martes, 1 de junio de 2021

 REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—

Nº 46 – Junio de 2021 – Año XII

ISSN 2250-4281 – Edición trimestral


Estará próximamente en línea.


domingo, 7 de marzo de 2021

REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—

Nº 45 – Marzo de 2021 – Año XII

ISSN 2250-4281 – Edición trimestral

Inscripción gratuita como LECTOR

si escribe a zab_he@hotmail.com

indicando nombre y apellido, ciudad y país

(se le avisará cada nuevo número trimestral).

“Si...”
Mónica Villarreal (2021)
(Acrílico sobre panel, 14" x 11")
Serie Mariposas

Sumario

• Diana Decunto: una triste noticia. (Héctor Zabala)

• Nietzsche, una ontología trágica (capítulo 1). (Estela Barrenechea)

• “Mauritania es un país con nieve”, poemario del argentino Carlos Juárez Aldazábal. (Luis Benítez)

• La verdadera pionera del realismo mágico. “Los recuerdos del porvenir” de Elena Garro. (Anna Rossell)

• El ciclo del héroe solar en el poema gauchesco “Martín Fierro”. (Antonio Las Heras)

• La importancia de la literatura infantil en los niños. Autor recomendado: Michael Ende. (Susana de los Santos)

• Inocencia quebrantada. El uso de lo grotesco en “Pelea de gallos” de María Fernanda Ampuero. (Miguel Ángel Galindo Núñez)

• Comentarios sobre “El péndulo de Foucault”, de Umberto Eco. (Ángel Hugo Bericat)

• Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones:

Antonio Las Heras, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Susana de los Santos, Río Ceballos (Córdoba), Argentina.

Ángel Hugo Bericat, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

 

 

DIANA DECUNTO: UNA TRISTE NOTICIA

Héctor Zabala ©

 

Diana Decunto

Con gran pesar, me toca decir que falleció Diana Decunto el 28 de enero de 2021, como consecuencia de una enfermedad oncológica, en la ciudad de Buenos Aires a la edad de 57 años.

Decir que se trataba de una excelente persona es quedarse corto, muy corto. Ella estaba más allá de las mezquindades con que nos tiene acostumbrado el mundo de hoy día, era una rara avis que sabía escuchar y aconsejar sin esperar nada a cambio, por la mera satisfacción de servir de ayuda.

Decunto tiene publicada, en colaboración con María Florencia Calvo, el libro Tal vez sea, no lo sé: Las raíces son las venas del alma... (Riga, JustiFiction Edition!, mayo 2019), que se encuentra en Amazon.

Estupenda profesional en sistemas (licenciada por la Universidad Católica de Salta), Diana además colaboró en diversos medios literarios aportando textos propios y condujo varios programas culturales de radio. También se desempeñó como docente de informática.

Su biografía y una parte de sus obras se encuentran en los números 56, 68, 73, 76 y 79 del Suplemento de Realidades y Ficciones (ver ÍNDICE DE SUPLEMENTOS o, por su apellido, en ÍNDICE DE AUTORES) en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/).

Sin embargo, gran parte de su obra literaria ha quedado de momento inédita. Por ende, vaya en homenaje a su memoria este texto que teníamos pendiente de publicación:

 

LLAVES

Diana Decunto ©

 

Ese manojo de llaves, cuando cae a la mesa produce tal estruendo, que me sobresalta. Es el mismo ruido que había escuchado cuando los carros de infantería seguidos por piqueros y alabarderos se trababan en lucha para derrotar al enemigo.

Cientos de llaves de diferentes formas y tamaños. Cada llave pertenece a una única cerradura, donde se ciñe perfecta.

El cancerbero es el encargado de cuidarlas. Esas llaves son muy importantes porque tienen por misión abrir y cerrar las puertas de la vida.

 

Queden también como homenaje los siguientes testimonios:

“…lamento mucho recibir tan triste noticia. Sé cuánto apreciabas a Decunto y, aunque mi trato con ella fue tan breve y circunstancial, recuerdo muy bien su amabilidad y la simpatía de tan buena persona como yo reconocí que era ella. Que descanse en paz y que el tiempo haga su trabajo, trayendo serenidad y consuelo a todos los que la apreciaban por sus señaladas dotes personales.” (Luis Benítez, Buenos Aires)

“Que el alma de Diana esté en un paraíso con Deidades y seres puros a su alrededor...” (Susana de los Santos, Córdoba, Argentina)

“La llegada de esta triste noticia me dejó pasmada. Conocí a Diana hace tiempo, relacionándonos a la distancia, pero en sólido sentimiento de amistad. ‘Diván en crisis’ fue el puntapié inicial para saborear su arte, Más tarde, la cordialidad de su invitación a ser entrevistada para el programa de radio, que conducía junto a la estimada Alicia Zabala, dio fe de su don de gente. La última vez compartimos gracias a la tecnología por zoom una hermosa charla. Siempre la percibí como alguien de gran vitalidad, y su partida, con las circunstancias personales que no vienen al caso, sumó una sensación de desolación. Gracias, Diana, por la posibilidad de conocerte, que tu espíritu vuele alto y en paz.” (Noelia Barchuk, Resistencia, Chaco)



 

NIETZSCHE, UNA ONTOLOGÍA TRÁGICA

Estela Barrenechea ©



 

 

 

CAPÍTULO I

La posición genealógica en la filosofía de Nietzsche. El pathos de la verdad.

 

Friedrich Nietzsche
La toma de posición de la filosofía nietzscheana se canaliza en un pensamiento de la inmanencia, que se aparta, con su concepto de “la muerte de Dios”, de las líneas trascendentes y trascendentalistas de la filosofía occidental. Hablar de una ontología nietzscheana y salir del término “metafísica” marca una nueva perspectiva. En el pensamiento de Occidente, la metafísica supone un fundamento último que oficia de punto de partida y abre paso a la idea de un mundo sobrenatural que legitima valores superiores garantes de una verdad absoluta. Solo a partir del concepto de origen y de un primer principio, la metafísica pudo pensar la trascendencia. En el caso de Nietzsche, él rechaza todo pensamiento del origen. En su arqueología, integra a la función de pensar, la idea de una “proveniencia” o más bien de “un punto de surgimiento”. No se puede pensar la trascendencia, puesto que no hay una unidad anterior a cualquier juicio sobre la misma. No se valora el origen, sino más bien el origen del valor. Si consideramos a la ontología como una emergencia teórica que nos habla acerca del ser, que marca una propuesta de verdad en su discurso acorde con el espacio-tiempo histórico-cultural que le toca vivir a cada filósofo; no hay una verdad absoluta, y, por lo tanto, no hay una verdad originaria. La verdad es una construcción del tiempo, contingente y no necesaria, creadora de sentidos y válida para el mundo en que se vive. Así concebido, desaparece el concepto de ser como algo trascendente, que está más allá del mundo, más allá del tiempo y del espacio, en definitiva, más allá de la vida y la materia. Podríamos decir que no hay un más allá de la apariencia fenoménica ni un más allá del lenguaje y de la interpretación humana en la construcción de una lógica del ser, es decir, de una ontología.

El tema de la verdad, caro a los filósofos y a los hombres en general, nos habla del deseo de verdad. El concepto de verdad absoluta está ligado al concepto de origen. El origen es el lugar de la verdad y está siempre antes que la caída, antes que el cuerpo, antes que el mundo y el tiempo; está del lado de los dioses, como dice Mariano A. Barrenechea en el capítulo IV de su trabajo Federico Nietzsche, su vida y su obra, citándolo “¿Vivimos acaso para ser felices? ¡No! Sino para hallar la verdad” (…) “Somos nosotros quienes hemos creado el mundo que interesa al hombre”. Al no existir en Nietzsche un origen divino trascendente, nos permitimos desembarazarnos de las ilusiones y errores metafísicos; y podríamos llegar a desesperar del sentido de la existencia, si no lo tomáramos, como dice el filósofo, como errores necesarios para poder aceptar al mundo y justificarlo como lo que es. “La verdad, especie de error que tiene para sí el no poder ser refutada, sin duda porque la larga coacción de la historia la ha vuelto inalterable”. [1] “—¿Qué son, en definitiva, las verdades del hombre? —Son los errores irrefutables del hombre”. [2] En el trabajo Sobre verdad y mentira en sentido extramoral dice: “¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal.” [3]

Ahora bien, en este pensamiento la etimología del lenguaje manifiesta que las palabras literales son, en realidad, viejas figuras poéticas. En este caso, el discurso literal, referencial, no refleja las cosas tal cual son, mientras que el figurado las deforma hasta convertirlas en cosas diferentes. La significación de una palabra no depende de la relación con una cosa, sino con otras palabras; lo literal es una variante de lo figurado. Ya, en su momento, el lingüista ruso Roman Jackobson había definido el eje de las sustituciones de un significante por otro, como la dimensión metafórica del lenguaje.

Sin esta mentira, sin esta ilusión del encuentro de la verdad absoluta en esta vida o más allá de esta vida, no podríamos vivir. Existe una necesidad en el hombre de justificar al mundo tal cual es. Si vemos las cosas tal como son, con su carácter incomprensible, con su carácter doloroso, y pensamos en la crueldad de lo real, nos internamos rápidamente en un pensamiento que intenta filosofar a partir de la naturaleza trágica de la realidad.

“No hay centro ni fuera ni dentro del hombre, desde el cual fijar o establecer el criterio de bien o de verdad”. Para Nietzsche todo mundo es mundo de imágenes, formas, simulacros, perspectivas, reflejos. Todo es un juego de fuerzas plurales, juego de ilusiones donde en definitiva todo resulta intercambiable.

Todo pensamiento que no se dirige a un origen, es decir, hacia un tiempo anterior, nos conduce al tema de la gestación de las ideas. En este pensar, no hay una filiación cronológica, puesto que no hay un tiempo anterior. Nos encontramos, entonces, de lleno en el terreno de una intuición genealógica. Para el pensamiento metafísico, dice Nietzsche, “lo que es no deviene; y lo que deviene no es”. Al intentar salir de los prejuicios metafísicos y racionalistas, no existe un origen divino trascendente (ni del hombre y su cultura, ni de la moral); lo que nace es la genealogía, que tiene que ver con lo “humano, demasiado humano” y la carencia total de finalidad.

Clément Rosset, en su trabajo Escritos sobre Schopenhauer, nos dice que por genealógico “hay que entender aquí la perspectiva nietzscheana que pretende establecer relaciones entre dos términos de un mismo fenómeno sin ninguna preocupación histórica o dialéctica.” No hay cronología entre los términos sino una gestación que enlaza su manifestación a una voluntad que no conocemos y que logra ejecutar sus proyectos al precio de una serie de transformaciones que se dan en los fenómenos y el lenguaje que los nombra. La genealogía no se limita a la expresión de cualquier teoría, sino que lo que busca es un origen por debajo de las palabras. El genealogista tiene necesidad de la historia para conjurar la quimera del origen. Le incumbe descifrar la serie de transformaciones, las relaciones y sus respectivos conceptos, la proliferación de los acontecimientos a través de los cuales los conceptos se han formado; analizar la procedencia de los conceptos en la articulación del cuerpo y de la historia; intentar mostrar que el cuerpo está totalmente impregnado de historia. Las fuerzas que están en juego en la historia no obedecen ni a un destino, ni a la mecánica, sino al azar de la lucha de fuerzas. Hacer genealogía es hacer la genealogía de los valores, de la moral, del ascetismo, del conocimiento, no es partir a la búsqueda de su origen; es insistir en los azares de los comienzos, en los acontecimientos de la historia y en sus sacudidas. Su valor metodológico reside en la búsqueda de lo oculto bajo lo manifiesto. Las diferencias que se le presentan a todo aquel que se interne en estas ideas son diferencias según el lenguaje, no según el tiempo. Lo que la genealogía distingue es un origen subyacente que no se expresa sino a partir de la sucesión de fuerzas que se apoderan de cada cosa, de cada fenómeno, de cada palabra y de cada pensamiento, y uno de sus rasgos esenciales es el pensamiento de una relación. Descubre relaciones entre extremos que, gracias a su enmascaramiento, se muestran independientes entre sí. Es interesante remarcar las metamorfosis sucesivas que se dan en ciertos elementos afectivos que se manifiestan como representaciones que tienen un aire intelectual. Un ejemplo interesante sería de qué manera Marx invoca ciertos factores económicos como origen de las ideologías colectivas y cómo Freud invoca las pulsiones reprimidas como origen de los síntomas neuróticos. El método genealógico no es analítico. Se hace necesaria, entonces, una crítica sistemática de la filosofía. Como dice Rosset, “dado que cualquier pensamiento que se formule puede ser enjuiciado por una interpretación genealógica decidida a no limitarse a la expresión en cuestión y a buscar un origen por debajo de la palabra”, es necesario tener en cuenta el encuentro de fuerzas en cada momento económico, socio-histórico-cultural determinado y las valoraciones subsecuentes. A partir de este cambio de perspectiva, se produce una nueva organización de la filosofía, pues esta se opone al carácter absoluto de los valores tanto como a su carácter relativo. Esta concepción de la genealogía pertenece a Nietzsche que fue el primero en introducirla de manera explícita en la investigación filosófica. Según Gilles Deleuze, genealogía quiere decir origen o nacimiento, pero también diferencia o distancia en el origen, pues se piensa desde el momento de la crítica, es decir, de la elaboración ontológica. Entonces, es así que la labor del pensar genealógico consiste no solo en interpretar sino también en crear valores acordes a la ontología producida. Una de las tareas de la genealogía es moverse constantemente de la interpretación a la valoración. Toda cosa tiene una fuerza que la posee y según Deleuze, “el valor de una cosa es la jerarquía de las fuerzas que se expresan en la cosa en tanto que fenómeno complejo”.

Ausencia final de un fin. Filosofía trágica que implica el abandono de las ideas fundamentales del racionalismo, ideas de causalidad, de finalidad, de libertad, de evolución. Ya no existe consenso con las concepciones tradicionales: dualismo entre ser y apariencia, entre realidad y conciencia, entre razón y sentidos, entre conciencia y existencia, entre alma y cuerpo. De Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos, “al eliminar el mundo verdadero, hemos eliminado el aparente”.

 

[1] Foucault, Michel. Nietzsche, La Genealogía, la Historia; págs. 21 y 22 (Pretextos, 1992).

[2] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia; pág. 170, Libro Tercero – 265 (Poseidón, 1921).

[3] Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; 1 pág. 25 (Teknos, 1994).

 

 

 

“MAURITANIA ES UN PAÍS CON NIEVE”,

POEMARIO DEL ARGENTINO CARLOS JUÁREZ ALDAZÁBAL

Luis Benítez ©


La obra: de poéticas y cartografías

Un jurado integrado por los poetas españoles Antonio Colinas, Raquel Lanseros y Manuel Rico le otorgó en 2019 el XLIII Premio Literario Kutxa Ciudad de Irún al poemario Mauritania es un país con nieve, del argentino Carlos Juárez Aldazábal, publicado en noviembre de ese mismo año por Algaida Editores (Sevilla, España, ISBN 978-84-9189-286-1, 90 pp.).

Una de las voces máximas de la desigual generación poética argentina de la década del ‘90, Juárez Aldazábal crea y recrea en esta galardonada colección de sus trabajos un recorrido geográfico que se aparta de la idea de representación, para introducirnos en una versión poética del Bildungsroman. Pero mientras que la novela de aprendizaje ofrece un largo viaje hacia la madurez, en el caso de Mauritania es un país con nieve la madurez estilística del autor se muestra más que evidente y es ella misma la que lo conduce a examinar a su sí mismo presente y a sus identidades anteriores, al tiempo que recorre escenografías y situaciones actuales y del pasado que reelabora para conformar las visiones de un yo poético donde lo interior y lo exterior no se hallan en compartimientos estancos, sino que poseen una capilaridad que los atraviesa y une. 

Los paisajes y las circunstancias que recorre la voz poética del autor se fusionan sin desorden, con una exactitud que habla de la pericia de Juárez Aldazábal para manejar y controlar todos los recursos discursivos de los que dispone, a fin de que un paisaje refleje una instancia interior y paralelamente, una coyuntura anímica emplee como espejo un recorte del entorno. Esta capacidad —que Juárez Aldazábal sabe muy bien cómo proyectar hacia el pretérito— habla de un raro don que posee el autor: su inteligencia poética, su idoneidad en cuanto a poder evocar, aludir y eludir a fin de subrayar por incompleta enunciación o por inconclusa ausencia un núcleo de sentido que conoce y domina. Es allí cuando comprendemos que quienes estamos haciendo el viaje de aprendizaje o formación, al estilo del Bildungsroman, somos nosotros, sus lectores.

La voz de Carlos Juárez Aldazábal es la del joven maestro que nos llama desde la meta, ya de pie sobre ella y seguro de sí mismo y del completo universo que alzó delante de nosotros.

 

El autor

Carlos Juárez Aldazábal

Carlos Juárez Aldazábal nació el 4 de junio de 1974 en Formosa, capital de la provincia homónima, República Argentina, donde permaneció apenas durante siete días; se crió en Salta, capital, a su vez, de la provincia del mismo nombre, y reside en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. 

Es Doctor en Ciencias Sociales, Magister en Comunicación y Cultura, Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires, donde es docente del Seminario de Cultura Popular y Masiva y del Taller de Expresión I, cátedra Klein (carrera de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales). En el género ensayo es coautor, junto a Julieta Mira, del volumen Reconstruir el tejido social: La trama de Palermo Viejo (Editorial Corregidor, 2003); en 2009, a través de Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, aparece El aire estaba quieto. Cultura popular y música folclórica (Primer Premio de Ensayo del Fondo Nacional de las Artes). Ya el Fondo, en 2002, le había otorgado la Beca Nacional de Investigación Literaria con el tema Literatura y Deporte. ‘Penúltimo poema del futbol’ de Bernardo Canal Feijóo.

Por su poética obtuvo, entre otros, el Premio Alhambra de Poesía Americana (Granada, España), el Primer Premio Regional de Poesía (NOA) de la Secretaría de Cultura de la Argentina, el Primer Premio del II Concurso “Identidad, de las huellas a la palabra”, organizado por Abuelas de Plaza de Mayo. Además de participar como expositor en jornadas y congresos, ejerce el periodismo cultural y coordina el Espacio Literario Juan L. Ortiz en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini.

