domingo, 1 de diciembre de 2019

REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 40 – Diciembre de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).

“Mariposas secretas”
Mónica Villarreal (2019)
(Acrílico sobre papel, 14"x11")
Serie Mariposas

Sumario
• Jaque al lector, prólogo del libro “Pateando tableros” de Héctor Zabala y un cuento. (Luis Benítez)
• La palabra sucinta: “El hombre roto” de Cise Cortés. (Anna Rossell)
• Ser en el otro: “Calendari d'insstints” (Calendario de instintos) de Vicenç Llorca. (Anna Rossell)
• Eunice Odio, “gota de carne huracanada y sola” (Adriano Corrales Arias)
• La reminiscencia de la memoria postdictatorial chilena y la anulación del efecto emotivo a través de lo fantástico. (Miguel Ángel Galindo Núñez)
• Comentario sobre “Escribir poesía en México”. (Adán Echeverría)
• La educación como espacio de resistencia y transformación. (Pablo Romero García)
• Nuevo colaborador de Realidades y Ficciones:
            Adriano Corrales Arias, San José, Costa Rica



JAQUE AL LECTOR
Luis Benítez

Héctor Zabala
Pateando tableros,
Relatos con algo más que ajedrez.
Riga (Letonia), JustFiction! Edition, 2019
ISBN 978-620-0-10708-4
(Edición en papel)


PRÓLOGO AL LIBRO

Una nueva entrega del narrador y dramaturgo Héctor Zabala nos permite apreciar cabalmente la evolución de su capacidad para el relato, siendo como es su estilo ya conocido por sus obras anteriores. En efecto: el lector ya tuvo acceso a las destrezas discursivas apreciables en sus colecciones de cuentos ya editadas, tituladas “Unos cuantos cuentos”, “El trotalibros y algunos mitos” y “Rollos sacrílegos” y también pudo degustar su habilidad como autor dramático en la obra teatral “Diván en crisis”, que escribió en colaboración con Alicia Zabala y Diana Dacunto.
En este libro que ha titulado acertadamente como “Pateando tableros”, Zabala incursiona en el género narrativo de breve y mediana extensión apelando a nuevas posibilidades y otros recursos escriturales, atendiendo a impactar la sensibilidad de quien lee con una refinada exposición argumental, donde el humor y la ironía que ya le conocemos —y que ya esperamos encontrar en sus textos— no están ausentes, sino potenciados en relación a sus trabajos anteriores.
Sin embargo, aquello que se destaca bajo la primera lectura de “Pateando tableros” es la habilidad de Zabala para referirse a los sentidos más diversos apelando a un factor común a cada relato, el hilo que engarza al conjunto y le brinda la unidad que torna más sólido al volumen. Se trata de historias muy variadas, de original factura, que deslizan la suma de las peripecias por las que atraviesan los múltiples personajes que las animan, por el tablero virtual del antiguo juego de ajedrez. Movida tras movida, Zabala va deslizando las piezas de su juego en una concreta partida a la que es desafiado el lector, lo advierta este anticipadamente o no, para ingresar en un complejo universo, el del autor, de una manera insensible.
Tras las primeras páginas (y estoy tentado de decir “las primeras jugadas de Zabala”) quien lee comprende que debe seguirle esa partida hasta el final, que no puede retirarse de su silla por la más sencilla de las razones, la que placenteramente nos lleva a seguir participando del juego de la lectura: porque no queremos hacerlo.
Repetidamente atrapantes, las tramas sucesivas de esta casi veintena de relatos que componen el libro nos demuestran que, en letras, los aparentes temas de cada cuento son el pie necesario para referirse a un tema mayor, el de la condición humana, abordado muy originalmente por Zabala con el ardid de estar, supuestamente, hablándonos de situaciones y caracteres relacionados con el ajedrez. Consumado jugador en la vida real —el autor es un veterano maestro del milenario juego de los escaques y trebejos— en la acción literaria Zabala no deja nunca caer su rey sobre el tablero sino que deliciosamente lo inclina cada tanto, estableciendo un suspenso previo a que reinicie su estrategia narrativa con un movimiento inesperado. Y cuando digo que el cálculo previo de lo que nos presentará como un desafío en su siguiente jugada es cosa inútil, estoy seguro de que el lector que se adentre en las páginas siguientes lo va a confirmar en carne propia.
Tomándolos al azar, cualquiera de los relatos que componen este volumen es una caja de sorpresas que nos va revelando la armonía del conjunto paso a paso. Así, por ejemplo, las jugadas de dos muchachitos que todavía no dominan acabadamente el reglamento del ajedrez, como los dibuja Zabala en el cuento “Danza monárquica”, se conjuga con otro titulado “El gran match” y lo mismo sucede con “La jugada perfecta”, con “Trabajos no forzados” o “Carrera contra reloj”, en mi modesta opinión algunos de los mejores relatos de todo el conjunto. Es esta conjunción, esta capacidad para armar una suerte de rompecabezas —otro juego— en la mente y la sensibilidad del lector, lo que distingue a esta colección de cuentos entregada por Héctor Zabala. Sugerente desafío y más que eficiente desempeño, que cierra el autor con un “Pequeño diccionario ajedrecístico”, a modo de anexo a la obra, como insistiendo irónicamente en que él quería hablarnos de ajedrez y de situaciones y gentes relacionadas con él, cuando ya hemos comprendido que el juego literario planteado va más allá de los límites del tablero supuesto.
En resumen: acepte lector el desafío, pero maneje sus piezas con cuidado, porque de todas formas Héctor Zabala se las va a ingeniar para sorprenderlo con un movimiento que usted no esperaba, pero que va a agradecerle página tras página.


Así escribe Héctor Zabala

EL GRAN MATCH
Héctor Zabala ©

Éramos todos adolescentes, en su mayoría nuevitos en el Círculo de Ajedrez de Villa Ballester. De hecho, los socios que menos sabíamos del juego-ciencia, o —por decirlo de otro modo— los que menos ciencia aplicábamos al juego. Eso sí, quizá también los más entusiastas. Gloriosa edad en que partidas de dudosos sacrificios a lo Anderssen o Tahl son indudablemente superiores a las tecnicistas y retraídas de la clásica escuela de Steinitz.
Para bien o para mal formábamos el equipo juvenil del viejo Círculo. Jóvenes a quienes el querido Jacobo Bolbochán dispensaría siempre mayor paciencia y consejos que nosotros a él, oídos y atención. Chicos inquietos que de pronto quedábamos quietos, extasiados, ante una explicación del maestro de cómo ganar un complicadísimo final de torres con peón de ventaja y que, por supuesto, olvidaríamos aplicar después.
Debió ser sábado. Lo infiero porque casi todos trabajábamos y estudiábamos en la semana. Pues aquella década de los ‘60 era terrible para la sociedad argentina. Época en la que cualquier joven, a la inversa que ahora, conseguía empleo sin tantos planes oficiales de supuesta capacitación. Un tiempo en que quedaba tiempo para estudiar una carrera si se tenía perseverancia.
Y ahí estaba esa tan ansiada tarde nuestro grupo de doce a quince muchachitos, más voluntariosos que sabios, en el bufé de aquella sociedad de fomento, ya desaparecida. No todos con los dieciocho cumplidos.
Nuestros rivales eran hombres maduros, todos habitués del lugar, pues un socio de nuestro Círculo, quizá vecino a la sede adversaria, había hecho el contacto entre ambos clubes. Los directivos locales habían recalcado que no eran un club de ajedrez y que carecían por lo tanto de suficientes jóvenes “expertos” para un equipo similar. Se acordó entonces que los juveniles del Circulo jugáramos contra el seleccionado mayor (y único) de los fomentistas.
Un duelo desparejo, o mejor dicho de antecedentes contrapuestos. Los jóvenes pasábamos por ser los que conocíamos algo de teoría; nuestros rivales los que traían la experiencia que dan los años de tablero entre cigarrillos y tazas de café.
Habíamos llegado con sobrada puntualidad pero nos faltaba el capitán, delegado o como quiera llamársele. En aquella época ningún equipo juvenil —aunque no se nos pasara por la cabeza tomar birra ni hacer líos— se presentaría de visitante sin el señero adulto del Círculo. Esa función la cumplía el mismo Bolbochán, por ejemplo contra la sección ajedrez del Club Atlético Vélez Sársfield, pero las más de las veces algún miembro directivo. Pero sea que alguien pensó que iría el otro o que alguien olvidó de avisarle a alguien, lo cierto fue que esa vez estábamos todos allí parados. Jóvenes frente a no tan jóvenes, mirándonos las caras, sin empezar “el gran match”.
Para nosotros era muy importante ese encuentro porque —con suerte variada— ya habíamos disputado varios, pero siempre contra muchachitos como nosotros. Nunca contra un equipo de hombres grandes. Era una novedad. Y el del Círculo que no aparecía.
A todo esto, cada fomentista sostenía con resignación bajo su axila derecha un tablero y caja de su propiedad pues, como ya se dijo, no eran un club de ajedrez. Así que cada cual debió traer piezas y tablero de su casa.
Pasado un tiempo prudencial, decidimos que el mayor de nosotros oficiara de capitán provisorio hasta que llegara el delegado del Círculo. Nos presentamos de la manera más ceremoniosa posible y nos pusimos a charlar para hacer tiempo. Parece que éramos bastante educaditos porque les caímos bien a nuestros rivales que al rato ya nos tuteaban y nos llamaban por nuestros nombres de pila. Lo cual no iba a obstar para enchufarnos un mate en dos si tenían oportunidad de hacerlo y lo mismo por nuestra parte.
Por fin, viendo que el responsable del Círculo no llegaba, se decidió de común acuerdo designar el orden de tableros. Ahí algunos fomentistas caen en la cuenta de que les faltaban dos juegos de piezas. Pero con solvencia, su capitán explicó que a dos de los suyos no les había pedido traer nada porque en el bufé se disponía de tal número.
Mientras el resto nos organizábamos para disponer mesas, tableros, sillas y trebejos, los dos capitanes se acercaron al bufetero, a la sazón un gallego que hasta ese instante nos observaba sin abrir la boca. Ante el formal pedido de los dos tableros con sus piezas, la sorpresa fue tremebunda cuando el hasta entonces circunspecto gallego se negó a entregarlos. Es más, no conforme con eso, extendió su condena a todos los juegos traídos por los fomentistas porque “ningún menor de veintidós años puede jugar en este bufé”.
Revuelo general. Viejos y jóvenes nos agolpamos contra el mostrador. Con variados argumentos intentábamos disuadirlo, pero nada. El índice izquierdo e impertérrito del gallego señalaba un amarillento edicto policial colgado a manera de cuadrito en una pared pegada a la barra-mostrador.
La discusión fue caótica, todos —capitanes y no capitanes— encaramos al buen gallego. Pero uno de los nuestros, un poco por su curiosidad juvenil aunque mucho más por su mejor vista, se tomó el trabajo de descifrar las pálidas, manchadas, letras del edicto. Loco de contento, trajo la buena nueva de que el papel prohibía únicamente “...a los menores cualquier juego de azar o por dinero...”
Aquí la cosa cambió. El capitán contrario se puso las lentes. Comprobó con sus propios ojos que lo dicho por nuestro compañero era cierto. Ya le parecía que a los directivos de la sociedad de fomento no podía pasárseles por alto algo así.
—Vamos, Manolo, dejate de joder, el edicto es claro: está prohibido que jueguen menores pero solamente juegos por dinero y de... Dale, que no es el caso.
Como el bufetero se mantenía en sus trece, empezó la cargada. En especial de sus amigos más íntimos que hacían alusión deliberada a que el ajedrez no era un juego de azar y que el pobre Manolo confundía los tantos. La cosa duró unos diez minutos, hasta que el honrado gallego estalló:
—¡Por favor! ¡Basta de explicarme que el ajedrez no es un juego de azar! Que no seré un Capablanca, hombre, pero sé lo bastante... Vamos, que también me gustaría jugar en mi equipo. Pero vayan, señores míos, a explicárselo al milico de la bonaerense cuando caiga por aquí. Cuando me cierre por dos semanas el bufé, y a todos estos rapaces se los lleve en cana... ¡de que el ajedrez no es un juego de azar!
No hubo forma de convencerlo: tenía familia, no quería arriesgarse. La opinión se dividió. El bufé era el espacio apropiado para disputar el match en aquel sitio, así que los pibes —con pena de todos— nos tuvimos que ir.
Sin embargo, a las dos semanas ambos equipos nos enfrentábamos en las mesas-tablero del Círculo. En las filas fomentistas figuraba el gallego. Que no sería un Capablanca, como él mismo decía, pero que le sobró tela y acuarela para pintarlo al pobre juvenil que le plantamos adelante.

Para adquirir la edición en papel del libro Pateando tableros, consulte en:


HÉCTOR ZABALA
Narrador, ensayista y dramaturgo argentino (Villa Ballester, Provincia de Buenos Aires, 1946). Reside en la ciudad de Buenos Aires
Más de una docena de premios y distinciones en narrativa corta, nacionales e internacionales.
Ha publicado las siguientes obras:

A través de eBook Argentino, Pampia Grupo Editorial, Buenos Aires, abril 2016:
Diván en crisis (obra teatral con Diana Decunto y Alicia Zabala)
Rollos sacrílegos (cuentos)
Unos cuantos cuentos (cuentos)
El trotalibros y algunos mitos (cuentos)

A través de JustFiction! Edition, Riga (Letonia), agosto 2019:
Pateando tableros (cuentos)

Obras y artículos de su autoría aparecen también en unas cien páginas literarias de internet.
Director de la revista literaria Realidades y Ficciones y del suplemento respectivo, desde 2010 a la fecha.
Fue redactor de la Revista Sesam de la Sociedad de Escritores de San Martín (SESAM). Contador público nacional (Universidad de Buenos Aires). Maestro internacional de ajedrez (ICCF), fue el VIII campeón latinoamericano de ajedrez postal (CADAP) en 1994.

Currículo de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:



LA PALABRA SUCINTA
Anna Rossell ©

Cise Cortés
El hombre roto. Novela
Amazon. KPD, 2015-04-20

Aquellos que nos dedicamos a analizar la literatura tenemos dificultades para clasificar los textos en alguna de las casillas que la historia literaria nos ofrece. En el caso de la prosa hablamos de microrrelato, cuento, relato, novela y novela corta. Si intentamos aclarar estos conceptos encontraremos las definiciones más variadas. Algunos entendidos podrían discutir horas para echar luz sobre estos términos. Las dificultades más frecuentes las encontramos al oponer cuento a relato, relato a novela corta y novela a novela corta respectivamente.
Cise Cortés
En el caso de El hombre roto se trata claramente de una novela corta. Pero esta denominación no hace referencia solo a la extensión. De hecho la extensión es solo una de sus características, y no la principal. Porque el hecho de narrar una historia en un número limitado de páginas exige unas cualidades por parte del autor/a que otorgan al texto otros rasgos que son los más esenciales, aquellos que caracterizan más claramente lo que llamamos novela corta: es decir, recrear con pocos personajes y en discretos escenarios todo un mundo. Conseguirlo reclama una diestra habilidad por parte de quien escribe. Contrariamente a lo que puede parecer a un lector novel, es más difícil salir airoso en la escritura de una novela corta que en una de dimensiones estándar. Porque en este género quien escribe no puede permitirse palabras superfluas, debe estar atento al más mínimo detalle significativo que, de manera sintomática, debe despertar en el lector sensible lo que hay detrás, que a menudo es todo un universo. Así, las condiciones que impone una novela corta exigen un control estricto y muy preciso de la lengua, una extraordinaria capacidad de observación para captar y reflejar el perfil psicológico de los personajes y una habilidad destacable en la construcción de la historia que se propone narrar, para construir una arquitectura sólida con los pocos materiales de que dispone.
La novela de Cise Cortés, El hombre roto, es un texto que en su breve extensión sabe desplegar la historia de Merian, una mujer de clase media, inquieta y sensible, que, en un momento de su vida tiene la valentía de creer en su capacidad de superación, a pesar de que se encuentra en un entorno hostil. Para contar la historia de Merian la autora se sirve de otros personajes con cuya ayuda o contra los cuales ella se irá perfilando y definiendo: su marido Guillermo, su amiga Elena y los dos hijos del matrimonio Jean y Elien, que juegan un papel necesario, aunque no fundamental. El escenario en el que se mueven Merian y Guillem es casi siempre Bourg-Madame, con esporádicas escapadas a Barcelona por parte de Merian.
Paralelamente a la historia de Merian conoceremos otra historia, la de Sofía y Guido, una pareja italiana relacionada profesionalmente con el arte y la restauración de obras pictóricas. Otros personajes de su entorno son Luca, un marchante de arte, Etienne, director del museo donde trabajará Guido, y Pierre, compañero de Guido y, como él, también restaurador. Los escenarios de la segunda historia serán Florencia y, sobre todo, Aviñón.
Curiosamente las dos parejas, cuyas vidas son bastante diferentes y parecidas al mismo tiempo, no confluirán nunca (o podríamos decir que solo confluyen en cierto modo al final, en el momento en que se cierra la novela). Los personajes no se conocerán nunca entre sí, y no desvelaré a los futuros lectores de la novela el porqué. Solo diré que la alternancia de estas dos historias, que conforma la estructura de la novela, es otra de las virtudes de este texto de Cise Cortés, y que con esta estrategia narrativa se nos ofrece, además, la oportunidad de reflexionar sobre el proceso y el porqué de la escritura.
A todos estos elementos hay que añadir una porción de intriga a discreción, porque la segunda historia, la de Sofia y Guido, contiene el ingrediente de una muerte inesperada y en condiciones poco claras, que sirve a la autora para caracterizar a uno de sus personajes y, de paso, al personaje principal de la segunda historia, Sofía. La escritora tiene la pericia de no desvelar cómo ha ocurrido esta muerte, solo apunta posibilidades y deja al propio lector el trabajo de imaginarlo.
La novela se puede adquirir en Amazon en versión electrónica. Recomiendo encarecidamente su lectura. El hombre roto, de Cise Cortés, es un pequeño gran tesoro.



SER EN EL OTRO
Anna Rossell ©

Vicenç Llorca
Calendari d'insstints
(Calendario de instintos),
Poesía 3i4, Barcelona, 2014, 80 pp.

La esencia de un poemario se percibe en el eje que sostiene su estructura, la carcasa que contiene las claves y viene a ser como un mapa que nos guía y predispone a la lectura. Calendari d'Instints (Calendario de instintos), el último poemario de Vicenç Llorca, nos orienta desde el principio. Dividido en cuatro partes —I Tants dies en un sol minut...! (Primavera) [I Tantos días en un solo minuto ...! (Primavera)]; II Terra en blau (Estiu) [II Tierra en azul (Verano)]; III Seguiment de la presència (Tardor) [III Seguimiento de la presencia (Otoño)] y IV Instant i Eternitat (Hivern) [IV Instante y Eternidad (Invierno)]—, el poeta nos proporciona las coordenadas que conducen sus pasos y los nuestros, en su último itinerario poético: por un lado, el central protagonismo de la naturaleza y de las estaciones que, cíclicamente, se suceden cada año en el calendario, un calendario que el poeta eleva a metáfora en el título; por otra parte, la tenaz búsqueda de trascendencia de la voz poética condensada en la palabra ‘eternidad’. El poema “El vi que em dius” [“El vino que me dices”] comienza diciendo: “Digues si vius instants d’amor / i així podrem guanyar l’eternitat” [“Di si vives instantes de amor / y así podremos ganar la eternidad”]. Esta ansia de trascendencia con y en la naturaleza es lo que caracteriza el gesto más sustancial del poemario. En este sentido Calendari d' instints rezuma religiosidad, aunque no encontramos en él en ningún momento ni la fe ni el Dios judeocristianos.
Vicenç Llorca
El poemario viene a ser un ritual de contemplación e introspección al mismo tiempo, una liturgia que sirve al yo poético para entregarse a la reflexión sobre el enigma que es la vida. El fruto de esta reposada reflexión no son verdades taxativas, sino más bien intuiciones de absoluto de tipo panteísta, como parece confirmar el hecho de que el poeta cite precisamente a Baruch Spinoza: “Sentimos y experimentamos que somos eternos”, un sentimiento que la voz poética percibe como demasiado exuberante para encajarlo en la piel limitada y mortal de un ser humano. Partiendo de la cita de Shakespeare, que compone el primer verso de uno de los poemas, leemos: “Hi ha tants dies en un sol minut / que la meva ment no pot contenir / aquesta força de tantes imatges / creades al llarg d’una sola vida” (“Hi ha tants dies en un sol minut...!”) [“Hay tantos días en un solo minuto / que mi mente no puede contener / esta fuerza de tantas imágenes / creadas a lo largo de una sola vida” (“¡Hay tantos días en un solo minuto...!”)]. El universo poético está construido con el anhelo de trascender los límites del yo y ser en el otro —ser vivo o parte de la naturaleza—: “[...] el desig de ser en un altre ser” (“Hi ha tants dies en un sol minut...!”) [“[...] el deseo de ser en otro ser” (“¡Hay tantos días en un solo minuto...!”)], por el paso del tiempo, entendido de manera cíclica: “[...] / tothom formarà part de tu, / com tu de tot. / [...] / El temps et fa / perquè tu fas el temps. / És el vincle pel qual la roda gira / i el cercle tanca el cicle de la vida. / Deixa’t ser i sigues allò que és. / [...] / Cap altre secret no et serà tan gran / com, [...] / formar part de les hores / i de les seves criatures” (“Fer el temps”) [“[...] / todos formarán parte de ti, / como tú de todo. / [...] / El tiempo te hace / porque tú haces el tiempo. / Es el vínculo por el que la rueda gira / y el círculo cierra el ciclo de la vida. / Déjate ser y sé lo que es. / [...] / Ningún otro secreto no te será tan grande / como [...] / formar parte de las horas / y de sus criaturas” (“Hacer el tiempo”)]. O bien cuando termina el poema “Compensacions” (“Compensaciones”) diciendo: “I celebra que vius en tot el que és” [“Y celebra que vives en todo lo que es”]. Esta añoranza de unidad universal relaciona a Llorca con la filosofía del más puro primer romanticismo alemán, el de Novalis, para quien el anhelo, la añoranza, el sueño y el camino —el viaje—, eran metafóricamente significativos como lo son para Llorca, y, herederos como fueron de aquel romanticismo, con la poesía de los simbolistas, como observa Francesc Parcerisas en el prólogo, que sitúa Calendari d'instints en la línea de Valéry. Tanto para los románticos como para los simbolistas el mundo es un misterio por descifrar y la tarea del poeta consiste en desentrañar las correspondencias ocultas (Baudelaire) que unen los seres y los objetos sensibles. La voz poética busca el rastro de estas correspondencias en todas partes: “Què sóc jo: la petxina que dóna / el seu cos a la platja, quan minva / la tempesta? [...] / Tan sols sé que transporto el lent somni / del que dorm en el fons de l’onada, / mentre lliuro a la sorra la llum / que, en el dia, va ser forma d’arbre / [...] / Inaudita trobada del foc / apagat amb l’eterna espiral / dels secrets que provenen de l’aigua” (“Vocació de platja)” [“¿Qué soy yo: la concha que da / su cuerpo a la playa, cuando amaina / la tormenta? [...] / Solo sé que transporto el lento sueño / del que duerme en el fondo de la ola, / mientras entrego a la arena la luz / que, en el día, fue forma de árbol / [. ..] / inaudito encuentro del fuego / apagado con la eterna espiral / los secretos que provienen del agua” (“Vocación de playa”)]. La contemplación de la naturaleza o del cielo se convierte para el sujeto poético en un reto para leer las claves de la existencia, y para que no nos quede duda se distancia del falso romanticismo superficial y sentimental cuando escribe: “[...] / Quan mirem les estrelles com tants homes / han fet no per plorar, sinó per ser / enllà d’allò que els ulls reciten... / [...]” (“El vi que em dius”) [“[...] / Cuando miramos las estrellas como tantos hombres / han hecho no para llorar, sino para ser / más allá de lo que los ojos recitan ... / [...]” (“El vino que me dices”)].
Tan esencial como la conciencia de eternidad es para el sujeto poético, en aparente contradicción, la conciencia de la naturaleza efímera de la existencia. Las referencias a la filosofía presocrática y la idea de que todo fluye y nada permanece encuentran expresión directa en el poema “Camí d'Heràclit” (“Camino de Heráclito”), donde de nuevo volvemos a encontrar esa pregunta existencial: “Què sóc jo? L’últim alè d’hivern / que s’arrecera entre els angles dels cims? / [...] / Malgrat que em crec tan sòlid, aquí em tens: / flux de la meva sang; de l’aigua, flux / que em dissol en el corrent del record; [...] / Carn i líquid: sóc nom d’un somni etern” [“¿Qué soy yo? ¿El último aliento de invierno / que se cobija entre los ángulos de las cumbres? / [...] / A pesar de que me creo tan sólido, aquí me tienes: / flujo de mi sangre; del agua, flujo / que me disuelve en la corriente del recuerdo; [...] / Carne y líquido: soy nombre de un sueño eterno”]. O bien cuando en el poema “Present” (“Presente”) se plantea: “[...] / Quan som en el present? / Volar i desplegar-se, / adormir-se i partir. / Entre el no-res / del temps i la consciència / (i el somni sense imatges / de la mort), / una petita llum que camina” [“[...] / ¿Cuándo somos en el presente? / Volar y desplegarse, / dormirse y partir. / Entre la nada / del tiempo y la conciencia / (y el sueño sin imágenes / de la muerte), / una pequeña luz que camina”]. La percepción de la realidad como constante devenir y la conciencia de eternidad son solo una paradoja en apariencia, que se deshace precisamente en la idea de la evolución constante de la vida en un proceso de cambio permanente, de regeneración incesante, no lineal sino cíclica, una revitalización que nos transporta al oído ecos de las doctrinas hinduistas, la creencia de que tras el universo visible, al que atribuyen ciclos sucesivos de creación y destrucción, se oculta el principio que sostiene el universo, solo que la voz poética no identifica este principio con ningún Dios concreto. La percepción de fluidez y liquidez encuentra, además, formal y temáticamente, su manifestación postmoderna en cuatro brevísimos poemas que Lorca intercala en su poemario y que titula “Missatges al móvil” [“Mensajes al móvil”], testigos de la naturaleza fugaz y pasajera de las formas de existencia: “Resisteix en l’oblit, / perquè només perdures / en el corrent que escapa. / Flux en el flux” (“Missatges al mòbil I”) [“Resiste en el olvido, / porque solo perduras / en la corriente que escapa. / Flujo en el flujo” (“Mensajes al móvil I”)].
Otro vínculo con los pensadores presocráticos es la presencia del fuego, que para estos filósofos representaba la forma arquetípica de la materia y que, por la regularidad de su combustión, personifica el cambio que experimenta el cosmos. En Llorca encontramos con recurrencia el fuego y otras palabras asociadas como la llama, el calor, el humo, la ceniza o el hogar, un campo semántico que le proporciona el simbolismo natural para referirse a la transformación de una forma en otra: “[...] / I és així com la llar de la memòria / torna les cendres al foc del desig, / [...]” (“El moviment de la mirada”), [“[...] / Y es así como el hogar de la memoria / devuelve las cenizas al fuego del deseo, / [...]” (“El movimiento de la mirada”)], o bien: “En el joc, i en la cendra del foc, / hi ha un temps que no es diu perquè ens omple / el camí de l’etern cap al món // [...] / I tornar des del fum a la cendra” (“En la cendra del foc”) [“En el juego, y en la ceniza del fuego, / hay un tiempo que no se dice porque nos llena / el camino de lo eterno hacia el mundo // [...] / Y volver desde el humo a la ceniza” (“En la ceniza del fuego”)].
El anhelo de unidad cósmica que traspasa todo el poemario encuentra consecuentemente su expresión formal en el hecho de que el poeta bebe de la fuente universal de la sabiduría, trascendiendo, como ya hemos visto, las limitaciones de su propio ámbito cultural. Él mismo nos orienta sobre el manantial que lo alimenta cuando inicia una serie de poemas con una cita de Confucio y rinde homenaje a los principios más sagrados de esta doctrina, que entiende el cosmos como un conjunto armónico que regula las estaciones y la vida animal, vegetal y humana. Del confucianismo el poeta aprende a buscar en los textos antiguos y en la naturaleza la lección para averiguar los enigmas de la vida y en la introspección la herramienta básica para la mejora y el crecimiento personal. Uno de estos poemas nos proporciona otra de las claves del poemario: la importancia de la memoria, del recuerdo, como materia prima para obtener sabiduría: “Dirigeix el teu carro estimat, / amb les brides del cor agafades, / al turó de la neu dels set cels: / [...] / I llavors comprendràs que el record / no ha caigut de l’estrella d’un somni, / sinó que és la claror del destí / reflectida en els ulls de la joia” (“La conducció de carros. Yu”) [“Dirige tu carro amado, / con las bridas del corazón cogidas, / en la colina de la nieve de los siete cielos: / [...] / Y entonces comprenderás que el recuerdo / no ha caído de la estrella de un sueño, / sino que es la claridad del destino / reflejada en los ojos del gozo” (“La conducción de carros. Yu”)].
Además de biografías y de estudios literarios, Vicenç Llorca es autor de los poemarios: “La pèrdua” (“La pérdida”), 1987; “Places de mans” (“Plazas de manos”), 1989; “L'amic desert” (“El amigo desierto”), 1992; “Atles d'aigua” (“Atlas de agua”), 1995, Premio Vicent Andrés Estellés de poesía 1995; “Cel subtil”, (“Cielo sutil”), 1999; “Paraula del món: antologia 1983-2003, 2004” (“Palabra del mundo: antología 1983-2003”, 2004); “Ciutats del vers” (“Ciudades del verso”), 2005; “De les criatures més belles” (“De las criaturas más bellas”), 2006; “L'últim nord” (“El último norte”), 2008, Premio Vicent Andrés Estellés de Burjassot. Recomiendo encarecidamente su traducción al español.

Currículo de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:



EUNICE ODIO, “GOTA DE CARNE HURACANADA Y SOLA”
Adriano Corrales Arias ©

“… El poema no es un conjunto de ideas y palabras
sino un orden substancial.”
Eunice Odio.



BIOGRAFÍA A MODO DE INTRODUCCIÓN
Eunice Odio detestaba las biografías en tanto intromisión en su intimidad. Para ella lo verdaderamente importante en un poeta era su poesía. Sin embargo, para quienes no conocen su intensa y agitada vida, es necesario efectuar ciertos prolegómenos existenciales para intentar la ubicación de su obra en las coordenadas espacio/temporales que le correspondió vivir. En ese sentido solicito permiso y disculpas anticipadas a la poeta.
Eunice Odio
Eunice declaraba haber nacido en 1922 en San José, Costa Rica. Pero la doctora Alicia Miranda Hevia, quien investigó la inscripción de su nacimiento, afirma que nació el 18 de octubre de 1919. Sus apellidos eran Odio Infante y no Odio Boix y Grave Peralta como afirmaba ella (Von Mayer, 1996: 61). Estudió en el Colegio Superior de Señoritas y desde entonces se interesó por el esoterismo (su familia paterna tuvo mucho que ver en la fundación de la Sociedad Teosófica de Costa Rica: uno de sus miembros donó el terreno para la construcción del edifico que la albergaría). Cuando Eunice contaba con dieciséis años tuvo una cercana relación con el poeta teósofo Roberto Brenes Mesén.
El 28 de mayo de 1939 contrae nupcias con Enrique Coto Monge. El matrimonio fracasa dos años y medio después, pero le permite ponerse en contacto con la fabulosa biblioteca de la familia de su marido. Al inicio de los años cuarenta se leen sus primeros poemas por la radio bajo el seudónimo de Catalina Mariel. De 1945 a 1947 comienza a publicar en el Repertorio Americano, célebre revista que editaba el escritor Joaquín García Monge, y en el periódico La Tribuna. También colabora en el periódico Mujer y Hogar. En 1947 gana el premio centroamericano 15 de Septiembre de Guatemala con el poemario Los elementos terrestres, el cual se edita en ese país. Viaja a recoger el premio y ofrece recitales e imparte charlas y conferencias. Se queda a vivir allí.
En 1948 opta por la ciudadanía guatemalteca. Labora en el Ministerio de Educación. Efectúa varios viajes por Centroamérica y Panamá. Permanece en Guatemala hasta 1954. En ese lapso escribe El tránsito de fuego. En 1953 se publica en Argentina Zona en territorio del alba, texto que fue seleccionado para representar a Centroamérica en la colección Brigadas Líricas y que agrupa sus poemas más tempranos.
En 1955 se va a residir a México hasta su muerte en 1974, con excepción de dos años y medio que vive en Estados Unidos, específicamente en Nueva York —de 1959 a 1962—. En 1956 sufre dos grandes pérdidas: fallece su padre, don Aniceto Odio, y su amiga entrañable, la narradora y ensayista Yolanda Oreamuno, quien expira en sus brazos luego de haberla atendido en su penosa enfermedad.
En 1957 envía Tránsito de fuego para participar en el Certamen de Cultura en El Salvador. Los organizadores no retiran el envío a tiempo y no es considerado para la premiación. No obstante, por su mérito indiscutible, se le concedió, fuera de concurso, el equivalente a la mitad del segundo premio y su publicación.
Adopta la ciudadanía mexicana en 1962. Trabaja en periodismo cultural y crítica de arte; hace traducciones del inglés y publica dos cuentos: Había una vez un hombre y El rastro de la mariposa (1966), además de ensayos, reseñas y narraciones en revistas especializadas de arte y literatura. En 1963 declara su rechazo a la política socialista en Cuba mediante artículos como Fidel Castro: viejo bailador de la danza soviética; Cuba, drama y mito; Lo que quiere Moscú y defiende Sartre, mismos que le acarrean la animadversión de la intelectualidad mexicana de izquierda y serios obstáculos a su labor.
Desde 1964 hasta su muerte colabora con la revista Zona Franca que dirigía el escritor venezolano Juan Liscano. En 1967 ingresa a la Orden Rosacruz donde alcanza el 2º Grado Superior del Templo, a finales de 1968. En 1972 publica En defensa del castellano. Fallece en México D.F. el 23 de marzo de 1974 en la más absoluta soledad.

SU POESÍA
Hoy nadie discute que Tránsito de fuego sea el mejor libro de la poeta y uno de los mayores logros de la lírica americana del siglo XX. Obviamente sus dos anteriores —Los elementos terrestres y Zona en territorio del alba— son importantes elaboraciones poéticas, si se toma en consideración la juventud de Eunice en el momento de escribirlos. Especialmente Los elementos terrestres anticipa esa gran aventura creadora que es Tránsito de fuego, pues allí se incuban el argumento y la estructura de este. Las imágenes insólitas y la metaforización arriesgada, a veces, se deslizan por un surrealismo propio y sugerente, premonitorio de la amplitud de registros del Tránsito. Incluso la versificación será la misma: endecasílabos y alejandrinos conjugados con versos libres eludiendo rimas y asonancias.
Los elementos terrestres es un canto a la incesante búsqueda del amado que siempre retorna, pero para alejarse nuevamente. La presencia bíblica es patente, al igual que la presencia de los clásicos grecolatinos, lo que nos indica la sólida formación literaria de Eunice a temprana edad —este libro lo escribió cuando contaba con veintitrés o veinticuatro años—. Se respira un erotismo delicado y un ansia de posesión ecuménica. La sublimación de la maternidad en la creación poética potenciará, de alguna manera, la sinfonía y potente cantata de Tránsito de fuego.
El libro es un hito en la poesía americana que algunos, como Juan Liscano, han comparado con El paraíso perdido de Milton. Su formato dramático y polifónico, que recuerda en mucho la tragedia griega con sus personajes y el coro, está repleto de historia, mitología, antropología, magia, esoterismo y metafísica. Es el intento de poetizar la génesis poética, o la empresa creativa del poeta, en un mundo que al final lo excluye. El poeta (Ión) se crea a sí mismo al decirse, mientras crea a los demás con el verbo. De ese modo, el creador es un proyecto de sí mismo en su propia poesía. Dicho de otra manera, la poesía es el potens que posibilita la parición del poeta a través de la palabra. Dialéctica de la creación.
Tránsito de fuego es la lucha denodada del creador por arrebatarle el Fuego, no ya a los dioses, sino a sí mismo invocándose desde su nacimiento, para entregarlo a los demás. El fuego/palabra es la emanación primordial que hace posibles la comunidad y el mundo. La palabra es un objeto, una tecnología, que objetiviza la realidad en tanto la poetiza. A través de la palabra somos, nos posibilitamos. Sin la palabra dejaremos de ser. Desaparecemos. Por ello la muerte es la ausencia de palabras: el silencio, el vacío.

EL LEGADO DE EUNICE AMOR
El mayor legado de un poeta, o artista, es su obra. Pero esa obra se produce y se construye desde una posición estética y ética, desde una visión de mundo; desde un conocimiento a fondo del oficio y sus particularidades de producción. En esa perspectiva, la búsqueda interior y solitaria de Eunice por el arduo camino de la poesía, nos deja infinitas enseñanzas. La principal es su acendrada postura ética respecto de la creación artística.
Esa postura, que se profundiza en sus últimos diez años de vida en la soledad de su apartamento de paredes amarillas en la calle Neva del D.F, en México, nos sugiere y propone que, para llegar a concebirse como poeta, primero se debe ser humano, y un buen ser humano: “Se puede decir que lo único que quiero en este mundo, es realizarme humanamente, para lograr realizarme en la poesía tal como la entiendo” (Liscano: 1975: 87-88).
Dicho con otras palabras: el poeta solamente puede realizarse imbuido en la humanidad, sabiéndose prójimo de todos los hombres, padeciendo sus fracasos y sus dolores más profundos, así como sus triunfos y sus días felices. “El poeta anda buscando a Dios y solo lo encuentra en el fondo de todos los hombres. Y solo es poeta cuando sabe lo de todos los hombres posibles; y lo sabe solo cuando los ama inmensa y apasionadamente. ‘El amor es el perfecto conocimiento’ creo que así dijo Da Vinci. Pero no puede amarlos desde lejos” (Ibíd.: 84)
La poeta tenía muy clara su misión como creadora y dadora de vida a través de la palabra. Por eso insiste en la humildad que ha de tener el poeta ante la egolatría mundana, o la búsqueda de un Nirvana personal que aísla al creador de su sociedad. “Los poetas tenemos que ser más humildes y sacrificar eso; detenernos menos en nosotros y mirar atentamente todo lo que nos circunda… Si el Nirvana está en el camino de la poesía, el poeta lo halla sin buscarlo” (Ibíd.:90).
Para contagiarnos de humanidad debemos estar atentos, vigilantes; convertirnos en un combatiente cotidiano alerta ante las cosas visibles e invisibles: un guerrero de la luz. Solamente así podremos sintonizar la “Gran Balada” del mundo. Y eso exactamente fue Eunice: una guerrera de amor como su Miguel Arcángel, personaje tutelar del Tránsito de fuego y del último tramo de su vida. Más aún: una vidente que, como William Blake, podía percibir el cosmos desde su ventana, la otra luz de su lámpara, el renacer de la vida en las legumbres y verduras conservadas en su refrigeradora.
Y todo ello con mucho amor, con apasionado amor por los hombres. Por eso sin saberlo, o tal vez teniendo plena conciencia de ello, trocó su apellido en su contrario como bien lo saben los gnósticos o los herméticos: Eunice Amor.

COLOFÓN
Eunice Odio es la gran poeta de Costa Rica en el siglo XX. (Con Max Jiménez y Jorge Debravo, nuestros otros grandes creadores del siglo, era la persona más “agraciada”, poéticamente hablando, que hemos tenido). Y una de las más importantes voces de Centroamérica y del continente. Tal vez por ello hubo de cargar en vida con la indiferencia y la insidia de la sociedad de su tiempo, especialmente la costarricense que la excluyó, prácticamente, de su memoria hasta años recientes.
No era una mujer fácil. Su fuerte personalidad y su carácter, templado en una colectividad machista y patriarcal donde el asedio masculino —debido a su belleza física, a su talento natural y a su agudo nivel intelectual— era consuetudinario, la convirtieron en una mujer contestataria siempre a la defensiva, custodiándose de lo vulgar, lo intrascendente y lo refractario a la poesía. Se dice que su vocabulario cotidiano a veces era poderosamente soez e insoportablemente descalificador y desfachatado. No era para menos, el mundo la arrinconaba y debía defenderse con las armas a su alcance.
Por lo demás, sus opiniones políticas no siempre fueron del agrado de la mayoría. Algunas eran francamente reaccionarias y nos cuesta sobremanera coincidir con ellas. Sin embargo, la honestidad y la franqueza puestas en las mismas, le otorgan un rasgo originalísimo que muchas veces aciertan en términos de diagnóstico y profecía, aunque no las compartamos. Su esencialismo metafísico y su idealismo filosófico la llevaron a tomar posiciones ideológicas contracorriente. Pero eso no le resta ningún valor a su poesía ni a su producción ensayística, narrativa y epistolar; al contrario, habla muy bien de su insobornable valentía intelectual.
Por todo lo anteriormente esbozado se torna imperioso profundizar en el estudio de su obra poética, obra que aún se lee poco en Costa Rica y Centroamérica, y es casi desconocida en el resto del continente. Eunice Odio es una voz singular e imprescindible en el mosaico literario latinoamericano, una voz que sugiere caminos y que bien nos puede conducir a otros espacios de la palabra con su potencia cósmica y su sed de infinito. Su poesía continúa entre nosotros como insólito paraíso a visitar y como testimonio de intuición primordial y de entrega lúcida a sus imágenes y transfiguraciones.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
• Esquivel, Mario (Presentación notas y selección). Eunice Odio en Guatemala. San José, Instituto del Libro, Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1983.
• Liscano, Juan (Compilador). Eunice Odio. Antología. Rescate de un gran poeta. Caracas, Monte Ávila Editores, C.A., 1975.
• Von Mayer, Pegyy (Editora). Eunice Odio. Obras completas. San José, Editorial de la Universidad de Costa Rica y Editorial de la Universidad Nacional, 1996.


TRES TEXTOS DE EUNICE ODIO

ACORDE FINAL

Al borde de alegres segadores tiembla el agua,
y ofrece para el orden del labio complacido
dulce rumbo crecido de preñadas mañanas,
y agraria transparencia, dulcemente encendida.
El trigo coronado de apretada espesura,
retiene el desbordado color con que le ordenan
—vecino de la carne— colmarse en primavera.
El ganado decrece tiernamente en lo oscuro
donde dilata el suelo su asombrosa corriente,
y la abeja termina su tránsito de nieve,
y su majada oculta sobre tímidos jaspes.
Y ti, Amado,
que pones rumbo fijo al arado
que circuye la tarde y apresura la rosa,
dónde tienes el pecho frondoso de raíces,
dónde la sien desnuda sin regazo ni término.
Sobre los pastos suaves, cándidos mayorales
habilitan la uva en que se aloje el vino,
y congregan el clima en que crezca su aroma
y reparta en la lengua manojos de alegría.
Así el verano atiende su reciente hermosura
y sobre el viento solo distribuye sus pájaros.
Así el nácar esparce su quietud y deleite
y su color silvestre reanuda y apacienta.
Oh dádivas,
Oh dones terrestres,
Oh suaves alimentos;
Sí lo agotar la siembra con el pecho,
Sí lo desembocar al gozo y detenerse
Oh piel,
Oh ceniza colmada y balbuciente


POEMA PRIMERO. POSESIÓN EN EL SUEÑO

Ven
amado
te probaré con alegría.
Tú soñarás conmigo esta noche.
Tu cuerpo acabará
donde comience para mí
la hora de tu fertilidad y tu agonía;
y porque somos llenos de congoja
mi amor por ti ha nacido con tu pecho,
es que te amo en principio por tu boca.
Ven
comeremos en el sitio de mi alma.
Antes que yo se te abrirá mi cuerpo
como mar despeñado y lleno
hasta el crepúsculo de peces.
Porque tú eres bello,
hermano mío,
eterno mío dulcísimo,
Tu cintura en que el día parpadea
llenando con su olor todas las cosas,
Tu decisión de amar, de súbito,
desembocando inesperado a mi alma,
Tu sexo matinal
en que descansa el borde del mundo
y se dilata.
Ven
Te probaré con alegría.
Manojo de lámparas será a mis pies tu voz.
Hablaremos de tu cuerpo
con alegría purísima,
como niños desvelados a cuyo salto
fue descubierto apenas, otro niño,
y desnudado su incipiente arribo,
y conocido en su futura edad, total, sin diámetro,
en su corriente genital más próxima,
sin cauce, en apretada soledad.
Ven
te probaré con alegría.
Tú soñarás conmigo esta noche,
y anudarán aromas caídos nuestras bocas.
Te poblaré de alondras y semanas
eternamente oscuras y desnudas.


POEMA TERCERO. CONSUMACIÓN

Tus brazos
como blancos animales nocturnos
afluyen donde mi alma suavemente golpea.
A mi lado,
como un piano de plata profunda
parpadea tu voz,
sencilla como el mar cuando está solo
y organiza naufragios de peces y de vino
para la próxima estación del agua.
Luego,
mi amor bajo tu voz resbala,
Mi sexo como el mundo
diluvia y tiene pájaros,
Y me estallan al pecho palomas y desnudos.
Y ya dentro de ti
yo no puedo encontrarme,
cayendo en el camino de mi cuerpo,
Con sumergida y tierna
vocación de espesura,
Con derrumbado aliento
y forma última. Tú me conduces a mi cuerpo,
y llego,
extiendo el vientre
y su humedad vastísima,
donde crecen benignos pesebres y azucenas
y un animal pequeño,
doliente y transitivo.


II

Ah,
si yo siquiera te encontrara un día
plácidamente al borde de mi muerte,
soliviantando con tu amor mi oído
y no retoñe...
Si yo siquiera te encontrara un día
al borde de esta falda
tan cerca de morir, y tan celeste
que me queda de pronto con la tarde.
Ah,
camarada,
cómo te amo a veces
por tu nombre de hombre
Y por mi cuello en que reposa tu alma.
(De Los elementos terrestres)

Currículo de Adriano Corrales Arias en este número 40 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria:




LA REMINISCENCIA DE LA MEMORIA POSTDICTATORIAL CHILENA Y
LA ANULACIÓN DEL EFECTO EMOTIVO A TRAVÉS DE LO FANTÁSTICO
Miguel Ángel Galindo Núñez ©

Es difícil comprender todo lo sufrido en Argentina o Chile en sus dictaduras. Países que no comparten la misma historia difícilmente pueden entender cabalmente lo que pasó durante los periodos tan difíciles de olvidar. Desde esta perspectiva, el traer a tema lo ocurrido es muy recurrente en la literatura sudamericana, un proceso al que denominamos memoria. “Estos espacios que hoy son referenciados como sitios de memoria adquieren una polivalencia funcional respecto de su uso en el pasado, como ámbitos en los cuales se gestaron las bases sobre persecución ideológica, secuestro y muerte, así como en su transformación actual en espacios de reconstrucción o rescate de memorias históricas, búsqueda de pruebas judiciales, ocultas, negadas, o también como museos o lugares de conmemoración” (Szurmuk, 2009:179).
Existen varios estudios en torno a la posibilidad de analizar la memoria. Uno de los trabajos que pueden ayudar a su comprensión es Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión (2006), de Beatriz Sarlo, escritora argentina quien plantea la posibilidad de lo que ella denomina el giro subjetivo, una suma de historias individuales participantes de un evento colectivo. Desde esta perspectiva el recurso del recuerdo ante un hecho traumático puede llegar a tener una cualidad catártica. En el caso de las dictaduras, podríamos hablar del recordar las violaciones de derechos humanos experimentadas por los chilenos, pero en el caso de Sarlo también ella tiene cierta participación, pues conoció esta situación en Argentina. Quizá por ello el querer tener en la mente esta situación pasada, ya que la “«pérdida de memoria» responde, más que al borramiento efectivo de algo que debería ser recordado a un «tema cultural» que, en países donde hubo violencia, guerra o dictaduras militares, se entrelaza con la política” (Sarlo, 2006: 25-26). De igual modo Marcela Vadalta, encargada de la entrada “Memoria” del Diccionario de estudios culturales latinoamericanos (2009) hace un recorrido del concepto y la manera en que el testimonio ha tenido un fuerte impacto en la creación literaria contemporánea, sobre todo en torno a los países correspondientes (Szurmuk, 2009:171-175).
Como modelo práctico, se tratará de analizar cómo surge la Memoria de la dictadura en dos narraciones chilenas que entretejen lo sobrenatural con la memoria, el primero es de Nona Fernández, nacida en 1971, conocida por sus guiones para emisiones televisivas —doce hasta ahora—, cuatro novelas, y un libro de cuentos, del cual haremos el presente análisis: El Cielo (2000). Este libro consta de siete relatos, los dos últimos, entran en el margen de lo fantástico, los relatos son “Primero de noviembre” y “Maltés”. El título del libro hace referencia a la particularidad de que en toda la antología se está buscando un punto cúspide de felicidad, un lugar favorito, una calma interior, lo que se podría denominar “cielo”. En el cuento “Primero de noviembre” vemos a un poeta, Dante Sepúlveda, quien visita el cementerio y lamenta los muertos que están ahí, luego visita a su padre ya anciano. Cuando el viejo lo ve, le ofende y dice que está muerto, que no entiende por qué ha vuelto. Tras negarlo un par de veces, termina aceptando su condición y nos revela que murió de un balazo en la cabeza por la parte de atrás del cráneo. La última escena del relato es la del poeta de nuevo en el cementerio con su padre ya muerto y lamentándose porque debe vagar eternamente hasta dar con sus huesos. El segundo texto será La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende. Aunque es bien conocida esta obra y se han hecho varios estudios sobre su realismo mágico y su contexto sobre los comienzos de la dictadura chilena, se comparará en torno a la otra narración para tomarlo de referencia. Lo que ocurre en esta amplia novela será resumido en breves palabras, destacando la parte que interesa a este estudio. Una familia adinerada, los Del Valle, tiene una niña Clara, que tiene poderes sobrehumanos: puede hablar con los fantasmas, leer el tarot, tener visiones del futuro y mover objetos con la mente. Esta amplia gama de habilidades es aceptada por todos sin mucho problema —muy propio del realismo mágico—. Más tarde se casa con Esteban Trueba, que le da una vida bastante buena, y tres hijos: un par de gemelos y una niña llamada Blanca. Aunque es importante notar que Esteban busca la muerte de Pedro Tercero por enamorar a Blanca y más tarde será él quien ayude a Alba, la hija de Blanca, igual que una prostituta a la que Esteban conoce; lo que se verá será la última parte, donde estalla la revolución por el levantamiento armado contra el presidente y Alba es tomada prisionera hasta el final.
Los puntos de comparación de ambos textos están en lo sobrenatural. Uno de ellos es un relato fantástico. Aunque obviamente se trata de “Primero de noviembre”, pues según Cortázar, lo fantástico solo puede ver su casa en el cuento y no en la novela. El otro —como ya se dijo— entra en el realismo mágico, uno tardío pues, a pesar de ser aceptado como tal, dista mucho en tiempo de lo que fue Cien años de soledad (1967) o incluso Los pasos perdidos (1953) y su real maravilloso. La teoría de estos subgéneros es extensa. Sabemos que “[…] lo fantástico produce un efecto particular sobre el lector —miedo, horror o simplemente curiosidad—, que los otros géneros o formas literarias no pueden suscitar” (Todorov, 2005:79), y que para comprenderlo más contemporáneamente, podríamos colocarlo en el neofantástico, término acuñado por Jaime Alazraki, al tratar de darle un carácter social (Alazraki, 2001:268) a lo que Todorov definía en su famosa Introducción a la literatura fantástica (1980). En ninguno de los dos casos tenemos un relato alegórico, pues no hay “ninguna irrupción de lo inesperado o de lo mágico en las novelas alegóricas” (Avelar, 1999,58), pero el punto de comparación con la alegoría como supresión de lo sobrenatural para hablar de la crueldad y la memoria será muy recurrente en el presente trabajo.
Lo fantástico, como se ha estado mencionando, tiene un carácter muy distinto al tratar de narrar lo inenarrable con una construcción ficcional que pueda dar cuenta con una serie de metáforas todo el dolor sufrido durante una dictadura. Algo que une ambos textos es la manera en que se plasman la crueldad o la violencia sufrida por la dictadura, en “Primero de noviembre”, lo fantástico funciona creando una atmósfera de muerte, un fantasma que nos relata la forma en que fue detenido y asesinado, mientras que con Isabel Allende vemos las crueldades tal y como se van desarrollando sin mediaciones mágicas. Ambos relatos incluyen al fantasma, figura que representará la falta, un olvido,
[…] una aparición del yo, de un yo desconocido, que surge de lo inconsciente, que inspira un miedo cuasipánico, y al que se hace retroceder a las tinieblas. El aparecido sería la realidad negada, temida y rechazada. El psicoanálisis vería ahí un retomo de lo rechazado, de los retoños de lo inconsciente (Chevalier, 1986:110).
Nona Fernández coloca un fantasma como recapitulación de lo olvidado. “Lo irreal o insólito le sirve para encapsular una experiencia del pasado que [el escritor moderno] quiere perpetuar en el imaginario colectivo para combatir el olvido y promover una conciencia histórica” (Malva, 2000:154), como diría Bajtín, “El papel de la memoria en esta eterna transfiguración del pasado” (Bajtín, 2000:154). Podemos decir entonces que el carácter fantástico de la obra se plasma por la imagen del espíritu. Como cualquier relato de este género, lo fantástico irrumpe en la realidad, es una superposición de planos plasmada en varios instantes y donde llegamos a clasificar dichos eventos como extranormales, esto dado a que “Lo fantástico literario, en su forma más general, resulta de la asimilación a una práctica disciplinaria, de narraciones sociales cuya función es la de simbolizar la actitud y el sentimiento del hombre frente a lo desconocido, a lo extraño, al misterio” (Mignolo, 1986:117); el cuento genera una atmósfera bizarra, “macabra”, por tomar el término que Louis Vax usó hace casi cincuenta años (Vax, 1963:11). Este sentimiento de lo macabro se presenta de una forma muy característica en el cuento, inicialmente, con la intromisión del campo semántico de lo no vivo. Pero siendo así choca completamente con la idea de memoria,
La memoria es un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones. La memoria remece el dato estático del pasado con nuevas significaciones sin clausurar que ponen su recuerdo a trabajar, llevando comienzos y finales a reescribir nuevas hipótesis y conjeturas para desmontar con ellas el cierre explicativo de las totalidades demasiado seguras de sí mismas. Y es la laboriosidad de esta memoria insatisfecha, que no se da nunca por vencida, la que perturba la voluntad de sepultación oficial del recuerdo mirando simplemente como depósito fijo de significaciones inactivas (Richard, 2001:29-30).
Es momento de plantearnos la razón para que se haga este uso de metáforas, colocando un cuento fantástico y no usa elementos de otro tipo, como un relato histórico. Quizá la alegoría funciona mejor con estos temas, pues la alegoría “tiene lugar cuando lo siniestro y lo insólito, el elemento ‘unheimlich’ identificado modernamente con lo mágico, se ha vuelto, él mismo, ‘heimlich’: familiar, previsible, en efecto inevitable” (Avelar, 1999,58), usando los términos que plantea el mismo Freud para explicar lo ominoso (Freud, 1981).
La alegoría sería entonces una forma desesperada, la expresión estética misma de la desesperanza. El florecimiento de la alegoría en tiempos de reacción política nada tendría que ver con la difundida explicación de que para escapar a la censura la literatura construiría formas “alegóricas” de decir cosas que en otras condiciones se podrían expresar “directamente” (Avelar, 1999,58).
En La casa de los espíritus nos topamos con un abuso de lo mágico y lo sobrenatural, un relato fuera de los márgenes del mundo tético, definición utilizada por Irene Bessière para nombrar a la realidad, “Lo fantástico, en su movimiento hacia la no significación, tiende a lo no tético, a todo lo opuesto a la práctica de significación dominante” (Alazraki, 2001:147). Con esta premisa, la construcción dominante en el realismo mágico es de lo no tético sin ningún tipo de irrupción. En el relato de Allende, la irrupción que existe es a la inversa. En el reino con leyes maravillosas (Todorov, 2005) donde son posibles todos los eventos de la novela, irrumpe un elemento tético: el régimen militar. “El día del golpe militar amaneció con un sol radiante, poco usual en la tímida primavera que despuntaba” (Allende, 1985:323). José Miguel Oviedo reconoce bastante bien que “la novela de Isabel Allende recoge la herencia ideológica de Salvador Allende destruida por el golpe de Pinochet” (Oviedo, 2002:395), Aunque también se centra en la derivación del realismo mágico manejado de García Márquez en la novela de Isabel Allende, sí admite que posee un discurso femenino muy bien desarrollado y sirve de contestación a Cien años de soledad donde lo masculino gobierna la anécdota, a este tipo de manifestación artística feminismo mágico, aplicado específicamente por David Reyes al libro de Allende y a Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel (Menton, 1999:161).
Fueron casi diecisiete años en los cuales el General Augusto Pinochet, comandó al país tras el golpe de estado contra el presidente Salvador Allende. Durante este tiempo existieron claros ataques a la sociedad, muy similar a lo que ocurrió en Argentina: desaparecidos, secuestros para interrogatorios, represión de las masas por intervención militar. El país estaba en una crisis cultural y social inigualable, pero las razones para que surgiera a dichas represalias contra el gobierno, y cómo llegó a afectar al pueblo chileno está más claro en la misma voz de su gente y libros de historia. El presente trabajo trata recalcar el concepto de “desaparecido”, un joven del cual el gobierno tiene conocimiento de tendencias o actitudes rebeldes, es el objetivo de interrogatorios que violan los derechos humanos, pero para ello, bastaba sólo con secuestrarlo, no importaba la hora o el lugar, y de ahí someterlo a preguntas y agresiones físicas. Luego del interrogatorio, si algo de culpable tenía a los ojos de la autoridad, bastaba matarlo y desaparecer el cadáver (Zapata, 2006). Esto se debe a que, si se elimina de alguna manera el cuerpo, se evita que exista un mártir, además la agonía de buscar a un hijo perdido o un amigo servía como distracción para que dejasen de quejarse del gobierno o para bajar los ánimos de cualquiera que siguiera este ejemplo.
Para esto, la identidad del fantasma está dada por un olvido, un no-lugar, al final de “Primero de Noviembre” se dice: “Vagar es aburrido y no hay alternativa. Seguirá en eso, hasta que algún día alguien dé con sus huesos perdidos en alguna esquina del país” (Fernández, 2000:126). Estos son los huesos mezclados que aparecen al inicio como “Un solo gran muerto, hecho de muchos muertos mezclados” (Fernández, 2000:116). A esto podríamos identificarlo como esas fosas comunes donde arrojaban a los desaparecidos chilenos, estudiantes y jóvenes opositores al régimen militar de Pinochet —toques de queda y lugares restringidos—. También coexiste la idea cuando el poeta de su experiencia antes de morir, Dante afirma: “Me salvé por un pelo, ya te dije. Me fui para afuera y pude rearmar las cosas allá” (Fernández, 2000:124), la idea es que Dante logró evadir dichos interrogatorios, cosa casi increíble; pero termina confesando cómo su vida tuvo fin: “Un balazo. En la cabeza. La entrada fue por la parte posterior del cráneo y la salida por el ojo derecho […] Si hubo más tiros después, no lo sé […] Bastó el primero para botarme […] Me hizo mierda el cráneo, no supe de nada. No me dolió” (Fernández, 2000:124-125). Esto se puede concatenar con la experiencia de un estudiante o un joven rebelde al que desaparecieran. Igualmente el poeta llega a una lápida con cientos de nombres y se busca por apellidos, la cual es la descripción de cualquier placa en memoria de asesinados o héroes de guerra, en este caso nos hace pensar en el Memorial del Detenido Desparecido y del Ejecutado Político, ubicado en el Cementerio General de Santiago. El problema es que muchas veces la Memoria se plasma desde los perdedores. Es un discurso que sobrevive, pero no al modo fantasmal, pues el muerto es el ser más subalterno que puede existir, no podría hablar, y mucho menos tener una voz, como dice Spivak en “¿Puede hablar el subalterno?” (1985).
Se considera que hay formas de olvidar que algo pasó: reprimiendo todo registro histórico y negando su existencia, o tenerlo siempre presente, de modo que se vuelve tan normal, que no nos causa extrañeza. Sobre ello, sabemos que “«expresar sus tormentos» supone recurrir a figuras de lenguaje (símbolos, metáforas, alegorías) suficientemente conmovedoras como para que entren en relación solidaria con la desatadura emocional del recuerdo” (Richard, 2001:31). Pese a todo ello, Nona Fernández despolitiza este proceso dándole voz a un muerto, “el recuerdo no permite que sólo se desplace, por el contrario, obliga a una persecución, ya que nunca está completo” (Sarlo, 2006:9-10). El uso de lo fantástico trata de mantener vivo lo que ya expiró, se trata de un recurso difícilmente sostenible en el plano de la Memoria, pues, para que el efecto funcione, debería contar las cosas en un tono diferente, y se vuelve a insistir en lo alegórico, y su intento de “expresar poéticamente un pensamiento a partir de comparaciones o metáforas se establece una correspondencia entre elemento imaginarios [o también] a la representación concreta de una idea abstracta” (Beristáin, 2010:25-26).
Podría defenderse la predilección de Nona Fernández porque hay ocasiones en las cuales “Figuras rodeadas todas ellas por la sombras de un duelo en suspenso, inacabado, tensional, que deja sujeto y objeto en estado de pesadumbre y de incertidumbre, vagando sin tregua alrededor de lo inhallable del cuerpo y de la verdad que faltan y que hacen falta” (Richard, 2001:35). Siendo esto un fantasma per se. Pero también “la narrativa escrita bajo dictadura vio una proliferación de grandiosas máquinas alegóricas que intentaban elaborar mecanismos de representación de una catástrofe que parecía irrepresentable” (Avelar, 1999,57). El manejo que da esta autora a lo fantástico en “Primero de Noviembre” termina teniendo una finalidad social para tratar de retomar a los desaparecidos. No es solo como un recurso narrativo que le ayuda a mostrar una ambientación fantástica; también es un compromiso social con los lectores para que no olviden lo que ocurrió, sus palabras “connotan también la muerte simbólica de la fuerza movilizadora de una historicidad social que ya no es recuperable en su dimensión utópica” (Richard 2001:35). Su cuento, plasmado entre varios otros, busca llevar al cielo estas voces perdidas que anhelan descansar en el paraíso. Nona Fernández es una perpetuadora de las atrocidades causadas durante la dictadura de Pinochet, su escritura trae a los muertos desde el olvido para dar testimonio de las atrocidades ocurridas. El gran problema es que no se posiciona desde una visión crítica, perdiendo así el efecto de impresión y catarsis que se busca en denuncias sociales.
Volvamos con La casa de los espíritus y “El terror”, penúltimo capítulo de la novela. La posición que tiene Isabel Allende es muy relevante al intitular así el apartado —peculiaridad de la escritora en toda su obra— pues conoce las peculiaridades de las palabras, basta con leer la familia central y darse cuenta el campo semántico desarrollado en Clara, Blanca y Alba, y el manejo apocopal de la palabra “clarividente” dentro de un personaje. Lovecraft define la diferencia que existe entre horror y terror. Así como en el cine estas definiciones son invertidas, en la literatura se usa el horror para tratar todo lo sobrenatural, aquello inasible y que —regresando a lo fantástico— irrumpe en un mundo tético (Lovecraft, 2011). El capítulo se llama así por la crudeza de los eventos, trata de contar lo que en otros casos es imposible. Es una descripción de las brutalidades que se desarrollaron en Chile desde los tíos de Alba: “Lo sujetaron de los brazos. El primer golpe le cayó en el estómago. Después lo levantaron, lo aplastaron sobre una mesa y sintió que le quitaban la ropa. Mucho después lo sacaron inconsciente del Ministerio de Defensa” (Allende, 1985:327), e incluso, y la más descriptiva, y mucho más emotiva que el cuento de Nona Fernández es la experiencia que tiene Alba:
La subieron en una camioneta junto al hombre que la había golpeado y otro que manejaba silbando. Antes que pusieran tiras de papel engomado en sus párpados, miró por última vez la calle vacía y silenciosa, extrañada que a pesar del escándalo y de los libros quemados, ningún vecino se hubiera asomado a mirar. [...] Sintió una mano húmeda y grande en su pierna, sobando, pellizcando, subiendo, explorando, un aliento pesado en su cara susurrando te voy a calentar puta, ya lo verás, y otras voces y risas, mientras el vehículo daba vueltas y vueltas en lo que a ella le pareció un viaje interminable. No supo adónde la llevaban hasta que escuchó el ruido del agua y sintió las ruedas de la camioneta pasar sobre madera. Entonces adivinó su destino. [...] Sintió un frenazo, oyó las pesadas puertas de un portón que se abrían rechinando y volvían a cerrarse después de su paso. [...] Los hombres la ayudaron a bajar. No alcanzó a dar dos pasos. Recibió el primer golpe en las costillas y cayó de rodillas, sin poder respirar. La levantaron entre dos de las axilas y la arrastraron un largo trecho. Sintió los pies sobre la tierra y después sobre la áspera superficie de un piso de cemento (Allende, 1985:354).
En el realismo mágico acepta lo sobrenatural y lo abraza en su seno protector del discurso; pero este relato se deslinda cuando habla de la dictadura, muy similar a la novela alegórica donde “No hay, por lo tanto, ninguna irrupción de lo inesperado o de lo mágico” (Avelar, 1999,58). La casa de los espíritus toca con crudeza este oscuro momento de la historia chilena. “Los realismos mágico y fantástico dependían, entonces, para su efecto, del conflicto, o al menos de la yuxtaposición, de dos lógicas irreconciliables” (Avelar, 1999,61). Nona Fernández yuxtapone la vida y la muerte, nunca la memoria con el presente al hablar de la dictadura. Pese a esto, al tratarse de las anécdotas del libro de vida de Clara, es obvio el intento de rescatar una verdad olvidada o importante. El recuerdo de la dictadura y lo mágico-realista no se entretejen, por ello el impacto ante el lector no pierde peso como podría hacerlo cualquier incesto o asesinato en Cien años de soledad. Isabel Allende reintegra lo sobrenatural en su novela una vez pasan todos los eventos violentos, pero durante el proceso de la dictadura nada mágico ocurre: “Invocó a los espíritus de los tiempos de la mesa de tres patas y del inquieto azucarero de su abuela, a los fantasmas capaces de torcer el rumbo de los acontecimientos, pero ellos parecían haberla abandonado, porque la camioneta siguió por el mismo camino” (Allende, 1985:354). En el Epílogo por fin volvemos a saber de los fantasmas que Clara veía y cómo actúa aún muerta en este mundo, pero no a la manera de Dante Sepúlveda, sino más bien como mero recurso narrativo. Durante “El terror” se recuerda también a la abuela Clara, pero no como figura sobrenatural, sino meramente contextual: “Alba comprendió que habían retrocedido a la antigüedad, cuando su abuela Clara iba al Barrio de la Misericordia a reemplazar la justicia con la caridad. Sólo que ahora la caridad era mal vista” (Allende, 1985:335).
Todorov dijo que no hay elementos fantásticos en la alegoría o en la poesía. Por ello, la memoria no puede cohabitar con lo sobrenatural al tratar temas delicados como la Memoria. Si bien, son heridas frescas, el ridiculizar, parodiar o maquillar la realidad, sólo restará el efecto que podría haber causado en los lectores. Nona Fernández compite en el campo literario tratando de colocar un cuento en el corpus de los relatos posdictatoriales, Isabel Allende se inscribió en el canon ya hace bastante tiempo, pero en su labor de escritora sabe que, para su tiempo, no puede jugar con el pasado. Disímiles pero cerca en su objetivo final. Quizá Nona Fernández erró en el subgénero, pero ambas escritoras subvierten un pasado penoso y lo vuelven a la vida para los lectores contemporáneos. La memoria está, pero en ciertos casos algunos temas son intratables, disfrazándolos como se disfracen.

Bibliografía
• Alazraki, Jaime. Teorías de lo fantástico. Madrid, Arco, 2001.
• Allende, Isabel. La casa de los espíritus. Ciudad de la Habana, Casa de las Américas, 1985.
• Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción postictatorial y el trabajo del duelo [en línea], Santiago, Universidad Arcis, 1999 [fecha de consulta: 16 de abril 2014]. Capítulo 2.4. La alegoría como fin epocal de lo mágico. Disponible en: www.philosophia.cl
• Bajtín, Mijaíl M. Yo también soy. México, Taurus, 2000.
• Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México, FCE, 2010.
• Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos. Barcelona, Herder, 1986.
• Fernández, Nona. El Cielo. Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000.
• Filer, Malva E. Funciones de lo fantástico en la narrativa argentina posterior al Proceso: La ciudad ausente de Ricardo Piglia. México, Signos literarios y lingüísticos (revista Nº 2), 2000.
• Freud, Sigmund. Obras completas. Vol. XVII. Madrid, Amorrortu, 1981.
• Lovecraft, Howard P. El horror sobrenatural en la literatura. México, Fontamara, 2011.
• Menton, Seymour. Historia verdadera del realismo mágico. México, FCE, 1999.
• Mignolo, Walter. Teoría del texto e interpretación de textos. México, UNAM, 1986.
• Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana, 4. De Borges al presente. Madrid, Alianza, 2002.
• Richard, Nelly. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición). Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2001.
• Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. México, Siglo XXI, 2006.
• Szurmuk, Mónica y McKee Irwin, Robert (coord.). Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. México, Siglo XXI, 2009.
• Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México, Coyoacán, 2005.
• Vax, Louis. Arte y literatura fantásticos. Buenos Aires, EUDEBA, 1963.
• Zapata, Francisco (compilador). Frágiles suturas. Chile a treinta años del gobierno de Salvador Allende. México, El Colegio de México, 2006.

Currículo de Miguel Ángel Galindo Núñez en Realidades y Ficciones – Revista Literaria, Nº 39:



COMENTARIO SOBRE “ESCRIBIR POESÍA EN MÉXICO”
Adán Echeverría ©

Al leer Escribir poesía en México (Bonobos Editores, 2010), me detuve en Maricela Guerrero: “(…) la forma de hacer crítica en nuestro país ha oscilado entre el ninguneo y la ofensa, (…)”, y me pregunto: ¿Acaso los poetas, aburridos, tenemos que denostar los ideales del otro, con el sano pretexto de escribir?
Los escritores mexicanos, como ciudadanos, igual sienten en medio de la creciente violencia, y saben de su necesidad por debatir. Lo celebro al revisar el libro Escribir poesía en México, donde los compiladores señalan como carácter del proyecto: “la discusión en torno al binomio arte y sociedad está en el aire”.
Agrupados por Santiago Matías, director del proyecto Bonobos Editores, y los poetas Julián Herbert y Javier de la Mora, los ensayistas compilados cuestionan el presente México, se contradicen y confrontan. El libro contiene ensayos que puedo considerar imprescindibles. Como afirma Tedi López Mills (1959) “(…) esto es poesía, esto no es poesía y, generalmente, la que aprueba el examen se asemeja a la que escriben ellos. La tradición se busca en los otros”.
Son de destacar, además del trabajo de López Mills: “Poesía y tradición desde el ahora”, los trabajos de Luis Alberto Arellano (1976), Ernesto Lumbreras (1966), Maricela Guerrero (1977) y, para todo editor en México, el texto de León Plascencia Ñol (1968); en estos textos uno se siente contaminado por el deseo del poeta de mirar su mundo, de sentir y reconocerse como lector dentro del “drama” vivencial que los autores desarrollan.
Arellano narra su paso de tallerista a punto de tirar la toalla por la burocracia imperante en un reclusorio donde “Cada lunes en ese pasillo me preguntaba si valía la pena dejarlo y no volver la siguiente vez.” Con una prosa limpia, serena, clara, llena de camaradería te lleva de la mano por sus vivencias: “Mis talleristas hablaban mucho sobre lo que los llevó a prisión. Constantemente revisaban dónde fallaron, por qué los agarraron, a quién olvidaron sobornar.” Con base en lo anecdótico deja testimonio, —de manera que hierve la sangre—, como creador: “Como otros tantos, he sido tomado por una poética más inestable que enseñe marcas del proceso y de la persona que participa en él. Estoy en una búsqueda que no tiene un punto de llegada deseable”.
El texto de Maricela Guerrero recuerda el de Sylvia Koniecki, Análisis sobre el mito de Kurt Cobain, (2004) que retrata a la generación de jóvenes nacida en la década de 1980. Guerrero define a su generación, nacida en la década de 1970, “(…), aquella que interroga por la pertenencia a un tiempo y un espacio…”. Luego de definir a su generación, dice de los poetas que comenzaron a publicar en los noventa: “… optaron por la búsqueda del lenguaje en poemas metafísicos con vocabulario enrarecido, (…), de precisión y exacta manufactura de altos vuelos retóricos; poemas de lujo intelectual (…), algo así como la búsqueda de la divina gracia, poemas en lontananza y amadas etéreas inalcanzables (…) , poemas en los que se prescinde de lo biográfico o histórico y se adopta una postura de iluminado en trance en loco afán contra la corporeidad que tanto nos ata a este mundo material, caduco e incierto”, con un encantador tono burlón. La intención de la autora se logra. El poeta es un ciudadano más con credencial de elector. Vive y convive dentro del mismo contrato social, y desde ahí, se aísla, se corrompe, se rompe, se desborda, se aniquila y se vuelve a levantar para decir: existo existo existo.
El trabajo de Lumbreras es una crónica sobre la toma de Oaxaca por las autoridades federales en el año 2006, mientras brindaba una serie de talleres literarios. Un fotorreportaje de imágenes poéticas. Como lector puede uno estar ahí, caminar con el autor y sus talleristas en las noches oaxaqueñas, de barricadas y bombas molotov. Sentarse con ellos a discutir la necesidad de la poesía en la sociedad: ningún poema ha servido para aniquilar a un tirano, para destruir un imperio, para sacudir a un pueblo y encaminarlo a la revuelta, y no ha dejado de hacerlo. Pues como dice López Mills: “Nunca he sabido qué obligaciones tiene el poema”, y en el texto de Lumbreras uno puede palpar y darse cuenta de esa aseveración.
Estos tres ensayos sobresalen por su factura, su intencionalidad, denuncia, interrelación y claridad. Muestran, enseñan, educan. A ellos puede uno sumar el de Plascencia Ñol; el trazado de una ruta como editor, texto confesional necesario para todos aquellos que quieren dedicarse a la edición de libros en México, más si la intención son libros de arte, más si se trata de libros de poesía: “Editar poesía es una aventura fallida. Solo la obsesión permite seguir. Editar es el arte de la suplantación.”
Trece ensayos más invitan a reflexionar en el título y la apuesta. Carla Faesler sobre medios alternativos para la poesía y un recuento de daños, Myriam Moscona nos regala un tramado “feisbukero” para desarrollar sus intenciones literarias muy ad hoc. Un adormilante texto de Pura López Colomé sobre la traducción, que encantará a los interesados en el tema. Un casi-largo texto de Josú Landa sobre el valor y lugar de la poesía en el consumo del mexicano promedio: “(…) es estúpido esperar que la poesía ocupe un lugar más amplio y visible en el actual orden cultural, si no se le permite estar al tú por tú con la economía, la política, el deporte, el espectáculo y los noticieros, en los espacios ‘reales’ del presente”.
Como lector de poesía les comparto a los interesados. En verdad, adquieran el excelente libro compilatorio Escribir poesía en México, no se van a arrepentir.

Currículo de Adán Echeverría en revista Realidades y Ficciones Nº 26:



LA EDUCACIÓN COMO ESPACIO DE RESISTENCIA Y TRANSFORMACIÓN
Pablo Romero García ©

En la columna anterior, titulada “La crisis moral que nos atraviesa” [1], planteábamos el abordaje de tres ejes en relación al campo educativo. En estas líneas que siguen, abordaremos el primero de ellos, referido al visualizar los espacios educativos como espacios de resistencia ética y contracultural. En tal sentido, la primera cuestión que emerge es la de preguntarse respecto de si la tarea docente debe estar vinculada a la acepción de la educación como un espacio de homogeneización social, subordinada, en buena medida, a los parámetros de la actividad económica/laboral.
Preguntarnos, dicho de otro modo, si el educador no debe comenzar por cuestionarse respecto de si su tarea —que es política y es histórica— es la de reproducir o transformar. Cuestión que debería ser, por cierto, el centro de la reflexión ética sobre la labor docente y el sentido de los espacios educativos.
Para quienes entendemos que la tarea docente es una labor radicalmente transformadora y dotadora de sentido humanista, resulta necesario escapar a una visión de lo educativo que en cierto modo dejó instalada la agenda política de los ‘90 y que tanto los gobiernos de derecha como los de izquierda, sin excepción alguna, han alentado desde entonces. Lejos de seguir concibiendo el trabajo del educador como una tarea de reproducción social del orden establecido, con un prototipo de modelo docente formado en parámetros de eficacia y eficiencia, basadas ambas en el dominio técnico de los métodos de enseñanza, la respuesta está en impulsar un rol docente que tenga como eje central una educación liberadora, que coloque su mirada en relación a la construcción de una democracia fundada en un imaginario social autónomo, crítico y creativo, más allá de su vínculo con la formación para el mercado laboral, más allá de una mirada meramente económica, atada al sistema de producción.
Siguen siendo momentos históricos donde, desde el poder económico global, se concibe que el tiempo de los hombres debe ajustarse al sistema de producción. Foucault, en un pasaje fundamental de su obra “La verdad y las formas jurídicas”, señala que “no puede admitirse pura y simplemente el análisis tradicional del marxismo que supone que, siendo el trabajo la esencia concreta del hombre, el sistema capitalista es el que transforma este trabajo en ganancia, plus-ganancia o plus-valor. En efecto, el sistema capitalista penetra mucho más profundamente en nuestra existencia. Tal como se instauró en el siglo XIX, este régimen se vio obligado a elaborar un conjunto de técnicas políticas, técnicas de poder, por las que el hombre se encuentra ligado al trabajo, por las que el cuerpo y el tiempo de los hombres se convierten en tiempo de trabajo y fuerza de trabajo y pueden ser efectivamente utilizados para transformarse en plus-ganancia. Pero para que haya plus-ganancia es preciso que haya sub-poder, es preciso que al nivel de la existencia del hombre se haya establecido una trama de poder político microscópico, capilar, capaz de fijar a los hombres al aparato de producción, haciendo de ellos agentes productivos, trabajadores. La ligazón del hombre con el trabajo es sintética, política; es una ligazón operada por el poder. No hay plus-ganancia sin sub-poder. Cuando hablo de sub-poder me refiero a ese poder que se ha descrito y no me refiero al que tradicionalmente se conoce como poder político; no se trata de un aparato de Estado ni de la clase en el poder, sino del conjunto de pequeños poderes e instituciones situadas en un nivel más bajo. Si es verdad lo que digo, ni estos saberes ni estas formas de poder están por encima de las relaciones de producción, no las expresan y tampoco permiten reconducirlas. Estos saberes y estos poderes están firmemente arraigados no solo en la existencia de los hombres sino también en las relaciones de producción. Esto es así porque para que existan las relaciones de producción que caracterizan a las sociedades capitalistas, es preciso que existan, además de ciertas determinaciones económicas, estas relaciones de poder y estas formas de funcionamiento de saber. Poder y saber están sólidamente enraizados, no se superponen a las relaciones de producción pero están mucho más arraigados en aquello que las constituye.”
Foucault huye del determinismo estructural para centrarse sobre todo en las formas de subjetividades que se generan a partir de las relaciones saberes/poderes, a través de una determinada red de prácticas de poder y de instituciones, entre las que se cuenta la institución educativa.
El poder solo existe en una relación marcada entre ese par inseparable que es, por un lado, su ejercicio y, por el otro, la resistencia a ese mismo ejercicio. Par indisoluble, siempre presente, par de fuerzas siempre en continua tensión. Y es en el marco de esas tensiones donde se forja la vida institucional de los espacios educativos y la ética de los educadores.
El cuestionamiento de las relaciones y las sutilezas del poder es una tarea política incesante, pero es necesario ir más allá para ejercer una resistencia que logre transformaciones radicales. La formación y la tarea docente debe ser uno de los ámbitos que posibiliten esas transformaciones, capaces de anular la tarea histórica de la educación como herramienta de reproducción al servicio de los intereses económicos.
Los espacios educativos deben ser entendidos como sitios sociales en donde para ejercer la resistencia tiene mucho que ver la lógica de la moral, la lógica de la resistencia, la perspectiva del cambio orientado por el humanismo. Se debe recuperar para la educación su conexión fundamental con la idea de emancipación humana.
En tal sentido, debemos enfrentar argumentativamente aquellas miradas, aquellos discursos, donde la escolaridad aparece como un conjunto de reglas y prácticas regulatorias despojadas de ambigüedad, contradicciones y paradojas, donde las instituciones educativas son concebidas como sitios donde no deberían existir vestigios de lucha ni de actividades contestatarias ni de política cultural. Esas visiones no consideran el espesor cultural de las instituciones educativas sino solamente para la reproducción social o como terreno neutral donde el capital cultural de los docentes está destinado (y si no lo está, debería estarlo) a medir y objetivar el de sus alumnos.
El educador debe actuar no simplemente como docente, sino como ciudadano luchando para establecer una democracia social y económica. Esto significa, también, tomar riesgos, comprometerse con la transformación de nuestra sociedad y con la creación de un futuro que implique un nuevo conjunto de posibilidades humanas. Solo así se puede crear una esfera pública alternativa. Recuperar el espacio de construcción de una educación liberadora, en donde los docentes debemos oficiar como intelectuales, en el sentido de tener una práctica reflexiva y no repetidora, para convertirnos entonces en agentes transformativos. Esta es una dimensión política esencial a la educación y eje de toda asunción teórica respecto de la práctica docente. Y es la principal tarea ética y contracultural que tenemos por delante. Asumirla plenamente es el desafío principal que tenemos quienes, junto a nuestros estudiantes, construimos a diario los espacios educativos de nuestra comunidad.


Currículo de Pablo Romero García en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 25:



Nuevo colaborador

ADRIANO CORRALES ARIAS

Nació en San Carlos, Costa Rica, 1958. Escritor. Profesor e investigador del Instituto Tecnológico de Costa Rica donde dirige la revista Fronteras y el Encuentro Internacional de Escritores. Ha hecho antologías de poesía y narrativa costarricense y centroamericana, y ha participado en múltiples festivales y encuentros de escritores nacionales e internacionales. También colabora con varias publicaciones nacionales y latinoamericanas.
Es autor de las siguientes obras:
Poesía: Tranvía Negro (San José, Ediciones Alambique, 1995; San José, Ediciones Perro Azul, 1999); La suerte del Andariego (San José, Ediciones Perro Azul, 1999); Hacha Encendida (Caracas, Ediciones El Pez Soluble, 2000; San José, Editorial Arboleda, 2008); Profesión u Oficio (San José, Ediciones Andrómeda, 2002); Caza del Poeta (San José, Ediciones Andrómeda, 2004); Kabanga (San José, Editorial Arboleda, 2008); San José varia (San José, Editorial Arboleda, 2010); Samsara (Producciones BBB, 2011); San Lucas, Ciudad Quesada 2011 y otros poemas (Producciones BBB, 2011); Cartas (Producciones BBB, 2013); Diario del amante (Producciones BBB, 2013); Todo tiempo futuro (Producciones BBB, 2014).
Novela: Los ojos del Antifaz (San José, Ediciones Perro Azul, 1999; Buenos Aires, Ediciones Piel de Leopardo, 2001; San José, EUNED, 2007); Balalaika en clave de son (San José, Editorial Costa Rica, 2006).
Cuento: El jabalí de la media luna (San José, Editorial Arboleda, 2005).
Antología: Poesía de fin de siglo. Antología de poesía nicaragüense y costarricense (San José, Ediciones Perro Azul, 2000); Sostener la palabra. Antología de poesía costarricense contemporánea (San José, Editorial Arboleda, 2007, 2019); Narrativa masculina costarricense (Guatemala, Letra Negra, 2011); Rueda de la vida (poesía, BBB Producciones, 2015).   
Ensayo: Teatro, comunidad, liberación e interculturalidad. (San José, Editorial Arboleda, 2011); Cuaderno de Notas (Producciones BBB, 2012); Hacia la pluriversidad. Ensayos de un universitario (Editorial Tecnológica, 2016).
Suplemento de Realidades y Ficciones publicó algunas de sus obras en:




REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 40 – Diciembre de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
Exp. RE-2019-93086258-APN-DNDA#MJ del 15/10/2019, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

Propietario y Director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:

Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 78:

Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
 @mon_villarreal
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:


COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
• Adriano Corrales Arias, San José, Costa Rica
• Miguel Ángel Galindo Núñez, Guanajuato, México
• Adán Echeverría, Mérida (Yucatán), México
• Pablo Romero García, Montevideo, Uruguay
• Noelia Natalia Barchuk, Resistencia (Chaco), Argentina
• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México


El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.

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Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.

“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm