REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 9 — Junio de 2012 — Año III
ISSN
2250-4281
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apellido, ciudad y país
Sumario:
Narrativa (Héctor Zabala):
• “El camaleón” de Antón Chéjov.
Cuento y análisis. Biografía del autor.
• “El ilustre amor (1797)” de Manuel
Mujica Lainez. Cuento y análisis.
• “Chacales y árabes” de Franz
Kafka. Cuento y ensayo.
Poesía:
• La poesía de Neil Leadbeater. Selección de poemas. (Luis
Benítez)
• “Metales Pesados” de Yanko
González Ganga. (María Isabel Amor Illanes)
Ensayo:
• Un fantasma recorre... (Agustín
Romano)
Y algo más…
• La Ilíada , ¿mito o realidad? —
Parte II. (Héctor Zabala)
Nuevas colaboradoras de
Realidades y Ficciones:
• Liliana Lapadula, San Martín (Provincia
de Buenos Aires), Argentina.
• María Isabel Amor Illanes, Las
Condes (Santiago), Chile
EL CAMALEÓN
Antón
Chéjov ©
El
inspector de policía Ochumélov, con su capote nuevo y en la mano un hatillo,
cruza la plaza del mercado. Tras él camina un agente municipal pelirrojo con
una canasta llena de grosellas decomisadas. En torno reina el silencio... En la
plaza no hay un alma... Las puertas abiertas de tabernas y negocios miran el
mundo con melancolía, como fauces hambrientas; en las cercanías no hay ni
siquiera mendigos.
—¿A
quién muerdes, maldito? —oye de pronto Ochumélov—. ¡Muchachos, que no salga!
¡Ahora no está permitido morder! ¡Sujétalo! ¡Ah... ah!
Se
oye el chillido de un perro. Ochumélov vuelve la vista y ve que del almacén de
leña de Pichugin, saltando sobre tres patas y mirando a un lado y a otro, sale
corriendo un chucho. Lo persigue un hombre con camisa de percal, almidonada, y
el chaleco desabrochado. Corre tras el perro con todo el cuerpo inclinado hacia
delante, cae y atrapa al animal por las patas traseras. Se oye un nuevo
chillido y otro grito: “¡No lo dejes escapar!” Caras soñolientas aparecen en
las puertas de los negocios y pronto, junto al almacén de leña, como si hubiera
brotado del suelo, se apiña la gente.
—¡Se
ha producido un desorden, señoría!... —dice el municipal.
Ochumélov
da media vuelta a la izquierda y se dirige hacia el grupo. En la misma puerta
del negocio de leña ve a nuestro hombre, con el chaleco desabrochado, quien ya
de pie levanta la mano derecha y muestra un dedo sangriento. En su cara de
alcohólico parece leerse: “¡Te voy a despellejar, granuja!”; el mismo dedo es
como una bandera de victoria.
Ochumélov
reconoce en él al orfebre Jriukin. En el centro del grupo, extendidas las patas
delanteras y temblando, está sentado en el suelo el culpable del escándalo, un
blanco cachorro de galgo de afilado hocico y una mancha amarilla en el lomo.
Sus ojos lacrimosos tienen una expresión de angustia y pavor.
—¿Qué
ha ocurrido? —pregunta Ochumélov, abriéndose paso entre la gente—. ¿Qué es
esto? ¿Qué haces tú ahí con el dedo?... ¿Quién ha gritado?
—Yo
no me he metido con nadie, señoría... —empieza Jriukin, y carraspea, tapándose
la boca con la mano—. Venía a hablar con Mitri Mítrich, y este maldito perro,
sin más ni más, me ha mordido el dedo... Perdóneme, pero yo soy un hombre que
se gana la vida con su trabajo... Es una labor muy delicada. Que me paguen,
porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo... En ninguna ley está
escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales... Si todos
empiezan a morder, sería mejor morirse...
—Hum...
Está bien... —dice Ochumélov, carraspeando y arqueando las cejas—. Está bien...
¿De quién es el perro? Esto no quedará así. ¡Les voy a enseñar a dejar los
perros sueltos! Ya es hora de tratar con esos señores que no quieren cumplir
las ordenanzas. Cuando le hagan pagar una multa, sabrá ese miserable lo que
significa dejar en la calle perros y demás animales. ¡Se va a acordar de mí!...
Eldirin —prosigue el inspector, volviéndose hacia el ayudante—, infórmate de
quién es el perro y levanta el oportuno atestado. Y al perro hay que matarlo.
¡Sin perder un instante! Seguramente está rabioso... ¿Quién es el dueño?
—Creo
que es del general Zhigálov —dice alguien.
—¿Del
general Zhigálov? Hum... Eldirin, ayúdame a quitarme el capote... ¡Hace un
calor terrible! Seguramente anuncia lluvia... Aunque hay una cosa que no
comprendo: ¿cómo ha podido morderte? —sigue Ochumélov, dirigiéndose a Jriukin—.
¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote!
Has debido de clavarte un clavo y luego se te ocurrió la idea de decir esta
mentira. Porque tú... ¡ya nos conocemos! ¡Los conozco a todos, diablos!
—Lo
que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y
el perro, que no es tonto, le dio un mordisco... Siempre está haciendo cosas
por el estilo, señoría.
—¡Mientes,
tuerto! ¿Para qué mientes, si no viste nada? Su señoría es una persona
inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad... Y si miento, eso
lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley... Ahora todos somos iguales... Un
hermano mío es gendarme... por si quieres saberlo.
—¡Basta
de comentarios!
—No,
no es del general —observa pensativo el municipal—. El general no tiene perros
como este. Son más bien perros de exposición...
—¿Estás
seguro?
—Sí,
señoría.
—Yo
mismo lo sé. Los perros del general son caros, de raza, mientras que este ¡el
diablo sabe lo que es! No tiene ni pelo ni planta... es un asco. ¿Cómo va a
tener el general un perro así? ¿Dónde tienen la cabeza? Si este perro
apareciera en Petersburgo o en Moscú, ¿saben lo que pasaría? No se andarían con
chiquitas, sino que, al momento, ¡zas! Tú, Jriukin, has salido perjudicado; no
dejes el asunto... ¡Ya es hora de darles una lección!
—Aunque…
podría ser del general —piensa el ayudante en voz alta—. No lo lleva escrito en
el morro pero... El otro día alcancé a ver en su patio un perro como este.
—¡Es
del general, seguro! —dice una voz.
—Hum...
Ayúdame a ponerme el capote, Eldirin... Parece que ha refrescado... Siento
escalofríos... Llévaselo al general y pregunta allí. Di que lo he encontrado y
que se lo mando... Y que no lo dejen salir a la calle... Puede ser un perro de
precio, y si cualquier cerdo le acerca el cigarro al morro, no tardarán en
echarlo a perder. El perro es un animal delicado... Y tú, imbécil, baja la
mano. ¡Ya está bien eso de mostrarnos tu estúpido dedo! ¡Tú mismo tienes la
culpa!...
—Por
ahí va el cocinero del general, le preguntaremos... ¡Eh, Prójor! ¡Acércate,
amigo! Mira este perro... ¿es de tu amo?
—¡Qué
ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como este en nuestra casa!
—¡Basta
de preguntas! —dice Ochumélov—. Es un perro vagabundo. No hay razón para perder
el tiempo en chácharas... Si yo he dicho que es un perro vagabundo, es un perro
vagabundo... Hay que matarlo y se acabó.
—No
es nuestro —sigue Prójor—. Es del hermano del general, que vino hace unos días.
A mi amo no le gustan los galgos. En cambio, al hermano de mi...
—¿Es
que ha venido el hermano? ¿Vladímir Ivánich? —pregunta Ochumélov, y todo su
rostro se ilumina con una sonrisa de ternura—. ¡Vaya, por Dios! No me había
enterado. ¿Ha venido de visita?
—Sí...
—Vaya...
Echaba de menos a su hermano... Y yo sin saberlo. ¿Así que el perro es suyo? Lo
celebro mucho... Llévatelo... El perro no está nada mal... Es muy vivo... ¡Le
ha mordido el dedo a este! Ja, ja, ja... Ea, ¿por qué tiemblas? Rrrr... Rrrr...
Se ha enojado, el muy pícaro... Vaya con el perrito...
Prójor
llama al animal y ambos se alejan del almacén de leña... La gente se ríe de
Jriukin.
—¡Ya
nos veremos las caras! —le amenaza Ochumélov, y, envolviéndose en el capote,
sigue su camino por la plaza del mercado.
ANÁLISIS DE “EL CAMALEÓN” DE CHÉJOV
Héctor
Zabala ©
LUGAR
Y HORA DE LOS HECHOS
Varios
indicios sugieren que la acción se desarrolla en una aldea rusa y quizá a
primera hora de la tarde: la calma excesiva que encuentra el inspector al hacer
su recorrida por la plaza, su especulación sobre qué harían en grandes ciudades
como Petersburgo o Moscú con un cachorro así, su afirmación de que conoce a
toda la gente del lugar, la sensación de que todos los vecinos se conocen entre
sí, los diálogos de tono bien pueblerino, etc.
LA
PERSONALIDAD VENAL DE
OCHUMÉLOV
El
personaje principal, el inspector Ochumélov, es autoritario, prepotente y
cínico con la gente común, a quien obviamente considera inferior, en tanto que
es obsecuente con los poderosos. En síntesis: un hipócrita, arbitrario y
acomodaticio.
De
ahí que las opiniones y el sentido de justicia de Ochumélov varíen según propia
conveniencia. Así, cuando supone que el cachorro es de personas sin
importancia, afirma escandalizado que la víctima de la mordedura, el orfebre
Jriukin, debería reclamar por daños a la par que él, como brazo de la justicia,
castigar con todo rigor al dueño desaprensivo que dejó suelto el perrito,
mientras que cuando entiende que el dueño es alguien poderoso, le ordena al
mismo Jriukin no exagerar (¡si no te pasó nada!) y que, en todo caso, es el
propio orfebre quien tendría la culpa de lo sucedido. Y en este vaivén, que se
da varias veces —de ahí el título, pues el camaleón varía su color según la
oportunidad— jamás tiene en cuenta los hechos reales ni trata de descubrirlos.
A
tal punto llega su hipocresía y arbitrariedad que hasta la calidad del cachorro
varía según la calidad del supuesto dueño, pasando de ser un perro atorrante a
un perro fino y viceversa, según vengan las conjeturas en cuanto a la identidad
del propietario. Cuando al fin descubre que el cachorro es de un hermano del
general Zhigálov, entonces da por cerrado el asunto, ni siquiera le recomienda
al sirviente del general que controlen en casa al cachorro y, por supuesto,
abandona el criterio de castigar a quienes inconscientemente dejan sus perros
sueltos. Y, para completar su arbitrariedad, termina amenazando al pobre
damnificado.
UNA
SOCIEDAD SOMETIDA
El
trasfondo del cuento nos habla de una sociedad sometida y, como siempre ocurre
en tales casos, en el altercado aparecen:
• Resignación y sometimiento. Como en
todos los presentes de la escena, que ni siquiera intentan defender a Jriukin a
pesar de que fue mordido. Incluso el propio damnificado habla con exagerada
timidez al dirigirse al inspector por primera vez: “Yo no me he metido con nadie,
señoría...”
• Resentimiento. Como el de Jriukin cuando
parece amenazar al cachorro con eso de “¡Te voy a despellejar, granuja!”, en
obvio desquite contra el que considera quizá el único ser inferior a sí mismo,
pues con seguridad es objeto de continuas burlas por su condición de borrachín
de pueblo.
• Exhibicionismo. “...el mismo dedo [de
Jriukin] es como una bandera de victoria.”
• Ingenuidad. Como sugiere la respuesta de
Jriukin al entrometido: “Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la
ley... Ahora todos somos iguales...” El pobre perjudicado cree (o, mejor,
quiere creer) que todos son iguales ante la ley, cuando del contexto se
desprende que de ningún modo es así. Incluso, agrega a modo de inocente
amenaza: “Un hermano mío es gendarme... por si quieres saberlo”; una manera de
decir: ¡ojo que soy alguien, no un pobre diablo!
Y
también la notable expresión: “¡Ahora no está permitido morder!”, como si la
ley anterior hubiera permitido que los perros muerdan o la ley actual podría
impedirle morder a un cachorro juguetón.
• Soberbia. Como la del sirviente del
general hacia la gente del pueblo: “¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros
como este en nuestra casa!”;
• Intentos de sacar ventaja. El mismo
Jriukin trata de aprovecharse de la situación: “Perdóneme, pero yo soy un
hombre que se gana la vida con su trabajo... Es una labor muy delicada. Que me
paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo... En ninguna
ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales... Si
todos empiezan a morder, sería mejor morirse...”
• Correveidiles y malpensados. Como ese
hombre del público que lanza una acusación contra Jriukin sin ninguna prueba:
“Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse,
y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco...”; incluso, esta afirmación
infundada da pie al mismo Ochumélov para tomarla como cierta en un comentario
posterior;
• Soplones. El mismo personaje agrega que
el orfebre: “Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría”, en un afán por
congraciarse con el inspector.
• Oportunistas y obsecuentes. Además de
las genuflexiones del inspector hacia los poderosos (incluso hacia el sirviente
de un poderoso), la obsecuencia y el oportunismo se manifiestan también en los
estratos inferiores. En efecto, el mismo Jriukin dice, dirigiéndose a un
tercero: “Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y
quién dice la verdad...”, en un intento de poner al inspector de su parte;
• Burlones del caído en desgracia. Cuando
se llevan el cachorro, todos se ríen del pobre Jriukin.
NOTABLE
NARRACIÓN
•
La descripción del cachorro es excelente. Nos da la impresión de tenerlo
delante: escapando en tres patas ante el posible castigo y volcando la cabeza
hacia uno y otro lado ante la persecución. Más tarde, lacrimógeno, asustadizo y
tembloroso ante el grupo que lo rodea, etc.
•
Hay expresiones muy propias de los eslavos, como la del inspector a Jriukin
apenas llega a la escena del escándalo: “¿Qué haces tú ahí con el dedo?”; o
bien después, “Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte?
¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan
grandote!”, como si fuera necesario que el pobre orfebre tuviese el dedo a la
altura que entonces lo exhibía cuando el cachorro lo mordió.
También
son notables los comentarios del inspector sobre el cachorro, dirigidos a
congraciarse con el hermano del general: “El perro no está nada mal... Es muy
vivo... ¡Le ha mordido el dedo a este! Ja, ja, ja...”
UN
INDICIO DEL FINAL
Hay
un indicio contundente de cómo terminará el cuento: en uno de los primeros
párrafos Chéjov deja caer que es un galgo. Ergo, se trata de un perro fino, de
raza, y por ende su dueño tiene que ser necesariamente alguien rico, importante.
De ahí que cabía suponer que el cachorro al fin sería devuelto a su dueño, que
no habría castigo por dejarlo suelto pese a las ordenanzas y que el reclamo del
perjudicado nunca prosperaría.
UN
CUENTO LOCALISTA Y UNIVERSALISTA A LA
VEZ
El
cuento es una maravillosa muestra de la sociedad rusa en el ambiente
provinciano de su tiempo (1884), pero la obra bien puede considerarse también
de carácter universal por la profundidad con que Chéjov describe y aborda el
alma humana.
ANTÓN CHÉJOV
(Taganrog,
Rusia, 29/1/1860 – Badweiler, Baden, Alemania, 2/7/1904; hay biografías que señalan el
día 14 o 15 de julio como fecha de su muerte).
Médico,
narrador y dramaturgo.
Biografía
y más obras de este autor en revista literaria Realidades y Ficciones Nº 1: http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com.ar/2010/08/realidades-y-ficciones-n-1-literatura-y_8724.html
EL
ILUSTRE AMOR (1797)
Manuel
Mujica Lainez ©
En
el aire frío, mañanero, de abril, avanza oscilando por la Plaza Mayor la pompa
fúnebre del quinto Virrey del Río de la Plata. Magdalena
la espía hace rato por el entreabierto postigo, aferrándose a la reja de su
ventana. Traen al muerto desde la que fue su residencia del Fuerte, para
exponerle durante los oficios de la
Catedral y del convento de las monjas capuchinas. Dicen que viene
muy bien embalsamado, con el hábito de Santiago por mortaja, al cinto el
espadín. También dicen que se le ha puesto la cara negra.
A
Magdalena le late el corazón locamente. De vez en vez se lleva el pañuelo a los
labios. Otras, no pudiendo dominarse, abandona su acecho y camina sin razón por
el aposento enorme, oscuro. El vestido enlutado y la mantilla de duelo
disimulan su figura otoñal de mujer que nunca ha sido hermosa. Pero pronto
regresa a la ventana y empuja suavemente el tablero. Poco falta ya. Dentro de
unos minutos el séquito pasará frente a su casa.
Magdalena
se retuerce las manos. ¿Se animará, se animará a salir?
Ya
se oyen los latines con claridad. Encabeza la marcha el deán, entre los curas
catedralicios y los diáconos cuyo andar se acompasa con el lujo de las
dalmáticas. Sigue el Cabildo eclesiástico, en alto las cruces y los pendones de
las cofradías. Algunos esclavos se han puesto de hinojos junto a la ventana de
Magdalena. Por encima de sus cráneos motudos, desfilan las mazas del Cabildo.
Tendrá que ser ahora. Magdalena ahoga un grito, abre la puerta y sale.
Afuera,
la Plaza
inmensa, trémula bajo el tibio sol, está inundada de gente. Nadie quiso perder
las ceremonias. El ataúd se balancea como una barca sobre el séquito
despacioso. Pasan ahora los miembros del Consulado y los de la Real Audiencia , con
el regente de golilla. Pasan el Marqués de Casa Hermosa y el secretario de Su
Excelencia y el comandante de Forasteros. Los oficiales se turnan para tomar,
como si fueran reliquias, las telas de bayeta que penden de la caja. Los
soldados arrastran cuatro cañones viejos. El Virrey va hacia su morada última
en la Iglesia
de San Juan.
Magdalena
se suma al cortejo llorando desesperadamente. El sobrino de Su Excelencia se
hace a un lado, a pesar del rigor de la etiqueta, y le roza un hombro con la
mano perdida entre encajes, para sosegar tanto dolor.
Pero
Magdalena no calla. Su llanto se mezcla a los latines litúrgicos, cuya música
decora el nombre ilustre. “Excmo. Domino Pedro Melo de Portugal et Villena,
militaris ordinis Santi Jacobi…”
El
Marqués de Casa Hermosa vuelve un poco la cabeza altiva en pos de quien gime
así. Y el secretario virreinal también, sorprendido. Y los cónsules del Real
Consulado. Quienes más se asombran son las cuatro hermanas de Magdalena, las
cuatro hermanas jóvenes cuyos maridos desempeñan cargos en el gobierno de la
ciudad.
—¿Qué
tendrá Magdalena?
—¿Qué
tendrá Magdalena?
—¿Cómo
habrá venido aquí, ella que nunca deja la casa?
Las
otras vecinas lo comentan con bisbiseos hipócritas, en el rumor de los largos
rosarios.
—¿Por
qué llorará así Magdalena?
A
las cuatro hermanas ese llanto y ese duelo las perturban. ¿Qué puede importarle
a la mayor, a la enclaustrada, la muerte de don Pedro? ¿Qué pudo acercarla a
señorón tan distante, al señor cuyas órdenes recibían sus maridos temblando,
como si emanaran del propio Rey?
El
Marqués de Casa Hermosa suspira y menea la cabeza. Se alisa la blanca peluca y
tercia la capa porque la brisa se empieza a enfriar.
Ya
suenan sus pasos en la Catedral ,
atisbados por los santos y las vírgenes. Disparan los cañones reumáticos,
mientras depositan a don Pedro en el túmulo que diez soldados custodian entre
hachones encendidos. Ocupa cada uno su lugar receloso de precedencias. En el
altar frontero, levántase la gloria de los salmos. El deán comienza a rezar el
oficio.
Magdalena
se desliza quedamente entre los oidores y los cónsules. Se aproxima al asiento
de dosel donde el decano de la
Audiencia finge meditaciones profundas. Nadie se atreve a
protestar por el atentado contra las jerarquías. ¡Es tan terrible el dolor de
esta mujer!
El
deán, al tornarse con los brazos abiertos como alas, para la primera bendición,
la ve y alza una ceja. Tose el Marqués de Casa Hermosa, incómodo. Pero el
sobrino del Virrey permanece al lado de la dama cuitada, palmeándola,
calmándola.
Solo
unos metros escasos la separan del túmulo. Allá arriba, cruzadas las manos
sobre el pecho, descansa don Pedro, con sus trofeos, con sus insignias.
—¿Que
le acontece a Magdalena?
Las
cuatro hermanas arden como los cuatro hachones. Chisporrotean, celosas.
—¿Qué
diantre le pasa? ¿Ha extraviado el juicio? ¿O habrá habido algo, algo muy
íntimo, entre ella y el Virrey? Pero no, no, es imposible... ¿cuándo?
Don
Pedro Melo de Portugal y Villena, de la casa de los duques de Braganza,
caballero de la Orden
de Santiago, gentilhombre de cámara en ejercicio, primer caballerizo de la Reina , virrey, gobernador y
capitán general de las Provincias del Río de la Plata , presidente de la Real Audiencia
Pretorial de Buenos Aires, duerme su sueño infinito, bajo el escudo que cubre
el manto ducal, el blasón con las torres y las quinas de la familia real
portuguesa. Indiferente, su negra cara brilla como el ébano, en el oscilar de
las antorchas.
Magdalena,
de rodillas, convulsa, responde a los “Dominus vobiscum”.
Las
vecinas se codean:
—¡Qué
escándalo! Ya ni pudor queda en esta tierra... ¡Y qué calladito lo tuvo!
Pero,
simultáneamente, infíltrase en el ánimo de todos esos hombres y de todas esas
mujeres, como algo más recio, más sutil que su irritado desdén, un indefinible
respeto hacia quien tan cerca estuvo del amo.
La
procesión ondula hacia el convento de las capuchinas de Santa Clara, del cual
fue protector Su Excelencia. Magdalena no logra casi tenerse en pie. La sostiene
el sobrino de don Pedro, y el Marqués de Casa Hermosa, malhumorado, le murmura
desflecadas frases de consuelo.
Las
cuatro hermanas jóvenes no osan mirarse.
¡Mosca
muerta! ¡Mosca muerta! ¡Cómo se habrá reído de ellas, para sus adentros, cuando
le hicieron sentir, con mil alusiones agrias, su superioridad de mujeres
casadas, fecundas, ante la hembra seca, reseca, vieja a los cuarenta años, sin
vida, sin nada, que jamás salía del caserón paterno de la Plaza Mayor ! ¿Iría el
Virrey allí? ¿Iría ella al Fuerte? ¿Dónde se encontrarían?
—¿Qué
hacemos? —susurra la segunda.
Han
descendido el cadáver a su sepulcro, abierto junto a la reja del coro de las
monjas. Se fue don Pedro, como un muñeco suntuoso. Era demasiado soberbio para
escuchar el zumbido de avispas que revolotea en torno de su magnificencia
displicente.
Despídese
el concurso. El regente de la
Audiencia , al pasar ante Magdalena, a quien no conoce, le
hace una reverencia grave, sin saber por qué. Las cuatro hermanas la rodean,
sofocadas, quebrado el orgullo. También los maridos, que se doblan en la
rigidez de las casacas y ojean furtivamente alrededor.
Regresan
a la gran casa vacía. Nadie dice palabra. Entre la belleza insulsa de las
otras, destácase la madurez de Magdalena con quemante fulgor. Les parece que no
la han observado bien hasta hoy, que solo hoy la conocen. Y en el fondo, en el
secretísimo fondo de su alma, hermanas y cuñados la temen y la admiran. Es como
si un pincel de artista hubiera barnizado esa tela deslucida, agrietada,
remozándola para siempre.
Claro
que de estas cosas no se hablará. No hay que hablar de estas cosas.
Magdalena
atraviesa el zaguán de su casa, erguida, triunfante. Ya no la dejará. Hasta el
fin de sus días vivirá encerrada, como un ídolo fascinador, como un objeto
raro, precioso, casi legendario, en las salas sombrías, esas salas que abandonó
por última vez para seguir el cortejo mortuorio de un Virrey a quien no había
visto nunca.
ANÁLISIS DE “EL ILUSTRE AMOR” DE MUJICA
LAINEZ
Héctor
Zabala ©
Este
cuento pertenece al libro Misteriosa
Buenos Aires, colección publicada por primera vez en 1950.
UNA
IDEA GENIAL
Magdalena,
una vecina fea y cuarentona, se suma al cortejo fúnebre llorando desconsoladamente
y, contra todo protocolo, va haciéndose un hueco hasta alcanzar el sitio que le
hubiera correspondido como viuda del virrey. Incluso su tenacidad es tal que
hasta el mismo sobrino del ilustre muerto, compadecido, le extiende su mano
protectora. Y si bien ella pronto es objeto de las habladurías disimuladas de
las otras vecinas, al fin logra la reverencia del mismísimo regente, máximo
funcionario colonial en ese momento y la conmiseración de los más altos
jerarcas virreinales, aun de los más indiferentes y vanidosos. Su triunfo es
tan rotundo que incluso sus cuatro hermanas, siempre despreciativas hacia la
fea solterona, por ser agraciadas y haberse casado con funcionarios
virreinales, terminan envidiándola y manteniéndole un profundo respeto por el
resto de sus días.
La
narración nos hace creer casi hasta el final que Magdalena había sido amante
del virrey. Y así permanecerá en la conciencia colectiva de esa pequeña
sociedad hipócrita y pacata de la Buenos Aires de fines del siglo XVIII. Solo descubrimos
la impostura, cuando el narrador se encarga de aclararlo en el último párrafo.
EL
CONTROVERTIDO COLOR NEGRO
Hay
quienes especulan acerca de que Pedro Melo quizá sufría de “bilis negra”,
dolencia que habría determinado sus cambios de humor y también su naturaleza
distante, orgullosa y displicente [1].
En
el cuento, además, se hace hincapié sobre la actitud orgullosa del quinto
virrey. Asimismo, el propio Mujica Lainez, en su novela El viaje de los siete demonios, describe a la corte que acompaña al
Diablo como los demonios de los pecados capitales. Uno de ellos, Lucifer,
personifica la soberbia, y en tal sentido hace ostentación de todo un cúmulo de
recargados elementos heráldicos, que por su profusión y características se
asimilarían a los blasones y escudos que cubrieron el catafalco del virrey
Melo, cosa que además iría de la mano con la larga serie de títulos nobiliarios
señalados en el cuento. Para aumentar más la similitud con el personaje del
cuento, Lucifer, además de distante y orgulloso, “era negro como la noche”.
Sin
embargo, sabemos que el virrey Melo murió como consecuencia de un accidente con
su caballo durante el reconocimiento fronterizo que realizaba en la Banda Oriental del
Uruguay y que en su agonía pidió ser enterrado en el convento de las
capuchinas, del que era protector. Su cara negra probablemente solo se debió al
gran derrame interno que determinó su muerte.
Pero
en lo personal, creo que el autor hace esas referencias a la oscuridad o la
negrura simplemente para impregnar en el lector la idea de algo que no debe
ventilarse a la luz del día; digamos, un amor turbio, oscuro, algo que habría
sido un escándalo en el medio social que nos ocupa. Un ardid para reforzar más
la imagen de que el amor oculto entre el virrey y Magdalena era un hecho
solapado pero cierto. La actitud de Magdalena, al menos al principio, es
también de alguien que mira a través de persianas o aberturas entornadas, de
alguien que se esconde, que oculta algo.
DETALLES
PROLIJOS
Mujica
Lainez no deja cabos sueltos en su narración. Por ejemplo:
•
¿De dónde sacó Magdalena sus ropas de luto? Con seguridad no las mandó a
confeccionar especialmente: no hubiera tenido tiempo, amen de que hubiera sido
un despropósito. ¿Y entonces? Se viste con las ropas que probablemente haya
usado en ocasión del luto por su madre y su padre. En el cuento no se habla de
estos personajes, pero el hecho de vivir en la casa paterna y que sus hermanas
imaginen al virrey pudiéndola visitar con regularidad, sugiere que aquellos ya
estarían muertos.
•
El camino desde el Fuerte hasta la iglesia de San Juan Bautista, con parada en la Catedral , es por lo menos
de unas siete cuadras. El lento avance del cortejo admite tiempo suficiente
para hacer verosímil que los circunstantes hablen entre dientes del escandaloso
tema, pero también para que terminen admirando y respetando el supuesto dolor
de la mujer.
•
En aquellos tiempos, el tema de las preeminencias en un cortejo fúnebre era
fundamental. La jerarquía de los cargos determinaba con rigurosidad el lugar de
cada asistente, tanto en la procesión como en los responsos. Que Magdalena
pueda infiltrarse sin obstáculos ni protestas entre las máximas autoridades
virreinales es insólito, pero perfectamente creíble dado el desconcierto que
producen en esos funcionarios encopetados el terrible llanto de la frágil
mujer.
•
Incluso, el autor se da el lujo de usar cierta ironía al bautizar a su
protagonista como Magdalena, un nombre que recuerda a la seguidora de Jesús de
Nazaret, quien (según ciertas
interpretaciones bíblicas) antes de conocerlo llevaba una vida licenciosa y que
luego de su conversión lloró en alguna oportunidad.
CUESTIONES
HISTÓRICAS Y GEOGRÁFICAS
Pedro
Melo de Portugal y Villena murió el 15 de abril de 1797 de manera imprevista en
Pando, actual Uruguay, en viaje de inspección de fronteras mientras ejercía su
cargo de virrey del Río de la
Plata. Sus restos fueron trasladados a Buenos Aires una
semana después y enterrados con gran pompa en la iglesia de San Juan Bautista [2],
donde aún siguen sepultados a la derecha del altar mayor. Por entonces, las
monjas capuchinas (Hermanas Clarisas) tenían su convento en ese mismo lugar, de
ahí la importancia de citarlas en la obra.
Nacido
en 1733, desempeñaba su gobierno desde hacía dos años y era en efecto el quinto
virrey del Río de la Plata ,
pues lo habían precedido Pedro de Cevallos, Juan José de Vértiz, Nicolás del
Campo y Nicolás de Arredondo.
La
magnificencia que el autor describe del sepelio del quinto virrey, al que
asisten todas las autoridades coloniales, tanto civiles como eclesiásticas,
corresponde a las costumbres de su tiempo y lugar, aun en los detalles más
nimios. Por ejemplo:
•
Hasta la designación de Antonio de Olaguer y Feliú (2 de mayo de 1797), estuvo
interinamente a cargo del Virreinato el regente de la Real Audiencia ,
Benito de la Mata Linares ,
segundo funcionario de ese alto tribunal (cuyo presidente era el propio
virrey). De ahí que la figura del regente tenga tanta significación en el
cortejo fúnebre del cuento, pues aquel día era la máxima autoridad virreinal.
• La Plaza Mayor es la
actual Plaza de Mayo, la principal de la ciudad de Buenos Aires. El cuentista
la llama la “plaza inmensa” y el mote no es exagerado porque, además de la
posible metáfora involucrada (Magdalena la ve enorme, ya que nunca salía de su
casa), esta plaza tiene una superficie equivalente a dos manzanas completas de
terreno.
•
El Fuerte se encontraba al este de la Plaza Mayor y de espaldas al río de la Plata , en el predio que hoy
ocupa la actual Casa de Gobierno o Casa Rosada, sede del gobierno nacional
argentino [3]. Este Fuerte, además de estar destinado a rechazar
eventuales ataques navales enemigos o de corsarios y servir de guarnición
militar, era la sede del virrey.
• La Catedral se hallaba hacia
el noroeste de la Plaza
Mayor , en su actual emplazamiento [4]. El edificio
moderno es básicamente el mismo del cuento, pues su estructura principal fue
acabada en 1791 (luego de varios derrumbes, demoliciones y reconstrucciones),
aunque consagrado recién en 1804.
•
El Cabildo Eclesiástico, conformado por prominentes sacerdotes encargados del
gobierno de la Catedral ,
era presidido por el deán y lo integraban además un arcediano, un chantre, un maestrescuela
y un tesorero, dignidades a las que se sumaban otros clérigos de menor
jerarquía como canónigos y racioneros. Se trataba de un cuerpo religioso de
gran poder, que en ocasiones llegó a enfrentarse al obispo de la ciudad (pese a
ser este designado por el rey de España) por cuestiones de derecho canónico,
jurisdicciones, autonomía, costumbres y formación del clero católico o división
de rentas. Las cofradías eran asociaciones de laicos con determinado cometido
relacionado con la religión, tales como vestir santos, organizar obras pías,
etc.
•
El Consulado de Comercio [5] fue una de las principales
instituciones oficiales del Virreinato al igual que el Cabildo (municipio). Se
trataba de un cuerpo colegiado que funcionaba como tribunal comercial y
sociedad de fomento económico. Dependía directamente de la Corona española y se regía
por las normas que dictaba la
Casa de Contratación de Sevilla.
•
El Marquesado de Casa Hermosa es un título creado en 1765 por el rey de España
a favor de don Francisco José de Mesa y Ponte, que fue más tarde intendente de
Puno (1790-1795), por entonces distrito del Virreinato.
•
El comandante de Forasteros dirigía el llamado “batallón de Forasteros”, cuyo
nombre oficial era Batallón de Voluntarios Españoles. Estaba conformado por
milicianos peninsulares y tenía por misión custodiar la ciudad de Buenos Aires
cuando las demás tropas salían a campaña.
Todas
estas autoridades coloniales están descriptas en el cuento como parte del
cortejo fúnebre de quien fuera uno de los gobernantes más importantes del
Virreinato, colonia española que comprendía los actuales territorios de
Argentina, Uruguay, Bolivia, Paraguay, además de pequeñas porciones del este de
Perú, norte de Chile y sur de Brasil.
[1] En un cuento de James Joyce, Un caso lamentable, se hace referencia a los casos de disturbios
biliares y al protagonista, Duffy, se lo relaciona con lo oscuro o negro.
También aquí, Duffy resulta ser un ser orgulloso (ver Realidades y Ficciones Nº
3). Asimismo, lo oscuro o negro está relacionado con el diablo o sus secuaces,
tal como puede apreciarse en el Análisis de El
viejo de Holloway Horn (ver Realidades y Ficciones Nº 7).
[2] La iglesia de San Juan Bautista se encuentra en la
esquina de las actuales Alsina y Piedras,
[3] El Fuerte se hallaba en la intersección de las
actuales Balcarce y Rivadavia.
[4] La
Catedral está en la esquina de San Martín y Rivadavia. Con
posterioridad a la
Independencia , le construyeron columnas, se modificó el
frontis y le agregaron otros detalles, en varias etapas, que la completaron a
comienzos del siglo XX.
[5] El Consulado de Comercio de Buenos Aires había sido
creado en 1794 a pedido de los comerciantes locales. Funcionó en un edificio de
dos plantas a una cuadra de la
Plaza Mayor , en el predio que hoy ocupa la casa central del
Banco de la Provincia
de Buenos Aires, actual cruce de San Martín y Bartolomé Mitre.
Nota:
Apenas un pasaje de una sola cuadra recuerda al virrey Pedro Melo en el barrio
porteño de Vélez Sarsfield; único virrey enterrado en Buenos Aires.
(Buenos
Aires, 11/9/1910 — Cruz Chica, Córdoba, 21/4/1984). Novelista, poeta,
ensayista, biógrafo, crítico de arte y periodista argentino.
El
listado de obras de este gran autor figura en revista literaria Realidades y Ficciones Nº 6:
CHACALES Y ÁRABES
(Del
libro Un médico rural, 1916)
Franz
Kafka ©
Acampábamos
en el oasis. Mis compañeros dormían. Un árabe, alto y blanco, pasó a mi lado;
había estado ocupándose de los camellos y se dirigía a su tienda.
Me
eché de espaldas en el césped; traté de dormir; no podía; un chacal aullaba a
lo lejos; volví a sentarme. Y lo que antes estaba tan lejano, de pronto estuvo
cerca. Me rodeaba una multitud de chacales; ojos que destellaban como oro mate
y volvían a apagarse; cuerpos esbeltos que se movían ágil y rítmicamente, como
bajo un látigo.
Por
detrás de mí, uno de los chacales se acercó, pasó bajo mi brazo, se apretó
contra mí, como si buscara mi calor, luego se colocó enfrente y me habló, con
los ojos casi en los míos:
—Soy,
con mucho, el chacal más viejo. Me alegra grandemente poder saludarte por fin.
Ya casi había perdido toda esperanza, hace tanto, tanto que te esperábamos; mi
madre te esperó, también la suya, y una tras otra todas sus madres, hasta
llegar a la madre de todos los chacales. ¡Créelo!
—Me
asombra —dije, olvidándome de encender la pila de leños preparada para
ahuyentar con el humo a los chacales—, me asombra mucho lo que dices. Solo por
casualidad he venido del lejano Norte y estoy de paso por vuestro país. ¿Qué
queréis de mí, chacales?
Y
como alentados por estas palabras, tal vez demasiado amistosas, estrecharon el
cerco en torno de mí; todos jadeaban con la boca abierta.
—Sabemos
—comenzó el decano— que vienes del Norte; en eso residen nuestras esperanzas.
Allá existe la comprensión que no encontramos entre los árabes. De esta fría
arrogancia, bien lo sabes, no se puede arrancar la menor chispa de comprensión.
Matan animales para comérselos y desprecian la carroña.
—No
hables tan alto —dije—, hay árabes que duermen aquí cerca.
—Realmente,
eres un extranjero —dijo el chacal—; si no, sabrías que ni una sola vez en la
historia del mundo un chacal ha temido a un árabe. ¿Por qué habríamos de
temerles? ¿No es ya bastante desdicha que debamos vivir exilados entre
semejante gente?
—Puede
ser, puede ser —dije—, no quiero juzgar asuntos que están lejos de mi
competencia; parece una enemistad muy antigua; debe estar en la sangre; tal vez
solo termine con la sangre.
—Eres
muy sutil —dijo el viejo chacal; y todos jadearon más ansiosamente; agitados, a
pesar de estar inmóviles; un olor rancio, que a veces me obligaba a apretar los
dientes, emanaba de sus fauces abiertas—. Eres muy perspicaz; eso que has dicho
concuerda con nuestra antigua tradición. Así es, haremos correr su sangre, y
terminaremos la lucha.
—¡Oh!
—dije, con demasiada vehemencia quizás—; ellos se defenderán; con sus armas de
fuego los matarán a miles.
—No
nos comprendes —dijo él—, es una condición bien humana, que según veo también
existe en el Norte. No queremos matarlos. No habría bastante agua en el Nilo
para purificarnos. Nos basta ver sus cuerpos vivientes para salir corriendo,
hacia el aire puro, hacia el desierto, que por eso es nuestra morada.
Y
todos los chacales del círculo, a los que se habían agregado mientras tanto
muchos otros que venían de más lejos, hundieron los hocicos entre las patas
delanteras, y se los frotaron para limpiarse; parecían querer ocultar una
repugnancia tan espantosa, que sentí deseos de dar un gran salto sobre sus
cabezas y escapar.
—Entonces,
¿qué os proponéis hacer? —pregunté, tratando de ponerme de pie, pero no pude:
dos jóvenes bestias me habían aferrado con los dientes la chaqueta y la camisa
por detrás; tuve que quedarme sentado.
—Te
sostienen la cola —explicó con serenidad el chacal viejo—, una señal de
respeto.
—¡Soltadme!
—exclamé, volviéndome alternativamente hacia el viejo y hacia los jóvenes.
—Naturalmente,
te soltarán —dijo el viejo—, ya que es tu deseo. Pero tardarán un poco, porque
han mordido profundamente, como es su costumbre, y ahora deben aflojar
lentamente los dientes. Mientras tanto, atiende nuestro pedido.
—Vuestra
conducta no me ha predispuesto demasiado a atenderlo —dije.
—No
reproches nuestra torpeza —dijo él, y por primera vez recurrió al tono
lastimero de su voz natural—, somos unas pobres bestias, solo tenemos nuestros
dientes; para todo lo que queremos hacer, lo malo y lo bueno, solo disponemos
de nuestros dientes.
—Bueno
¿qué quieres? —le pregunté, no muy reconciliado.
—Señor
—exclamó, y todos los chacales aullaron; lejanamente, remotamente, me pareció
una melodía—. Señor, tú debes poner fin a esta lucha, que divide el mundo en
dos bandos. Exactamente como eres tú, nuestros antepasados nos describieron al
hombre que llevaría a cabo la tarea. Queremos que los árabes nos dejen en paz;
que el aire sea respirable; que la mirada se pierda en un horizonte purificado
sin su presencia; que no oigamos el quejido de la oveja que el árabe degüella;
que todos los animales mueran en paz; para ser purificados por nosotros, sin
interferencia ajena, hasta que hayamos vaciado sus osamentas y pelado sus
huesos. Pureza, queremos solo pureza —y aquí lloraban, sollozaban todos—. ¿Cómo
soportas este mundo, noble corazón y dulce entraña? Porquería es su blancura;
porquería es su negrura, un horror son sus barbas; basta ver las órbitas de sus
ojos para escupir; y cuando alzan el brazo vemos en sus axilas la entrada del
infierno. Por eso, señor, por eso, ¡oh, amado señor!, con la ayuda de tus manos
todopoderosas, degüéllalos con estas tijeras.
Y
respondiendo a un movimiento de su cabeza, apareció un chacal, de uno de cuyos
colmillos colgaba un pequeño par de tijeras de costura, cubiertas de antiguo
herrumbre.
—Bueno,
ya aparecieron las tijeras, ¡y ahora basta! —exclamó el guía árabe de nuestra
caravana, que se había deslizado hacia nosotros con el viento en contra y hacía
restallar su enorme látigo.
Todos
huyeron con rapidez, pero a cierta distancia se detuvieron, estrechamente
apretados entre sí; todas esas bestias se reunieron en un grupo tan rígido y
apiñado, que parecía un pequeño hato, acorralado por fuegos fatuos.
—Así
que tú también, señor, has contemplado y oído esta comedia —dijo el árabe, y
rió tan alegremente como lo permitía la sobriedad de su raza.
—¿Tú
también sabes lo que quieren esas bestias? —pregunté.
—Naturalmente,
señor —dijo él—, todo el mundo lo sabe; mientras existan árabes esas tijeras se
pasearán por el desierto, y seguirán vagando con nosotros hasta el último día.
A todo europeo se las ofrecen, para que lleve a cabo la gran empresa; todo
europeo es justamente aquel que ellos creen enviado por el destino. Esos
animales alimentan una loca esperanza; bobos, son verdaderos bobos. Por eso los
queremos; son nuestros perros; más hermosos que los vuestros. Fíjate, esta
noche murió un camello, lo hice traer aquí.
Aparecieron
cuatro mozos que arrojaron ante nosotros el pesado cadáver. Apenas lo
depositaron, los chacales elevaron sus voces. Como arrastrados por otras tantas
cuerdas irresistibles, se acercaron, titubeantes, frotando el suelo con el
cuerpo. Se habían olvidado de los árabes, olvidado de su odio; la presencia del
hediondo cadáver los hechizaba, borraba todo lo demás. Ya uno se prendía del
cuello, y con el primer mordisco llegaba hasta la aorta. Como una diminuta y
patente bomba aspirante, que quisiera con tanta decisión como pocas
probabilidades de éxito apagar algún enorme incendio, cada músculo de su cuerpo
se estremecía y se esforzaba en su tarea. Y pronto se entregaron todos a la
misma tarea, amontonados sobre el cadáver, como una montaña.
Entonces,
el guía los fustigó una y otra vez con su cortante látigo, vigorosamente.
Alzaron la cabeza, en una especie de paroxismo extasiado; vieron ante ellos a
los árabes; sintieron el látigo en los hocicos; dieron un salto hacia atrás, y
retrocedieron corriendo, hasta cierta distancia. Pero la sangre del camello ya
había formado charcos en el suelo, humeaba, el cuerpo estaba abierto en varios
sitios; volvieron; nuevamente alzó el guía su látigo; detuve su brazo.
—Tienes
razón, señor —me dijo—, dejémoslos seguir con su tarea; además, ya es hora de
levantar campamento. Lo has visto. Maravillosas bestias, ¿no es verdad? ¡Y cómo
nos odian!
ENSAYO SOBRE “CHACALES Y ÁRABES” DE
FRANZ KAFKA
Héctor
Zabala ©
La
obra técnicamente es muy buena. Tiene indicios como el del látigo del segundo
párrafo, anticipando el desenlace del diálogo entre el jefe chacal y el
extranjero del Norte. Logra una tensión permanente porque los chacales rodean
al extranjero, lo sujetan por la ropa, ejercen una continua amenaza que nadie
garantiza que no pueda terminar en tragedia para el pobre hombre que solo
intenta dormir.
Pero
la pregunta clave es: ¿Quiso aquí Franz Kafka escribir un cuento de árabes y
chacales? En principio, convengamos que la narración es de género fantástico:
los chacales no hablan por más inteligentes que sean.
Partiendo
de este detalle, entiendo que todo el cuento es una metáfora. Se refiere a un
pueblo sometido y en parte maltratado que vive en tierras de otro pueblo,
dominador y arrogante, aunque a veces también condescendiente.
Kafka
conocía como nadie a judíos y cristianos. Era un hombre muy culto y perspicaz
que había nacido en un hogar judío pero en medio de una comunidad cristiana
dominante. Su propio padre tenía una clientela cristiana, sus hermanas y él
habían asistido a colegios alemanes. Además, conocía —era consciente— de la
lucha ancestral, solapada y a veces no tanto, de judíos y cristianos en el
viejo continente. Era absolutamente conocedor del amor-odio entre ambos
pueblos. De las actitudes ambivalentes de los cristianos respecto de los judíos
que vivían entre ellos y viceversa. Sabía de los pogromos pero también de la
tolerancia y colaboración entre unos y otros. También del resentimiento y de la
desconfianza mutuas.
¿Quiénes
son entonces los árabes del cuento?: Los
cristianos europeos.
¿Y
quiénes los chacales?: Los judíos
europeos.
¿Qué
es el oasis?: Europa.
Varios
indicios me llevan a esta conclusión:
1)
Juntos pero separados. En el cuento,
chacales y árabes viven juntos pero separados. Exactamente como convivían
judíos y cristianos en la
Europa de Kafka. “¿No es ya bastante desdicha que debamos
vivir exilados entre semejante gente”, dice el chacal viejo. Es decir,
compartían como a medias un territorio y tenían hasta un cierto tipo de
contacto pero hasta ahí nomás. La hospitalidad del árabe es conocida y hasta
proverbial; y puede ser que Kafka jugara también con eso, algo como: te recibo
y serás bien atendido pero mientras estés dentro de casa.
2)
Dominador y dominado. La posición del
árabe es dominante (como la del cristiano europeo): impone la regla y tiene el
látigo para hacerla cumplir; además ocupa el oasis (Europa), al que van también
los chacales (los judíos despreciados), pero que a la vez se acercan como
merodeando. El chacal es una buena alegoría del judío europeo de entonces, el
tipo que no termina de afincarse del todo porque sueña con ser independiente,
libre. En cuanto a lo demás, lo que está fuera de Europa, es como un desierto:
está fuera del oasis, fuera de lo que pueda servir para la subsistencia de un
pueblo como el judío de entonces, pueblo relativamente débil que indudablemente
la pasaba mal, muy mal.
3)
Purificador e impuro. La actitud de
los chacales en el cuento es casi religiosa, mística, lo cual se compadece con
la tradición del judaísmo. Lo importante para los chacales es por sobre todo la
pureza del alimento. Algo que es una constante bíblica y judaica. Son
tradiciones antiquísimas que todavía perduran entre muchos judíos ortodoxos
modernos. No hay más que leer el Levítico [1] o el Deuteronomio [1]
para ver la importancia que la pureza del alimento significa para el pueblo
judío. Los árabes del cuento serían los cristianos, los que contaminan los
alimentos al no seguir los estrictos lineamientos bíblicos ni rabínicos, los
que comen parte y dejan lo demás a los chacales (judíos) a modo de carroña. Un
verdadero escándalo. Los chacales son los que entonces se sienten obligados a
purificar los alimentos; casi como una obsesión. No, los árabes (los
cristianos) no deberían intervenir en los asuntos de los chacales (los judíos),
nos dice su jefe. Como buen viejo es también el que mejor conserva las
tradiciones de su pueblo y aclara: “Queremos que los árabes nos dejen en paz;
aire respirable... no oír el quejido de la oveja que el árabe degüella; que
todos los animales mueran en paz; para ser purificados por nosotros, sin
interferencia ajena... Pureza, queremos solo pureza...”
4)
Amor-odio. Al igual que en la Europa de cristianos y
judíos, en el cuento juega la constante del amor-odio entre árabes y chacales.
Hay mucho resentimiento de ambas partes, pero también hay admiración y hasta
cierto tipo de amor o de respeto que tratan de tapar con el aparente desdén
hacia el otro. Los chacales no odian completamente a los árabes, al menos no al
extremo de correr el riesgo de contaminarse: “No queremos matarlos. No habría
bastante agua en el Nilo para purificarnos”, aclara el jefe chacal. Por su
parte, el árabe comenta de los chacales: “Por eso los queremos; son nuestros
perros; más hermosos que los vuestros”. Y al final del cuento le dice al
extranjero: “Lo has visto. Maravillosas bestias, ¿no es verdad? ¡Y cómo nos
odian!” Sin embargo, ese amor del árabe no le impide castigarlos con latigazos
sin un motivo justificable. El árabe está encantado con esa ambivalencia, es
consciente de ese amor-odio, quizá hasta un poco más que los propios chacales.
5)
Las contradicciones de ambos pueblos.
Los cristianos europeos acogían a los judíos en sus comunidades pero después se
quejaban sin mayor motivo y les hacían sentir su desprecio. Cosa parecida hace
el árabe cuando les trae expresamente un alimento sustancioso (un camello
muerto) pero después juega, con bastante perversión, con echarlos a latigazos.
Los chacales, en tanto, devoran lo que les trae el árabe pero igual siguen
resentidos por el maltrato. Análogamente, la actitud de los judíos europeos era
por entonces parecida a la de los chacales del cuento: se consideraban un
pueblo distinto, casi independiente, pero consentían en usar toda oportunidad
material que se les presentaba aunque viniera de infieles cristianos. Y además
no les impedía mantenerse en una actitud permanentemente resentida y
quejumbrosa contra los mismos que los protegían y les permitían prosperar.
6)
La actitud mesiánica. Los chacales,
al igual que los judíos, tenían la esperanza de liberarse de la opresión. ¿Qué
representa entonces el extranjero del Norte? Obviamente, el Mesías. Alguien que
los chacales suponen superior a los árabes. Un Mesías guerrero, no uno
pacífico. Esto fue siempre tradición judaica y desde tiempos antiquísimos.
Alguien que acabara de una vez y por todas con la opresión del pueblo judío.
7)
Verdad y comedia. Pero en Kafka no
puede faltar la ironía descarnada; la idea de que nada puede solucionarse, se
haga lo que se haga, se intente lo que se intente.
El
jefe de los chacales tiene un plan, pero es un plan infantil. Le trae al
desconocido del Norte una tijera para que extermine a todos los árabes; un
elemento que ni siquiera es un arma aunque en ocasiones podría funcionar como
tal. Pero es una tijera oxidada, inservible. De todas maneras, la tarea sería
impracticable para el pobre extranjero porque los árabes son muchos.
Simplemente sería una locura intentarlo. Quizás entonces lo que Kafka haya
querido decirnos es que los planes mesiánicos del judaísmo de entonces (1916)
eran absurdos. Simplemente una especie de comedia que solo servía para mantener
una fe, una esperanza, generación tras generación, pues la tijera llevaba
siglos pasando de chacal a chacal, aunque ya había perdido el filo por
completo.
El
más consciente de esta comedia que ambos grupos interpretan (y aquí viene lo
terrible de Kafka) es el árabe. No el jefe chacal, el que más conoce las
tradiciones. Quizá en parte porque el árabe es conocedor de su propia fuerza
que lo hace arrogante, quizá en parte por considerar al chacal como un incapaz
de liberarse en serio (y tal vez hasta un poco cobarde) pero también porque ve
la cosa desde afuera y sabe que el intento es absurdo: “...todo el mundo lo
sabe; mientras existan árabes esas tijeras se pasearán por el desierto, y
seguirán vagando con nosotros hasta el último día. A todo europeo se las
ofrecen, para que lleve a cabo la gran empresa; todo europeo es justamente aquel
que ellos creen enviado por el destino. Esos animales alimentan una loca
esperanza; bobos, son verdaderos bobos”.
Esto
último también sería una metáfora. El cristianismo de entonces, tal como el
árabe del cuento, también era arrogante: veía el pensamiento mesiánico judaico
con compasión, como algo inútil, como algo bobo o loco, porque para el
cristiano el Mesías ya había venido y no podía haber otro.
Una
última reflexión. Para quien quiera ver algún signo ofensivo en la palabra
chacales, es conveniente recordar que no era ese el punto de vista de los
hebreos antiguos, que es aquí lo que interesa, ya que Kafka se refiere a
tradiciones muy viejas (“...hace tanto, tanto que te esperábamos; mi madre te
esperó, también la suya, y una tras otra todas sus madres, hasta llegar a la
madre de todos los chacales”).
La
palabra chacales (siempre en plural, nunca en singular) aparece catorce [2]
veces en la Biblia
y esta es una fuente confiable en cuanto al verdadero significado del vocablo
para los antiguos. El del capítulo 30:28-29 de Job quizá sea el más
significativo al respecto: “Entristecido anduve por todos lados [...] Hermano
para los chacales vine a ser, y compañero para las hijas del avestruz”, dando a
entender la gran aflicción del patriarca Job, quien se sentía abandonado,
triste. Nótese que Job no se avergüenza en llamarse a sí mismo hermano de los
chacales.
Los
chacales para los patriarcas y profetas bíblicos no connotaban animales
peligrosos ni crueles ni indignos, simplemente se los relacionaba con
situaciones tristes o con lugares no muy aptos para la habitación humana
(parajes desolados), que ocupaban por timidez o por cierta desconfianza natural
hacia el hombre (vgr. Jeremías 49:33: “...tiene que llegar a ser albergue de
chacales, un yermo desolado hasta tiempo indefinido”). Incluso al chacal hembra
se lo consideraba como una excelente madre (“Aun los chacales mismos han presentado
sus ubres. Han amamantado a sus cachorros...” [3]), en evidente
contraste con lo que pensaban esos mismos hebreos del avestruz en ese mismo
versículo de Lamentaciones 4:3 (“...la hija de mi pueblo [Jerusalén] se hace
cruel, como los avestruces en el desierto”) y también en Job 39:13-15, donde a
dicha ave se la califica de mala madre.
[1] En particular Levítico, capítulo 11, y Deuteronomio,
capítulo 14.
[2] Las catorce referencias bíblicas sobre los chacales
son: Job 30:29, Salmos 44:19, Isaías 13:22, 34:13, 35:7, 43:20, Jeremías 9:11,
10:22, 14:6, 49:33, 51:37, Lamentaciones 4:3, Miqueas 1:8 y Malaquías 1:3.
Corresponden todas al Antiguo Testamento, que es el que interesa en este caso.
[3] Lamentaciones 4:3.
FRANZ KAFKA
Nacido
en Praga, Imperio Austro-Húngaro (hoy República Checa) el 3/7/1883 y muerto en
Kierling (muy cerca de Viena), Austria, el 3/6/1924. La biografía de este
escritor puede leerse en revista literaria Realidades y Ficciones Nº 2:
LA POESÍA DE NEIL LEADBEATER
de Luis Benítez ©
EL
POETA
Neil
Leadbeater es hoy uno de los más interesantes poetas británicos, entre otras
razones, porque sus trabajos aúnan la buena digestión de los recursos
minimalistas sin perder de vista lo trascendente escondido detrás de un
lenguaje aparentemente llano y descriptivo. A diferencia de los neobjetivistas,
en Leadbeater lo “real” que se expresa en sus versos no aparece como supuesta
representación encerrada en sí misma, sino que amplía sus territorios a lo
humano, abarcando un mundo que se extiende desde el reino de las cosas hasta el
núcleo de la conciencia y la sensibilidad, que terminan siendo, al final de
cada trabajo, las determinantes del poema. Sin embargo, no se presentan estos
poemas como una suerte de “fábulas”, portadoras de algún mensaje moralizante o
de otra clase; no hay un contenidismo buscado en ellos, sino una alusión sutil
a elementos que parecen estar apenas insinuados, muy calladamente, para que el
lector, mientras el poema elude su objeto principal, construya en su lectura el
o los sentidos posibles. Por otra parte, Leadbeater participa de otra
característica presente todavía en la poesía inglesa, como lo es la
reminiscencia de aquella Inglaterra rural —“rural y marítima” señaladamente, en
la poesía de Leadbeater—, desplazada hoy por la industrialización, que nutrió
acabadamente la inspiración de otros autores. Aunque debo señalar que en
Leadbeater los elementos referidos a una nostalgia de aquel pasado rural se
encuentran amenguados, situándose el poeta en una visión general de cómo coexisten,
hoy, las huellas de aquel paisaje con la actividad humana presente y las
contradicciones que esa forzosa convivencia generan. El resultado de este punto
de vista que participa de dos mundos a la vez es una visión más moderna, más
abarcativa, y, sin duda, más efectiva en cuanto al impacto que causa en la
sensibilidad y el intelecto del lector.
EL HOMBRE
Neil Leadbeater
El
poeta y narrador Neil Leadbeater nació en 1951, en Wolverhampton, Inglaterra. Se graduó en Repton School ,
Derbyshire, University
of London (1973). Su obra
poética abarca, hasta la actualidad, los siguientes volúmenes: Hoarding Conkers at Hailes Abbey
(Littoral Press, 2010); Amazing World
(Atlantean Publishing, 2010) y Librettos
for the Black Madonna (White Adder Press, 2011). Sus obras forman parte de las siguientes antologías: The Review of Contemporary Poetry (Ed. Gary Bills)
(Bluechrome Publishing, 2005); 101 Poets
For a Cornish Assembly (Ed. Les Merton) (Boho Press, 2006) y The Real Survivors Anthology (Ed. Barry
Tebb) (Sixties Press, 2006). Poemas y cuentos de su autoría han sido publicados
en las siguientes revistas: Aabye’s Baby; Aireings; Aspire; Awen; Bard; Breathe;
Candelabrum; Carillon; Chanticleer Magazine; Coffee House Poetry; Creature
Features (Chipre); Critical Survey; Curlew; Dandelion Arts Magazine; Decanto;
Dial 174; Earth Love; Envoi; Exile; Fife Lines; Fire; First Time; ibid;
Inclement; iota; Island; Lines Review; Littoral Magazine; Markings; Never Bury
Poetry; Oasis; Obsessed with Pipework; Panda Quarterly Poetry Magazine; Pennine
Ink; Pennine Platform; Phoenix New Life Poetry; Poetic Licence; Poetry
Cornwall; Poetry Greece (Grecia); Poetry Monthly; Poetry Monthly International;
Poetry Nottingham International; Poetry Scotland; Pulsar; Purple Patch; Pushing
Out The Boat; Quantum Leap; Quarry; Reach Poetry; Red Herring; Reflections;
Sarasvati; Saw; Sepia; Superfluity; The Dawntreader; The Eildon Tree; The
Journal; The Red Wheelbarrow; The Seventh Quarry; The Shop (Irlanda); Thorny
Locust (Estados Unidos); Understanding; Urban District Writer; Urban
Landscapes; Voice and Verse; Yorkshire Journal; Weyfarers y Writer’s Review.
Los siguientes poemas
pertenecen a su poemario Hoarding Conkers
at Hailes Abbey.
8.00
A.M. EN FLOOD MEADOWS - MAÑANA DE OTOÑO EN HESKETH BANK
Neil
Leadbeater ©
Tú
no puedes ver el mar desde aquí, pero está por allá, en alguna parte.
La
Oficina Central de
Cartografía [1] así lo dice. También puedes sentir su presencia
en
el aire matinal; huélelo en la salmuera que de la marisma viene.
Está
el final del sendero, o incluso del mundo, después
de
los últimos bancos de arena surcados por la marea.
Aquí
es fácil para los pensamientos soltar el ancla.
Nada
conserva sus raíces; la inundación corre como quiere
y
el viento, dada la oportunidad, aprovechará la pausa
para
cruzar el umbral. Hay ciertas noches
en
que una helada corriente surge de las olas y un mar de neblina
puede
desplomarse como un cortinado.
Por
eso elegimos sentarnos en lugar seguro y reírnos detrás
de
los ladrillos del establo, observando el espionaje
de
las gaviotas que buscan ratones de campo,
la
cabeza negra de una cabra asustada,
y
el techo del ómnibus de Southport
que
adelanta metro a metro por la carretera:
la
única certeza que puedes tener, es mirar el reloj.
[1] En el original: Ordnance Survey (OS), la agencia
gubernamental británica encargada de trazar los mapas oficiales del reino.
UN PASEO ENTRE LAS COLINAS
Neil
Leadbeater ©
En
Carey Burn: un tambor cilíndrico que se ejecuta en el vacío, oxidado en el
suelo.
Cualquiera
fueran, las ovejas habían sido conducidas hasta allí
y
hacía tiempo que habían dejado el redil.
Un
poco de vellón, atrapado en un gancho, era todo lo que quedaba
en
los corrales. Lo que te hizo pensar en los peones
que
habían trabajado todo el día para hacer deslizar a su rebaño
y luego,
porque eso no fue suficiente,
los
golpes rutinarios, regulares,
de
Pulpy Kidney, Blackleg, Braxy, [1]
todas
las infecciones por Clostridium habitual,
que
las ovejas son muy propensas a...
Tal
vez fue entonces cuando —por primera vez— realmente te amé,
porque
pude sentir la profundidad de tu dolor por todos los seres vivos.
[1] Nombres populares de algunas enfermedades infecciosas
del ganado ovino.
LA TRANSMISIÓN DE LA NOCHE
Neil
Leadbeater ©
Debe
haber sido cerca de la medianoche cuando encontramos
el
camión quemado.
Una
antorcha encendida hasta
el
avance posterior de las moscas de la noche,
todas
las variedades de polillas sorprendidas allí,
en
un círculo alrededor de la carcasa.
Debajo
del tablero de instrumentos estaba la radio. Un evidente,
autoritario
sonido como de campanas,
entonando
las santas trinidades...
En
el límite del bosque
la
transmisión terminó en poder de las espigas de trigo.
Su
texto, casi propio de las Escrituras.
Currículo de Luis Benítez en
Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 22:
Email: lb20032003@gmail.com
METALES PESADOS
María
Isabel Amor Illanes ©
Metales pesados, de Yanko González Gangas.
Editorial El Kultrún.
Poesía, 71 páginas. 1998.
El
presente texto de este autor llega de la ciudad de Valdivia, lugar donde se
está gestando un importante movimiento literario, que día a día cobra gran
atención y notabilidad. Me referiré, por tanto, a Metales Pesados, obra de
carácter neo-vanguardista que llega con oportunidad.
Yanko
González elabora un libro sorprendente y cáustico, con una estética derivada de
la vanguardia.
Primero
me referiré al modo como el autor resuelve la producción acústica de su texto.
Sus resonancias toman un importante protagonismo en el campo semántico. La obra
recurre a un plano translingüístico conducente con su objeto, en este caso
excepcional, el neo-vanguardismo aquí presente. El vehículo del texto permanece
naturalmente situado en el plano del lenguaje cotidiano, integrando una
disparidad con elementos del coa y un marcado idealecto del propio autor.
González hace una transformación total del lenguaje poético, llevándolo a una
crisis conciente, por él elegida, y determinando así lo que en definitiva será
una propuesta.
La
resonancia acústica del texto, pide atención para un lector de altas
exigencias: “La guatona new wawe se quiebra de cariño / El ruido baja a los /
Depeche Mode / De chasca al Salón de T”.
Este
poema aparece en la página 11, “El Salón de T”. El texto termina con recursos
de aliteración, que se ven manejados por momentos con fuertes economías de la
palabra. Esta es protagónica en Metales Pesados. El habla de una tribu está
presente, o los segmentos del sueño de la urbe. Habla que también se desprende
del paisaje acústico del Dadá, lengua primigenia que rechaza la sofisticación o
construcción de la cultura.
Página
13: “Perchó una parka así y dulce así / así que el otro día la Cala así / fua”.
El
horizonte de renovación de las formas sintácticas se ve empujado por la
intensidad de un texto que exige su propia condición; esto significa
desarticular la clásica eufonía del lenguaje poético tradicional sin hacer
concesiones al lector.
Las
variantes fonéticas de la obra son infinitas, surgen desde su intensa
constelación y se movilizan en el estallido interno de una estética concreta
que transgrede y desacraliza cualquier disposición anterior. También cualquier
campo semántico que haya sido celosamente cuidado por algún cuerpo de sostenido
apego con el idioma.
La
nueva estética de esta obra es, por lo tanto, fundacional y recoge con ella
todo el vértigo que en sí misma puede contener.
Página
21: “Ve que soy su madre / v / ve que la visión suya está borrosa / no v.”
En
la página 22, uno de los textos que golpean más por su forma de tratamiento
acústico, se encuentra el poema “Si no te cuidas tú verás el fierro que apunta
hacia tu luz”, donde se encuentra concentrado el concepto del título de la obra
Metales Pesados: una serie de frases
fragmentadas, pero a la vez unidas en su desprendimiento, se repiten en la
renovación plena de su sentido. Este procedimiento culmina en el énfasis que el
autor pone en el tratamiento del lenguaje, ya sea codificándolo en su máxima
forma de extensión o consiguiendo un texto completamente autónomo que estaría
constantemente en tensión, ya sea con el lector o en su situación más
translingüística, más critica con respecto a la propuesta de Yanko González y a
la disposición de estructuras de resonancias que instaura en Metales Pesados.
UN FANTASMA RECORRE…
Agustín
Romano ©
Yo no. ¿Y usted?
Yo sí, respondió el primero y desapareció.
George Loring Frost
Nadie lo hace recular,
ni los fantasmas lo espantan.
José Hernández
La certidumbre de que todo está escrito
nos anula o nos afantasma.
Jorge Luis Borges
Un fantasma recorre Europa.
Karl Marx
I.
LOS FANTASMAS
Querida
amiga. Apreciado lector:
Hay
mucha gente que no cree en fantasmas, pero que los hay los hay, y de todo tipo.
Tenemos, por ejemplo, el modelo “político”, como aquel que a principios del
siglo XIX comenzó a recorrer Europa asustando a los niños burgueses de entonces
(que hoy, lamentablemente para los estudiosos, se encuentra casi en estado de
extinción).
Existen
los modelos “trágicos”, como aquel famoso de Canterville que gustaba de
arrastrar cadenas y molestar el sueño de los demás haciendo ruido por las
noches, o ese otro, también famoso, padre de Hamlet, que solo salía durante las
tempestades a clamar venganza.
Pero
también existen los de tipo “juguetón” como Benito, creado por el dibujante
Dante Quinterno y que leyeron en la revista Patoruzú varias generaciones de
pibes. Te muestro:
Dentro
de este tipo hay uno muy interesante que trabajaba tocando la gaita para los
turistas en un castillo de Escocia. Pero que no podía con su genio. Se llamaba
Manuel Peña y era gallego y terminaba siempre tocando muñeiras. Por lo menos,
así lo cuenta María Rosa Lojo en su novela La Pasión de los Nómades.
También
existen los de “perfil bajo”. Uno de este tipo me lo hizo conocer Antonio Pérez
Sánchez, un andaluz de pura cepa, quien solía contar el caso de un pobre
fantasmita que trabajaba de sí mismo en el trencito de un parque de diversiones
de mala muerte en Granada. Un día, según Antonio, una silla voladora se cortó y
fue a dar justo en la cabeza de nuestro humilde personaje. El pobre estuvo
debatiéndose varios días entre la vida y la muerte. Finalmente el desgraciado
terminó naciendo, pero con tal mala puntería que vino a dar a la Argentina.
Lector,
lectora: no quiero fatigarte con ninguna taxonomía fantasmagórica, basta con
que tengamos en cuenta, para seguir por el camino que te propongo, que existen
fantasmas de todo tipo: borgeanos, cervantinos, shakesperianos, baconianos,
sarmientinos, freudianos, tangueros, etc. etc.
Ah…
pero no quiero olvidarme de uno que últimamente está muy de moda: el
“lacaniano”, que viene portando, en vez de las clásicas cadenas, un pesado baúl
lleno de nudos borromeos, significantes, losanges, espejos, grafos, objetos a,
cintas de moebius, toros topológicos y otros artilugios por el estilo.
En
definitiva, tenemos que convenir en que hay fantasmas para todas las
ideologías, y todas las condiciones sociales y económicas. ¡Quien no tiene su
propio fantasma es porque no quiere!
II.
UNA ADVERTENCIA Y UNA RECOMENDACIÓN
Amigo,
amiga: antes de que continúes, quiero advertirte una cosa o, en el mejor de los
casos, recomendarte otra. La advertencia es la siguiente: vamos a meternos en
ciertas profundidades que tal vez no gusten a todos. Por eso el tiempo que vas
a perder leyendo lo que sigue, o siguiendo mi recomendación, podés aprovecharlo
en arreglar algún desperfecto de tu casa, pasear a tu perro o cultivar tu
jardín, como recomendaba Voltaire. La recomendación es esta: si decidís continuar,
es conveniente que mires, por lo menos, los filmes que aquí se nombran.
III.
EN DONDE ERIK HACE SU APARICIÓN
Lon Chaney
Si
he hecho este pequeño exordio es porque quiero hablarte de un fantasma por el
que tengo simpatía: Erik.
Erik,
tan genial, tan solitario y tan feo (a veces), a tal punto que tuvo el honor de
ser encarnado en el cine por el mismísimo Lon Chaney en 1925.
Gastón
Leroux lo inmortalizó en su novela El
Fantasma de la Ópera.
No
es mi intención contarte su historia, que seguramente conocerás o que puede ser
conocida por todos, dado que existen libros, versiones teatrales,
cinematográficas y televisivas que van desde 1909 (año de la publicación de la
novela de Leroux), pasan por el cine mudo y llegan hasta las más recientes
musicales, teatrales o cinematográficas. Versiones todas que han enriquecido el
mito.
Solo
me limitaré ahora a recordar algunos rasgos que, espero, puedan llegar a
interesarte.
Según
la novela de Leroux, Erik fue un ser horrible y perverso desde su nacimiento
hasta llegar a convertirse en un asesino a sueldo. Y que, debido a su fealdad,
debió vivir aislado del resto del mundo.
Sin
embargo, Erik fue un genio de la arquitectura y de la música.
Él
fue quien diseñó parte del teatro de sus aventuras y lo dotó de ignotos pasadizos
y especialmente de ese mundo subterráneo y laberíntico donde vivió solitario
durante largos años.
Por
otro lado, era un músico excepcional y tuvo su corazoncito, pues se enamoró de
la bellísima Christine Daaé, a quien, al modo de un moderno Pigmalión, educó
musicalmente. Según unas versiones, desde pequeña; según otras, desde su
adolescencia; hasta llegar a convertirla en la “prima donna” de varias de las
óperas que compuso para su teatro.
IV.
ALGO PARA RECORDAR
A
esta altura se hace necesario recordar que la figura del fantasma, como la del
conde Drácula, a lo largo de los años se fue resignificando.
En
la novela de Leroux y en las primeras películas, sobre todo en la muda
interpretada por Lon Chaney, Erik es una figura destinada, como habrás visto, a
inspirar terror. Pero a medida que los tiempos evolucionaron, Erik se fue
haciendo cada vez más pintón, hasta transformarse en un hermoso y gentil
caballero, con apenas un pequeño sector deforme de su rostro.
Pero,
paralelamente, su perfil esquizo-paranoide adquirirá rasgos cada vez más
definidos, de tal modo que en la versión cinematográfica de 2004, dirigida por
Joel Schumach, Erik encarnará tanto al “Fantasma” como al “Ángel de la Música ”, que Christine
reconocerá como un enviado de su padre muerto, con el fin de protegerla.
Christine y el fantasma en
su nuevo look
Amiga,
Amigo: Conviene aclarar que desde ahora en adelante el término fantasma, en
general, será utilizado, según algunas escrituras, para designar a aquellas
imágenes puramente subjetivas sobre las que se montan escenas irreales y que
están ligadas a los deseos concientes o inconcientes. Si tenés tiempo y ganas,
podés abrir el baúl lacaniano y allí encontrarás que Lacan al fantasma le da
una fórmula matemática: $ <> a (Sujeto barrado losange objeto a). Si lo
que vamos a decir se ajusta o no a esta fórmula, te ruego que me lo digas.
Como
podés ver, con los años Erik fue mejorando su apariencia; esto no le impide,
sin embargo, descargar en sus rivales una violencia inusitada.
Si
sus pulsiones amorosas están orientadas hacia la joven y bella Christine, las
de muerte recaerán, en primera instancia, sobre la vieja y gorda Carlotta (lo
de vieja y gorda según la versión de 1925); en segunda instancia, sobre otros
personajes menores, a quienes no dudará en matar y, finalmente, sobre el
público en general, haciendo caer en medio de la multitud la enorme araña del
teatro.
V.
¿SERÁ TAL VEZ UNA AUTÓMATA?
Si
prestás atención, podrás ver en la versión de 2004, la figura idealizada de
Christine, en forma de muñeca, o tal vez de una autómata, que Erik posee en el
espacio subterráneo que se ha creado, lo que nos indica que ella es el objeto
de sus ensueños eróticos. Esto que parece algo sorprendente, tiene su
apoyatura. Erik, según Leroux era capaz de fabricar autómatas que podían ser
confundidos con sus originales. Hacia el final del filme podrás observar una
figura de Christine no muy diferente de esta que te muestro y que es el esbozo
de la figura de una autómata.
En
definitiva, ella es su fantasma: la
Fantasma de la Ópera. Todo el teatro que Erik ha montado no
es otra cosa que un gran pretexto para que ella vaya a reunirse con él.
En
cuanto a Christine, al identificar a Erik como su “Ángel de la Música ” lo transforma
automáticamente en “su fantasma”, que no es otra cosa que el desdoblamiento de
un padre amoroso, quien antes de morir le ha dicho:
¡Tú,
hija mía, tú lo oirás un día! Cuando esté en el Cielo, te lo enviaré, te lo
prometo. (G.L.)
VI.
DEL ARRIBA Y DEL ABAJO
Si
admitimos la resignificación de los personajes, debemos admitir también la
resignificación de todo el teatro.
En
las viejas versiones, verás, que el “arriba” es el lugar de la luz, de la gente
hermosa y rica y del goce; el “abajo”, el de la oscuridad, la fealdad y el
dolor.
En
cambio, en las versiones actuales el “abajo” se ha transformado en un reino
maravilloso y musical.
Así
es que, si comparamos la bajada de Christine, en la versión de 1925, lo hace
obligada y aterrorizada y terminará pidiéndole, en otra secuencia del filme, a
Raoul que también la pretende, que la libere de aquel monstruo.
En
cambio, en la versión de 2004, lo hace fascinada y termina diciendo mientras
bogan ambos por el río subterráneo:
En sueños me cantó
y vino a mí
mi nombre pronunció,
yo lo sentí,
¿o al fin te vi?,
Fantasma de la Ópera.
ya estás, ya estás aquí.
Y
luego cantarán a dúo:
Tu espíritu y mi voz,
un mismo amor,
Fantasma de la Ópera,
ya estás en mi interior.
Se
puede comprobar así, que están unidos por una relación simbiótica, a tal punto
que cada uno es el “fantasma” del otro bajo la forma del “Ángel de la Música ”.
Erik
le dice a Christine en su primer descenso.
Canta para mí,
canta, mi Ángel de la Música ,
canta, ángel mío,
canta para mí.
Si
llegamos a pensar que la diferencia de conductas con respecto a Christine, por
un lado, y a Carlotta y el resto del mundo por otro, tienen que ver con su
desamparo inicial, seguramente, no nos equivocaremos.
VII.
ANTE EL ESPEJO
Te
pido que imaginemos al pequeño Erik en el momento del estadio del espejo.
¿Cómo
habrá totalizado su cuerpo? Probablemente nada bien, si tenemos en cuenta dos
fragmentos de la novela.
El
primero dice así:
“Erik
era originario de una ciudad de los alrededores de Ruán. Era hijo de un maestro
de obras. Había huido muy pronto del domicilio paterno, donde su fealdad era
motivo de horror y de espanto para sus padres.”
El
segundo:
“Mi
madre, la pobre desgraciada de mi madre, no quiso jamás que la besara… Huía…
arrojándome la máscara.”
Resulta
imposible no pensar que para su madre habrá sido algo pavoroso e imposible
tener que amamantarlo.
Si
recordamos lo que nos dice Melenie Klein de que el pecho materno es el primer
objeto externo que provee placer cuando se está en contacto con él o displacer
cuando es quitado, y que el bebé reacciona a los impulsos displacenteros y las
frustraciones del placer con sentimientos de odio y agresión, podemos tener una
clave fundamental para entender a Erik.
Es
evidente que el significado “monstruo”, que para él tendrá su cuerpo, nace de
esta visión materna. Pero pensemos también que es la madre la que le impone la
máscara que, en definitiva, le permitirá transformarse en fantasma.
Su
odio hacia Carlotta, figura típicamente materna, y contra el resto del mundo se
explica de este modo.
Y
si nos atenemos al primer fragmento de Leroux que transcribimos, podemos
explicar su talento por la arquitectura como una manera de demostrarle a su
padre, simple maestro de obras, su superioridad. Esto le va a permitir,
también, crearse un ámbito donde ocultar su cuerpo humillado, humillación
iniciada por sus padres pero de tal modo que de una manera secreta podrá
manipular a todo el teatro hasta alcanzar sus fines.
Tal
vez se pueda interpretar que este lugar recóndito no es otra cosa que la
reproducción del vientre materno al que necesita volver para darse una nueva
oportunidad.
Sin
embargo, Erik va a responsabilizar directamente a su madre por sus infortunios
cuando dice:
Miserable infecto que me envenenó.
Quizás el cruel rechazo de una madre,
que me cubrió con máscaras la carne.
(Versión
2004)
La Christine muñeca o autómata, entonces, es la primera
elaboración de Erik destinada a sustituir a su madre mala y calmar su angustia
La Christine real también es una creación suya, dado que la educó
bajo la figura de “Ángel de la
Música ”. Ella es el mejor intento de conectarse con la
realidad y con alguna persona, aunque sea una sola y darse así esa oportunidad
que decíamos más arriba.
Cada
uno de ellos busca en el otro aquello de que carece: Christine, la figura
paterna, Erik, un sustituto bueno de su madre. A pesar de que Christine se
desmaya al enfrentarse con su doble, la muñeca, ambos se complementan.
Hubiesen
podido terminar comiendo las clásicas perdices y cantar aquello de:
Y todo a media luz.
crepúsculo interior,
a media luz los besos,
a media luz los dos. [1]
Que,
aunque sea un anacronismo, hubiese quedado muy bien, en alguna puesta porteña
de la obra.
VIII.
LA PREGUNTA
FUNDAMENTAL
Pero,
entonces, ¿por qué la historia termina tan mal?
Antes
de poder contestar esto, me parece conveniente decir que Erik con su medio
antifaz, su capa y su look de galán peinado a la gomina es un hermoso fantasma
con el que puede soñar más de una niña. En la versión de 1925 aparece muy bien
mostrada la fascinación que ejerce sobre las fantasías de las bailarinas la
romántica leyenda del fantasma, del que apenas han visto una sombra.
Christine
también es un buen ejemplo de esto. Y además con el mandato paterno que trae,
no es raro que lo vea como un ángel.
En
el mundo imaginario que él ha creado en ese “abajo” todo parece funcionar de
maravillas.
IX.
EL PRINCIPIO DEL FIN Y ALGO DE MATEMÁTICAS
Pero
todo esto se volatiliza cuando Christine le quita el antifaz al fantasma. ¿Por
qué?
Esto,
que va a continuación, tal vez nos ayude a comprender mejor el significado de
esta tragedia.
Erik
+ máscara = fantasma = Ángel de la
Música , figura legendaria, ser misterioso y romántico del que
todos hablan (nivel simbólico, al que puede acceder por la máscara impuesta por
la madre).
Fantasma
– máscara = Erik = el espantoso, el humillado, el digno de piedad o simplemente
un desecho (nivel imaginario y restauración de lo monstruoso debido a la acción
de Christine).
Erik
ha deseado que Christine lo desee. El uso del antifaz le ha permitido constituirse
como fantasma. De este modo nace su leyenda que anda de boca en boca y logra su
cometido de atraer a Christine.
Pero,
Christine, con su curiosidad, al arrancarle a Erik el antifaz, devuelve su
cuerpo, al ser mirado por ella, al significado terrible que le impuso su madre.
Su
carencia, su vacío, o como puede que digan los lacanianos: su objeto a no podrá
jamás ser llenado con nada, ni le podrá servir para constituir su deseo de
búsqueda de una completitud. Parafraseando a Borges es probable que haya
pensado: “Hay una sola mujer sobre la tierra y ella no me ama porque soy un
monstruo”.
Christine,
sin saberlo, le hizo más daño que el daño de sus padres, porque a pesar de
todo, este lo impulsó a desarrollar su genio como arquitecto y como músico,
elaborar sus conductas de venganza, y también su búsqueda de amor.
Lo
que ha matado a Erik es el terrible significado materno más la acción y la
mirada de Christine que lo restituye. Esta mirada, podemos decir, es
equivalente a la mirada de Dios que hizo que Adán y Eva se sintieran desnudos y
culpables.
Sin
embargo, es aquí donde Erik alcanza, a pesar de sus crímenes, su verdadera
dimensión de auténtico héroe.
Ya
hemos visto que Erik no se arredra ante la muerte de nadie. Hemos visto también
que Christine al contemplar a su doble se desmaya y que él la coloca sobre una
espléndida cama. Hubiese podido satisfacer muy fácilmente sus deseos sexuales.
Sin embargo, la respeta. ¿Por qué?
Porque
Erik ha vivido una experiencia fundamental, que a pocos le es dado vivir, por
lo menos en las circunstancias en que él lo ha hecho.
Erik
ha logrado vivir por pocos minutos la casi plenitud de un gran amor.
Pero,
¿cómo y dónde?
En
el viaje que precede a su llegada al reino maravilloso e imaginario.
Mientras
bogan en la barca por el río subterráneo ambos cantan. Ambos reconocen al otro,
no como su infierno, como dice Sartre, sino como su ángel. Es evidente que
estamos en el reino del lenguaje, en el reino de lo simbólico. Es aquí y en
este momento que logran su unión, que sin embargo no es perfecta.
Si
apelamos al baúl lacaniano, encontraremos que Lacan dice:
“La
realidad, toda la realidad, no es otra cosa que el montaje de lo simbólico y lo
imaginario”. (Seminario 14)
En
definitiva: Principalmente, Erik no ha podido articular estos dos órdenes.
Pero
a pesar de todo, a Erik su experiencia en el orden simbólico le ha permitido
amar y, por primera vez, saberse amado. Es por esto que no abusa de ella en
ningún momento y la dejará partir con Raoul que ha venido a rescatarla. Tal vez
con Raoul logre lo que no pudo darse con él.
Finalmente
Erik muere de amor (según la novela).
Me
dirás que este final romántico con un héroe que se sacrifica para salvar al ser
amado es digno de los viejos folletines del siglo XIX.
Te
respondo que es verdad. Pero te digo, también, que dado el éxito mundial de las
última versión del 2004 parecería que algo del viejo romanticismo no nos viene
mal.
Amigo
lector, amable lectora: si en vez de pasear tu perro, cultivar tu jardín o
hacer algún arreglo en tu casa, perdiste el tiempo viendo las películas que te
recomendé y leíste este pequeño engendro, te doy las gracias. Yo me divertí
mucho.
Es
que los fantasmas también nos aggiornamos. Cuando mis aventuras eran difundidas
en el Patoruzú [2] yo era
casi un niño. Luego crecí y me hice más reflexivo y cambiaron mis diversiones
por otras más intelectuales.
Tu
sincero amigo,
Benito
[1] Del tango A
media luz, de Carlos Lenzi (letra) y Edgardo Donato (música), 1924.
[2] Patoruzú,
revista humorística, creada y dirigida por Dante Quinterno, cuyo primer número
salió el 12/11/1936 y continuó hasta el 30/4/1977 (Nº 2045), pasando a través
del tiempo de mensual a quincenal y finalmente a semanal. Llegó a tener tiradas
semanales de 300.000 ejemplares. Actualmente, ya muerto Quinterno, se editan Andanzas de Patoruzú, además de Locuras de Isidoro y Correrías de Patoruzito.
Currículo de Agustín Romano en: http://www.polisliteraria.blogspot.com/
Email: polis_literaria@yahoo.com.ar
LA ILÍADA, ¿MITO O REALIDAD?
SEGUNDA PARTE
Héctor
Zabala ©
Lo
importante fue que en 1870, y como cruel paradoja para sus negadores
científicos: ¡Troya, la sacra Ilión, reapareció!
La
ciencia del siglo posterior al de las luces al parecer las tenía todas apagadas
en materia de arqueología y literatura antiguas. En efecto, los sabios de la
época, como vimos, suponían que en general tanto la Ilíada
como muchos libros “sacros” eran grandes macanazos.
Heinrich Schliemann
El
multimillonario alemán Heinrich Schliemann (6/1/1822 - 26/12/1890), en cambio,
afirmaba que el relato de Homero era cierto en sus partes esenciales. En verdad
había demasiados detalles históricos y nombres propios en el poema como para
que todo fuera simple invención.
Por
otra parte, ¿cómo podía ser que líderes políticos antiguos hubieran rendido
veneración a la vieja Troya al pasar por el lugar? Así había ocurrido en el
siglo IV a. JC con el macedonio Alejandro Magno, tan escéptico en lo
concerniente a nudos gordianos pero no a la memoria de la sacra Ilión. O con
Cayo Julio César (siglo I a. JC), muy proclive a violar leyes que trataran de
Rubicones o a buscar camorra con galos y afines, pero reverente ante la tumba
de Príamo. No, nadie obra así ni ordena hecatombes ni costosas ceremonias por
respeto a una mentira. Sin embargo, estos testimonios históricos eran
desechados con arrogancia por la mayoría de los sabios de entonces.
Hacia
1868, después de un primer viaje a Ítaca, patria de Ulises, Schliemann se
dirigió al noroeste de Turquía para reconocer el terreno. Los pocos que —como
él— aseveraban que Troya había sido una ciudad de verdad, suponían que en tal
caso las ruinas debían de estar debajo o muy cerca de la aldehuela turca de
Bunarbashi. No está claro por qué se elegía ese lugar y no algún otro cercano,
pero lo cierto es que ya desde un siglo antes así opinaba el francés
Choisseul-Gouffier y también algún otro.
Tróade y costa del Egeo, colinas
de Bunarbashi y Hissarlik (Troya o Ilión), y monte Ida (actual Kaz
Daği).
Al
llegar allí, el alemán Schliemann entendió que el poblado estaba efectivamente
en la zona correcta (verbigracia, se apreciaba el monte Ida —actual Kaz
Daği— desde aquel sitio),
aunque no dejó de notar una gran anomalía. Como buen conocedor del poema, sabía
que Troya no podía quedar a dieciséis kilómetros del mar, como ocurría con
Bunarbashi, pues tal distancia no era razonable según ciertos pasajes de la Ilíada ,
sugerentes de un trecho muchísimo menor. Estaba claro que por muy fuertes y
atléticos que fuesen los antiguos guerreros aqueos, era imposible que pudieran
corretear varias veces por día ese trayecto con armadura completa, por más que
gustasen de lucir sus bellas grebas, salvo que se tratara de gigantes o
superhombres. Y esto sin contar que los troyanos tenían la pésima costumbre de
cerrarles el paso con falanges apretadas, miles de dardos y lindezas por el
estilo.
Para
empezar, Homero había escrito acerca de dos manantiales que alimentaban al río
Escamandros, uno frío y otro caliente (Canto XXII, versos 147-152), pero
Schliemann llegó a contar treinta y cuatro de idéntica temperatura en un trecho
de apenas quinientos metros. Esto molestó bastante al guía, quien muy celoso de
su oficio, porfiaba en que debían de ser cuarenta porque la zona era conocida
como Kirk Gios, es decir “los cuarenta ojos”. Y números son números.
Encima,
mientras Schliemann daba un paseo de reconocimiento, tropezó (y esto, parece
que literalmente) con una especie de farallón, tan grande que para sortearlo
casi tuvo que reptar. Por lo tanto, el paraje ya no parecía apto para el
enfrentamiento entre Héctor Priámida y Aquiles Pélida. No porque una piedra más
o una menos afectara la deseable verticalidad de sus dignidades principescas,
sino porque en ese lugar hubieran sido incapaces de hacer lo que cuenta el
poema en el Canto XXII (versos 131-167). Héctor y su perseguidor Aquiles, con
las armaduras como lastre, no habrían soportado tres vueltas a toda carrera por
esos lares, por más que Homero después se hubiera hecho el olvidadizo en cuanto
a semejante obstáculo, cosa por otra parte poco probable en sujeto tan
detallista.
Además,
a Bunarbashi le sobraba agua pero le faltaban rastros de cerámica. Detalle muy
raro, porque las ciudades en ruinas dan siempre la impresión de haber sido
ocupadas por mujeres que se dedicaban sistemática y concienzudamente a romper
toda su vajilla antes que dejarla en manos de la suegra o las cuñadas; tal es
la cantidad de fragmentos que normalmente encuentran los arqueólogos.
Ruinas de Troya (Ilión)
Y
por si fuera poco, el sitio ni siquiera se ajustaba a los lamentos de Agamenón
en el Canto II: “Zeus Crónida. ¡Cruel! Me prometió y aseguró que no me iría sin
destruir la bien amurallada Ilión...”, porque en esa zona ¡tampoco había esbozo
alguno de muralla!
Con
todos esos indicios adversos, Schliemann decidió descartar a Bunarbashi como
probable emplazamiento de Troya. Sin embargo, había montículos y fragmentos de
ruinas por toda la llanura. Ahí sí parece que las muchachas casadas habían roto
nomás sus vajillas para desesperación (o solaz) de suegras y cuñadas
criticonas.
Por
fin, tras razonar y consultar de continuo los versos homéricos, Herr Heinrich
se sintió atraído por un montículo situado más al norte y vecino a Hissarlik.
Desde lo alto de esta nueva colina se apreciaba el mar a una distancia de una
hora escasa a pie, y el monte Ida tampoco quedaba lejos. Y lo más importante:
los alrededores del montículo eran llanos y desde la cima se dominaba toda la
planicie. Es decir, no existía mejor punto estratégico en la Tróade para resistir un
asedio de diez años, de haber estado el sitio protegido por grandes murallas
como se cantaba en la Ilíada.
Además,
había una curiosa paradoja en la que ningún arqueólogo había reparado:
Hissarlik, pese a ser una mera aldea, tenía un nombre demasiado pomposo, pues
en turco significa “palacio”. ¿Acaso los antepasados de estos aldeanos se lo
habrían puesto en recuerdo del hogar de Príamo?
Frank Calvert
Antes
de excavar, Schliemann quiso informarse de más detalles y viajó a Estambul.
Allí encontró a un inglés, Frank Calvert, quien a pesar de su nacimiento era
vicecónsul norteamericano. Calvert sospechaba del montículo de Hissarlik como
posible ubicación de Troya. Incluso, años antes había comprado la mitad de la
colina, cavado algunas zanjas y hasta hallado unos pocos bloques de piedra
labrada. Pero después, y aunque había dado a conocer su pequeño hallazgo a
través del Archaeological Journal, ningún instituto ni museo británico se dignó
a llevarle el apunte para financiarle una excavación en serio. Decepcionado con
sus compatriotas, mister Calvert autorizó al alemán a remover su terreno y, a
la par que consejos prácticos, le brindó asesoría jurídica: Herr Heinrich debía
esperar a que un firman (permiso) del gobierno turco lo autorizara a cavar.
La
única objeción científica que quedaba era la del misterioso par de manantiales,
que en Hissarlik no aparecían por ningún lado, sin importar cuánto se los
buscara. Al fin, por expertos, Schliemann supo que las fuentes calientes (salvo
las del almuerzo) son siempre de origen volcánico y más inestables que
adolescente enamoradizo: hoy están y mañana desaparecen o viceversa.
Heródoto
cuenta que el gran Jerjes, ese que mandaba dar azotes a los mares cuando se
portaban mal, se había presentado frente a Nueva Ilión para sacrificar víctimas
propiciatorias en su campaña contra los griegos. Es decir, que Troya había sido
reconstruida después de la muerte del rey Príamo (siglo XII a. JC), pues Nueva
Ilión existía en el año 480 a. JC (siglo V a. JC) y también mucho después.
Entonces,
¿por qué el sitio había sido abandonado y olvidado más tarde? Quizá fue esta
simple pregunta la que hizo de Schliemann un genio. Gracias a ella se dio
cuenta de que la falta de los dos manantiales, lejos de ser un problema como
pensaban los sabios, en realidad venía a aportar una solución. Al menos
explicaba el abandono definitivo de la famosa Troya y el posterior olvido de su
emplazamiento: la pérdida de los únicos manantiales cercanos no era poca cosa.
Sobre los escombros de una ciudad incendiada y arrasada se puede construir otra
(cientos de ejemplos históricos lo avalan), pero con la falta de agua potable
no se juega.
Casi
dos años después, en 1870, Schliemann llegaba a la colina de Hissarlik con su
joven y bella esposa griega, Sophie Engastrómenos, y comenzaba a dirigir las
excavaciones. Pronto no solo hallaría la Troya de Homero sino las ruinas de muchas otras
ciudades superpuestas, pero esto será tema de una próxima revista.
(Continuará)
NUEVAS COLABORADORAS DE REALIDADES Y
FICCIONES
LILIANA LAPADULA
Nació
en San Martín, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Poeta. Guionista Nacional
(ISER, 1979), arteterapeuta, estudiante de teatro con Miguel Cavia y de Bellas
Artes. Fue integrante de los talleres literarios de Marta Braier, Enrique
Blanchard y Mario Morales. Fallecido este último, su “maestro de poesía”
(1987), comienza a coordinar sus propios talleres de escritura. Funda La Palabra en Movimiento
(1999). Coordina desde esa fecha los recitales de poesía y música homónimos.
Publicó
en 1988 Pasillo Negro de Flores Rotas
(Editorial Filofalsía).
Integró
la Antología Poética del
XIII Encuentro de Poetas Mujeres del mundo en el País de las Nubes (México,
2005).
Su
obra inédita consta de seis libros de poesía, uno de cuentos y varias piezas
teatrales breves.
Distinciones:
Obtuvo algunas menciones, entre ellas en Editorial Vinciguerra y en la Municipalidad de
Vicente López y en 2007 el premio “Autor Local” de la Municipalidad de
General San Martín. Participó en distintos foros y congresos de poesía,
nacionales e internacionales, y en sitios y blogs de la web. Desde marzo de
2011, coordina junto con la escritora María Julia Druille, el ciclo “La Serendipia ”, en el
Centro Cultural “Mordisquito” en la ciudad de Buenos Aires.
MARÍA ISABEL AMOR ILLANES
Inició
sus estudios de Licenciatura Latinoamericana en la Universidad de Chile.
En 1976, se recibe de Licenciada en Lenguas Modernas Extranjeras, Mención
Español, en la Universidad
de París VIII, Saint Denis, Francia. Posteriormente, en esa misma casa de
estudios obtuvo un Magíster en Literatura Moderna Latinoamericana, Mención
Español.
En
1993 publica Ciudad Cercada y en 1997 la novela Extraña felicidad. También es publicada en la revista argentina
Piel de Leopardo.
En
1998 fue jurado en la categoría novela para el Premio Municipal de Literatura
de la Municipalidad
de Santiago.
En
el año 2000, publica el libro de poemas Escáner,
por el que es distinguida ese mismo año con Mención Honrosa en el Premio
Municipal de Literatura, y en 2001, Cuentos de Cristales y Silencio, por el que
es galardonada con el primer premio en el concurso “Alerce”.
Como
critica literaria, es colaboradora en diversos medios, y se ha desempeñado como
crítica especializada en el diario electrónico argentino En Plenitud.
Ha
hecho traducciones especializadas en revistas y diarios relacionados a su
trabajo e importantes traducciones al francés en el diario El Mercurio de
Santiago de Chile.
Actualmente
tiene tres obras inéditas, las novelas Como
ellos y Salida, y un libro de
relatos titulado Sin inocencia. Esta
última obra la tiene colocada en editoriales independientes para próximas
publicaciones. También ha sido publicada en Canadá por editorial “Alondras” en
2009.
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 9 — Junio de 2012 — Año III
ISSN 2250-4281
Exp. 966996 - Dirección Nacional del Derecho de Autor
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo: http://www.polisliteraria.blogspot.com/
San Martín (Pcia. de Buenos Aires), Argentina
elilialap@yahoo.com.ar
COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Agustín Romano, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• María Isabel Amor Illanes, Las Condes (Santiago), Chile
• Liliana Lapadula, San Martín (Pcia. de Buenos Aires), Argentina
El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.
Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 9 — Junio de 2012 — Año III
ISSN
2250-4281
Inscripción gratuita
como LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y apellido, ciudad y país
indicando nombre y apellido, ciudad y país
Sumario:
Narrativa (Héctor Zabala):
• “El camaleón” de Antón Chéjov.
Cuento y análisis. Biografía del autor.
• “El ilustre amor (1797)” de Manuel
Mujica Lainez. Cuento y análisis.
• “Chacales y árabes” de Franz
Kafka. Cuento y ensayo.
Poesía:
• La poesía de Neil Leadbeater. Selección de poemas. (Luis
Benítez)
• “Metales Pesados” de Yanko
González Ganga. (María Isabel Amor Illanes)
Ensayo:
• Un fantasma recorre... (Agustín
Romano)
Y algo más…
• La Ilíada , ¿mito o realidad? —
Parte II. (Héctor Zabala)
Nuevas colaboradoras de
Realidades y Ficciones:
• Liliana Lapadula, San Martín (Provincia
de Buenos Aires), Argentina.
• María Isabel Amor Illanes, Las
Condes (Santiago), Chile
EL CAMALEÓN
Antón
Chéjov ©
El
inspector de policía Ochumélov, con su capote nuevo y en la mano un hatillo,
cruza la plaza del mercado. Tras él camina un agente municipal pelirrojo con
una canasta llena de grosellas decomisadas. En torno reina el silencio... En la
plaza no hay un alma... Las puertas abiertas de tabernas y negocios miran el
mundo con melancolía, como fauces hambrientas; en las cercanías no hay ni
siquiera mendigos.
—¿A
quién muerdes, maldito? —oye de pronto Ochumélov—. ¡Muchachos, que no salga!
¡Ahora no está permitido morder! ¡Sujétalo! ¡Ah... ah!
Se
oye el chillido de un perro. Ochumélov vuelve la vista y ve que del almacén de
leña de Pichugin, saltando sobre tres patas y mirando a un lado y a otro, sale
corriendo un chucho. Lo persigue un hombre con camisa de percal, almidonada, y
el chaleco desabrochado. Corre tras el perro con todo el cuerpo inclinado hacia
delante, cae y atrapa al animal por las patas traseras. Se oye un nuevo
chillido y otro grito: “¡No lo dejes escapar!” Caras soñolientas aparecen en
las puertas de los negocios y pronto, junto al almacén de leña, como si hubiera
brotado del suelo, se apiña la gente.
—¡Se
ha producido un desorden, señoría!... —dice el municipal.
Ochumélov
da media vuelta a la izquierda y se dirige hacia el grupo. En la misma puerta
del negocio de leña ve a nuestro hombre, con el chaleco desabrochado, quien ya
de pie levanta la mano derecha y muestra un dedo sangriento. En su cara de
alcohólico parece leerse: “¡Te voy a despellejar, granuja!”; el mismo dedo es
como una bandera de victoria.
Ochumélov
reconoce en él al orfebre Jriukin. En el centro del grupo, extendidas las patas
delanteras y temblando, está sentado en el suelo el culpable del escándalo, un
blanco cachorro de galgo de afilado hocico y una mancha amarilla en el lomo.
Sus ojos lacrimosos tienen una expresión de angustia y pavor.
—¿Qué
ha ocurrido? —pregunta Ochumélov, abriéndose paso entre la gente—. ¿Qué es
esto? ¿Qué haces tú ahí con el dedo?... ¿Quién ha gritado?
—Yo
no me he metido con nadie, señoría... —empieza Jriukin, y carraspea, tapándose
la boca con la mano—. Venía a hablar con Mitri Mítrich, y este maldito perro,
sin más ni más, me ha mordido el dedo... Perdóneme, pero yo soy un hombre que
se gana la vida con su trabajo... Es una labor muy delicada. Que me paguen,
porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo... En ninguna ley está
escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales... Si todos
empiezan a morder, sería mejor morirse...
—Hum...
Está bien... —dice Ochumélov, carraspeando y arqueando las cejas—. Está bien...
¿De quién es el perro? Esto no quedará así. ¡Les voy a enseñar a dejar los
perros sueltos! Ya es hora de tratar con esos señores que no quieren cumplir
las ordenanzas. Cuando le hagan pagar una multa, sabrá ese miserable lo que
significa dejar en la calle perros y demás animales. ¡Se va a acordar de mí!...
Eldirin —prosigue el inspector, volviéndose hacia el ayudante—, infórmate de
quién es el perro y levanta el oportuno atestado. Y al perro hay que matarlo.
¡Sin perder un instante! Seguramente está rabioso... ¿Quién es el dueño?
—Creo
que es del general Zhigálov —dice alguien.
—¿Del
general Zhigálov? Hum... Eldirin, ayúdame a quitarme el capote... ¡Hace un
calor terrible! Seguramente anuncia lluvia... Aunque hay una cosa que no
comprendo: ¿cómo ha podido morderte? —sigue Ochumélov, dirigiéndose a Jriukin—.
¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote!
Has debido de clavarte un clavo y luego se te ocurrió la idea de decir esta
mentira. Porque tú... ¡ya nos conocemos! ¡Los conozco a todos, diablos!
—Lo
que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y
el perro, que no es tonto, le dio un mordisco... Siempre está haciendo cosas
por el estilo, señoría.
—¡Mientes,
tuerto! ¿Para qué mientes, si no viste nada? Su señoría es una persona
inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad... Y si miento, eso
lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley... Ahora todos somos iguales... Un
hermano mío es gendarme... por si quieres saberlo.
—¡Basta
de comentarios!
—No,
no es del general —observa pensativo el municipal—. El general no tiene perros
como este. Son más bien perros de exposición...
—¿Estás
seguro?
—Sí,
señoría.
—Yo
mismo lo sé. Los perros del general son caros, de raza, mientras que este ¡el
diablo sabe lo que es! No tiene ni pelo ni planta... es un asco. ¿Cómo va a
tener el general un perro así? ¿Dónde tienen la cabeza? Si este perro
apareciera en Petersburgo o en Moscú, ¿saben lo que pasaría? No se andarían con
chiquitas, sino que, al momento, ¡zas! Tú, Jriukin, has salido perjudicado; no
dejes el asunto... ¡Ya es hora de darles una lección!
—Aunque…
podría ser del general —piensa el ayudante en voz alta—. No lo lleva escrito en
el morro pero... El otro día alcancé a ver en su patio un perro como este.
—¡Es
del general, seguro! —dice una voz.
—Hum...
Ayúdame a ponerme el capote, Eldirin... Parece que ha refrescado... Siento
escalofríos... Llévaselo al general y pregunta allí. Di que lo he encontrado y
que se lo mando... Y que no lo dejen salir a la calle... Puede ser un perro de
precio, y si cualquier cerdo le acerca el cigarro al morro, no tardarán en
echarlo a perder. El perro es un animal delicado... Y tú, imbécil, baja la
mano. ¡Ya está bien eso de mostrarnos tu estúpido dedo! ¡Tú mismo tienes la
culpa!...
—Por
ahí va el cocinero del general, le preguntaremos... ¡Eh, Prójor! ¡Acércate,
amigo! Mira este perro... ¿es de tu amo?
—¡Qué
ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como este en nuestra casa!
—¡Basta
de preguntas! —dice Ochumélov—. Es un perro vagabundo. No hay razón para perder
el tiempo en chácharas... Si yo he dicho que es un perro vagabundo, es un perro
vagabundo... Hay que matarlo y se acabó.
—No
es nuestro —sigue Prójor—. Es del hermano del general, que vino hace unos días.
A mi amo no le gustan los galgos. En cambio, al hermano de mi...
—¿Es
que ha venido el hermano? ¿Vladímir Ivánich? —pregunta Ochumélov, y todo su
rostro se ilumina con una sonrisa de ternura—. ¡Vaya, por Dios! No me había
enterado. ¿Ha venido de visita?
—Sí...
—Vaya...
Echaba de menos a su hermano... Y yo sin saberlo. ¿Así que el perro es suyo? Lo
celebro mucho... Llévatelo... El perro no está nada mal... Es muy vivo... ¡Le
ha mordido el dedo a este! Ja, ja, ja... Ea, ¿por qué tiemblas? Rrrr... Rrrr...
Se ha enojado, el muy pícaro... Vaya con el perrito...
Prójor
llama al animal y ambos se alejan del almacén de leña... La gente se ríe de
Jriukin.
—¡Ya
nos veremos las caras! —le amenaza Ochumélov, y, envolviéndose en el capote,
sigue su camino por la plaza del mercado.
ANÁLISIS DE “EL CAMALEÓN” DE CHÉJOV
Héctor
Zabala ©
LUGAR
Y HORA DE LOS HECHOS
Varios
indicios sugieren que la acción se desarrolla en una aldea rusa y quizá a
primera hora de la tarde: la calma excesiva que encuentra el inspector al hacer
su recorrida por la plaza, su especulación sobre qué harían en grandes ciudades
como Petersburgo o Moscú con un cachorro así, su afirmación de que conoce a
toda la gente del lugar, la sensación de que todos los vecinos se conocen entre
sí, los diálogos de tono bien pueblerino, etc.
El
personaje principal, el inspector Ochumélov, es autoritario, prepotente y
cínico con la gente común, a quien obviamente considera inferior, en tanto que
es obsecuente con los poderosos. En síntesis: un hipócrita, arbitrario y
acomodaticio.
De
ahí que las opiniones y el sentido de justicia de Ochumélov varíen según propia
conveniencia. Así, cuando supone que el cachorro es de personas sin
importancia, afirma escandalizado que la víctima de la mordedura, el orfebre
Jriukin, debería reclamar por daños a la par que él, como brazo de la justicia,
castigar con todo rigor al dueño desaprensivo que dejó suelto el perrito,
mientras que cuando entiende que el dueño es alguien poderoso, le ordena al
mismo Jriukin no exagerar (¡si no te pasó nada!) y que, en todo caso, es el
propio orfebre quien tendría la culpa de lo sucedido. Y en este vaivén, que se
da varias veces —de ahí el título, pues el camaleón varía su color según la
oportunidad— jamás tiene en cuenta los hechos reales ni trata de descubrirlos.
A
tal punto llega su hipocresía y arbitrariedad que hasta la calidad del cachorro
varía según la calidad del supuesto dueño, pasando de ser un perro atorrante a
un perro fino y viceversa, según vengan las conjeturas en cuanto a la identidad
del propietario. Cuando al fin descubre que el cachorro es de un hermano del
general Zhigálov, entonces da por cerrado el asunto, ni siquiera le recomienda
al sirviente del general que controlen en casa al cachorro y, por supuesto,
abandona el criterio de castigar a quienes inconscientemente dejan sus perros
sueltos. Y, para completar su arbitrariedad, termina amenazando al pobre
damnificado.
UNA
SOCIEDAD SOMETIDA
El
trasfondo del cuento nos habla de una sociedad sometida y, como siempre ocurre
en tales casos, en el altercado aparecen:
• Resignación y sometimiento. Como en
todos los presentes de la escena, que ni siquiera intentan defender a Jriukin a
pesar de que fue mordido. Incluso el propio damnificado habla con exagerada
timidez al dirigirse al inspector por primera vez: “Yo no me he metido con nadie,
señoría...”
• Resentimiento. Como el de Jriukin cuando
parece amenazar al cachorro con eso de “¡Te voy a despellejar, granuja!”, en
obvio desquite contra el que considera quizá el único ser inferior a sí mismo,
pues con seguridad es objeto de continuas burlas por su condición de borrachín
de pueblo.
• Exhibicionismo. “...el mismo dedo [de
Jriukin] es como una bandera de victoria.”
• Ingenuidad. Como sugiere la respuesta de
Jriukin al entrometido: “Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la
ley... Ahora todos somos iguales...” El pobre perjudicado cree (o, mejor,
quiere creer) que todos son iguales ante la ley, cuando del contexto se
desprende que de ningún modo es así. Incluso, agrega a modo de inocente
amenaza: “Un hermano mío es gendarme... por si quieres saberlo”; una manera de
decir: ¡ojo que soy alguien, no un pobre diablo!
Y
también la notable expresión: “¡Ahora no está permitido morder!”, como si la
ley anterior hubiera permitido que los perros muerdan o la ley actual podría
impedirle morder a un cachorro juguetón.
• Soberbia. Como la del sirviente del
general hacia la gente del pueblo: “¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros
como este en nuestra casa!”;
• Intentos de sacar ventaja. El mismo
Jriukin trata de aprovecharse de la situación: “Perdóneme, pero yo soy un
hombre que se gana la vida con su trabajo... Es una labor muy delicada. Que me
paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo... En ninguna
ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales... Si
todos empiezan a morder, sería mejor morirse...”
• Correveidiles y malpensados. Como ese
hombre del público que lanza una acusación contra Jriukin sin ninguna prueba:
“Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse,
y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco...”; incluso, esta afirmación
infundada da pie al mismo Ochumélov para tomarla como cierta en un comentario
posterior;
• Soplones. El mismo personaje agrega que
el orfebre: “Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría”, en un afán por
congraciarse con el inspector.
• Oportunistas y obsecuentes. Además de
las genuflexiones del inspector hacia los poderosos (incluso hacia el sirviente
de un poderoso), la obsecuencia y el oportunismo se manifiestan también en los
estratos inferiores. En efecto, el mismo Jriukin dice, dirigiéndose a un
tercero: “Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y
quién dice la verdad...”, en un intento de poner al inspector de su parte;
• Burlones del caído en desgracia. Cuando
se llevan el cachorro, todos se ríen del pobre Jriukin.
NOTABLE
NARRACIÓN
•
La descripción del cachorro es excelente. Nos da la impresión de tenerlo
delante: escapando en tres patas ante el posible castigo y volcando la cabeza
hacia uno y otro lado ante la persecución. Más tarde, lacrimógeno, asustadizo y
tembloroso ante el grupo que lo rodea, etc.
•
Hay expresiones muy propias de los eslavos, como la del inspector a Jriukin
apenas llega a la escena del escándalo: “¿Qué haces tú ahí con el dedo?”; o
bien después, “Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte?
¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan
grandote!”, como si fuera necesario que el pobre orfebre tuviese el dedo a la
altura que entonces lo exhibía cuando el cachorro lo mordió.
También
son notables los comentarios del inspector sobre el cachorro, dirigidos a
congraciarse con el hermano del general: “El perro no está nada mal... Es muy
vivo... ¡Le ha mordido el dedo a este! Ja, ja, ja...”
UN
INDICIO DEL FINAL
Hay
un indicio contundente de cómo terminará el cuento: en uno de los primeros
párrafos Chéjov deja caer que es un galgo. Ergo, se trata de un perro fino, de
raza, y por ende su dueño tiene que ser necesariamente alguien rico, importante.
De ahí que cabía suponer que el cachorro al fin sería devuelto a su dueño, que
no habría castigo por dejarlo suelto pese a las ordenanzas y que el reclamo del
perjudicado nunca prosperaría.
UN
CUENTO LOCALISTA Y UNIVERSALISTA A LA
VEZ
El
cuento es una maravillosa muestra de la sociedad rusa en el ambiente
provinciano de su tiempo (1884), pero la obra bien puede considerarse también
de carácter universal por la profundidad con que Chéjov describe y aborda el
alma humana.
ANTÓN CHÉJOV
(Taganrog,
Rusia, 29/1/1860 – Badweiler, Baden, Alemania, 2/7/1904; hay biografías que señalan el
día 14 o 15 de julio como fecha de su muerte).
Médico,
narrador y dramaturgo.
Biografía y más obras de este autor en revista literaria Realidades y Ficciones Nº 1: http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com.ar/2010/08/realidades-y-ficciones-n-1-literatura-y_8724.html
EL ILUSTRE AMOR (1797)
Manuel
Mujica Lainez ©
En
el aire frío, mañanero, de abril, avanza oscilando por la Plaza Mayor la pompa
fúnebre del quinto Virrey del Río de la Plata. Magdalena
la espía hace rato por el entreabierto postigo, aferrándose a la reja de su
ventana. Traen al muerto desde la que fue su residencia del Fuerte, para
exponerle durante los oficios de la
Catedral y del convento de las monjas capuchinas. Dicen que viene
muy bien embalsamado, con el hábito de Santiago por mortaja, al cinto el
espadín. También dicen que se le ha puesto la cara negra.
A
Magdalena le late el corazón locamente. De vez en vez se lleva el pañuelo a los
labios. Otras, no pudiendo dominarse, abandona su acecho y camina sin razón por
el aposento enorme, oscuro. El vestido enlutado y la mantilla de duelo
disimulan su figura otoñal de mujer que nunca ha sido hermosa. Pero pronto
regresa a la ventana y empuja suavemente el tablero. Poco falta ya. Dentro de
unos minutos el séquito pasará frente a su casa.
Magdalena
se retuerce las manos. ¿Se animará, se animará a salir?
Ya
se oyen los latines con claridad. Encabeza la marcha el deán, entre los curas
catedralicios y los diáconos cuyo andar se acompasa con el lujo de las
dalmáticas. Sigue el Cabildo eclesiástico, en alto las cruces y los pendones de
las cofradías. Algunos esclavos se han puesto de hinojos junto a la ventana de
Magdalena. Por encima de sus cráneos motudos, desfilan las mazas del Cabildo.
Tendrá que ser ahora. Magdalena ahoga un grito, abre la puerta y sale.
Afuera,
la Plaza
inmensa, trémula bajo el tibio sol, está inundada de gente. Nadie quiso perder
las ceremonias. El ataúd se balancea como una barca sobre el séquito
despacioso. Pasan ahora los miembros del Consulado y los de la Real Audiencia , con
el regente de golilla. Pasan el Marqués de Casa Hermosa y el secretario de Su
Excelencia y el comandante de Forasteros. Los oficiales se turnan para tomar,
como si fueran reliquias, las telas de bayeta que penden de la caja. Los
soldados arrastran cuatro cañones viejos. El Virrey va hacia su morada última
en la Iglesia
de San Juan.
Magdalena
se suma al cortejo llorando desesperadamente. El sobrino de Su Excelencia se
hace a un lado, a pesar del rigor de la etiqueta, y le roza un hombro con la
mano perdida entre encajes, para sosegar tanto dolor.
Pero
Magdalena no calla. Su llanto se mezcla a los latines litúrgicos, cuya música
decora el nombre ilustre. “Excmo. Domino Pedro Melo de Portugal et Villena,
militaris ordinis Santi Jacobi…”
El
Marqués de Casa Hermosa vuelve un poco la cabeza altiva en pos de quien gime
así. Y el secretario virreinal también, sorprendido. Y los cónsules del Real
Consulado. Quienes más se asombran son las cuatro hermanas de Magdalena, las
cuatro hermanas jóvenes cuyos maridos desempeñan cargos en el gobierno de la
ciudad.
—¿Qué
tendrá Magdalena?
—¿Qué
tendrá Magdalena?
—¿Cómo
habrá venido aquí, ella que nunca deja la casa?
Las
otras vecinas lo comentan con bisbiseos hipócritas, en el rumor de los largos
rosarios.
—¿Por
qué llorará así Magdalena?
A
las cuatro hermanas ese llanto y ese duelo las perturban. ¿Qué puede importarle
a la mayor, a la enclaustrada, la muerte de don Pedro? ¿Qué pudo acercarla a
señorón tan distante, al señor cuyas órdenes recibían sus maridos temblando,
como si emanaran del propio Rey?
El
Marqués de Casa Hermosa suspira y menea la cabeza. Se alisa la blanca peluca y
tercia la capa porque la brisa se empieza a enfriar.
Ya
suenan sus pasos en la Catedral ,
atisbados por los santos y las vírgenes. Disparan los cañones reumáticos,
mientras depositan a don Pedro en el túmulo que diez soldados custodian entre
hachones encendidos. Ocupa cada uno su lugar receloso de precedencias. En el
altar frontero, levántase la gloria de los salmos. El deán comienza a rezar el
oficio.
Magdalena
se desliza quedamente entre los oidores y los cónsules. Se aproxima al asiento
de dosel donde el decano de la
Audiencia finge meditaciones profundas. Nadie se atreve a
protestar por el atentado contra las jerarquías. ¡Es tan terrible el dolor de
esta mujer!
El
deán, al tornarse con los brazos abiertos como alas, para la primera bendición,
la ve y alza una ceja. Tose el Marqués de Casa Hermosa, incómodo. Pero el
sobrino del Virrey permanece al lado de la dama cuitada, palmeándola,
calmándola.
Solo
unos metros escasos la separan del túmulo. Allá arriba, cruzadas las manos
sobre el pecho, descansa don Pedro, con sus trofeos, con sus insignias.
—¿Que
le acontece a Magdalena?
Las
cuatro hermanas arden como los cuatro hachones. Chisporrotean, celosas.
—¿Qué
diantre le pasa? ¿Ha extraviado el juicio? ¿O habrá habido algo, algo muy
íntimo, entre ella y el Virrey? Pero no, no, es imposible... ¿cuándo?
Don
Pedro Melo de Portugal y Villena, de la casa de los duques de Braganza,
caballero de la Orden
de Santiago, gentilhombre de cámara en ejercicio, primer caballerizo de la Reina , virrey, gobernador y
capitán general de las Provincias del Río de la Plata , presidente de la Real Audiencia
Pretorial de Buenos Aires, duerme su sueño infinito, bajo el escudo que cubre
el manto ducal, el blasón con las torres y las quinas de la familia real
portuguesa. Indiferente, su negra cara brilla como el ébano, en el oscilar de
las antorchas.
Magdalena,
de rodillas, convulsa, responde a los “Dominus vobiscum”.
Las
vecinas se codean:
—¡Qué
escándalo! Ya ni pudor queda en esta tierra... ¡Y qué calladito lo tuvo!
Pero,
simultáneamente, infíltrase en el ánimo de todos esos hombres y de todas esas
mujeres, como algo más recio, más sutil que su irritado desdén, un indefinible
respeto hacia quien tan cerca estuvo del amo.
La
procesión ondula hacia el convento de las capuchinas de Santa Clara, del cual
fue protector Su Excelencia. Magdalena no logra casi tenerse en pie. La sostiene
el sobrino de don Pedro, y el Marqués de Casa Hermosa, malhumorado, le murmura
desflecadas frases de consuelo.
Las
cuatro hermanas jóvenes no osan mirarse.
¡Mosca
muerta! ¡Mosca muerta! ¡Cómo se habrá reído de ellas, para sus adentros, cuando
le hicieron sentir, con mil alusiones agrias, su superioridad de mujeres
casadas, fecundas, ante la hembra seca, reseca, vieja a los cuarenta años, sin
vida, sin nada, que jamás salía del caserón paterno de la Plaza Mayor ! ¿Iría el
Virrey allí? ¿Iría ella al Fuerte? ¿Dónde se encontrarían?
—¿Qué
hacemos? —susurra la segunda.
Han
descendido el cadáver a su sepulcro, abierto junto a la reja del coro de las
monjas. Se fue don Pedro, como un muñeco suntuoso. Era demasiado soberbio para
escuchar el zumbido de avispas que revolotea en torno de su magnificencia
displicente.
Despídese
el concurso. El regente de la
Audiencia , al pasar ante Magdalena, a quien no conoce, le
hace una reverencia grave, sin saber por qué. Las cuatro hermanas la rodean,
sofocadas, quebrado el orgullo. También los maridos, que se doblan en la
rigidez de las casacas y ojean furtivamente alrededor.
Regresan
a la gran casa vacía. Nadie dice palabra. Entre la belleza insulsa de las
otras, destácase la madurez de Magdalena con quemante fulgor. Les parece que no
la han observado bien hasta hoy, que solo hoy la conocen. Y en el fondo, en el
secretísimo fondo de su alma, hermanas y cuñados la temen y la admiran. Es como
si un pincel de artista hubiera barnizado esa tela deslucida, agrietada,
remozándola para siempre.
Claro
que de estas cosas no se hablará. No hay que hablar de estas cosas.
Magdalena
atraviesa el zaguán de su casa, erguida, triunfante. Ya no la dejará. Hasta el
fin de sus días vivirá encerrada, como un ídolo fascinador, como un objeto
raro, precioso, casi legendario, en las salas sombrías, esas salas que abandonó
por última vez para seguir el cortejo mortuorio de un Virrey a quien no había
visto nunca.
ANÁLISIS DE “EL ILUSTRE AMOR” DE MUJICA
LAINEZ
Héctor
Zabala ©
Este
cuento pertenece al libro Misteriosa
Buenos Aires, colección publicada por primera vez en 1950.
UNA
IDEA GENIAL
Magdalena,
una vecina fea y cuarentona, se suma al cortejo fúnebre llorando desconsoladamente
y, contra todo protocolo, va haciéndose un hueco hasta alcanzar el sitio que le
hubiera correspondido como viuda del virrey. Incluso su tenacidad es tal que
hasta el mismo sobrino del ilustre muerto, compadecido, le extiende su mano
protectora. Y si bien ella pronto es objeto de las habladurías disimuladas de
las otras vecinas, al fin logra la reverencia del mismísimo regente, máximo
funcionario colonial en ese momento y la conmiseración de los más altos
jerarcas virreinales, aun de los más indiferentes y vanidosos. Su triunfo es
tan rotundo que incluso sus cuatro hermanas, siempre despreciativas hacia la
fea solterona, por ser agraciadas y haberse casado con funcionarios
virreinales, terminan envidiándola y manteniéndole un profundo respeto por el
resto de sus días.
La
narración nos hace creer casi hasta el final que Magdalena había sido amante
del virrey. Y así permanecerá en la conciencia colectiva de esa pequeña
sociedad hipócrita y pacata de la Buenos Aires de fines del siglo XVIII. Solo descubrimos
la impostura, cuando el narrador se encarga de aclararlo en el último párrafo.
EL
CONTROVERTIDO COLOR NEGRO
Hay
quienes especulan acerca de que Pedro Melo quizá sufría de “bilis negra”,
dolencia que habría determinado sus cambios de humor y también su naturaleza
distante, orgullosa y displicente [1].
En
el cuento, además, se hace hincapié sobre la actitud orgullosa del quinto
virrey. Asimismo, el propio Mujica Lainez, en su novela El viaje de los siete demonios, describe a la corte que acompaña al
Diablo como los demonios de los pecados capitales. Uno de ellos, Lucifer,
personifica la soberbia, y en tal sentido hace ostentación de todo un cúmulo de
recargados elementos heráldicos, que por su profusión y características se
asimilarían a los blasones y escudos que cubrieron el catafalco del virrey
Melo, cosa que además iría de la mano con la larga serie de títulos nobiliarios
señalados en el cuento. Para aumentar más la similitud con el personaje del
cuento, Lucifer, además de distante y orgulloso, “era negro como la noche”.
Sin
embargo, sabemos que el virrey Melo murió como consecuencia de un accidente con
su caballo durante el reconocimiento fronterizo que realizaba en la Banda Oriental del
Uruguay y que en su agonía pidió ser enterrado en el convento de las
capuchinas, del que era protector. Su cara negra probablemente solo se debió al
gran derrame interno que determinó su muerte.
Pero
en lo personal, creo que el autor hace esas referencias a la oscuridad o la
negrura simplemente para impregnar en el lector la idea de algo que no debe
ventilarse a la luz del día; digamos, un amor turbio, oscuro, algo que habría
sido un escándalo en el medio social que nos ocupa. Un ardid para reforzar más
la imagen de que el amor oculto entre el virrey y Magdalena era un hecho
solapado pero cierto. La actitud de Magdalena, al menos al principio, es
también de alguien que mira a través de persianas o aberturas entornadas, de
alguien que se esconde, que oculta algo.
DETALLES
PROLIJOS
Mujica
Lainez no deja cabos sueltos en su narración. Por ejemplo:
•
¿De dónde sacó Magdalena sus ropas de luto? Con seguridad no las mandó a
confeccionar especialmente: no hubiera tenido tiempo, amen de que hubiera sido
un despropósito. ¿Y entonces? Se viste con las ropas que probablemente haya
usado en ocasión del luto por su madre y su padre. En el cuento no se habla de
estos personajes, pero el hecho de vivir en la casa paterna y que sus hermanas
imaginen al virrey pudiéndola visitar con regularidad, sugiere que aquellos ya
estarían muertos.
•
El camino desde el Fuerte hasta la iglesia de San Juan Bautista, con parada en la Catedral , es por lo menos
de unas siete cuadras. El lento avance del cortejo admite tiempo suficiente
para hacer verosímil que los circunstantes hablen entre dientes del escandaloso
tema, pero también para que terminen admirando y respetando el supuesto dolor
de la mujer.
•
En aquellos tiempos, el tema de las preeminencias en un cortejo fúnebre era
fundamental. La jerarquía de los cargos determinaba con rigurosidad el lugar de
cada asistente, tanto en la procesión como en los responsos. Que Magdalena
pueda infiltrarse sin obstáculos ni protestas entre las máximas autoridades
virreinales es insólito, pero perfectamente creíble dado el desconcierto que
producen en esos funcionarios encopetados el terrible llanto de la frágil
mujer.
•
Incluso, el autor se da el lujo de usar cierta ironía al bautizar a su
protagonista como Magdalena, un nombre que recuerda a la seguidora de Jesús de
Nazaret, quien (según ciertas
interpretaciones bíblicas) antes de conocerlo llevaba una vida licenciosa y que
luego de su conversión lloró en alguna oportunidad.
CUESTIONES
HISTÓRICAS Y GEOGRÁFICAS
Pedro
Melo de Portugal y Villena murió el 15 de abril de 1797 de manera imprevista en
Pando, actual Uruguay, en viaje de inspección de fronteras mientras ejercía su
cargo de virrey del Río de la
Plata. Sus restos fueron trasladados a Buenos Aires una
semana después y enterrados con gran pompa en la iglesia de San Juan Bautista [2],
donde aún siguen sepultados a la derecha del altar mayor. Por entonces, las
monjas capuchinas (Hermanas Clarisas) tenían su convento en ese mismo lugar, de
ahí la importancia de citarlas en la obra.
Nacido
en 1733, desempeñaba su gobierno desde hacía dos años y era en efecto el quinto
virrey del Río de la Plata ,
pues lo habían precedido Pedro de Cevallos, Juan José de Vértiz, Nicolás del
Campo y Nicolás de Arredondo.
La
magnificencia que el autor describe del sepelio del quinto virrey, al que
asisten todas las autoridades coloniales, tanto civiles como eclesiásticas,
corresponde a las costumbres de su tiempo y lugar, aun en los detalles más
nimios. Por ejemplo:
•
Hasta la designación de Antonio de Olaguer y Feliú (2 de mayo de 1797), estuvo
interinamente a cargo del Virreinato el regente de la Real Audiencia ,
Benito de la Mata Linares ,
segundo funcionario de ese alto tribunal (cuyo presidente era el propio
virrey). De ahí que la figura del regente tenga tanta significación en el
cortejo fúnebre del cuento, pues aquel día era la máxima autoridad virreinal.
• La Plaza Mayor es la
actual Plaza de Mayo, la principal de la ciudad de Buenos Aires. El cuentista
la llama la “plaza inmensa” y el mote no es exagerado porque, además de la
posible metáfora involucrada (Magdalena la ve enorme, ya que nunca salía de su
casa), esta plaza tiene una superficie equivalente a dos manzanas completas de
terreno.
•
El Fuerte se encontraba al este de la Plaza Mayor y de espaldas al río de la Plata , en el predio que hoy
ocupa la actual Casa de Gobierno o Casa Rosada, sede del gobierno nacional
argentino [3]. Este Fuerte, además de estar destinado a rechazar
eventuales ataques navales enemigos o de corsarios y servir de guarnición
militar, era la sede del virrey.
• La Catedral se hallaba hacia
el noroeste de la Plaza
Mayor , en su actual emplazamiento [4]. El edificio
moderno es básicamente el mismo del cuento, pues su estructura principal fue
acabada en 1791 (luego de varios derrumbes, demoliciones y reconstrucciones),
aunque consagrado recién en 1804.
•
El Cabildo Eclesiástico, conformado por prominentes sacerdotes encargados del
gobierno de la Catedral ,
era presidido por el deán y lo integraban además un arcediano, un chantre, un maestrescuela
y un tesorero, dignidades a las que se sumaban otros clérigos de menor
jerarquía como canónigos y racioneros. Se trataba de un cuerpo religioso de
gran poder, que en ocasiones llegó a enfrentarse al obispo de la ciudad (pese a
ser este designado por el rey de España) por cuestiones de derecho canónico,
jurisdicciones, autonomía, costumbres y formación del clero católico o división
de rentas. Las cofradías eran asociaciones de laicos con determinado cometido
relacionado con la religión, tales como vestir santos, organizar obras pías,
etc.
•
El Consulado de Comercio [5] fue una de las principales
instituciones oficiales del Virreinato al igual que el Cabildo (municipio). Se
trataba de un cuerpo colegiado que funcionaba como tribunal comercial y
sociedad de fomento económico. Dependía directamente de la Corona española y se regía
por las normas que dictaba la
Casa de Contratación de Sevilla.
•
El Marquesado de Casa Hermosa es un título creado en 1765 por el rey de España
a favor de don Francisco José de Mesa y Ponte, que fue más tarde intendente de
Puno (1790-1795), por entonces distrito del Virreinato.
•
El comandante de Forasteros dirigía el llamado “batallón de Forasteros”, cuyo
nombre oficial era Batallón de Voluntarios Españoles. Estaba conformado por
milicianos peninsulares y tenía por misión custodiar la ciudad de Buenos Aires
cuando las demás tropas salían a campaña.
Todas
estas autoridades coloniales están descriptas en el cuento como parte del
cortejo fúnebre de quien fuera uno de los gobernantes más importantes del
Virreinato, colonia española que comprendía los actuales territorios de
Argentina, Uruguay, Bolivia, Paraguay, además de pequeñas porciones del este de
Perú, norte de Chile y sur de Brasil.
[1] En un cuento de James Joyce, Un caso lamentable, se hace referencia a los casos de disturbios
biliares y al protagonista, Duffy, se lo relaciona con lo oscuro o negro.
También aquí, Duffy resulta ser un ser orgulloso (ver Realidades y Ficciones Nº
3). Asimismo, lo oscuro o negro está relacionado con el diablo o sus secuaces,
tal como puede apreciarse en el Análisis de El
viejo de Holloway Horn (ver Realidades y Ficciones Nº 7).
[2] La iglesia de San Juan Bautista se encuentra en la
esquina de las actuales Alsina y Piedras,
[3] El Fuerte se hallaba en la intersección de las
actuales Balcarce y Rivadavia.
[4] La
Catedral está en la esquina de San Martín y Rivadavia. Con
posterioridad a la
Independencia , le construyeron columnas, se modificó el
frontis y le agregaron otros detalles, en varias etapas, que la completaron a
comienzos del siglo XX.
[5] El Consulado de Comercio de Buenos Aires había sido
creado en 1794 a pedido de los comerciantes locales. Funcionó en un edificio de
dos plantas a una cuadra de la
Plaza Mayor , en el predio que hoy ocupa la casa central del
Banco de la Provincia
de Buenos Aires, actual cruce de San Martín y Bartolomé Mitre.
Nota:
Apenas un pasaje de una sola cuadra recuerda al virrey Pedro Melo en el barrio
porteño de Vélez Sarsfield; único virrey enterrado en Buenos Aires.
(Buenos
Aires, 11/9/1910 — Cruz Chica, Córdoba, 21/4/1984). Novelista, poeta,
ensayista, biógrafo, crítico de arte y periodista argentino.
El
listado de obras de este gran autor figura en revista literaria Realidades y Ficciones Nº 6:
CHACALES Y ÁRABES
(Del
libro Un médico rural, 1916)
Franz
Kafka ©
Acampábamos
en el oasis. Mis compañeros dormían. Un árabe, alto y blanco, pasó a mi lado;
había estado ocupándose de los camellos y se dirigía a su tienda.
Me
eché de espaldas en el césped; traté de dormir; no podía; un chacal aullaba a
lo lejos; volví a sentarme. Y lo que antes estaba tan lejano, de pronto estuvo
cerca. Me rodeaba una multitud de chacales; ojos que destellaban como oro mate
y volvían a apagarse; cuerpos esbeltos que se movían ágil y rítmicamente, como
bajo un látigo.
Por
detrás de mí, uno de los chacales se acercó, pasó bajo mi brazo, se apretó
contra mí, como si buscara mi calor, luego se colocó enfrente y me habló, con
los ojos casi en los míos:
—Soy,
con mucho, el chacal más viejo. Me alegra grandemente poder saludarte por fin.
Ya casi había perdido toda esperanza, hace tanto, tanto que te esperábamos; mi
madre te esperó, también la suya, y una tras otra todas sus madres, hasta
llegar a la madre de todos los chacales. ¡Créelo!
—Me
asombra —dije, olvidándome de encender la pila de leños preparada para
ahuyentar con el humo a los chacales—, me asombra mucho lo que dices. Solo por
casualidad he venido del lejano Norte y estoy de paso por vuestro país. ¿Qué
queréis de mí, chacales?
Y
como alentados por estas palabras, tal vez demasiado amistosas, estrecharon el
cerco en torno de mí; todos jadeaban con la boca abierta.
—Sabemos
—comenzó el decano— que vienes del Norte; en eso residen nuestras esperanzas.
Allá existe la comprensión que no encontramos entre los árabes. De esta fría
arrogancia, bien lo sabes, no se puede arrancar la menor chispa de comprensión.
Matan animales para comérselos y desprecian la carroña.
—No
hables tan alto —dije—, hay árabes que duermen aquí cerca.
—Realmente,
eres un extranjero —dijo el chacal—; si no, sabrías que ni una sola vez en la
historia del mundo un chacal ha temido a un árabe. ¿Por qué habríamos de
temerles? ¿No es ya bastante desdicha que debamos vivir exilados entre
semejante gente?
—Puede
ser, puede ser —dije—, no quiero juzgar asuntos que están lejos de mi
competencia; parece una enemistad muy antigua; debe estar en la sangre; tal vez
solo termine con la sangre.
—Eres
muy sutil —dijo el viejo chacal; y todos jadearon más ansiosamente; agitados, a
pesar de estar inmóviles; un olor rancio, que a veces me obligaba a apretar los
dientes, emanaba de sus fauces abiertas—. Eres muy perspicaz; eso que has dicho
concuerda con nuestra antigua tradición. Así es, haremos correr su sangre, y
terminaremos la lucha.
—¡Oh!
—dije, con demasiada vehemencia quizás—; ellos se defenderán; con sus armas de
fuego los matarán a miles.
—No
nos comprendes —dijo él—, es una condición bien humana, que según veo también
existe en el Norte. No queremos matarlos. No habría bastante agua en el Nilo
para purificarnos. Nos basta ver sus cuerpos vivientes para salir corriendo,
hacia el aire puro, hacia el desierto, que por eso es nuestra morada.
Y
todos los chacales del círculo, a los que se habían agregado mientras tanto
muchos otros que venían de más lejos, hundieron los hocicos entre las patas
delanteras, y se los frotaron para limpiarse; parecían querer ocultar una
repugnancia tan espantosa, que sentí deseos de dar un gran salto sobre sus
cabezas y escapar.
—Entonces,
¿qué os proponéis hacer? —pregunté, tratando de ponerme de pie, pero no pude:
dos jóvenes bestias me habían aferrado con los dientes la chaqueta y la camisa
por detrás; tuve que quedarme sentado.
—Te
sostienen la cola —explicó con serenidad el chacal viejo—, una señal de
respeto.
—¡Soltadme!
—exclamé, volviéndome alternativamente hacia el viejo y hacia los jóvenes.
—Naturalmente,
te soltarán —dijo el viejo—, ya que es tu deseo. Pero tardarán un poco, porque
han mordido profundamente, como es su costumbre, y ahora deben aflojar
lentamente los dientes. Mientras tanto, atiende nuestro pedido.
—Vuestra
conducta no me ha predispuesto demasiado a atenderlo —dije.
—No
reproches nuestra torpeza —dijo él, y por primera vez recurrió al tono
lastimero de su voz natural—, somos unas pobres bestias, solo tenemos nuestros
dientes; para todo lo que queremos hacer, lo malo y lo bueno, solo disponemos
de nuestros dientes.
—Bueno
¿qué quieres? —le pregunté, no muy reconciliado.
—Señor
—exclamó, y todos los chacales aullaron; lejanamente, remotamente, me pareció
una melodía—. Señor, tú debes poner fin a esta lucha, que divide el mundo en
dos bandos. Exactamente como eres tú, nuestros antepasados nos describieron al
hombre que llevaría a cabo la tarea. Queremos que los árabes nos dejen en paz;
que el aire sea respirable; que la mirada se pierda en un horizonte purificado
sin su presencia; que no oigamos el quejido de la oveja que el árabe degüella;
que todos los animales mueran en paz; para ser purificados por nosotros, sin
interferencia ajena, hasta que hayamos vaciado sus osamentas y pelado sus
huesos. Pureza, queremos solo pureza —y aquí lloraban, sollozaban todos—. ¿Cómo
soportas este mundo, noble corazón y dulce entraña? Porquería es su blancura;
porquería es su negrura, un horror son sus barbas; basta ver las órbitas de sus
ojos para escupir; y cuando alzan el brazo vemos en sus axilas la entrada del
infierno. Por eso, señor, por eso, ¡oh, amado señor!, con la ayuda de tus manos
todopoderosas, degüéllalos con estas tijeras.
Y
respondiendo a un movimiento de su cabeza, apareció un chacal, de uno de cuyos
colmillos colgaba un pequeño par de tijeras de costura, cubiertas de antiguo
herrumbre.
—Bueno,
ya aparecieron las tijeras, ¡y ahora basta! —exclamó el guía árabe de nuestra
caravana, que se había deslizado hacia nosotros con el viento en contra y hacía
restallar su enorme látigo.
Todos
huyeron con rapidez, pero a cierta distancia se detuvieron, estrechamente
apretados entre sí; todas esas bestias se reunieron en un grupo tan rígido y
apiñado, que parecía un pequeño hato, acorralado por fuegos fatuos.
—Así
que tú también, señor, has contemplado y oído esta comedia —dijo el árabe, y
rió tan alegremente como lo permitía la sobriedad de su raza.
—¿Tú
también sabes lo que quieren esas bestias? —pregunté.
—Naturalmente,
señor —dijo él—, todo el mundo lo sabe; mientras existan árabes esas tijeras se
pasearán por el desierto, y seguirán vagando con nosotros hasta el último día.
A todo europeo se las ofrecen, para que lleve a cabo la gran empresa; todo
europeo es justamente aquel que ellos creen enviado por el destino. Esos
animales alimentan una loca esperanza; bobos, son verdaderos bobos. Por eso los
queremos; son nuestros perros; más hermosos que los vuestros. Fíjate, esta
noche murió un camello, lo hice traer aquí.
Aparecieron
cuatro mozos que arrojaron ante nosotros el pesado cadáver. Apenas lo
depositaron, los chacales elevaron sus voces. Como arrastrados por otras tantas
cuerdas irresistibles, se acercaron, titubeantes, frotando el suelo con el
cuerpo. Se habían olvidado de los árabes, olvidado de su odio; la presencia del
hediondo cadáver los hechizaba, borraba todo lo demás. Ya uno se prendía del
cuello, y con el primer mordisco llegaba hasta la aorta. Como una diminuta y
patente bomba aspirante, que quisiera con tanta decisión como pocas
probabilidades de éxito apagar algún enorme incendio, cada músculo de su cuerpo
se estremecía y se esforzaba en su tarea. Y pronto se entregaron todos a la
misma tarea, amontonados sobre el cadáver, como una montaña.
Entonces,
el guía los fustigó una y otra vez con su cortante látigo, vigorosamente.
Alzaron la cabeza, en una especie de paroxismo extasiado; vieron ante ellos a
los árabes; sintieron el látigo en los hocicos; dieron un salto hacia atrás, y
retrocedieron corriendo, hasta cierta distancia. Pero la sangre del camello ya
había formado charcos en el suelo, humeaba, el cuerpo estaba abierto en varios
sitios; volvieron; nuevamente alzó el guía su látigo; detuve su brazo.
—Tienes
razón, señor —me dijo—, dejémoslos seguir con su tarea; además, ya es hora de
levantar campamento. Lo has visto. Maravillosas bestias, ¿no es verdad? ¡Y cómo
nos odian!
ENSAYO SOBRE “CHACALES Y ÁRABES” DE
FRANZ KAFKA
Héctor
Zabala ©
La
obra técnicamente es muy buena. Tiene indicios como el del látigo del segundo
párrafo, anticipando el desenlace del diálogo entre el jefe chacal y el
extranjero del Norte. Logra una tensión permanente porque los chacales rodean
al extranjero, lo sujetan por la ropa, ejercen una continua amenaza que nadie
garantiza que no pueda terminar en tragedia para el pobre hombre que solo
intenta dormir.
Pero
la pregunta clave es: ¿Quiso aquí Franz Kafka escribir un cuento de árabes y
chacales? En principio, convengamos que la narración es de género fantástico:
los chacales no hablan por más inteligentes que sean.
Partiendo
de este detalle, entiendo que todo el cuento es una metáfora. Se refiere a un
pueblo sometido y en parte maltratado que vive en tierras de otro pueblo,
dominador y arrogante, aunque a veces también condescendiente.
Kafka
conocía como nadie a judíos y cristianos. Era un hombre muy culto y perspicaz
que había nacido en un hogar judío pero en medio de una comunidad cristiana
dominante. Su propio padre tenía una clientela cristiana, sus hermanas y él
habían asistido a colegios alemanes. Además, conocía —era consciente— de la
lucha ancestral, solapada y a veces no tanto, de judíos y cristianos en el
viejo continente. Era absolutamente conocedor del amor-odio entre ambos
pueblos. De las actitudes ambivalentes de los cristianos respecto de los judíos
que vivían entre ellos y viceversa. Sabía de los pogromos pero también de la
tolerancia y colaboración entre unos y otros. También del resentimiento y de la
desconfianza mutuas.
¿Quiénes
son entonces los árabes del cuento?: Los
cristianos europeos.
¿Y
quiénes los chacales?: Los judíos
europeos.
¿Qué
es el oasis?: Europa.
Varios
indicios me llevan a esta conclusión:
1)
Juntos pero separados. En el cuento,
chacales y árabes viven juntos pero separados. Exactamente como convivían
judíos y cristianos en la
Europa de Kafka. “¿No es ya bastante desdicha que debamos
vivir exilados entre semejante gente”, dice el chacal viejo. Es decir,
compartían como a medias un territorio y tenían hasta un cierto tipo de
contacto pero hasta ahí nomás. La hospitalidad del árabe es conocida y hasta
proverbial; y puede ser que Kafka jugara también con eso, algo como: te recibo
y serás bien atendido pero mientras estés dentro de casa.
2)
Dominador y dominado. La posición del
árabe es dominante (como la del cristiano europeo): impone la regla y tiene el
látigo para hacerla cumplir; además ocupa el oasis (Europa), al que van también
los chacales (los judíos despreciados), pero que a la vez se acercan como
merodeando. El chacal es una buena alegoría del judío europeo de entonces, el
tipo que no termina de afincarse del todo porque sueña con ser independiente,
libre. En cuanto a lo demás, lo que está fuera de Europa, es como un desierto:
está fuera del oasis, fuera de lo que pueda servir para la subsistencia de un
pueblo como el judío de entonces, pueblo relativamente débil que indudablemente
la pasaba mal, muy mal.
3)
Purificador e impuro. La actitud de
los chacales en el cuento es casi religiosa, mística, lo cual se compadece con
la tradición del judaísmo. Lo importante para los chacales es por sobre todo la
pureza del alimento. Algo que es una constante bíblica y judaica. Son
tradiciones antiquísimas que todavía perduran entre muchos judíos ortodoxos
modernos. No hay más que leer el Levítico [1] o el Deuteronomio [1]
para ver la importancia que la pureza del alimento significa para el pueblo
judío. Los árabes del cuento serían los cristianos, los que contaminan los
alimentos al no seguir los estrictos lineamientos bíblicos ni rabínicos, los
que comen parte y dejan lo demás a los chacales (judíos) a modo de carroña. Un
verdadero escándalo. Los chacales son los que entonces se sienten obligados a
purificar los alimentos; casi como una obsesión. No, los árabes (los
cristianos) no deberían intervenir en los asuntos de los chacales (los judíos),
nos dice su jefe. Como buen viejo es también el que mejor conserva las
tradiciones de su pueblo y aclara: “Queremos que los árabes nos dejen en paz;
aire respirable... no oír el quejido de la oveja que el árabe degüella; que
todos los animales mueran en paz; para ser purificados por nosotros, sin
interferencia ajena... Pureza, queremos solo pureza...”
4)
Amor-odio. Al igual que en la Europa de cristianos y
judíos, en el cuento juega la constante del amor-odio entre árabes y chacales.
Hay mucho resentimiento de ambas partes, pero también hay admiración y hasta
cierto tipo de amor o de respeto que tratan de tapar con el aparente desdén
hacia el otro. Los chacales no odian completamente a los árabes, al menos no al
extremo de correr el riesgo de contaminarse: “No queremos matarlos. No habría
bastante agua en el Nilo para purificarnos”, aclara el jefe chacal. Por su
parte, el árabe comenta de los chacales: “Por eso los queremos; son nuestros
perros; más hermosos que los vuestros”. Y al final del cuento le dice al
extranjero: “Lo has visto. Maravillosas bestias, ¿no es verdad? ¡Y cómo nos
odian!” Sin embargo, ese amor del árabe no le impide castigarlos con latigazos
sin un motivo justificable. El árabe está encantado con esa ambivalencia, es
consciente de ese amor-odio, quizá hasta un poco más que los propios chacales.
5)
Las contradicciones de ambos pueblos.
Los cristianos europeos acogían a los judíos en sus comunidades pero después se
quejaban sin mayor motivo y les hacían sentir su desprecio. Cosa parecida hace
el árabe cuando les trae expresamente un alimento sustancioso (un camello
muerto) pero después juega, con bastante perversión, con echarlos a latigazos.
Los chacales, en tanto, devoran lo que les trae el árabe pero igual siguen
resentidos por el maltrato. Análogamente, la actitud de los judíos europeos era
por entonces parecida a la de los chacales del cuento: se consideraban un
pueblo distinto, casi independiente, pero consentían en usar toda oportunidad
material que se les presentaba aunque viniera de infieles cristianos. Y además
no les impedía mantenerse en una actitud permanentemente resentida y
quejumbrosa contra los mismos que los protegían y les permitían prosperar.
6)
La actitud mesiánica. Los chacales,
al igual que los judíos, tenían la esperanza de liberarse de la opresión. ¿Qué
representa entonces el extranjero del Norte? Obviamente, el Mesías. Alguien que
los chacales suponen superior a los árabes. Un Mesías guerrero, no uno
pacífico. Esto fue siempre tradición judaica y desde tiempos antiquísimos.
Alguien que acabara de una vez y por todas con la opresión del pueblo judío.
7)
Verdad y comedia. Pero en Kafka no
puede faltar la ironía descarnada; la idea de que nada puede solucionarse, se
haga lo que se haga, se intente lo que se intente.
El
jefe de los chacales tiene un plan, pero es un plan infantil. Le trae al
desconocido del Norte una tijera para que extermine a todos los árabes; un
elemento que ni siquiera es un arma aunque en ocasiones podría funcionar como
tal. Pero es una tijera oxidada, inservible. De todas maneras, la tarea sería
impracticable para el pobre extranjero porque los árabes son muchos.
Simplemente sería una locura intentarlo. Quizás entonces lo que Kafka haya
querido decirnos es que los planes mesiánicos del judaísmo de entonces (1916)
eran absurdos. Simplemente una especie de comedia que solo servía para mantener
una fe, una esperanza, generación tras generación, pues la tijera llevaba
siglos pasando de chacal a chacal, aunque ya había perdido el filo por
completo.
El
más consciente de esta comedia que ambos grupos interpretan (y aquí viene lo
terrible de Kafka) es el árabe. No el jefe chacal, el que más conoce las
tradiciones. Quizá en parte porque el árabe es conocedor de su propia fuerza
que lo hace arrogante, quizá en parte por considerar al chacal como un incapaz
de liberarse en serio (y tal vez hasta un poco cobarde) pero también porque ve
la cosa desde afuera y sabe que el intento es absurdo: “...todo el mundo lo
sabe; mientras existan árabes esas tijeras se pasearán por el desierto, y
seguirán vagando con nosotros hasta el último día. A todo europeo se las
ofrecen, para que lleve a cabo la gran empresa; todo europeo es justamente aquel
que ellos creen enviado por el destino. Esos animales alimentan una loca
esperanza; bobos, son verdaderos bobos”.
Esto
último también sería una metáfora. El cristianismo de entonces, tal como el
árabe del cuento, también era arrogante: veía el pensamiento mesiánico judaico
con compasión, como algo inútil, como algo bobo o loco, porque para el
cristiano el Mesías ya había venido y no podía haber otro.
Una
última reflexión. Para quien quiera ver algún signo ofensivo en la palabra
chacales, es conveniente recordar que no era ese el punto de vista de los
hebreos antiguos, que es aquí lo que interesa, ya que Kafka se refiere a
tradiciones muy viejas (“...hace tanto, tanto que te esperábamos; mi madre te
esperó, también la suya, y una tras otra todas sus madres, hasta llegar a la
madre de todos los chacales”).
La
palabra chacales (siempre en plural, nunca en singular) aparece catorce [2]
veces en la Biblia
y esta es una fuente confiable en cuanto al verdadero significado del vocablo
para los antiguos. El del capítulo 30:28-29 de Job quizá sea el más
significativo al respecto: “Entristecido anduve por todos lados [...] Hermano
para los chacales vine a ser, y compañero para las hijas del avestruz”, dando a
entender la gran aflicción del patriarca Job, quien se sentía abandonado,
triste. Nótese que Job no se avergüenza en llamarse a sí mismo hermano de los
chacales.
Los
chacales para los patriarcas y profetas bíblicos no connotaban animales
peligrosos ni crueles ni indignos, simplemente se los relacionaba con
situaciones tristes o con lugares no muy aptos para la habitación humana
(parajes desolados), que ocupaban por timidez o por cierta desconfianza natural
hacia el hombre (vgr. Jeremías 49:33: “...tiene que llegar a ser albergue de
chacales, un yermo desolado hasta tiempo indefinido”). Incluso al chacal hembra
se lo consideraba como una excelente madre (“Aun los chacales mismos han presentado
sus ubres. Han amamantado a sus cachorros...” [3]), en evidente
contraste con lo que pensaban esos mismos hebreos del avestruz en ese mismo
versículo de Lamentaciones 4:3 (“...la hija de mi pueblo [Jerusalén] se hace
cruel, como los avestruces en el desierto”) y también en Job 39:13-15, donde a
dicha ave se la califica de mala madre.
[1] En particular Levítico, capítulo 11, y Deuteronomio,
capítulo 14.
[2] Las catorce referencias bíblicas sobre los chacales
son: Job 30:29, Salmos 44:19, Isaías 13:22, 34:13, 35:7, 43:20, Jeremías 9:11,
10:22, 14:6, 49:33, 51:37, Lamentaciones 4:3, Miqueas 1:8 y Malaquías 1:3.
Corresponden todas al Antiguo Testamento, que es el que interesa en este caso.
[3] Lamentaciones 4:3.
FRANZ KAFKA
Nacido
en Praga, Imperio Austro-Húngaro (hoy República Checa) el 3/7/1883 y muerto en
Kierling (muy cerca de Viena), Austria, el 3/6/1924. La biografía de este
escritor puede leerse en revista literaria Realidades y Ficciones Nº 2:
LA POESÍA DE NEIL LEADBEATER
de Luis Benítez ©
EL
POETA
Neil Leadbeater es hoy uno de los más interesantes poetas británicos, entre otras razones, porque sus trabajos aúnan la buena digestión de los recursos minimalistas sin perder de vista lo trascendente escondido detrás de un lenguaje aparentemente llano y descriptivo. A diferencia de los neobjetivistas, en Leadbeater lo “real” que se expresa en sus versos no aparece como supuesta representación encerrada en sí misma, sino que amplía sus territorios a lo humano, abarcando un mundo que se extiende desde el reino de las cosas hasta el núcleo de la conciencia y la sensibilidad, que terminan siendo, al final de cada trabajo, las determinantes del poema. Sin embargo, no se presentan estos poemas como una suerte de “fábulas”, portadoras de algún mensaje moralizante o de otra clase; no hay un contenidismo buscado en ellos, sino una alusión sutil a elementos que parecen estar apenas insinuados, muy calladamente, para que el lector, mientras el poema elude su objeto principal, construya en su lectura el o los sentidos posibles. Por otra parte, Leadbeater participa de otra característica presente todavía en la poesía inglesa, como lo es la reminiscencia de aquella Inglaterra rural —“rural y marítima” señaladamente, en la poesía de Leadbeater—, desplazada hoy por la industrialización, que nutrió acabadamente la inspiración de otros autores. Aunque debo señalar que en Leadbeater los elementos referidos a una nostalgia de aquel pasado rural se encuentran amenguados, situándose el poeta en una visión general de cómo coexisten, hoy, las huellas de aquel paisaje con la actividad humana presente y las contradicciones que esa forzosa convivencia generan. El resultado de este punto de vista que participa de dos mundos a la vez es una visión más moderna, más abarcativa, y, sin duda, más efectiva en cuanto al impacto que causa en la sensibilidad y el intelecto del lector.
Neil Leadbeater es hoy uno de los más interesantes poetas británicos, entre otras razones, porque sus trabajos aúnan la buena digestión de los recursos minimalistas sin perder de vista lo trascendente escondido detrás de un lenguaje aparentemente llano y descriptivo. A diferencia de los neobjetivistas, en Leadbeater lo “real” que se expresa en sus versos no aparece como supuesta representación encerrada en sí misma, sino que amplía sus territorios a lo humano, abarcando un mundo que se extiende desde el reino de las cosas hasta el núcleo de la conciencia y la sensibilidad, que terminan siendo, al final de cada trabajo, las determinantes del poema. Sin embargo, no se presentan estos poemas como una suerte de “fábulas”, portadoras de algún mensaje moralizante o de otra clase; no hay un contenidismo buscado en ellos, sino una alusión sutil a elementos que parecen estar apenas insinuados, muy calladamente, para que el lector, mientras el poema elude su objeto principal, construya en su lectura el o los sentidos posibles. Por otra parte, Leadbeater participa de otra característica presente todavía en la poesía inglesa, como lo es la reminiscencia de aquella Inglaterra rural —“rural y marítima” señaladamente, en la poesía de Leadbeater—, desplazada hoy por la industrialización, que nutrió acabadamente la inspiración de otros autores. Aunque debo señalar que en Leadbeater los elementos referidos a una nostalgia de aquel pasado rural se encuentran amenguados, situándose el poeta en una visión general de cómo coexisten, hoy, las huellas de aquel paisaje con la actividad humana presente y las contradicciones que esa forzosa convivencia generan. El resultado de este punto de vista que participa de dos mundos a la vez es una visión más moderna, más abarcativa, y, sin duda, más efectiva en cuanto al impacto que causa en la sensibilidad y el intelecto del lector.
EL HOMBRE
Neil Leadbeater |
Los siguientes poemas
pertenecen a su poemario Hoarding Conkers
at Hailes Abbey.
8.00
A.M. EN FLOOD MEADOWS - MAÑANA DE OTOÑO EN HESKETH BANK
Neil
Leadbeater ©
Tú
no puedes ver el mar desde aquí, pero está por allá, en alguna parte.
en
el aire matinal; huélelo en la salmuera que de la marisma viene.
Está
el final del sendero, o incluso del mundo, después
de
los últimos bancos de arena surcados por la marea.
Aquí
es fácil para los pensamientos soltar el ancla.
Nada
conserva sus raíces; la inundación corre como quiere
y
el viento, dada la oportunidad, aprovechará la pausa
para
cruzar el umbral. Hay ciertas noches
en
que una helada corriente surge de las olas y un mar de neblina
puede
desplomarse como un cortinado.
Por
eso elegimos sentarnos en lugar seguro y reírnos detrás
de
los ladrillos del establo, observando el espionaje
de
las gaviotas que buscan ratones de campo,
la
cabeza negra de una cabra asustada,
y
el techo del ómnibus de Southport
que
adelanta metro a metro por la carretera:
la
única certeza que puedes tener, es mirar el reloj.
[1] En el original: Ordnance Survey (OS), la agencia
gubernamental británica encargada de trazar los mapas oficiales del reino.
UN PASEO ENTRE LAS COLINAS
Neil
Leadbeater ©
En
Carey Burn: un tambor cilíndrico que se ejecuta en el vacío, oxidado en el
suelo.
Cualquiera
fueran, las ovejas habían sido conducidas hasta allí
y
hacía tiempo que habían dejado el redil.
Un
poco de vellón, atrapado en un gancho, era todo lo que quedaba
en
los corrales. Lo que te hizo pensar en los peones
que
habían trabajado todo el día para hacer deslizar a su rebaño
y luego,
porque eso no fue suficiente,
los
golpes rutinarios, regulares,
de
Pulpy Kidney, Blackleg, Braxy, [1]
todas
las infecciones por Clostridium habitual,
que
las ovejas son muy propensas a...
Tal
vez fue entonces cuando —por primera vez— realmente te amé,
porque
pude sentir la profundidad de tu dolor por todos los seres vivos.
[1] Nombres populares de algunas enfermedades infecciosas
del ganado ovino.
LA TRANSMISIÓN DE LA NOCHE
Neil
Leadbeater ©
Debe
haber sido cerca de la medianoche cuando encontramos
el
camión quemado.
Una
antorcha encendida hasta
el
avance posterior de las moscas de la noche,
todas
las variedades de polillas sorprendidas allí,
en
un círculo alrededor de la carcasa.
Debajo
del tablero de instrumentos estaba la radio. Un evidente,
autoritario
sonido como de campanas,
entonando
las santas trinidades...
En
el límite del bosque
la
transmisión terminó en poder de las espigas de trigo.
Su
texto, casi propio de las Escrituras.
Currículo de Luis Benítez en
Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 22:
Email: lb20032003@gmail.com
METALES PESADOS
María
Isabel Amor Illanes ©
Metales pesados, de Yanko González Gangas.
Editorial El Kultrún.
Poesía, 71 páginas. 1998.
El
presente texto de este autor llega de la ciudad de Valdivia, lugar donde se
está gestando un importante movimiento literario, que día a día cobra gran
atención y notabilidad. Me referiré, por tanto, a Metales Pesados, obra de
carácter neo-vanguardista que llega con oportunidad.
Yanko
González elabora un libro sorprendente y cáustico, con una estética derivada de
la vanguardia.
Primero
me referiré al modo como el autor resuelve la producción acústica de su texto.
Sus resonancias toman un importante protagonismo en el campo semántico. La obra
recurre a un plano translingüístico conducente con su objeto, en este caso
excepcional, el neo-vanguardismo aquí presente. El vehículo del texto permanece
naturalmente situado en el plano del lenguaje cotidiano, integrando una
disparidad con elementos del coa y un marcado idealecto del propio autor.
González hace una transformación total del lenguaje poético, llevándolo a una
crisis conciente, por él elegida, y determinando así lo que en definitiva será
una propuesta.
La
resonancia acústica del texto, pide atención para un lector de altas
exigencias: “La guatona new wawe se quiebra de cariño / El ruido baja a los /
Depeche Mode / De chasca al Salón de T”.
Este
poema aparece en la página 11, “El Salón de T”. El texto termina con recursos
de aliteración, que se ven manejados por momentos con fuertes economías de la
palabra. Esta es protagónica en Metales Pesados. El habla de una tribu está
presente, o los segmentos del sueño de la urbe. Habla que también se desprende
del paisaje acústico del Dadá, lengua primigenia que rechaza la sofisticación o
construcción de la cultura.
Página
13: “Perchó una parka así y dulce así / así que el otro día la Cala así / fua”.
El
horizonte de renovación de las formas sintácticas se ve empujado por la
intensidad de un texto que exige su propia condición; esto significa
desarticular la clásica eufonía del lenguaje poético tradicional sin hacer
concesiones al lector.
Las
variantes fonéticas de la obra son infinitas, surgen desde su intensa
constelación y se movilizan en el estallido interno de una estética concreta
que transgrede y desacraliza cualquier disposición anterior. También cualquier
campo semántico que haya sido celosamente cuidado por algún cuerpo de sostenido
apego con el idioma.
La
nueva estética de esta obra es, por lo tanto, fundacional y recoge con ella
todo el vértigo que en sí misma puede contener.
Página
21: “Ve que soy su madre / v / ve que la visión suya está borrosa / no v.”
En
la página 22, uno de los textos que golpean más por su forma de tratamiento
acústico, se encuentra el poema “Si no te cuidas tú verás el fierro que apunta
hacia tu luz”, donde se encuentra concentrado el concepto del título de la obra
Metales Pesados: una serie de frases
fragmentadas, pero a la vez unidas en su desprendimiento, se repiten en la
renovación plena de su sentido. Este procedimiento culmina en el énfasis que el
autor pone en el tratamiento del lenguaje, ya sea codificándolo en su máxima
forma de extensión o consiguiendo un texto completamente autónomo que estaría
constantemente en tensión, ya sea con el lector o en su situación más
translingüística, más critica con respecto a la propuesta de Yanko González y a
la disposición de estructuras de resonancias que instaura en Metales Pesados.
UN FANTASMA RECORRE…
Agustín
Romano ©
Yo no. ¿Y usted?
Yo sí, respondió el primero y desapareció.
George Loring Frost
Nadie lo hace recular,
ni los fantasmas lo espantan.
José Hernández
La certidumbre de que todo está escrito
nos anula o nos afantasma.
Jorge Luis Borges
Un fantasma recorre Europa.
Karl Marx
I.
LOS FANTASMAS
Querida
amiga. Apreciado lector:
Hay
mucha gente que no cree en fantasmas, pero que los hay los hay, y de todo tipo.
Tenemos, por ejemplo, el modelo “político”, como aquel que a principios del
siglo XIX comenzó a recorrer Europa asustando a los niños burgueses de entonces
(que hoy, lamentablemente para los estudiosos, se encuentra casi en estado de
extinción).
Existen
los modelos “trágicos”, como aquel famoso de Canterville que gustaba de
arrastrar cadenas y molestar el sueño de los demás haciendo ruido por las
noches, o ese otro, también famoso, padre de Hamlet, que solo salía durante las
tempestades a clamar venganza.
Pero
también existen los de tipo “juguetón” como Benito, creado por el dibujante
Dante Quinterno y que leyeron en la revista Patoruzú varias generaciones de
pibes. Te muestro:
Dentro
de este tipo hay uno muy interesante que trabajaba tocando la gaita para los
turistas en un castillo de Escocia. Pero que no podía con su genio. Se llamaba
Manuel Peña y era gallego y terminaba siempre tocando muñeiras. Por lo menos,
así lo cuenta María Rosa Lojo en su novela La Pasión de los Nómades.
También
existen los de “perfil bajo”. Uno de este tipo me lo hizo conocer Antonio Pérez
Sánchez, un andaluz de pura cepa, quien solía contar el caso de un pobre
fantasmita que trabajaba de sí mismo en el trencito de un parque de diversiones
de mala muerte en Granada. Un día, según Antonio, una silla voladora se cortó y
fue a dar justo en la cabeza de nuestro humilde personaje. El pobre estuvo
debatiéndose varios días entre la vida y la muerte. Finalmente el desgraciado
terminó naciendo, pero con tal mala puntería que vino a dar a la Argentina.
Lector,
lectora: no quiero fatigarte con ninguna taxonomía fantasmagórica, basta con
que tengamos en cuenta, para seguir por el camino que te propongo, que existen
fantasmas de todo tipo: borgeanos, cervantinos, shakesperianos, baconianos,
sarmientinos, freudianos, tangueros, etc. etc.
Ah…
pero no quiero olvidarme de uno que últimamente está muy de moda: el
“lacaniano”, que viene portando, en vez de las clásicas cadenas, un pesado baúl
lleno de nudos borromeos, significantes, losanges, espejos, grafos, objetos a,
cintas de moebius, toros topológicos y otros artilugios por el estilo.
En
definitiva, tenemos que convenir en que hay fantasmas para todas las
ideologías, y todas las condiciones sociales y económicas. ¡Quien no tiene su
propio fantasma es porque no quiere!
II.
UNA ADVERTENCIA Y UNA RECOMENDACIÓN
Amigo,
amiga: antes de que continúes, quiero advertirte una cosa o, en el mejor de los
casos, recomendarte otra. La advertencia es la siguiente: vamos a meternos en
ciertas profundidades que tal vez no gusten a todos. Por eso el tiempo que vas
a perder leyendo lo que sigue, o siguiendo mi recomendación, podés aprovecharlo
en arreglar algún desperfecto de tu casa, pasear a tu perro o cultivar tu
jardín, como recomendaba Voltaire. La recomendación es esta: si decidís continuar,
es conveniente que mires, por lo menos, los filmes que aquí se nombran.
III.
EN DONDE ERIK HACE SU APARICIÓN
Lon Chaney |
Erik,
tan genial, tan solitario y tan feo (a veces), a tal punto que tuvo el honor de
ser encarnado en el cine por el mismísimo Lon Chaney en 1925.
Gastón
Leroux lo inmortalizó en su novela El
Fantasma de la Ópera.
No
es mi intención contarte su historia, que seguramente conocerás o que puede ser
conocida por todos, dado que existen libros, versiones teatrales,
cinematográficas y televisivas que van desde 1909 (año de la publicación de la
novela de Leroux), pasan por el cine mudo y llegan hasta las más recientes
musicales, teatrales o cinematográficas. Versiones todas que han enriquecido el
mito.
Solo
me limitaré ahora a recordar algunos rasgos que, espero, puedan llegar a
interesarte.
Según
la novela de Leroux, Erik fue un ser horrible y perverso desde su nacimiento
hasta llegar a convertirse en un asesino a sueldo. Y que, debido a su fealdad,
debió vivir aislado del resto del mundo.
Sin
embargo, Erik fue un genio de la arquitectura y de la música.
Él
fue quien diseñó parte del teatro de sus aventuras y lo dotó de ignotos pasadizos
y especialmente de ese mundo subterráneo y laberíntico donde vivió solitario
durante largos años.
Por
otro lado, era un músico excepcional y tuvo su corazoncito, pues se enamoró de
la bellísima Christine Daaé, a quien, al modo de un moderno Pigmalión, educó
musicalmente. Según unas versiones, desde pequeña; según otras, desde su
adolescencia; hasta llegar a convertirla en la “prima donna” de varias de las
óperas que compuso para su teatro.
IV.
ALGO PARA RECORDAR
A
esta altura se hace necesario recordar que la figura del fantasma, como la del
conde Drácula, a lo largo de los años se fue resignificando.
En
la novela de Leroux y en las primeras películas, sobre todo en la muda
interpretada por Lon Chaney, Erik es una figura destinada, como habrás visto, a
inspirar terror. Pero a medida que los tiempos evolucionaron, Erik se fue
haciendo cada vez más pintón, hasta transformarse en un hermoso y gentil
caballero, con apenas un pequeño sector deforme de su rostro.
Pero,
paralelamente, su perfil esquizo-paranoide adquirirá rasgos cada vez más
definidos, de tal modo que en la versión cinematográfica de 2004, dirigida por
Joel Schumach, Erik encarnará tanto al “Fantasma” como al “Ángel de la Música ”, que Christine
reconocerá como un enviado de su padre muerto, con el fin de protegerla.
Christine y el fantasma en
su nuevo look
|
Como
podés ver, con los años Erik fue mejorando su apariencia; esto no le impide,
sin embargo, descargar en sus rivales una violencia inusitada.
Si
sus pulsiones amorosas están orientadas hacia la joven y bella Christine, las
de muerte recaerán, en primera instancia, sobre la vieja y gorda Carlotta (lo
de vieja y gorda según la versión de 1925); en segunda instancia, sobre otros
personajes menores, a quienes no dudará en matar y, finalmente, sobre el
público en general, haciendo caer en medio de la multitud la enorme araña del
teatro.
V.
¿SERÁ TAL VEZ UNA AUTÓMATA?
Si
prestás atención, podrás ver en la versión de 2004, la figura idealizada de
Christine, en forma de muñeca, o tal vez de una autómata, que Erik posee en el
espacio subterráneo que se ha creado, lo que nos indica que ella es el objeto
de sus ensueños eróticos. Esto que parece algo sorprendente, tiene su
apoyatura. Erik, según Leroux era capaz de fabricar autómatas que podían ser
confundidos con sus originales. Hacia el final del filme podrás observar una
figura de Christine no muy diferente de esta que te muestro y que es el esbozo
de la figura de una autómata.
En
definitiva, ella es su fantasma: la
Fantasma de la Ópera. Todo el teatro que Erik ha montado no
es otra cosa que un gran pretexto para que ella vaya a reunirse con él.
En
cuanto a Christine, al identificar a Erik como su “Ángel de la Música ” lo transforma
automáticamente en “su fantasma”, que no es otra cosa que el desdoblamiento de
un padre amoroso, quien antes de morir le ha dicho:
¡Tú,
hija mía, tú lo oirás un día! Cuando esté en el Cielo, te lo enviaré, te lo
prometo. (G.L.)
VI.
DEL ARRIBA Y DEL ABAJO
Si
admitimos la resignificación de los personajes, debemos admitir también la
resignificación de todo el teatro.
En
las viejas versiones, verás, que el “arriba” es el lugar de la luz, de la gente
hermosa y rica y del goce; el “abajo”, el de la oscuridad, la fealdad y el
dolor.
En
cambio, en las versiones actuales el “abajo” se ha transformado en un reino
maravilloso y musical.
Así
es que, si comparamos la bajada de Christine, en la versión de 1925, lo hace
obligada y aterrorizada y terminará pidiéndole, en otra secuencia del filme, a
Raoul que también la pretende, que la libere de aquel monstruo.
En
cambio, en la versión de 2004, lo hace fascinada y termina diciendo mientras
bogan ambos por el río subterráneo:
En sueños me cantó
y vino a mí
mi nombre pronunció,
yo lo sentí,
¿o al fin te vi?,
Fantasma de la Ópera.
ya estás, ya estás aquí.
Y
luego cantarán a dúo:
Tu espíritu y mi voz,
un mismo amor,
Fantasma de la Ópera,
ya estás en mi interior.
Se
puede comprobar así, que están unidos por una relación simbiótica, a tal punto
que cada uno es el “fantasma” del otro bajo la forma del “Ángel de la Música ”.
Erik
le dice a Christine en su primer descenso.
Canta para mí,
canta, mi Ángel de la Música ,
canta, ángel mío,
canta para mí.
Si
llegamos a pensar que la diferencia de conductas con respecto a Christine, por
un lado, y a Carlotta y el resto del mundo por otro, tienen que ver con su
desamparo inicial, seguramente, no nos equivocaremos.
VII.
ANTE EL ESPEJO
Te
pido que imaginemos al pequeño Erik en el momento del estadio del espejo.
¿Cómo
habrá totalizado su cuerpo? Probablemente nada bien, si tenemos en cuenta dos
fragmentos de la novela.
El
primero dice así:
“Erik
era originario de una ciudad de los alrededores de Ruán. Era hijo de un maestro
de obras. Había huido muy pronto del domicilio paterno, donde su fealdad era
motivo de horror y de espanto para sus padres.”
El
segundo:
“Mi
madre, la pobre desgraciada de mi madre, no quiso jamás que la besara… Huía…
arrojándome la máscara.”
Resulta
imposible no pensar que para su madre habrá sido algo pavoroso e imposible
tener que amamantarlo.
Si
recordamos lo que nos dice Melenie Klein de que el pecho materno es el primer
objeto externo que provee placer cuando se está en contacto con él o displacer
cuando es quitado, y que el bebé reacciona a los impulsos displacenteros y las
frustraciones del placer con sentimientos de odio y agresión, podemos tener una
clave fundamental para entender a Erik.
Es
evidente que el significado “monstruo”, que para él tendrá su cuerpo, nace de
esta visión materna. Pero pensemos también que es la madre la que le impone la
máscara que, en definitiva, le permitirá transformarse en fantasma.
Su
odio hacia Carlotta, figura típicamente materna, y contra el resto del mundo se
explica de este modo.
Y
si nos atenemos al primer fragmento de Leroux que transcribimos, podemos
explicar su talento por la arquitectura como una manera de demostrarle a su
padre, simple maestro de obras, su superioridad. Esto le va a permitir,
también, crearse un ámbito donde ocultar su cuerpo humillado, humillación
iniciada por sus padres pero de tal modo que de una manera secreta podrá
manipular a todo el teatro hasta alcanzar sus fines.
Tal
vez se pueda interpretar que este lugar recóndito no es otra cosa que la
reproducción del vientre materno al que necesita volver para darse una nueva
oportunidad.
Sin
embargo, Erik va a responsabilizar directamente a su madre por sus infortunios
cuando dice:
Miserable infecto que me envenenó.
Quizás el cruel rechazo de una madre,
que me cubrió con máscaras la carne.
(Versión
2004)
Cada
uno de ellos busca en el otro aquello de que carece: Christine, la figura
paterna, Erik, un sustituto bueno de su madre. A pesar de que Christine se
desmaya al enfrentarse con su doble, la muñeca, ambos se complementan.
Hubiesen
podido terminar comiendo las clásicas perdices y cantar aquello de:
Y todo a media luz.
crepúsculo interior,
a media luz los besos,
a media luz los dos. [1]
Que,
aunque sea un anacronismo, hubiese quedado muy bien, en alguna puesta porteña
de la obra.
VIII.
LA PREGUNTA
FUNDAMENTAL
Pero,
entonces, ¿por qué la historia termina tan mal?
Antes
de poder contestar esto, me parece conveniente decir que Erik con su medio
antifaz, su capa y su look de galán peinado a la gomina es un hermoso fantasma
con el que puede soñar más de una niña. En la versión de 1925 aparece muy bien
mostrada la fascinación que ejerce sobre las fantasías de las bailarinas la
romántica leyenda del fantasma, del que apenas han visto una sombra.
Christine
también es un buen ejemplo de esto. Y además con el mandato paterno que trae,
no es raro que lo vea como un ángel.
En
el mundo imaginario que él ha creado en ese “abajo” todo parece funcionar de
maravillas.
IX.
EL PRINCIPIO DEL FIN Y ALGO DE MATEMÁTICAS
Pero
todo esto se volatiliza cuando Christine le quita el antifaz al fantasma. ¿Por
qué?
Esto,
que va a continuación, tal vez nos ayude a comprender mejor el significado de
esta tragedia.
Erik
+ máscara = fantasma = Ángel de la
Música , figura legendaria, ser misterioso y romántico del que
todos hablan (nivel simbólico, al que puede acceder por la máscara impuesta por
la madre).
Fantasma
– máscara = Erik = el espantoso, el humillado, el digno de piedad o simplemente
un desecho (nivel imaginario y restauración de lo monstruoso debido a la acción
de Christine).
Erik
ha deseado que Christine lo desee. El uso del antifaz le ha permitido constituirse
como fantasma. De este modo nace su leyenda que anda de boca en boca y logra su
cometido de atraer a Christine.
Pero,
Christine, con su curiosidad, al arrancarle a Erik el antifaz, devuelve su
cuerpo, al ser mirado por ella, al significado terrible que le impuso su madre.
Su
carencia, su vacío, o como puede que digan los lacanianos: su objeto a no podrá
jamás ser llenado con nada, ni le podrá servir para constituir su deseo de
búsqueda de una completitud. Parafraseando a Borges es probable que haya
pensado: “Hay una sola mujer sobre la tierra y ella no me ama porque soy un
monstruo”.
Christine,
sin saberlo, le hizo más daño que el daño de sus padres, porque a pesar de
todo, este lo impulsó a desarrollar su genio como arquitecto y como músico,
elaborar sus conductas de venganza, y también su búsqueda de amor.
Lo
que ha matado a Erik es el terrible significado materno más la acción y la
mirada de Christine que lo restituye. Esta mirada, podemos decir, es
equivalente a la mirada de Dios que hizo que Adán y Eva se sintieran desnudos y
culpables.
Sin
embargo, es aquí donde Erik alcanza, a pesar de sus crímenes, su verdadera
dimensión de auténtico héroe.
Ya
hemos visto que Erik no se arredra ante la muerte de nadie. Hemos visto también
que Christine al contemplar a su doble se desmaya y que él la coloca sobre una
espléndida cama. Hubiese podido satisfacer muy fácilmente sus deseos sexuales.
Sin embargo, la respeta. ¿Por qué?
Porque
Erik ha vivido una experiencia fundamental, que a pocos le es dado vivir, por
lo menos en las circunstancias en que él lo ha hecho.
Erik
ha logrado vivir por pocos minutos la casi plenitud de un gran amor.
Pero,
¿cómo y dónde?
En
el viaje que precede a su llegada al reino maravilloso e imaginario.
Mientras
bogan en la barca por el río subterráneo ambos cantan. Ambos reconocen al otro,
no como su infierno, como dice Sartre, sino como su ángel. Es evidente que
estamos en el reino del lenguaje, en el reino de lo simbólico. Es aquí y en
este momento que logran su unión, que sin embargo no es perfecta.
Si
apelamos al baúl lacaniano, encontraremos que Lacan dice:
“La
realidad, toda la realidad, no es otra cosa que el montaje de lo simbólico y lo
imaginario”. (Seminario 14)
En
definitiva: Principalmente, Erik no ha podido articular estos dos órdenes.
Pero
a pesar de todo, a Erik su experiencia en el orden simbólico le ha permitido
amar y, por primera vez, saberse amado. Es por esto que no abusa de ella en
ningún momento y la dejará partir con Raoul que ha venido a rescatarla. Tal vez
con Raoul logre lo que no pudo darse con él.
Finalmente
Erik muere de amor (según la novela).
Me
dirás que este final romántico con un héroe que se sacrifica para salvar al ser
amado es digno de los viejos folletines del siglo XIX.
Te
respondo que es verdad. Pero te digo, también, que dado el éxito mundial de las
última versión del 2004 parecería que algo del viejo romanticismo no nos viene
mal.
Amigo
lector, amable lectora: si en vez de pasear tu perro, cultivar tu jardín o
hacer algún arreglo en tu casa, perdiste el tiempo viendo las películas que te
recomendé y leíste este pequeño engendro, te doy las gracias. Yo me divertí
mucho.
Es
que los fantasmas también nos aggiornamos. Cuando mis aventuras eran difundidas
en el Patoruzú [2] yo era
casi un niño. Luego crecí y me hice más reflexivo y cambiaron mis diversiones
por otras más intelectuales.
Tu
sincero amigo,
Benito
[1] Del tango A
media luz, de Carlos Lenzi (letra) y Edgardo Donato (música), 1924.
[2] Patoruzú,
revista humorística, creada y dirigida por Dante Quinterno, cuyo primer número
salió el 12/11/1936 y continuó hasta el 30/4/1977 (Nº 2045), pasando a través
del tiempo de mensual a quincenal y finalmente a semanal. Llegó a tener tiradas
semanales de 300.000 ejemplares. Actualmente, ya muerto Quinterno, se editan Andanzas de Patoruzú, además de Locuras de Isidoro y Correrías de Patoruzito.
Currículo de Agustín Romano en: http://www.polisliteraria.blogspot.com/
Email: polis_literaria@yahoo.com.ar
LA ILÍADA, ¿MITO O REALIDAD?
SEGUNDA PARTE
Héctor
Zabala ©
Lo
importante fue que en 1870, y como cruel paradoja para sus negadores
científicos: ¡Troya, la sacra Ilión, reapareció!
La
ciencia del siglo posterior al de las luces al parecer las tenía todas apagadas
en materia de arqueología y literatura antiguas. En efecto, los sabios de la
época, como vimos, suponían que en general tanto la Ilíada
como muchos libros “sacros” eran grandes macanazos.
Heinrich Schliemann |
El
multimillonario alemán Heinrich Schliemann (6/1/1822 - 26/12/1890), en cambio,
afirmaba que el relato de Homero era cierto en sus partes esenciales. En verdad
había demasiados detalles históricos y nombres propios en el poema como para
que todo fuera simple invención.
Por
otra parte, ¿cómo podía ser que líderes políticos antiguos hubieran rendido
veneración a la vieja Troya al pasar por el lugar? Así había ocurrido en el
siglo IV a. JC con el macedonio Alejandro Magno, tan escéptico en lo
concerniente a nudos gordianos pero no a la memoria de la sacra Ilión. O con
Cayo Julio César (siglo I a. JC), muy proclive a violar leyes que trataran de
Rubicones o a buscar camorra con galos y afines, pero reverente ante la tumba
de Príamo. No, nadie obra así ni ordena hecatombes ni costosas ceremonias por
respeto a una mentira. Sin embargo, estos testimonios históricos eran
desechados con arrogancia por la mayoría de los sabios de entonces.
Hacia
1868, después de un primer viaje a Ítaca, patria de Ulises, Schliemann se
dirigió al noroeste de Turquía para reconocer el terreno. Los pocos que —como
él— aseveraban que Troya había sido una ciudad de verdad, suponían que en tal
caso las ruinas debían de estar debajo o muy cerca de la aldehuela turca de
Bunarbashi. No está claro por qué se elegía ese lugar y no algún otro cercano,
pero lo cierto es que ya desde un siglo antes así opinaba el francés
Choisseul-Gouffier y también algún otro.
Tróade y costa del Egeo, colinas
de Bunarbashi y Hissarlik (Troya o Ilión), y monte Ida (actual Kaz
Daği).
|
Para
empezar, Homero había escrito acerca de dos manantiales que alimentaban al río
Escamandros, uno frío y otro caliente (Canto XXII, versos 147-152), pero
Schliemann llegó a contar treinta y cuatro de idéntica temperatura en un trecho
de apenas quinientos metros. Esto molestó bastante al guía, quien muy celoso de
su oficio, porfiaba en que debían de ser cuarenta porque la zona era conocida
como Kirk Gios, es decir “los cuarenta ojos”. Y números son números.
Encima,
mientras Schliemann daba un paseo de reconocimiento, tropezó (y esto, parece
que literalmente) con una especie de farallón, tan grande que para sortearlo
casi tuvo que reptar. Por lo tanto, el paraje ya no parecía apto para el
enfrentamiento entre Héctor Priámida y Aquiles Pélida. No porque una piedra más
o una menos afectara la deseable verticalidad de sus dignidades principescas,
sino porque en ese lugar hubieran sido incapaces de hacer lo que cuenta el
poema en el Canto XXII (versos 131-167). Héctor y su perseguidor Aquiles, con
las armaduras como lastre, no habrían soportado tres vueltas a toda carrera por
esos lares, por más que Homero después se hubiera hecho el olvidadizo en cuanto
a semejante obstáculo, cosa por otra parte poco probable en sujeto tan
detallista.
Además,
a Bunarbashi le sobraba agua pero le faltaban rastros de cerámica. Detalle muy
raro, porque las ciudades en ruinas dan siempre la impresión de haber sido
ocupadas por mujeres que se dedicaban sistemática y concienzudamente a romper
toda su vajilla antes que dejarla en manos de la suegra o las cuñadas; tal es
la cantidad de fragmentos que normalmente encuentran los arqueólogos.
Ruinas de Troya (Ilión) |
Con
todos esos indicios adversos, Schliemann decidió descartar a Bunarbashi como
probable emplazamiento de Troya. Sin embargo, había montículos y fragmentos de
ruinas por toda la llanura. Ahí sí parece que las muchachas casadas habían roto
nomás sus vajillas para desesperación (o solaz) de suegras y cuñadas
criticonas.
Por fin, tras razonar y consultar de continuo los versos homéricos, Herr Heinrich se sintió atraído por un montículo situado más al norte y vecino a Hissarlik. Desde lo alto de esta nueva colina se apreciaba el mar a una distancia de una hora escasa a pie, y el monte Ida tampoco quedaba lejos. Y lo más importante: los alrededores del montículo eran llanos y desde la cima se dominaba toda la planicie. Es decir, no existía mejor punto estratégico enla Tróade para resistir un
asedio de diez años, de haber estado el sitio protegido por grandes murallas
como se cantaba en la Ilíada.
Por fin, tras razonar y consultar de continuo los versos homéricos, Herr Heinrich se sintió atraído por un montículo situado más al norte y vecino a Hissarlik. Desde lo alto de esta nueva colina se apreciaba el mar a una distancia de una hora escasa a pie, y el monte Ida tampoco quedaba lejos. Y lo más importante: los alrededores del montículo eran llanos y desde la cima se dominaba toda la planicie. Es decir, no existía mejor punto estratégico en
Además,
había una curiosa paradoja en la que ningún arqueólogo había reparado:
Hissarlik, pese a ser una mera aldea, tenía un nombre demasiado pomposo, pues
en turco significa “palacio”. ¿Acaso los antepasados de estos aldeanos se lo
habrían puesto en recuerdo del hogar de Príamo?
Frank Calvert |
La
única objeción científica que quedaba era la del misterioso par de manantiales,
que en Hissarlik no aparecían por ningún lado, sin importar cuánto se los
buscara. Al fin, por expertos, Schliemann supo que las fuentes calientes (salvo
las del almuerzo) son siempre de origen volcánico y más inestables que
adolescente enamoradizo: hoy están y mañana desaparecen o viceversa.
Heródoto
cuenta que el gran Jerjes, ese que mandaba dar azotes a los mares cuando se
portaban mal, se había presentado frente a Nueva Ilión para sacrificar víctimas
propiciatorias en su campaña contra los griegos. Es decir, que Troya había sido
reconstruida después de la muerte del rey Príamo (siglo XII a. JC), pues Nueva
Ilión existía en el año 480 a. JC (siglo V a. JC) y también mucho después.
Entonces,
¿por qué el sitio había sido abandonado y olvidado más tarde? Quizá fue esta
simple pregunta la que hizo de Schliemann un genio. Gracias a ella se dio
cuenta de que la falta de los dos manantiales, lejos de ser un problema como
pensaban los sabios, en realidad venía a aportar una solución. Al menos
explicaba el abandono definitivo de la famosa Troya y el posterior olvido de su
emplazamiento: la pérdida de los únicos manantiales cercanos no era poca cosa.
Sobre los escombros de una ciudad incendiada y arrasada se puede construir otra
(cientos de ejemplos históricos lo avalan), pero con la falta de agua potable
no se juega.
Casi
dos años después, en 1870, Schliemann llegaba a la colina de Hissarlik con su
joven y bella esposa griega, Sophie Engastrómenos, y comenzaba a dirigir las
excavaciones. Pronto no solo hallaría la Troya de Homero sino las ruinas de muchas otras
ciudades superpuestas, pero esto será tema de una próxima revista.
(Continuará)
NUEVAS COLABORADORAS DE REALIDADES Y
FICCIONES
LILIANA LAPADULA
Nació
en San Martín, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Poeta. Guionista Nacional
(ISER, 1979), arteterapeuta, estudiante de teatro con Miguel Cavia y de Bellas
Artes. Fue integrante de los talleres literarios de Marta Braier, Enrique
Blanchard y Mario Morales. Fallecido este último, su “maestro de poesía”
(1987), comienza a coordinar sus propios talleres de escritura. Funda La Palabra en Movimiento
(1999). Coordina desde esa fecha los recitales de poesía y música homónimos.
Publicó
en 1988 Pasillo Negro de Flores Rotas
(Editorial Filofalsía).
Integró
la Antología Poética del
XIII Encuentro de Poetas Mujeres del mundo en el País de las Nubes (México,
2005).
Su
obra inédita consta de seis libros de poesía, uno de cuentos y varias piezas
teatrales breves.
Distinciones:
Obtuvo algunas menciones, entre ellas en Editorial Vinciguerra y en la Municipalidad de
Vicente López y en 2007 el premio “Autor Local” de la Municipalidad de
General San Martín. Participó en distintos foros y congresos de poesía,
nacionales e internacionales, y en sitios y blogs de la web. Desde marzo de
2011, coordina junto con la escritora María Julia Druille, el ciclo “La Serendipia ”, en el
Centro Cultural “Mordisquito” en la ciudad de Buenos Aires.
MARÍA ISABEL AMOR ILLANES
Inició
sus estudios de Licenciatura Latinoamericana en la Universidad de Chile.
En 1976, se recibe de Licenciada en Lenguas Modernas Extranjeras, Mención
Español, en la Universidad
de París VIII, Saint Denis, Francia. Posteriormente, en esa misma casa de
estudios obtuvo un Magíster en Literatura Moderna Latinoamericana, Mención
Español.
En
1993 publica Ciudad Cercada y en 1997 la novela Extraña felicidad. También es publicada en la revista argentina
Piel de Leopardo.
En
1998 fue jurado en la categoría novela para el Premio Municipal de Literatura
de la Municipalidad
de Santiago.
En
el año 2000, publica el libro de poemas Escáner,
por el que es distinguida ese mismo año con Mención Honrosa en el Premio
Municipal de Literatura, y en 2001, Cuentos de Cristales y Silencio, por el que
es galardonada con el primer premio en el concurso “Alerce”.
Como
critica literaria, es colaboradora en diversos medios, y se ha desempeñado como
crítica especializada en el diario electrónico argentino En Plenitud.
Ha
hecho traducciones especializadas en revistas y diarios relacionados a su
trabajo e importantes traducciones al francés en el diario El Mercurio de
Santiago de Chile.
Actualmente
tiene tres obras inéditas, las novelas Como
ellos y Salida, y un libro de
relatos titulado Sin inocencia. Esta
última obra la tiene colocada en editoriales independientes para próximas
publicaciones. También ha sido publicada en Canadá por editorial “Alondras” en
2009.
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 9 — Junio de 2012 — Año III
ISSN 2250-4281
Exp. 966996 - Dirección Nacional del Derecho de Autor
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo: http://www.polisliteraria.blogspot.com/
San Martín (Pcia. de Buenos Aires), Argentina
elilialap@yahoo.com.ar
COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Agustín Romano, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• María Isabel Amor Illanes, Las Condes (Santiago), Chile
• Liliana Lapadula, San Martín (Pcia. de Buenos Aires), Argentina
• Agustín Romano, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• María Isabel Amor Illanes, Las Condes (Santiago), Chile
• Liliana Lapadula, San Martín (Pcia. de Buenos Aires), Argentina
El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.
Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.
Qué otro comentario puedo hacer que EXCELENTE!!! No sabés cuánto aprendo de tus análisis y ensayos!.
ResponderEliminarGracias