Fue incluido en las antologías Los poetas interiores (una muestra de la nueva poesía argentina), compilación a cargo de Rodrigo Galarza (Amargor Ediciones, Madrid, 2006); Poesía joven del noroeste argentino, compilación a cargo de Santiago Silvestre (Fondo Nacional de las Artes, 2008); Poéticas al encuentro. Poesía argentina y libanesa contemporánea, compilación a cargo de Edgardo Zuain y Sabah Zouein (Editorial Tantalia, 2008).

Publicó los poemarios: La soberbia del monje (1996), Por qué queremos ser Quevedo (1999), Nadie enduela su voz como plegaria (1ª Ed. 2003; 2ª Ed. 2017), Heredarás la tierra (2007), El caserío (2007), El banco está cerrado (2010), Hain. El mundo selk’nam en poesía e historieta (2012), Piedra al pecho (1ª Ed. Valparaíso Ediciones, Granada, 2013; 2ª Ed. Grupo Editorial Kipus, Cochabamba, 2014), Las visitas de siempre (2014) y Camerata carioca (2017).

 

Así escribe Carlos Juárez Aldazábal:

 

La ferocidad en Mauritania

 

Mi musa distante

pasea su hermosura

por mi asombro:

reina de Mauritania,

orilla imposible,

otoño en primavera.

 

Su blancura

es delicada

para mi torpeza

y no evito

sonrojarme:

grotesco animal

que nada puede

ante la perfección

de sus formas.

 

He soñado con su cabellera

implorando piedad,

pero la ferocidad

no se apiada

y solo he conseguido

un filo apacible

para mi reposo:

cabeza separada de su cuerpo,

alimentada por conservas.

 

Sin embargo

bastaría un gesto.

Sin embargo,

el miedo de la muerte del amor

no son palabras

que vengan al caso.

 

Aquí,

el miedo es al amor,

a las palabras,

laberinto de nieve

que no encuentra salida,

acto de expiación

de la hermosura...

 

Reina de Mauritania

aquí está tu cantor, tu desdichado.

 

……………………….

 

Magia

 

Hacer la palabra

como se hace el fuego,

hacer una nube

con el color del sol,

una forma de agua

para que sueñen peces,

un resplandor, una promesa.

 

Hacer la palabra

para vencer la muerte,

esa manzana roja,

esa boca ofrecida,

ese silencio justo

sin luces ni canciones,

ese barco que pasa y que te lleva,

tan lejos del murmullo

de los vivos,

de los versos leídos,

de los versos que fuiste,

cuando llega la lluvia y todo nace.

 

 

 

LA VERDADERA PIONERA DEL REALISMO MÁGICO

Anna Rossell ©

Elena Garro, Los recuerdos del porvenir

Ed. Joaquín Mortiz, décima reimpresión,

México, 2017, 287 págs.

 

De culto. Extraordinaria la primera novela de la guionista, periodista, dramaturga, cuentista y novelista mexicana Elena Garro (Puebla 1916-Cuernavaca, Morelos, 1998), quien, con Juan Rulfo, debiera encabezar la lista de autores hispanoamericanos de la historia de la literatura del siglo XX. La interesada marginación a que se ha sometido a Garro se debe a causas no literarias: su truculento matrimonio con el intocable Octavio Paz, su público apoyo a determinadas causas políticas y su posicionamiento contra intelectuales de izquierdas, a los que culpó, en parte, de la masacre estudiantil de Tlatelolco en México, en 1968. Definitivamente, debemos poner a Garro en el encumbrado lugar que merece.

Elena Garro
Escrita entre 1951 y 1953, pero publicada en 1963, Los recuerdos del porvenir, es la innegable pionera del realismo mágico (Cien años de soledad se publicó en 1967). Claramente anunciada en su título, la calidad de la narración en esta entonces novedosa corriente literaria cala en el lector con la fuerza de un nuevo lenguaje, por su densidad en figuras retóricas y su fuerza metafórica de evocación, de cuño poético. No cuenta tanto lo que cuenta sino cómo lo cuenta. De ahí su genialidad. El manejo del tiempo cronológico en infinitas connotaciones significativas, su protagonista.

Garro subvierte el discurso oficial de que el pueblo protagonizó la Revolución mexicana de 1910 recurriendo a la voz omnisciente del pueblo —que, en primera persona del singular, si narra el pueblo físico, o en primera del plural, si lo hacen este y sus habitantes— relata los hechos: un episodio de la Guerra Cristera (1926-1929), que enfrentó al gobierno con milicias de laicos (peones y aparceros rurales) y religiosos católicos, sublevados contra la Ley Calles, que pretendía limitar el culto católico en México.

Su dominio del lenguaje y su penetrante mirada a los resquicios del alma nos descubren a una maestra en evocar estados de ánimo a través de paisajes, en pintar paisajes o situaciones a través de estados de ánimo. Su insólita capacidad de síntesis logra situarnos en la Revolución mexicana previa a la Guerra Cristera en media página y da cuenta de traiciones y posicionamientos de los personajes en diálogos exiguos. Ubicada en Ixtepec, pequeña población cristera de Oaxaca, la trama describe la tensa atmósfera del lugar, perdido y detenido en el tiempo por la ocupación militar del pueblo, que convive con la muerte a manos de un destacamento del ejército gubernamental, comandado por el general Francisco Rosas. Centrado en los militares y las queridas de estos, las cuscas, más o menos cautivas en el Hotel Jardín, la familia Moncada y su entorno (otros burgueses, un par de beatas, el cura y el sacristán), el relato nos traslada a un tiempo histórico estancado pero evocador en gran medida de muchas aldeas del México actual.

Garro vertebra las dos partes del relato en torno a la pasión del desquiciado amor de Rosas por su querida Julia, joven etérea y ausente que no le corresponde, anclada en un enigmático pasado que intuimos asociado al de Francisco Hurtado, un forastero recién llegado. Su común destino, perdido en una neblina misteriosa, cierra la primera parte para abrir la segunda, en la que asistimos a la amargura enajenada del general, que se desquita, más si cabe, en la población. Mención especial merece el personaje de Juan Cariño, autodenominado el presidente del Hotel Jardín, un loco visionario, un contrapunto de luz a la locura de los cuerdos, en su cuerda locura.

Los recuerdos del porvenir, llevada al cine por Arturo Ripstein (1968), fue editada en nuestro país por Siruela (1994), Planeta DeAgostini (2005) y 451 Editores (2011). De Garro se ha publicado también en España, La culpa es de los tlaxcaltecas (Grupo Enciclo, 2011).

No pueden perdérsela.

 

 

 

EL CICLO DEL HÉROE SOLAR EN EL

POEMA GAUCHESCO “MARTÍN FIERRO”

Antonio Las Heras ©

 

A partir del análisis e interpretación proporcionados por la Psicología Junguiana, pueden hallarse en Martín Fierro un conjunto de aspectos arquetípicos —en especial lo que hace al Arquetipo del Héroe en etapas embrionarias y primarias así como manifestaciones del Arquetipo Paterno, el Arquetipo de la Madre, Arquetipo de la Sombra, Arquetipo del Ánima, del Anciano Sabio y el del Paraíso Perdido— lo que permite arrojar luz sobre aspectos psicosociales de lo que preferimos denominar “siendo argentino” toda vez que “ser argentino” denota algo completo y acabado que, a nuestro juicio, aún no se ha corporizado.

Carl Jung
La figura de Martín Fierro como encarnación del Arquetipo del Héroe —en cuanto Mito Solar— lo emparenta con Edipo, Ulises u Horus.

Es claro que el ámbito descrito por José Hernández en estos versos no se extiende a todas las regiones argentinas, sino que se limita a ese inmenso océano verde que es la llanura pampeana. Espacio que, a efectos de comparaciones míticas, se asimila al cruce de las grandes aguas de Ulises de Ítaca tanto como la búsqueda del Vellocino de Oro por Jasón y sus Argonautas. La llanura equivale aquí al desierto o el océano. Simboliza la travesía por las regiones misteriosas y desconocidas que el Héroe requiere atravesar con éxito para constituirse en tal.

Carl Gustav Jung, así como otros estudiosos e investigadores del Mito del Héroe, afirman que quien encarna tal arquetipo sufre, siempre, algún tipo de destierro o pasaje a un territorio desconocido. Tal vez uno de los mejores ejemplos literarios de esto se encuentra en La Divina Comedia, de Dante Alighieri y quien lo ha desarrollado es Rene Guenon en El Esoterismo de Dante. Tal “viaje” que se hace por obligación y nunca por deseo personal, simboliza el ingreso a lo infinito de lo inconsciente; un lugar en absoluto desconocido donde las coordenadas geográficas al igual que las geométricas y el tiempo quedan disueltas. Cuando el Héroe es exitoso en este “trabajo” regresa del viaje portando algún enriquecimiento. Es el fortalecimiento de su consciencia.

En Martín Fierro este “viaje” tiene dos momentos. El primero cuando el protagonista es llevado a cuidar la frontera. El segundo, y más importante, cuando persiguiendo un escape del cuartel donde es maltratado de manera permanente decide llegar a las tolderías y vivir con los indios.

El gaucho Martín Fierro, sus dos hijos, el sargento Cruz y el hijo de este encarnan al Arquetipo del Héroe con diversos matices y estadios de evolución. A su vez, el proceso que se relata en el poemario completo (primera y segunda parte) evidencia la transformación de Martín Fierro que pasa del Arquetipo del Héroe a ese trascendente arquetipo que C. G. Jung denominó “del Anciano Sabio”; lo que ocurre recién poco antes de la finalización del relato.

Figuras como “el Negro” y “El Viejo Vizcacha” parecen, a primera vista, encarnar dos aspectos concretos pero diferentes del Arquetipo de la Sombra; en “el Negro” la Sombra personal y en “Vizcacha” la Sombra arquetípica.

José Hernández
Hay otros dos aspectos que merecen nuestra atención, siempre desde el enfoque que nos provee la Psicología Junguiana. Así hemos de poner atención en las figuras que acompañan la historia de Fierro: su mujer, la cautiva, el Viejo Vizcacha, el Negro que muere víctima del cuchillo de Fierro y la figura de Cruz quien ha de salvarlo de una muerte segura. No menos importante la figura del juez, la autoridad y la ley a la que el gaucho aparece siempre enfrentado. Y el tema del “Destino” que recorre todo el poemario entramando a cada uno de los protagonistas por igual en una historia en absoluto trágica donde, al igual que sucede con Edipo, haga lo que hicieren los participantes, ellos mismos asumen plena conciencia de que se encuentran al arbitrio del Destino. Por ello les resulta imposible todo intento de escape e inexistente la búsqueda de otra posibilidad. El Destino está prefijado en todo este canto gauchesco, siendo guiados por algo superior y misterioso que lo ha determinado. La mano del Creador está aquí siempre presente decidiendo hechos humanos. Así, el hijo mayor de Martín Fierro afirma que lo que a su persona le ha ocurrido (por caso, estar en “La Penitenciaría”) se debe a “los decretos del destino”.

Martín Fierro, sus hijos, el sargento Cruz y el hijo de este, encarnan diversos grados de evolución del héroe mítico argentino, quienes atraviesan —hasta determinado recorrido— el sendero señalado por Joseph Campbell y que es común denominador a todo relato mítico que refiera a la historia de un Héroe.


 

 

LA IMPORTANCIA DE LA LITERATURA INFANTIL EN LOS NIÑOS

Susana de los Santos ©


 

Autor recomendado:

MICHAEL ENDE

 

 

Recuerdo cuando era niña que si un libro me daba la posibilidad de volar se tornaba en mi amigo más querido. Sumergirse en las imágenes de las experiencias de sus personajes, era abrir una puerta a lo desconocido y cruzar a otros mundos.

Michael Ende
Es en la niñez, esa época tan valiosa y única, en que todo es absorbido sin preguntas, en donde todo es nuevo y recién estrenado, es cuando los libros pueden dejarnos más fuertemente marcadas sus impresiones y sus mensajes. Y la lectura fácilmente se transforma en un tesoro, en un territorio largamente explorado por el lector sensible.

Siendo que en los niños su capacidad de imaginar y su percepción están en todo su esplendor, es allí donde se torna importante y necesario un buen aprendizaje. Y parte de ese aprendizaje se recibe a través de la literatura.

Si queremos que los niños enriquezcan su mundo interno y su imaginación todavía intacta, no dudemos en acercarles literatura culta, donde la imaginación acreciente su vuelo y su inocencia. Y una de las lecturas más recomendadas, es sin lugar a dudas, la literatura de Michael Ende (1929-1996).

Este talentoso escritor alemán, nos muestra de manera impecable, con sus libros: La historia interminable, Momo, El laberinto de los espejos (solo por citar algunos), que es un profundo conocedor de la psicología no solo de los niños, sino del ser humano en general.

Sus historias nos conducen, plenas de poesía y originalidad, a mundos y lugares tan auténticos y maravillosos, que las alas de la niñez parecen brotarnos una vez más e iniciamos el viaje, llevados de la mano del autor y sus personajes, con el mismo asombro y sorpresa que cuando comenzamos a descubrir el mundo que nos rodeaba.

En su libro La historia interminable, el autor derrocha su imaginación y su talento en describirnos seres y criaturas de otros mundos, tan ricos en contenido y diversidad, que ellos mismos podrían conformar otros cuentos.

El Bosque Fantasía se halla en peligro y la Emperatriz Infantil, soberana de todos los países de Fantasía, se halla mortalmente enferma. Por esto es que la misión de salvar a Fantasía le es dada al valiente y joven Atreyu, y la tarea de reconstruir a ese inmenso reino sin fronteras le toca a Bastian. Un niño tímido y apocado que se ha convertido en un valeroso e inigualable Caballero.

Tanto Atreyu como Bastian contarán con el medallón Auryn, el Signo de la Emperatríz Infantil, que los va a ayudar a pasar por pruebas arduas y difíciles de las que nunca se sabe si sucumben a ellas o si saldrán victoriosos.

En su otro libro, Momo, Michael Ende nos muestra en un lenguaje también claro y sencillo, la belleza que el ser humano puede albergar en su interior y también el horror al que puede llevarnos la insensibilidad, representada fielmente en los "hombres grises" y en su frialdad de hielo. El relato cumple con las características de un personaje salvador (Momo) que atraviesa las vicisitudes del camino del héroe para llevar a los buenos en su reencuentro con la luz.

En esta "novela - cuento de hadas" como la llama el autor, Momo se enfrenta a los ladrones del tiempo y les devuelve a los hombres el tiempo que les había sido robado. Pero antes, deberá pasar por más de una prueba en las que su valor será sopesado, y su inocencia y bondad no la abandonarán. Momo llega a la casa del maestro Hora y allí se queda a dormir una noche, más cuando despierte en su mundo, se dará cuenta de que en realidad ha pasado un año. Todo ha cambiado. La pequeña niña se encontrará sola, sin ninguno de sus queridos amigos, a merced de los hombres grises y de sus terribles planes.

A través de la búsqueda que hace la pequeña Momo para encontrar a sus amigos, vemos a los “hombres grises” con máscaras y sin máscaras, escondidos en sus miedos y ambiciones. Momo es como un espejo para quienes se acercan a ella, incluso para los hombres grises. Y esa cualidad se convierte en su gracia salvadora.

Michael Ende ha obtenido por dos veces el Deutscher Judendbuchpreis, que es, junto con el Hans Christian Andersen, el premio más importante de Europa para literatura juvenil. Debido a la genialidad de este escritor, sus libros, llamados "para niños", no demoraron en convertirse en best-seller y La historia interminable fue llevada al cine.

Algunos seres humanos tienen vocación de vuelo, pero a veces nos olvidamos. Y algunos libros, como los de este autor tan prolífero y genial, nos devuelven esa vocación.


 

 

INOCENCIA QUEBRANTADA. EL USO DE LO GROTESCO

EN “PELEA DE GALLOS” DE MARÍA FERNANDA AMPUERO [1]

Miguel Ángel Galindo Núñez ©


Casi todo mundo conoce la pintura de Francisco de Goya Saturno devorando a su hijo (1819-1823). La imagen, hasta cierto modo perturbadora, nos muestra a un titán engullendo a su propio hijo por la profecía de que dejar viva a su descendencia le llevaría a la destrucción de los titanes. Rodeada de negros y con densas sombras, la imagen resalta la sangre y la trastoca, una de las emociones primigenias del ser humano. Este cuadro pone en juego un tema ya estudiado por Immanuel Kant en el siglo XVIII en Lo bello y lo sublime. Al enfrentarnos a lo sublime, nos vemos obligados a no apartar la mirada del objeto y seguir contemplando aquello que no comprendemos, aunque también ocurre con lo grotesco en una antípoda emocional. Esta sensación de enajenación se puede percibir a lo largo de todo el libro de María Fernanda Ampuero: Pelea de gallos (2018). [2]
María Fernanda Ampuero
Las narraciones de Ampuero son tan escatológicas, como vívidas, pues nos cuenta —generalmente desde la perspectiva de niñas pequeñas— el horrible paso que es la adultez, una madurez repentina, violenta y que llega junto a desgracias o momentos horribles. Para esta escritora ecuatoriana, la familia es un ser disforme y lleno de emociones iracundas, y es a través de las relaciones íntimas como podemos ver el verdadero daño que sufre una persona. Algo que resulta muy significativo si se mira uno de los dos epígrafes con el que abre su antología: “Todo lo que se pudre forma una familia”, de Fabián Casas, poeta argentino quien escribió este verso en su poema Hace algún tiempo:

 

Hace algún tiempo

fuimos todas las películas de amor mundiales

todos los árboles del infierno.

Viajábamos en trenes que unían nuestros cuerpos

a la velocidad del deseo.

 

Como siempre, la lluvia caía en todas partes.

 

Hoy nos encontramos en la calle.

Ella estaba con su marido y su hijo;

éramos el gran anacronismo del amor,

la parte pendiente de un montaje absurdo.

Parece una ley: todo lo que se pudre forma una familia.

(Fabián Casas)

 

El final de este poema se verá reflejado como una constante en los relatos. Todas las familias mostradas aquí están podridas, están en un proceso degradante que las llevará a desaparecer o a ser repudiadas. Los integrantes de dichos núcleos serán bestias corruptas. Esta idea puede mejorar su eficiencia si se compara con el otro epígrafe: “¿Soy un monstruo o esto es ser una persona?”, proveniente de La hora de la estrella, de Clarice Lispector.

La disposición que tienen estos dos paratextos resulta significativa ya que responden a la idea del dispositio, es decir: el orden y concatenación que tienen los textos literarios en una obra y que guían a cierta interpretación o efecto. No es fortuito que utilice una cita de Fabián de Casas y otra de Clarice Lispector, hipotextos en Pelea de gallos que ayudarán a comprender lo que ocurrirá en los cuentos, porque, citando a Lispector en su novela, el personaje principal: Rodrigo S.M., habla de esta forma sobre Macabéa:

 

Discúlpenme, pero voy a seguir hablando de mí, que soy mi desconocido, y al escribir me sorprendo un poco porque he descubierto que tengo un destino. Quién no se ha preguntado: ¿soy un monstruo o esto es ser una persona?

Antes quiero afirmar que esa chica no se conoce sino a través de vivir a la deriva. Si fuese tan tonta como para preguntarse «¿quién soy yo?», se espantaría y se caería al mismo suelo. Es que el «¿quién soy yo?» provoca necesidad. ¿Y cómo satisfacer la necesidad? Quien se analiza está incompleto.

La persona de la que voy a hablar es tan tonta que a veces sonríe a los demás en la calle. Nadie responde a su sonrisa porque ni la miran. (Lispector, 2011, p. 13)

 

A lo largo de los trece cuentos de la antología —cifra sumamente curiosa tomando en cuenta el simbolismo que tiene este número— podemos ver cómo los personajes femeninos se van desarrollando y maduran por parte de ritos iniciáticos forzados, como si algo irrumpiera en su desarrollo natural y las obligara a convertirse en algo diferente, pues muchas de ellas ya no son mujeres, sino una versión monstruosa de lo que fueron como niñas.

 

Dispositio: La adultez forzada

Helena Beristáin rescata la dispositio de la retórica clásica, señalando que “[…] corresponde al desarrollo de la estructura sintagmática del discurso. El orden elegido debe resultar favorable a los fines del mismo” (Beristáin, 2010, p. 158). De este modo, se debe entender que una obra tiene cierto orden para generar cierto efecto, o guiar hacia cierta lógica al lector. La disposición que tienen los cuentos en Pelea de gallos resulta evidente desde el índice: los cuentos “Cristo” y “Pasión” en una relación semántica; así como “Coro” y “Cloro”, en una relación fonética. Sin embargo, esto no es lo único que une las historias, sino también los temas tratados in fabula. Debe tomarse en cuenta que el término dispositio, aunque también se aplica a una parte del discurso retórico, se considerará solamente como el orden concatenado que tienen los relatos.

La antología se inaugura con “Subasta”, un cuento que habla de una niña que en su infancia vivió en el contexto de peleas de gallos —de ahí el título—. Esta pequeña sufrió toqueteos por parte de los galleros. Un día, se manchó de sangre y descubrió que nadie la quería así, es más, la consideraban una monstrua (Ampuero, 2018, p. 12). En concordancia con esto, el siguiente cuento se llama “Monstruos”, donde ahora aparecen dos mellizas, aunque lo grotesco no son ellas, sino las películas de horror que rentan y causan pesadillas en la más débil de las niñas. Estos sueños se tornan más perturbadoras cuando a los doce años llega su primera menstruación, mostrando en sus pesadillas “[…] hombres sin cara que jugaban con su sangre menstrual y se la frotaban por el cuerpo y entonces aparecían por todos lados bebés monstruosos, pequeñitos como ratas, a comérsela a bocaditos” (Ampuero, 2018, p. 23). La misma dispositio del libro nos permite comprender el cambio sufrió por la protagonista del siguiente cuento: “Griselda”. En esta narración, una niña de once años ve el cadáver de su vecina Griselda, una excelente pastelera que emocionaba a los niños con su carpeta llena de modelos para hacer. Curiosamente, a los doce años —edad en la que en el cuento anterior tuvieron su primera menstruación las mellizas—, ella ya no tiene interés alguno en celebrar su cumpleaños. Lo que se va observando a partir de estos tres cuentos es que María Fernanda Ampuero colocó su narrativa de forma pensada, no sólo para causar cierto grado de interés en los lectores meta, sino para que se fuera percibiendo el modo en que estas niñas van creciendo, se enfrentan a la sexualidad y descubren lo que será la vida.

El quinto cuento “Crías” es la historia de una mujer que llega a la casa de un antiguo vecino para darle sexo oral. Aunque la historia usa la analepsis para hablar de Vanesa y Valeria, unas gemelas idénticas que son hermanas del chico antes mencionado, la protagonista y el sujeto son los únicos que no tienen un nombre. El título del cuento surge de un hámster que devora a sus recién nacidos, y esto motiva al chico a decirle a la protagonista de doce años que le haga una felación, ella acepta porque siempre le dice que sí a los hombres (Ampuero, 2018, p. 45). Los encuentros continúan hasta que la mujer admite que siempre ha sido muy fácil doblegar su voluntad, y que el ver el cuerpo despedazado de las crías le excita.

Bajo el mismo orden, pero con cierta modificación, “Persianas” narra la historia de Felipe, único niño de la antología. Él en su infancia tuvo una relación poliamorosa con su prima y su primo, pero la sirvienta, al descubrir que se besaban y tocaban en la alberca, contó esto a los adultos y ellos decidieron separarlos. Felipe no supo nada más de ellos.

La relación incestuosa pareció mal vista, sobre todo por una abuela que desde la inmovilidad reniega de toda su familia, salvo del momento en que Felipe se la imagina sonriendo al momento que él tiene sexo con su propia madre, ella que le dio a luz, debe volver dentro de ella, “De aquí saliste, hijito, entra, de aquí, ven” (Ampuero, 2018, p. 57), le dice la madre al final del cuento, similar a la descripción de las crías del hámster, similar a la pintura de Goya.

La disposición sigue encontrándose en los siguientes dos cuentos, “Cristo” que habla de la muerte de un bebé, pese de haber ido a contemplar la imagen del Cristo del Consuelo, pero el cuento siguiente pareciera hablar del mismo Jesús. “Pasión”, como se llama el cuento, narra la historia de una mujer con dotes casi nigrománticos, una mujer que le lavó los pies a un hombre sabio que curaba gente y hablaba en parábolas, alguien que revivió después de que colocaran su cuerpo inerte en una cueva y la sellaran. La mujer parecería ser María Magdalena, quien posee una piedra en su pecho que le da esos dotes fantásticos. Desde la dispositio se podría afirmar que, aunque no se mencionen los nombres, es Jesucristo mismo. El título del cuento anterior, unido a este, parecerían hablar de la Pasión de Cristo.

Similar relación ocurre entre “Ali”, un cuento donde una mujer gorda se quita la vida al saltar desde el tercer piso de un centro comercial, y al cuento “Coro”, donde todas las mujeres hablan —a modo de coro— sobre ese evento: “[…] del suicidio de la gordita del centro comercial ya han pasado unos meses y no hay novedades” (Ampuero, 2018, p. 98). De hecho, similar a otro cuento no mencionado aquí —“Nam”—, estos dos son apócope de los personajes protagónicos del que hablan las narradoras testigo: Alicia y Natividad Corozo. Además, la muerta de la alberca del cuento “Coro” es descrita como una lagartija flotante, misma imagen que ocurre en “Cloro”, cuento consecuente donde una mujer presta atención a unos hombres limpiando albercas, y, entre su devaneo mental, piensa en las lagartijas que caen a la alberca y muere.

Todo lo que parecerían guiños autorreferenciales en los cuentos, es esta dispositio referida al inicio de este apartado. En el último cuento, “Otra”, una mujer violentada está en la fila del supermercado con todas las cosas que su marido le pide, pero le toma tiempo para no ser otra, para tomar la decisión y, a diferencia de todas las anteriores mujeres del libro, ser quien se enfrente a su situación. Por esto mismo la dispositio no es gratuita. Una secuencia de personajes que van sufriendo de una a una. Además, conforme avanza el libro hay personajes cada vez más adultos, como si Ampuero quisiera mostrarnos la evolución natural de una mujer: niña, joven y ya madura, todo hasta que se deciden a abandonar esa vida, las compras caras que el hombre le pide hacer: “[las sardinas, las cervezas, la guata, las habas, las putas alcachofas, los yogures de mierda, el maldito Coffee-Mate, la mocosa badea, la revista Estadio con todos sus hijueputas jugadores de Barcelona y Emelec, cada uno más malo que el otro” (Ampuero, 2018, p. 114). Incluso en este momento la tensión va in crescendo, como si la violencia de todos los cuentos explotase en un solo momento, como si el cerrar el libro fuese la realización de todos estos personajes al dejar la represión en la que estaban.

La dispositio de los cuentos, ayuda a comprender mejor, incluso en la forma en que se escriben, pues a partir de “Luto” —un cuento donde una mujer es apartada por su hermano para que sea la puta de todo el pueblo. El hermano cae enfermo, y es entonces que la hermana le da cuidados llenos de venganza hasta su muerte—, se puede notar cómo la escritura va haciéndose más aglutinada, hay menos diálogos, los pensamientos se tornan cada vez más importantes, como si la interiorización sea más importante, como si no sirviera de nada hablar, elemento que va cada vez más en aumento. Por lo que la lectura seguida de las narraciones connotaría un ritmo cada vez más lleno de pensamientos, desencadenándose todo al momento de dejar los víveres en el otro carro y no pagar por nada, cerrando la antología con un:

 

—Señora, ¿y eso no lo lleva? —insiste la cajera apuntando con el mentón el carro donde brillan las latas de sardinas.

Niegas con la cabeza.

La chica llama a un muchacho para que devuelva todo a las estanterías. Lo miras con el rabillo del ojo. Él te mira a ti. Le indicas con el mentón que vaya. Y, sonriendo, dices una frase para ti misma que nadie más alcanza a escuchar. (Ampuero, 2018, p. 115)

 

Imágenes descolocadas. Lo grotesco en Pelea de gallos

Cuando un lector se enfrenta a Pelea de gallos sabe que algo está fuera de lugar, que los personajes incluidos en sus páginas están sufriendo, que la violencia se ve reflejada en muchas formas, pero que está presente; sin embargo, no es hasta el final de los cuentos que sabemos por qué es que pasa esto.

Nos enfrentamos a lo grotesco, aquello que nos causa repulsión, pero que revalora todo lo que entendemos respecto a un tema. Mijaíl Bajtín habla de este tema en su estudio sobre la obra de Rabelais, y comenta que el utilizar tópicos así

 

[…] ilumina la osadía inventiva, permite asociar elementos heterogéneos, aproximar lo que está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales sobre el mundo, y de elementos banales y habituales; permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo, y, en consecuencia permite comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo. (Bajtín, 1999, p. 38)

 

De este modo, lo grotesco nos ayuda a enfrentarnos de otro modo a los eventos, sirve como un modo de aproximación a ese discurso íntimo, de comprender la situación sufrida por muchas mujeres y asimilarla a través de asco ominoso, aquello de lo cual no podemos apartar la mirada. En su tratado de Lo bello y lo sublime, Immanuel Kant menciona las características de un objeto sublime, y que todo lo grotesco tiende a generar una visión similar, la mirada enajenante hacia el objeto (Kant, 2007), así se va configurando un espacio lleno de incertidumbre, donde las voces femeninas tienen la palabra, pero que cuentan eventos incómodos.

La narrativa de Ampuero nos muestra eso que Freud llamó como Das Unheimliche, lo ominoso, lo que está fuera de su contexto hogareño. Ya que, a pesar de ser relatos que se ubican en espacios íntimos, en casas, en lo inmediato, hay algo que no está bien. Quizá por ello el libro recibe este nombre, las peleas de gallos siempre son en espacios privados, están mal vistas, hay violencia, hay muerte, y es un espacio limitado a los hombres. Las mujeres no parecen propias de estos espacios, por ello sufren por estar descolocadas, aunque su misma presencia pareciera irrumpir de forma subversiva.

Cixous deja muy claro el papel de la mujer ante esta idea en La risa de la Medusa: “Un texto femenino no puede no ser más que subversivo: si se escribe es trastornando la antigua costra inmobiliaria. Es necesario que la mujer se escriba porque es la invención de una escritura nueva, insurrecta lo que, cuando llegue el momento de su liberación, le permitirá llevar a cabo las rupturas y las transformaciones indispensables en su historia […]” (Cixous, 1995, p. 61). Por eso en Pelea de gallos hay tantas mujeres narradoras —salvo en “Persianas”—, pues son las mujeres quienes toman la palabra para hablar del gallero que le daba un caramelo o una moneda para tocarle, besarla o tocarlo y besarlo (Ampuero, 2018, p. 11), para explicar cómo descubrieron lo que era el amor al darle sexo oral al hermano de las amigas (Ampuero, 2018, p. 45), el primer beso lésbico de una niña (Ampuero, 2018, p. 35), o el tratar de ver las caricaturas y no preocuparse por cuidar a un bebé enfermo (Ampuero, 2018, p. 60). O al descubrir que algo no estaba bien, que el padre de las mellizas estaba teniendo sexo con la sirvienta, que tenía casi la misma edad que las niñas: “Había algo ajeno y propio en esa silueta que hizo que nos invadiera una sensación física de asco y horror” (Ampuero, 2018, p. 24).

Todo esto debe ser contado, porque la escritura es subversiva, porque busca confesar lo que pasa en estos espacios cerrados. Son ritos de iniciación forzados, aunque estos ritos son generalmente dedicados a los hombres, aquí las mujeres tienen que sufrir en ese lado salvaje que va de la mano al paso de la adultez. La barbarie de la sociedad hace que maduren de forma temprana, precoz, que la menorrea sea un signo de preparación, de estar listas para soportar lo horrible de la vida, a diferencia de los hámsteres que devoran a sus recién nacidos porque “[…] los roedores se comen a sus crías cuando sienten que el mundo se los va a comer de todos modos” (Ampuero, 2018, p. 46). El planteamiento de Ampuero en la primera mitad de su antología está dirigido a mostrar cómo las niñas sufren de la represión, aunque las adultas también están imbuidas en la tristeza misma.

¿Sirve de algo escribir? ¿Sirve de algo ser esa otra que aparece en el último cuento? Al hablar de arte hecho por mujeres, Cixous dice:

 

Escribir, acto, que no sólo «realizará» la relación des-censurada de la mujer con su sexualidad, con su ser-mujer, devolviéndole el acceso a sus propias fuerzas, sino que le restituirá sus bienes, sus placeres, sus órganos, sus inmensos territorios corporales cerrados y precintados; que la liberara de la estructura supramosaica en la que siempre le reservaban el eterno papel de culpable (culpable de todo, hiciera lo que hiciera: culpable de tener deseos, de no tenerlos; de ser frígida, de ser «demasiado» caliente; de no ser las dos cosas a la vez; de ser demasiado madre y no lo suficiente; de tener hijos y de no tenerlos; de amamantarlos y de no amamantarlos...). (Cixous, 1995, p. 61)

 

Todo lo que buscan los personajes de Pelea de gallos es llegar al final del libro, donde entenderán que la vida es mejor si toman una decisión, donde el mirar atrás les de la fuerza necesaria para superar sus problemas, como “Subasta”, primer cuento donde lo aprendido de niña, todo el asco que le daba a los hombres ver a una monstrua bañada en sangre de gallo, le serviría para no ser vendida al mejor postor para violarla, secuestrarla o cosas peores. Es mejor “[…] ocultar el olor a vómito. El olor a pijama y sábanas sucias, cargadas, menstruadas, pedorreadas de cuando no se levantan en varios días” (Ampuero, 2018, p. 85), como dice la sirvienta aparecida en el cuento “Ali”. Las mujeres de la segunda mitad están más consientes de su vida privada que tratan de ocultar, aunque todo mundo puede verlo. En “Cloro” vuelve a aparecer este acto cuando una mujer se mira después de broncearse: “Se mita al espejo un segundo y tapa el reflejo de su cara con la mano […] Se siente manchada, indigna al mundo que la rodea […] La sensación de estar haciendo el ridículo es tan intensa que le da náuseas” (Ampuero, 2018, p. 107).

¿Esto las ha liberado? Como se dijo en el apartado anterior, la mujer puede estar en proceso de comprenderse, de aceptarse y rechazar a lo que está mal, a lo Unheimliche (Freud, 1981, p. 248). Por esto es importante que ellas planteen su desazón, que miren lo que está pasando para poder llegar a su desenlace. Como dijo Ampuero en una entrevista tras la publicación de su libro: la frase que más rememora y sabe de memoria es: “El dolor por la pérdida nos resulta un lugar desconocido hasta que llegamos a él” (Continuidad De Los libros, 2018).

Lo que se filtra en Pelea de gallos es ese lugar que no es, lo íntimo visto con asco, la mujer que admite su oscura vida, y que no puede sino sucumbir ante lo incomprensible. Es la sangre de los pollos, es la vida pasando, es todo un devenir para tomar la decisión de dejar atrás el pasado y aceptar lo que vendrá.

 

Bibliografía

• Ampuero, María Fernanda. Pelea de gallos (Madrid, Páginas de Espuma, 2018).

• Bajtín, Mojail. La cultura popular en la Edad media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (Madrid, Alianza, 1999).

• Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética (México, Porrúa, 2010).

• Casas, Fabián. “Hace algún tiempo”. En Poesía Innecesaria. Recuperado de: https://poesiainnecesaria.wordpress.com/2015/06/22/hace-algun-tiempo-fabian-casas/

• Cixous, Hélène. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura (Barcelona, Anthropos, 1995).

• Continuidad De Los Libros (2018). “María Fernanda Ampuero: Perdí tanto que casi pierdo la razón”. Recuperado de: http://continuidaddeloslibros.com/maria-fernanda-ampuero-perdi-tanto-casi-pierdo-la-razon/

• Freud, Sigmund. “Lo ominoso”, en Obras completas, Vol. XVII (Madrid, Amorrortu, 1981).

• Kant, Immanuel. Lo bello y lo sublime (México, Porrúa, 2007).

• Lispector, Clarice. La hora de la estrella (Buenos Aires, Corregidor, 2011).

 

[1] Texto completo de la ponencia de Miguel Ángel Galindo Núñez ante la Universidad de Guadalajara, Doctorado en Humanidades.

[2] El libro Pelea de gallos obtuvo en 2018 el Premio Joaquín Gallegos Lara (Municipio de Quito, Ecuador). Anteriormente algunos de sus cuentos habían recibido otras distinciones literarias.

 

 

 

COMENTARIOS SOBRE “EL PÉNDULO DE FOUCAULT”, DE UMBERTO ECO

Ángel Hugo Bericat ©


En la solapa del libro se nos anuncia que El péndulo de Foucault no puede ser resumido, porque transcurre a través de siglos “hacia adelante y hacia atrás”. Por otra parte, cita a Anthony Burgess, quien lo define como “un entretenimiento”

La novela se desarrolla en 120 capítulos divididos en diez céfiras de distinto volumen e intensidad, que emanan de lo absoluto. Representan y están nombradas como las diez esferas del Árbol de la Vida, de la Cábala. Las tres primeras (Keter, Corona; Kokmah, Sabiduría; Binah, Inteligencia) representan la identidad entre la existencia y la mente [1]. En los primeros capítulos, Eco delinea los personajes y varios de los escenarios, algunos de gran significación en la novela. Los protagonistas van apareciendo poco a poco, también los primeros temas recurrentes.

Umberto Eco
Los Templarios comienzan a aparecer informalmente en las conversaciones entre Jacopo Belbo, protagonista de la novela, Casaubon el narrador (que tiene tanto de Eco, que se diría que es Eco mismo) y Diotallevi, compañero de ambos. Estos tres personajes trabajan en la Editorial Garamond y frecuentan el bar Pilades, que es descrito bellamente en el capítulo 7, tomando esta descripción como telón de fondo para analizar la personalidad de Belbo, hasta el capítulo 11 inclusive. En Garamond se producen interesantes discusiones sobre el tema de los Templarios. En el curso de la novela, se verá que esta cuestión los afecta a los tres amigos, pero mucho más profundamente a Belbo, aunque también a Casaubon, quien está escribiendo una tesis sobre el tema. El primer virtuosismo de la narración es la búsqueda de la contraseña de la computadora de Belbo. Asombroso. Belbo tiene en Garamond una computadora de proceso de textos, con un importante valor simbólico en la trama, a la que llama Abulafia. Su nombre parece un juego lingüístico del autor entre el prefijo Abul, del árabe, que indica posesión o paternidad, y el verbo Afiar, que indica dar fe, dar verdad. La procesadora de textos “se apropia” en este juego de palabras de la persona misma de Belbo y de su búsqueda de la verdad y la afirmación de los sueños de su infancia. La relación entre la cibernética, la maquinaria y el significado interno de las cosas no es menor, y es relevante en el transcurso de la obra. Los archivos de “Abulafia” serán siempre los portadores de los indicios, la guía medular de la trama. La constitución robótica de Abulafia está en relación con la Cábala y se la describe en referencia a la Torá y al Sefer Yesirah.

El autor lleva el relato muy gradualmente, hasta que Belbo habla de su pueblo natal, cuyo nombre omite. Solo dice que cuando tenía once años, su familia fue a vivir a ese lugar: la casa del tío Carlo, en las montañas del Piamonte. Este es otro escenario principal en la novela, posiblemente el determinante de la interesantísima personalidad del protagonista. En el capítulo 16 podemos disfrutar una narración de Belbo sobre su infancia y adolescencia, incluido un conflicto local. “La mala literatura no redime”, concluye Belbo.

En el capítulo 17 aparece un tal Ardenti, un enigmático personaje que de momento no pretende otra cosa que editar un libro en Garamond, pero que comienza a discutir sobre los Templarios. Belbo queda muy impresionado por el material que trae Ardenti. En el capítulo 21, Belbo y Casaubon lo discuten, Belbo entusiasmado, pero Casaubon tratando de refutarlo, hasta que les avisan por teléfono que “han matado a un coronel”. El comisario De Angelis los interroga. La descripción coincide, pero el cadáver ha desaparecido, nadie sabe cómo. Ni siquiera saben si se llamaba Ardenti o Rakosky.

A partir del capítulo 23 se narra una estadía de Casaubon en Brasil, acompañado por Amparo, una brasileña que había conocido en Milán. Un tiempo después, recibe una carta de Belbo, quien le recomienda una revista llamada Picatrix y le actualiza información sobre Ardenti, así como del comisario De Angelis: la historia sigue trunca, pero una segunda carta de Belbo lo tranquiliza.

Van a Bahía, “la Roma Negra”, donde conoce a Aglié: la introducción de este personaje en la novela es importante, dada su influencia en momentos decisivos de la trama. Su introducción, como al pasar, es magistral. En el capítulo 27, narra la inmersión de Casaubon y su compañera en las prácticas afrobrasileñas del Umbanda, pero lo que para Amparo es una revelación que cambiará su vida, para Casaubon es un paso más en la trama de la novela. Si bien esto se ve en diferentes episodios a lo largo de la narración, hace a la coherencia de la obra, no obstante la diversidad de temas y circunstancias. El quiebre del período brasileño se produce en el capítulo 33. Es excelente la descripción que hace el autor sobre todo lo que ocurre en una ceremonia y de la transformación de Amparo, que resulta muy afectada durante los rituales. Al día siguiente, se despide de Casaubon. Sin embargo, este permanece un año más en Brasil.

De regreso en Milán, se encuentra con Belbo y Diotallevi, pero además conoce a Lía, que será otro personaje importante en la novela: tendrá un hijo con Casaubon, y será una influencia beneficiosa para él. El trabajo de el en Garamond se intensifica, aparecen algunos personajes relacionados con Templarios, Rosacruces, druidas y otros colaterales. Los personajes secundarios de Eco reaparecen con cierta frecuencia; no son descartables, sino que permanecen en la novela hasta el final: esto puede decirse de Lorenza Pellegrini, el Dr. Wagner, el taxidermista Salon, Ardenti y otros.

Pero el autor destaca claramente al Péndulo, que da el título a la novela: lo presenta en el capítulo 1 detalladamente, pero en el capítulo 37 pone en boca de Belbo inquietantes consideraciones. La idea de que en el vértice del péndulo se encuentre “el único punto fijo del Universo” le produce una impresión muy intensa. Hacia el capítulo 45, las conversaciones en la Editorial Garamond son muy interesantes y creativas, pero Casaubon percibe que “Ellos” comienzan a cercarlo. Ha conectado a Aglié con Garamond y se nota su creciente influencia. Sobre todo, luego de una entrevista en casa de Aglié, en la que se discuten temas para las publicaciones.

El autor da una vuelta más de tuerca sobre Belbo: se anuncia una visita; cuando aparece, es Lorenza Pellegrini, su amada, que trata familiar y cariñosamente a Aglié. Belbo parece muy afectado, pero cuando Casaubon se disculpa por haberlos conectado con Aglié, reacciona con cordura y hace un comentario sensato.

Progresivamente, en espacios de su historia, el autor intercala datos que hacen al sustrato de la novela: es muy sugestiva, en los capítulos 51 y 52, la reaparición del taxidermista Salon, en Alemania, durante un viaje de Casaubon a Munich. La conversación casual da lugar al tema del subsuelo: quiénes lo ocupan, para qué, detalles del París subterráneo. Citan vagamente al coronel Ardenti, lo que intranquiliza a Casaubon. Casualmente, en el siguiente capítulo se encuentra en la Biblioteca con el comisario De Angelis. En su conversación, reflotan temas inquietantes.

A todo esto, Aglié se ha hecho habitué de Garamond, y los invita a una fiesta en el castillo de un rosacruz, a una ceremonia druídica. Como el lugar no está lejos del pueblo de Belbo, este los invita a pasar un par de días allí. A esta visita asiste también Lorenza, pero regresa antes del encuentro con Aglié. Son notables, en estos capítulos, las descripciones de la zona del Piamonte que hace Belbo. (Eco también era piamontés).

Pero mucho más lo es el relato de las inquietantes ceremonias a las que los ha conducido Aglié y que se prolongan hasta el capítulo 63. Casaubon medita sobre la relación entre la ciencia y la magia, sobre personajes que viven entre la Ciencia y la Cábala. Lía lo advierte: “No me gusta cómo estás tomando esto”. Él sabe que ella dice la verdad, pero sigue atrapado en su circunstancia, muy distinta de la de Brasil, donde participaba desde afuera y manteniendo la cordura.

En el lenguaje de Eco, “pronto estuvo seducido por Tiferet”. Todos estos movimientos inducen a la Editorial Garamond a desarrollar una obra sobre las ciencias mágicas y herméticas. Fue el momento en que inventaron el Plan. Pero no todos se divertían, dice Casaubon: para Diotallevi era como una plegaria, pero Belbo participaba “como quien se come las uñas”.

En el capítulo 64, se transcribe un archivo de Abulafia titulado Sueño, que muestra cómo era su estado en esos días. Y tanto se contamina Casaubon con la naturaleza de estos temas, que en un viaje de fin de semana que hace a Portugal visita el Castillo de Tomar, donde estuvieron los Templarios.

Queda muy impresionado, porque los vínculos surgen de inmediato con cualquier factor que se relacione con el Plan. Comienza a tomar en serio cierto mensaje de Ardenti (página 123) porque los procesos asociativos ya no tienen misterios para él. Lo discute con sus amigos y terminan haciendo un diagrama de los lugares de encuentro de los Templarios desde 1344 hasta 1944. Belbo les recuerda sin embargo que están produciendo falsificaciones.

En los capítulos siguientes, el trío sigue trabajando en el Plan, agregando datos y circunstancias; algunas históricas, pero otras un producto de su afán por hacer coincidir factores. Para el cierre del capítulo 72, “poco a poco, estamos escribiendo la historia del mundo”, dice Diotallevi. El estado de Belbo se ve en sus archivos de Abulafia, como “El extraño gabinete del Dr. Dee”, que al decir de Casaubon “mezclaba el juego de las citas con sus mitos personales”.

En el transcurso de la novela se van agregando detalles: por ejemplo, que el Conservatorio de París fue pensado como un homenaje a Bacon, o que los grupos revolucionarios de fines del siglo XVIII dieron origen a la masonería, como se lee en los capítulos 74 y 75.

En el capítulo 76 invitan a Aglié a una reunión en Pilades. Los acontecimientos posteriores sugieren que esto fue un error decisivo. Compartir sus presunciones con este personaje es el factor desencadenante de la tragedia. Casaubon percibe esto, en medio de la euforia por el nacimiento de su hijo. “¡Hubiera bastado que me detuviera allí!”, dice en el capítulo 77. ¿Sería esta su última oportunidad?

Luego, después de una conversación con Salon, sigue con su idea: su mente bulle, está convencido de que su feliz relación familiar lo exime de daños. En cambio, Diotallevi se va deteriorando físicamente y Belbo asume el fanatismo de los conversos mientras el diseño del Plan continúa.

En los capítulos 81 al 87 van perfeccionando el Plan, al que en el capítulo 88 agregan a los jesuitas y en el 93 a los Protocolos de Sion.

 
Musée de Arts et Métiers - París
En el capítulo 96, resulta sugestiva una frase de Belbo; luego de narrar una anécdota más de su aldea a la que da forma de parábola; afirma que: “muchas veces, para probar algo, hay que morir”. En el capítulo siguiente se incluye un enigmático archivo: “El regreso de Saint Germain”.

Mientras el trío sigue con sus trabajos, Diotallevi se deteriora aún más y se toma una licencia por enfermedad. Hay una nueva aparición de Salon en el capítulo 102, donde se ve que su relación con Aglié es algo más que superficial, pero es en los capítulos siguientes que el Plan parece tomar una forma definitiva; que se resume en el capítulo 105: el archivo “Si así fuera” sugiere una dualidad que se explica a fines del capítulo.

En el 106 se produce un quiebre en los argumentos del Plan: Lía enfrenta a Casaubon: “Tu historia no me gusta”, y le pide un par de días para interpretar el texto medieval (páginas 123 y 435) y luego le demuestra que es una lista para la lavandería. Se discute el punto, pero los argumentos de Lía son sólidos. Parece tarde para algún camino de retorno. Este punto de vista de Lía, en tanto personaje atado al sentido común y a la Tierra, representa un despecho del texto sobre sí mismo. Al anticipar que el misterio a develar por el trío no tiene sustancia ni realidad, está descalificando la propia trama, diciendo que la investigación erudita aleja al hombre de la vida y lo abraza a la obsesión, a la neurosis y a la muerte. Este enfrentamiento es casi una puesta de la obra contra su autor.

Eco encabeza cada capítulo con una cita, generalmente afín al tema que va a tratar. Destaco especialmente la del capítulo 107, muy a propósito del clima en esta parte de la novela: “¿No ves ese perro negro que ronda por los sembrados y por el rastrojo? Es como si tendiera sutiles lazos mágicos alrededor de nuestros pies… el círculo se está cerrando, ya lo tenemos encima.” (Fausto, I, Ante la puerta).

Es que, a partir de allí, el autor desliza poco a poco los componentes del final. No los precipita, pero uno tras otro, los va exponiendo con coherencia y verosimilitud. Como un leît motiv, los ha ido presentando en los primeros capítulos: el escenario del Conservatorio, los personajes, el angustioso llamado de Belbo, su computadora, Abulafia, que resulta esencial en el relato y representa su personalidad. Todo ello contribuye a un final profundo y melancólico para esta gran novela.


[1] Del concepto de Absoluto emanan las 10 sephirots. Es lo mismo para los hinduistas, caldeos, parsistas y egipcios. El mismo concepto se ve en San Agustín, Espinoza y en la teología cristiana en todas sus formas. (Elias Gewurz, Los Misterios de la Kabala; Barcelona, Edicomunicacion, 1986).

 

 

 

Nuevos colaboradores

 

ANTONIO LAS HERAS

Nació en la Ciudad de Buenos Aires, el 12 de julio de 1952. Es doctor en Psicología Social y magíster en Psicoanálisis. Se ha especializado en Psicología Junguiana, Filosofía y Parapsicología. Es Profesor asociado de la Universidad Argentina John F. Kennedy y ha dictado cursos en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Argentina de la Empresa. Es jurado de tesis doctorales y pos doctorales.

Autor de 45 libros de ensayo y uno de poesía titulado Humanidad Pura. Entre los títulos de ensayo destacamos Las búsquedas espirituales de Ricardo Güiraldes y otros escritos sobre escritores y escrituras, Psicología Junguiana, Sociedades secretas: Masonería, Templarios, Rosacruces y otras órdenes esotéricas, OVNIS: los documentos secretos de los astronautas, las biografías de Pancho Sierra y de la Madre María y, recientemente, Belgrano y la Masonería.

Fue Secretario General de la Sociedad Argentina de Escritores (1998/2001) y actualmente preside la Comisión del Libro de Filosofía, Historia y Ciencias Sociales de dicha entidad.

Actualmente es director del Instituto de Estudios e Investigaciones Junguianas de la Sociedad Científica Argentina, presidente de la Asociación Junguiana Argentina (AJA) y de la Asociación Argentina de Parapsicología (AAP).

Obtuvo el Premio Accésit “al Mejor Trabajo” de la Cátedra de Historia de la Medicina de la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Buenos Aires; la Gran Cruz Kennedy “por sus investigaciones originales en Psicología Junguiana y Parapsicología” de la Universidad Argentina John F. Kennedy, la Faja Nacional de Honor de la Asociación de Escritores Argentinos (ADEA) y de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), Premio Raíces “por su obra intelectual”, Premio Faro de Oro “a la trayectoria cultural”, entre otros.

alasheras@hotmail.com

 

 

 

SUSANA DE LOS SANTOS

Nació en La Falda (Provincia de Córdoba), Argentina, el 3 de junio de 1957. Reside en Río Ceballos. Escribe profesionalmente desde hace más de tres décadas. La temática que aborda en gran parte de sus obras son cuentos de ficción y fantasía dirigidos a un público infantil y juvenil. En cuanto a temática adulta, apunta tanto a temas de género fantástico como realista, incursionando en poesía, cuentos y otros géneros narrativos. Susana de los Santos (cuyo nombre real es Susana Amaya) publicó su primer libro Los siete pétalos mágicos en 1996 a través de la editorial Errepar, en Buenos Aires.

Ha colaborado en la revista de Errepar (1996/1997) realizando entrevistas a conocidos escritores de la Argentina, y también en revistas para niños editadas en la Provincia de Córdoba. Se ha desempeñado como escritora freelance para distintas editoriales. Asimismo, Tinta Azul publicó varias de sus poesías. Ha recibido un premio de Fatsa por el primer cuento del libro.

Más sobre su trayectoria y obras en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 88:

https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2020/12/suplemento-derealidades-y-ficciones-n.html

susuamaya2013@gmail.com

https://sites.google.com/site/susanaamayaobras/home

 

 

 

ÁNGEL HUGO BERICAT

Nació en la Provincia de La Pampa, Argentina, en 1941. Reside en la Ciudad de Buenos Aires desde 1957. Licenciado en Administración en Economía Agraria (Universidad Argentina de la Empresa), postgrado en Negociación y Comercio (Facultad de Agronomía, Universidad de Buenos Aires). Actualmente jubilado de la actividad agropecuaria. Notable ajedrecista: maestro internacional y maestro internacional senior por la ICCF.

ahberi@cantandu.com.ar

 

 

 

REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—

Nº 45 – Marzo de 2021 – Año XII

ISSN 2250-4281 – Edición trimestral

Exp. RE-2021-05113952-APN-DNDA#MJ del 19/1/2021, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

 

Propietario y director: Héctor Zabala

Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)

Ciudad de Buenos Aires, Argentina

zab_he@hotmail.com

http://hector-zabala.blogspot.com/

Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 40:

https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2019/12/realidades-y-ficciones-revista.html

 

 

Colaboradores

 

Corrección general:

Noelia Natalia Barchuk Löwer

Resistencia (Chaco), Argentina

alfana79@hotmail.com

http://noelia-barchuk-literatura.blogspot.com.ar/

Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 88:

https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2020/12/suplemento-derealidades-y-ficciones-n.html

 

  

Ilustración de carátula y emblema:

Mónica Villarreal

Scottsdale (Arizona), Estados Unidos

Monterrey (Nuevo León), México

monvillarreal@hotmail.com

 @mon_villarreal

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Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:

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COLABORARON EN ESTE NÚMERO:

 

• Estela Barrenechea, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

            Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 42:

            https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2020/06/realidades-y-ficciones-revista.html

https://estelabarrenechea.blogspot.com.ar/

            estelabarrenechea@gmail.com

 

• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

            Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:

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• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España

            Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:

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• Antonio Las Heras, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

            Currículo en este Nº 45 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria:

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            alasheras@hotmail.com

 

• Susana de los Santos, Río Ceballos (Córdoba), Argentina

            Currículo en este Nº 45 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria:

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• Miguel Ángel Galindo Núñez, Guadalajara, México

            Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 39:

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• Ángel Hugo Bericat, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Currículo en este Nº 45 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria:

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• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

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• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México

 

 

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“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm