sábado, 1 de junio de 2019

REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 38 – Junio de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).

“Mariposas salvajes”
Mónica Villarreal (2019)
(Acrílico sobre papel, 14" x 11")
Serie Mariposas

Sumario
• “Entre las ruinas”: una precisa construcción de la poesía. (Luis Benítez)
• “Kipps” de H.G.Wells. Fragmento y comentarios. (Héctor Zabala)
• Representar el horror. “Cortezas” de Georges Didi-Huberman. (Anna Rossell)
• La memoria fértil. “El hueso pensativo. Antología abierta” de Pilar Plaza. (Anna Rossell)
• Elogio de la incongruencia cotidiana. (Juan Tajes Tajes)
• “El Anticuario de Toledo” (crítica literaria). (Josep Esteve Rico Sogorb)
• El cine dadaísta y surrealista de Buster Keaton – Segunda parte. (Veronika Almaida Mons)
• Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones:
            Juan Carlos Tajes, Montevideo, Uruguay – Ámsterdam, Holanda
            Joseph Esteve Rico Sogorb, Elche (Alicante), España



“ENTRE LAS RUINAS”: UNA PRECISA CONSTRUCCIÓN DE LA POESÍA
Luis Benítez ©

“Among the ruins / Entre las ruinas”, tal es el título del poemario del estadounidense George Franklin, con traducción al español de Ximena Gómez, recientemente publicado por Katakana Ediciones, sello con sede en Miami, Estados Unidos, en edición bilingüe, castellano/inglés (ISBN : 978-1-7321144-4-9).
George Franklin
La treintena de poemas que componen el volumen de referencia evidencian una sorprendente unidad, donde cada trabajo —sin perder su valor individual— se acopla a cuantos lo preceden y siguen, como partes de un rompecabezas que nos presentan, al finalizar la lectura, la imagen completa de un universo ya propio y muy personal. Se trata del primer poemario de George Franklin, pero tal habilidad discursiva y tan precisa noción de la estructura que anima y vertebra a una colección poética nos indica claramente un largo oficio escritural. Como decía el gran César Vallejo: “No hay Dios / ni hijo de Dios / sin desarrollo”, y este poemario inicial bien lo confirma.
La referencia culta significativamente ensamblada con la alusión a situaciones propias de la vida cotidiana —para propiciar el surgimiento ante el lector de terceros sentidos— está presente en estos poemas, surgiendo aquí y allá para brindar las claves de todo el conjunto. Así, refiere el autor en su poema “Spider Fights / Lucha de arañas”: “En los campos de trabajo del norte, hay luchas entre arañas / Me lo dijeron mis estudiantes la semana pasada / Como los presos cazan arañas, las almacenan / En botellas de vidrio, las ceban con polillas e insectos / Hasta el día en que cada una de ellas trata / De arrancar a mordiscos la cabeza de la otra / Mientras los prisioneros hacen apuestas y miran. / Esto me recordó de inmediato al Conde Ugolino / En Dante, que roía la espalda del esqueleto / De su enemigo Ruggieri, el hambre, como la ira, / Jamás se satisfacían. Eso es estar en el infierno / Pensé, pero no estaba totalmente en lo cierto.”
Franklin, de igual modo que su compatriota Theodore Huebner Roethke, gusta de apelar a menciones del mundo natural, creando con vegetales y animales exactos climas que transparentan una aguda observación de la misma condición humana, reflejada con mucha precisión mediante este juego de imágenes. Asimismo, tal como el británico Edward James Hughes, destaca Franklin la inocencia salvaje de ese evocado universo de la naturaleza, lo que subraya aun más la contraposición con el humano. Dice el poeta de “Entre las ruinas”: “Para el cuervo es maravilloso graznar. / Deja a otras aves silbar, gorjear, / Arrullar. Los cuervos hablan el lenguaje / De vendedores ambulantes, recaudadores / De impuestos, capataces de fábrica, / [...] Alas negras que de pronto oscurecen la acera, / Vienen a descansar en las farolas, chillan / Gritos macabros de amor y pánico, / Saben recelar de todo lo que no puedan / Triturar con el pico y comer.”
Mención aparte y muy destacada acerca de la impecable traducción realizada por la poeta colombiana Ximena Gómez, que ha logrado trasladar a nuestra lengua la sutileza bien impregnada de potencia que caracteriza a la versión original de estos notables textos poéticos.

Sobre el autor y su traductora
George Franklin ejerce el derecho en Miami, e imparte talleres de poesía y escritura en las cárceles del Estado de La Florida. Sus poemas han aparecido en varias revistas, entre ellas The Three Penny Review, Cagibi, BODY, Salamander y The Wild Word. Ha sido traducido por Ximena Gómez y publicado en Nagari, Alastor, Raíz invertida, Conexos y Carátula. Su libro “Traveling for No Good Reason” fue ganador del concurso 2018 de Sheila-Na-Gig Editions Poetry Manuscript Contest y está próximo a aparecer en la editorial del mismo nombre. “Among the ruins / Entre las ruinas” es su primer poemario publicado.

Ximena Gómez
Ximena Gómez es de nacionalidad colombiana, poeta, psicóloga y traductora y vive en Miami. Poemas suyos han aparecido en Nagari, Conexos, Círculo de Poesía, Carátula y Raíz Invertida, Ligeia y Espacio poético 4 y han sido publicados en versión bilingüe en las revistas Sheila Na-Gig y Cagibi, donde fue nominada para el premio Lo Mejor de la Red en 2018. La editorial Torremozas de Madrid, España, publicó su poemario “Habitación con moscas” (2016). Sus traducciones de poesía norteamericana al español se han publicado en las revistas Alastor, Conexos y Nagari.

Currículo de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:



KIPPS
(fragmento de la novela)
H.G.Wells ©

Kipps fue por fin a la cama con la impresión de que las cosas importantes se habían solucionado y permaneció largo rato despierto. Sintió que tenía suerte. Sabía —de hecho, Buggins y Carshot y Pierce se lo habían dejado muy en claro— que había cambiado su estatus en la vida y que adaptaciones estupendas tenían que lograrse, pero el cómo podían llevarse a cabo parecía fuera de su alcance. Pero he aquí, de la manera más simple, más fácil, estaba el adaptador. La cosa así se hacía posible. No por supuesto fácil, pero sí posible.
Había mucho que aprender, puro trabajo intelectual, métodos de dirección, reverencia, una enorme complejidad de leyes sociales. Una sola que rompas, y eres un paria. ¿Cómo, por ejemplo, se dirige uno a Lady Punnet? Era muy posible que algún día tuviera que hacerlo. Coote quizá se la presentara. “¡Señor!”, exclamó en voz alta a la oscuridad entre sonrisa y consternación. Se figuró a sí mismo yendo a la tienda de Sharford para comprarse una corbata, y decir allí en la cara de Buggins, Carshot, Pierce y el resto de ellos: “me reuniré con mi amiga, Lady Punnet”. ¡Hasta puede que no termine todo esto en Lady Punnet! Su imaginación triunfó y se soltó con él, galopó, tomó alas y se elevó a alturas románticas, poéticas...
Supongamos que algún día uno se encuentra con la realeza. Por accidente, digamos. Se elevó hasta eso. Después de todo, mil doscientas libras al año es un ascensor, un tremendo ascensor. ¿Cómo se dirige uno a los reyes? “Su Graciosa Majestad” será sin duda —o algo así— y de rodillas. Kipps aquí se volvió impersonal. Más de mil al año hacen de uno un Caballero, ¿no es así? Pensó que eso era él. En tal caso, ¿no tendría que presentarse en la Corte? Con pantalones de terciopelo, como tú usas pantalones de ciclismo. ¡Ah, y una espada! ¡Qué curioso lugar debe ser una Corte! Arrodillarse e inclinarse todo el día, y ¿de qué hablaba la señorita Mergle sobre esto? Ah, sí. Por supuesto, de damas con largos trajes caminando hacia atrás. Todos caminaban hacia atrás en la Corte, lo sabía, cuando no estaban de rodillas. Aunque, tal vez, algunas personas se mantendrían de pie ante el Rey. Hablarían con él como uno podría hablar con Buggins, digamos. Claro, los duques, podría ser que hicieran esto, ¿con permiso especial? ¿Y los millonarios...?
A partir de estos pensamientos, este ciudadano libre de nuestra república coronada pasó insensiblemente a los sueños, sueños turgentes de esa vasta ascensión que constituye el esquema social del verdadero británico, que culmina con un caminar hacia atrás y una espalda inclinada.


COMENTARIO SOBRE “KIPPS” DE H.G.WELLS
Héctor Zabala ©

El texto anterior corresponde al segundo libro (o segunda parte, según otras ediciones) de la novela Kipps (capítulo I, acápite 3) del inglés Herbert George Wells. Novela editada por primera vez en 1905 por Macmillan, que en algunas versiones norteamericanas lleva como subtítulo: the Story of a Simple Soul (la historia de un alma simple).
El protagonista, el joven Kipps, un pobre empleado de las grandes tiendas del señor Sharford, hereda de la noche a la mañana una gran fortuna de su abuelo materno. Fortuna que le depara unas 1200 libras esterlinas de ingresos anuales, que para el último cuarto del siglo XIX equivalía a ser millonario o poco menos.
Y ese cambio de condición social (de ahí que el capítulo se titule Las nuevas condiciones) lo mueve a una profunda reflexión sobre cómo manejarse en sociedad. Así que comienza por mantener a cierta distancia a sus viejos amigos y ex compañeros de trabajo (Buggins, Carshot, Pierce), que siguen tan pobres como había sido él cuando era empleado de comercio. A la vez, Kipps busca incluirse en la “buena sociedad” de Folkestone y alrededores, región del sudeste de Inglaterra, que, aunque lejos de Londres, no deja de tener sus buenos códigos sobre el asunto.
Para alcanzar esto cuenta con Chester Coote (de ahí el título de esta segunda parte: El señor Coote o el mentor), joven de su edad aunque hombre de mundo, por decirlo de alguna manera, intelectual, profesor, y estrechamente relacionado con el ambiente social de la zona.
El deseo de “pertenecer” hace que las elucubraciones de Kipps no tengan desperdicio en el texto que selecciono. Su fantasía lo lleva a imaginar cómo debe presentarse una persona ante los reyes, pues en su condición de nuevo rico se siente con pleno derecho a ser recibido por la mismísima Corte.
Como puede apreciarse, la ironía de Wells acerca del ideal británico para trepar en la escala social es realmente cruel, pues nos muestra la paradoja de que dicho ascenso va unido a veces a la pérdida de dignidad.
Un libro divertido por momentos, muy interesante de leer. Sobre todo porque el tema no es privativo de la Inglaterra de fines del siglo XIX sino que, en mayor o menor grado, comprende a sociedades humanas de todo tiempo y lugar. Una mirada perspicaz a las ansias de superación (muchas veces artificiosa) de ciertos individuos, así como a la demarcación de clases sociales. Y por supuesto, a las consecuentes mezquindades, estupideces, miedos, códigos absurdos y sinsabores que todo eso trae aparejado.


HERBERT GEORGE WELLS

(Inglaterra, Bromley, Kent, 21/9/1866 – Londres, 13/8/1946)
Narrador, historiador, filósofo y periodista. Doctor en biología. A menudo firmaba sus obras como H.G.Wells.
Más sobre su vida en Revista literaria Realidades y Ficciones Nº 34:

Listado de sus obras en:

Currículo de Héctor Zabala en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:



REPRESENTAR EL HORROR
Anna Rossell ©

Georges Didi-Huberman, Cortezas.
Traducción de Mariel Manrique y Hernán Marturet.
Shangrila, Santander, 2014, 68 págs.

Theodor W. Adorno lo formuló con contundencia en 1949 al regresar del exilio: “Escribir poesía después de Auschwitz es una aberración”. Esta sentencia, que muchos intelectuales se tomaron al pie de la letra, ha calado hondo también en la conciencia de aquellos que, desobedeciendo su requerimiento, han abordado la imposible tarea de dar testimonio de lo inconcebible: ¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo escribir sobre ello cuando no hay palabras? ¿Cómo dejar testimonio del horror vivido? ¿Cómo imaginar el horror no experimentado? Las preguntas seguramente se remontan a los mismos orígenes de la humanidad y son tan antiguas como el propio horror. Por ello volvieron a debatirse con énfasis a raíz del genocidio nazi. Desde entonces la literatura, el cine, el teatro y las artes plásticas han sentido la necesidad de plasmar la ignominia. Si bien hay consenso en cuanto a la imposibilidad de expresar cabalmente la medida y el ensañamiento de la infamia, de encontrar explicación a las causas para las atrocidades que llevaron a tantos a la muerte programada, no la hay en cuanto a los modos de intentarlo. Muy variados han sido los intentos —algunos muy controvertidos por la polémica que sus propuestas han desencadenado—, y todos palidecen ante lo que fue.
Georges Didi-Huberman
Con todo, hay aproximaciones que hacen más justicia que otras a este intento. Una de ellas es este libro, magníficamente editado, de Georges Didi-Huberman, publicado en francés por Les Editions de Minuit en 2011 (Écorces), que ahora ve la luz en España de la mano de Shangrila.
Consciente de su cometido, Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953), historiador del arte y teórico de la imagen, se acerca con infinita cautela y profundo respeto al paradigma de aquel horror, Auschwitz-Birkenau, para documentarlo y prevenirlo. El resultado es un trabajo de excepcional escrupulosidad —imagen y texto—, por su sobriedad. Sabedor de que nada habla mejor del horror que el horror mismo y de que nada puede (ni debe) añadirse a lo que no admite nada más que lo que fue, el autor registra con su cámara las estaciones de aquel indecible sufrimiento. Como si de un vía crucis se tratara, Didi-Huberman se detiene ante una alambrada, una puerta, una ventana, el lago en cuyo fondo descansan las cenizas, ante la pradera sintomáticamente repleta de flores, ante el bosque de abedules, levanta la mirada hacia sus copas, examina un trozo de corteza, y su sensible observación convoca los signos de la historia y provoca su reflexión y la nuestra. Son fotografías en blanco y negro, sin título que acapare nuestra atención y conduzca nuestra mirada por otro camino que el de lo mostrado (los títulos están desplazados al sumario del libro).
Ruth Klüger, superviviente de Auschwitz, en su autobiografía Weiter leben. Eine Jugend, publicada en alemán en 1992 (Seguir viviendo, Galaxia-Gutemberg, 1997), abominaba del intento de reproducir las condiciones del campo de exterminio para la visita turística, una cultura museal de la que afirma “se basa en la falsa creencia […] de que los fantasmas se pueden aprehender justamente allí donde, cuando vivían, dejaron de existir. […].” Y se pregunta: “¿No dan pie a la sentimentalidad esos renovados restos de viejos horrores […], no apartan del objeto hacia el que sólo aparentemente encauzan la atención y llevan a una complacencia en los propios sentimientos?” Didi-Huberman parte del mismo planteamiento ante la supuesta reconstrucción del campo, ante los retoques que han sufrido las cuatro fotografías que constituyen “los únicos testimonios visuales de una operación de gaseamiento en el momento mismo de su desarrollo” o ante la conversión de uno de los barracones de prisioneros en caseta de venta de souvenirs. Para el autor cualquier alteración en aras de una mejor pedagogía constituye un falseamiento de las pruebas, como demuestra al explicarnos que la alteración de la luz de estas fotos elimina el indicio de que habían sido tomadas desde el umbral del horno crematorio. Con gran lucidez Didi-Huberman aboga por el paseo en solitario por los lugares del horror y por lo que él llama “el punto de vista arqueológico […] comparar lo que vemos en el presente, lo que sobrevivió, con lo que sabemos que ha desaparecido.”



LA MEMORIA FÉRTIL
Anna Rossell ©

Pilar Plaza, El hueso pensativo. Antología abierta.
Stonberg Editorial, Barcelona, 2014, 202 págs.

Si algo define al verdadero poeta es la capacidad sensible de transgredir la sintaxis para decir lo exacto, el talento para usar la lengua de manera transversal depurándola, estilizándola hasta hacerla permeable al alma. Pilar Plaza tiene esta cualidad. Esta extensa Antología abierta, recopilatoria de toda una trayectoria de silencioso quehacer poético lo demuestra. Porque a la poeta se le conocen únicamente otros dos poemarios muy anteriores: Para tus manos flojas (Elegía), de 1958 y A modo de disculpa, con el que en 1964 ganó el premio Rosa de Plata de Montcada i Reixac. Sin embargo El hueso pensativo compensa con creces estos años de mutismo, que no de inactividad poética, ya que se nos anuncia en él, y nos congratulamos por ello, la preparación de otros tres poemarios de próxima aparición.
Pilar Plaza
Estructurado en trece libros —Umbral, Infancia a la intemperie, Penúltimos recuerdos, Páramos azules, La calle con sus gritos, Sólo queda un rumor, Una habitación lejana, Los ojos de entonces, Memoria a latigazos, El huésped embozado, Señas inhabitables, Abolición de los pretextos y El nombre necesario—, la antología es un ejercicio de memoria, un inventario de recuerdos con los que la voz poética recrea una vida, desde su infancia burgalesa hasta la actualidad. Y, sin embargo, es mucho más que eso en tanto que su lenguaje, universal, trasciende lo personal y nos remite a momentos clave de la existencia de todo ser humano. Desde la madurez lúcida de la fértil memoria que da la sensibilidad extrema, el sujeto poético evoca su infancia, secuestrada en la dura España de posguerra, en un ejercicio de asimilación y de cronista a un tiempo, a sabiendas de que la escritura tiene una función catártica: “Escribir es un estricto desahogo/que puedes permitirte en todos los lugares” (Umbral, III): “Escribo sobre un tiempo de piedra ciego y sordo/que ni besar se deja./Juega con mi memoria, dislocándola” (Umbral, I).
Pilar Plaza es maestra de la palabra precisa, aquella que nos lanza en un momento a aquel pasado jugando magistralmente con la connotación: “Sonríen, prietas las filas de los dientes,/atentas a acompasar el ritmo moderado/de las faldas plisadas,/para que cubran siempre sus rodillas…” (Infancia a la intemperie, VIII), o bien: “Fuimos niños jugando con seriedad a ser mayores/en las colas de las tiendas de ultramarinos sin surtido,/después de tanta hazaña” (Umbral, II). Evoca la efímera niñez, ya añorada en la precoz adolescencia, que la voz poética rememora en la distancia como un desdoblamiento del yo: “Ya estaba al borde de no ser yo,/crecía día a día y me era ajena./Otra mirada me recorría el cuerpo/desde el fondo moteado del espejo […]//Yo casi no era yo hacía mucho tiempo./Me preguntaba a veces si sería posible regresar/al paraíso de la taza de leche al acostarme/[…]/Mi yo volaba dinamitado por una extraña adolescente/a la que nunca pude comprender del todo,/aunque, con cierta obstinación,/sigue instalada en mi buhardilla” (Infancia a la intemperie, VI). O conjura con precisión los temores que suscitaba la escuela: Empieza el curso,/los caminos están intransitables por la saña.//La escuela sigue enhiesta/con todos los castigos al acecho./Pero cómo llegar, detrás de tanta res a la deriva,/trazando laberintos discontinuos entre la sal y el yermo.//Alguien nos culpará otra vez por el retraso, […].//Y siempre el gris al fondo extendiendo su aceite por el mapa”. (Infancia a la intemperie, VII). Y el ansia de libertad y transgresión en un intento de sobrevivir al ahogo de una educación torcida: “Sólo del cuarto oscuro del colegio guardo los mejores/recuerdos,/porque jamás lo alcanzaría un rayo/del ojo escrutador desde el triángulo,/y era posible pensar en todo lo prohibido”. (Infancia a la intemperie, X). Como contrapunto, algún tiempo breve, feliz y redentor: “Nos salvaron las manzanas robadas/y las puestas de sol, de espaldas/a las murallas grises y a los cuentos de viejas/que nunca consiguieron desalojarnos de la fiesta./Las dos, aquel verano, nos salvamos de la orfandad” (Páramos azules, Verano en Riofrío, I).
Con todo, Plaza sabe bien hasta qué punto la tierra en que crecemos impregna esencialmente nuestra savia, cuando pensando en su Castilla natal escribe: “Alza su sarmentosa mano y me detiene,/ intenta detenerme lejos del mar/de todas mis preferencias./Me confunde con su hierro hendido en mi costado,/que sangra todavía” (Páramos azules, Castilla) y prosigue en referencia a su Cataluña de adopción:”Tendida junto al mar, su mano abierta,/que nunca fue tu cuna original,/te cubre de innecesario encaje.//De pronto, como la ropa usada,/un cansancio en los huesos se ha instalado en mis horas./Aún brillan en mis ojos los paisajes de oro,/las trillas de mi infancia,/las estrellas fugaces del verano sobre un mar/donde cabecean las espigas/ y alguien creyó que me robaba un beso” (Páramos azules, Cambia la luz). Y la melancolía la invade cuando, de regreso a la casa familiar pasado el tiempo, cada objeto interpela a todos sus sentidos, cada detalle sugiere presencias ausentes: “Es la hora de los regresos,/abro de par en par todas las puertas/y las sombras desfilan con vértigo/y palpan con sus manos en la era dormida/la huella de hogueras memorables/y se detienen un instante para atender los ecos/y distinguirlos de las voces de los poetas muertos.//Desde el umbral las vigas amenazan/cuanto tuve en los brazos en días de puro júbilo./Ya no planea aquel aroma honrado en la cocina./Mido el tiempo con estos ojos heredados/que humedecieron las almohadas/de todas las estancias, mientras los niños/iban creciendo en mi memoria” (Sólo queda un rumor, La casa de Arsèguel).
La fina observación de Pilar Plaza la hace también permeable a la autocrítica y a la contemplación sensible de su entorno, su poesía adopta a veces un tono ácido, corrosivo con lo que le produce desazón: “Estás detrás de la ventana de un despacho de rejas/pintadas con alevosía,/mientras afuera baten sus alas los almendros/[…].//Y tú sigues sentada, con propiedad, ante el pupitre/que te legaron con todas las estaciones bajo llave,/y te preguntas cuántas tardes destrozarás aún/cumpliendo una tarea cada vez más perfecta,/que si vas a mirar, no importa a nadie” (La calle con sus gritos, Tarea noble), o como cuando, observando el juego de los niños, describe con acritud el comportamiento animal del ser humano, como destinado a este papel por maldición bíblica, el hacinamiento en los edificios urbanos y el negocio lucrativo de la construcción: “Juegan los niños en el cuarto contiguo,/las mismas voces, los mismos piterpanes./Parirás con dolor generaciones,/después, oh, qué animal más útil/has de seguir alimentando alguna zona verde/salvada a la especulación por poco tiempo,/para que en nuevos nichos adosados/se oigan las mismas voces, los mismos piterpanes” (Una habitación lejana, IV). Igualmente inflexible es la voz poética con lo que juzga corrupto o perverso socialmente: “Candela sólo pide unos kilos de arroz,/para que se los lleven en camiones al hambre/donde tantos esperan con sus picos abiertos,/donde tienen lugar los terremotos […]” (Una habitación ajena, VI). O cuando arremete contra el insensible periodismo sensacionalista: “Hay seres que se mueren en público/bajo el ojo incisivo de una cámara con la pupila seca./[…].//Pronto serán portada de una celebrada revista/que se hace llamar vida desvergonzadamente” (Abolición de los pretextos, Hay seres).
La poesía de Plaza se recrea en la reflexión sobre el tiempo hasta en los detalles aparentemente más banales, de los que sabe extraer sin embargo insospechada materia para la poesía; dedica poemas a los días de la semana —Domingo, Lunes—, a los meses —Octubre, Marcea—, y no rehúye el acercamiento a la vejez y a la muerte; las estaciones del año como metáfora de la vida le sirven para concluir: “Me quedo en el otoño con los ojos abiertos,/donde la lluvia acuna y resucita/lo mejor de nosotros.//Cerca nos sueñan los cipreses” (El huésped embozado, Tránsito), o bien cuando se contempla a sí misma en un cadáver: “Se suele rehusar la invitación, no, gracias,/prefiero recordarlo en vida…/Nadie dice: no, gracias, me horroriza/verme sin maquillaje en el espejo” (El huésped embozado, Última visita). Recorre los efectos deformadores del tiempo en lo físico, pero también en lo psicológico: “El tiempo oxida las conciencias,/mide pirámides y angelicales torres/que nunca debieron habitarse./[…]//Tendemos las manos para medir el aire/y nos ciega el resplandor de los anillos.//Hemos perdido la cuenta de todas las señales/en el intento de atesorar lo que no existe” (El huésped embozado, Planes secretos, III), o: “El tiempo es un misterio, nadie sabe/dónde tiene lugar la ceremonia que nos asigna/el frágil aposento de moléculas medidas con tanto celo./Sólo este instante sin memoria ni porvenir existe” (El huésped embozado, Octubre), y remata con sarcasmo su tiranía: “No importas a los días que se rigen por leyes/donde ningún humano tuvo parte./Ahí están, dueños de las palabras y de los actos,/haciéndose de noche con malicia/para que gastes energía o te tiendas a solas/a ensayar la muerte” (El huésped embozado, Memoria incierta).
El hueso pensativo, que no tiene desperdicio, hará los deleites de los amantes de la buena poesía, ellos tienen —tenemos— en Pilar Plaza un filón que esperamos haga aflorar pronto los poemarios que promete. La antología incluye prólogo de la también poeta Teresa Martín.

Currículo de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:



ELOGIO DE LA INCONGRUENCIA COTIDIANA
Juan Carlos Tajes ©
(3/4/2019)

¿Qué es leer?
Descifrar lo escrito
Esa sería la respuesta pragmática.
Pero lo una vez descifrado debería ser, además, comprendido. Si liberamos a la escritura de esa función utilitaria, lo escrito podría sobrevolar la intención de ser descifrado, para ser, intuido. Entonces, ¿qué hacer cuando el texto escrito se niega a ser comprendido y, sin embargo, insiste con estar ahí, existir en la página blanca de lo obvio?
Lo más lógico, dentro de lo ilógico, sería que, por medio de la comprensión, se llegue al entendimiento, que del entendimiento se llegue al esclarecimiento, y de este a la iluminación.
Falso.
Nada es lo que parece y las palabras pueden no explicar, sino implicar, y la mayoría de les veces complicar, en el doble sentido de dificultar y de crear complicidad, hacernos cómplices del autor.
Puede parecer entreverado, pero no lo es.
Solía decir mi madre: “no me expliques, que me complicas”, refutando la explicación como subterfugio de la excusa.
Carlos Trafic
Aceptemos entonces este axioma materno: “quien explica, complica”.
El significado de las palabras está cincelado para siempre en el mármol de los diccionarios, pero su sentido es una interpretación personal.
En nuestra cultura escribimos y leemos de izquierda a derecha y de arriba a abajo, dejando de lado connotaciones políticas y jerárquicas. O sea que desde nuestros hogares a las escuelas primarias, se nos adiestra a redactar y escribir de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Toda la realidad circundante: pantallas de cine o de televisión, recorridos museales, instalaciones de arte visuales, diagramaciones publicitarias, periódicos, puestas en escenas teatrales, coreografías, observan esa regla no escrita: la prioridad visual del lugar a la derecha inferior de la imagen. Un cero a la derecha vale más que un cero a la izquierda. Salvo Leonardo da Vinci que escribía sus fórmulas y teorías al revés, para ser leídas espejo mediante y salvaguardar de este modo el secreto de sus pensamientos. A pesar de esto no podemos descartar la posibilidad de una lectura transversal, al menos para transgredir con el orden de los factores que, en este caso, si altera el producto.
El producto que nos ocupa es el libro, Días a día, de Carlos Trafic, (Ed. Arlequín de San Telmo, Amsterdam, 2019) que además de ser un producto editorial cuidadosamente acabado, de páginas regularmente rectangulares y simétricas, perfectamente guillotinadas en sus bordes, impresas con esmero y certeramente numeradas en progresión aritmética decimal, para su uso y eficacia, es, evidentemente, un libro de ley.
Hecha la ley, hecha la trampa.
Aunque nos empeñemos en abordarlo de manera ortodoxa, siguiendo las reglas de la lectura convencional, el autor de este libro no nos ofrece un relato de corte argumental. ¿Para qué facilitarnos la lectura? El autor crea un relato transversal, con todas las de la ley, es decir con trampa. Nos tiende un ardid y nos conduce de la mano, cuidadosamente pero con premeditación y alevosía, para que nos extraviemos a conciencia en sus recuerdos, inventados, pero no irreales, y no por eso imposibles.
Los recuerdos, almacenados en las cloacas de la memoria, son y serán siempre el producto de otros recuerdos, prestados, paralelos, adulterados, tergiversados, fabulados; aunque nos empeñemos en creer que realmente fueron lo que pretendemos que sean.
Para ayudarnos en este extravío, Días a Día es un antidiario que nos invita a deambular por el laberinto, sin Minotauro que nos espere en su interior para devorarnos y sin Ariadna que nos tienda un hilo salvador para escaparnos y encontrar la salida.
Es el riesgo que debemos correr para deshojar esta flor de papel de extraño perfume.
Un escritor que no comparte sus obsesiones y sus dudas no cumple con su deber.
Un escritor que se empeña en compartir sus complacencias y sus certezas es un imbécil.
El verdadero acto revolucionario sería dejar este tipo de escritos, de forma sistemática y como un descuido, en bancos de plazas, parques, ómnibus, trenes, taxis, antesalas de abogados, dentistas, escribanos, salones de belleza, prostíbulos u otros espacios públicos, para que ciudadanos desprevenidos los lean y así promover la incertidumbre como acto de salvación de la humanidad doliente y oliente.
El deseo de felicidad, el ansia de comodidad y de confort, están determinados por una absurda e irreal nostalgia del pasado, que nunca fue mejor que el presente y que, seguramente, fue peor que el futuro.
Los lectores nostálgicos son los verdaderos enemigos de la literatura.
No nos engañemos, el verdadero escritor, por llamarlo de algún modo, no escribe para que lo lean, sino para leerse; leyéndose se corrige y se reencuentra con sus fantasmas. El ser leído es obra de los editores, que para eso están. Y, de paso y por consecuencia, los lectores estarán cordialmente invitados a curiosear en el inconciente del escritor. Celebro libros como este que, sin presumir, nos sumen en un estado de embriaguez perniciosa y enviciante, que aumenta y estimula el saludable funcionamiento de las neuronas.
Recomiendo su lectura, lenta y pausada, so peligro de congestión espiritual, y asumo la responsabilidad por el placer ocasionado.
Cualquier similitud con la fantasía es intencional.

Currículo de Juan Carlos Tajes en este Nº 38 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria.



CRÍTICA LITERARIA SOBRE “EL ANTICUARIO DE TOLEDO”
Josep Esteve Rico Sogorb ©

Los autores del libro El Anticuario de Toledo, los ilicitanos Rafa Amorós y José Manuel López, dedican esta novela primera y principalmente a “esos entrañables seres, que son la más imaginativa de nuestras creaciones: nuestros hijos”. No en vano este libro fue, ante todo, una idea surgida durante un acto de servicio patrullando (son policías municipales) dedicada a sus hijos: un cómic o historieta infantil de corte gracioso con un personaje tipo Tadeo Jones. Una obra que sin embargo derivó, se metamorfoseó, evolucionando hasta llegar a ser lo que ahora es: una novela seria, rigurosa, interesante, de expectación con misterios a resolver sobre una base histórica, así como de leyenda y mitologías.
Ese cambio fue posible al percatarse de que la historieta daba para mucho y para algo más complejo y serio. Y pusieron la idea en manos de expertos que contribuyeron con sus consejos y asesoramiento a mejorarla tanto, tanto, que me atrevería a decir que hoy es tan buena como cualquiera de las novelas de Matilde Asensi, Pérez Reverte, Dan Brown o Ken Follet, prestigiosos y famosos autores, ejemplos referentes a seguir en cuanto a similares temáticas dentro del género.
Rafa Amorós y José M. López
Los autores también dedican el libro y con agradecimiento, a sus familias y a sus amigos que les han asesorado, ayudado y aguantado esta “enajenación mental transitoria” (como ellos autodenominan a su libro) y que es dedicarse a escribir: a Miguel Ángel Millán y Joaquín Juan Penalva por sus correcciones y consejos; a Mayte Vilaseca de Onda Cero y Cristina Martínez del diario Información, por ser los primeros periodistas que han dado a conocer esta obra incluso estando en estado embrionario; a esa simpática señora mayor del registro de la propiedad intelectual de Alicante, de la que desconocemos el nombre, por su simpatía y sus sinceros ánimos; al escritor Juan Eslava Galán por ser un ejemplo e inspiración, en el cual incluso se han basado creando un personaje en esta obra; al joven escritor José Ángel Antonio por sus brillantes apuntes; a Eva María Cores y José 'Morgan' por su aporte en la ejecución de la portada; a José Antonio Espinosa, José Antonio Zabala y otros muchos más por su valiosa ayuda brindada de modo desinteresado...; así que, por fin esta aventura ha sido posible, gracias a la ayuda y colaboración de estas personas.
Este libro, que es único y distinto a los demás, tiene semejanzas y coincidencias con otras obras. Digamos que parece una mezcla de El Código Da Vinci con obras de Juan Eslava Galán y con el guión de la película En busca del arca perdida de Indiana Jones (Steven Spielberg). El libro comienza en un crítico momento histórico: en la ciudad de Toledo durante el inicio de la guerra civil en julio de 1936, tras el alzamiento del 18 y la legendaria escena del Alcázar y Moscardó. De fondo planea el conocimiento acerca de la existencia de una reliquia. “Toledo, esa enigmática ciudad de leyendas y de cuentos sobre fuerzas extrañas que pelean en su seno, sobre tesoros y reliquias, sobre espíritus, buscadores de conocimiento y misterios; es un lugar plagado de luminoso encanto en superficie y de oscuridad subterránea bajo su suelo. Puesto que bajo Toledo se esconde el otro Toledo, misterioso y oculto, plagado de cuevas, grutas y galerías que conducen y contienen la esencia de esos misterios, mitad leyenda, mitad realidad.”
La existencia de una cámara oculta subterránea bajo el suelo de Toledo guardando esa reliquia escondida durante trece siglos y su hallazgo por un civil superviviente de un tiroteo con guardias civiles durante el episodio “moscardiano”, el traslado de la reliquia por la fuerzas nacionales al Alcázar, la orden gubernamental que Moscardó recibió instándole a devolver cierta pieza del patrimonio histórico nacional que obraba en su poder so pena de que de no hacerlo, el ejército del gobierno entraría a la fortaleza a recuperarlo, resultan aspectos claves para el posterior desarrollo de la novela. Junto al coronel Moscardó, velando para que a dicha reliquia no le pase nada, está el personaje del sacerdote, el padre Rodríguez, que ha de acompañar a los porteadores de la reliquia para salvarla de caer en manos enemigas trasladándola de sitio.
La histórica escena de la llamada telefónica a Moscardó incitándole a rendir el Alcázar y las palabras con su hijo que sería fusilado al no entregar la fortaleza resulta muy bien reflejada aunque hay un pequeño error pues el grado de Moscardó en ese momento era de coronel (fue posteriormente cuando Franco le ascendió a general), un mínimo lapsus perdonable que no influye para nada en la calidad de la obra y en el desarrollo de la trama y lógicamente explicable ya que las actuales enciclopedias de Internet (Wikipedia, por ejemplo) se quedan con el último grado concedido a Moscardó cronológicamente: el de general, a la hora de presentar su biografía. Digamos que toda esta escena es como un preámbulo, como una introducción para situar al lector, un inicio o embrión de la posterior trama. Si bien hay que decir que no es libro que trate, ni bien ni mal, ni de la guerra civil, ni del propio hecho del Alcázar, ni de la propia dictadura franquista de cuarenta años de vigencia. No es libro de historia del Franquismo ni de la Memoria Histórica. Simplemente que la trama se inicia en un momento histórico concreto y ese fue el hecho militar en Toledo y ese fue el régimen que imperaba en aquel entonces. Si otro distinto hubiera sido el régimen de la época, igualmente se habría escrito la novela.
La trama empieza realmente en la actualidad, en 2010, en la misma Toledo pero setenta y tantos años después en una de las tantas tiendas de antigüedades que existen en Toledo, sobre todo en el casco viejo o centro histórico, tan cerca de los barrios judíos y de los plateros. La tienda de Julio Ballesteros, un anticuario toledano. La descripción del lugar, muy acertada, con una fisonomía exterior delantera de la tienda de aspecto mudéjar compartida con la parte posterior de estilo modernista donde el anticuario tenía su vivienda. La misma casa era su tienda y su vivienda.  El hallazgo de un autómata medieval... el “Hombre de Palo”, lleva a desvelar quien fue su autor: el italiano discípulo de Leonardo Da Vinci afincado en el Toledo imperial del siglo XVI llamado Giovanni Turriani, castellanizado como Juanelo Turriano; relojero, inventor, ingeniero de la corte del emperador Carlos V. Esto deriva en el descubrimiento de una reliquia de origen bíblico a la que se le atribuyó a la largo de la historia poderes sobrenaturales capaces de cambiar el mundo, de ver pasado, presente y futuro: La mesa de Salomón.  La trama o acción de la novela alcanza su punto intenso cuando tanto el Vaticano como el propio Estado y una organización neonazi se disputan hacerse con la reliquia para sus intereses.
El personaje de Juanelo Turriano está intrínsecamente vinculado con el autómata de madera y con la reliquia. Una reliquia que llegó a Toledo y que fue escondida en esta ciudad permaneciendo oculta varios siglos y descubierta durante el suceso inicial de la novela: el hecho heroico del Alcázar. Una reliquia que el régimen instaurado por los sublevados del Alcázar o sea, la dictadura franquista, puso a salvo volviendo a esconderla con el control tan solo de unos custodios de su secreto y de sus poderes (cuyos personajes aparecen en la novela) hasta que en la actualidad y tras más de setenta años escondida, el principal personaje de la obra, el anticuario Julio Ballesteros, la descubre viéndose inmerso en una vorágine de acción, misterios, intrigas, violencia, suspense, asesinatos, conspiraciones junto a su socio en la tienda de antigüedades y a otros colaboradores; siendo todos ellos, personajes claves en la trama y su desenlace final. Un final que no voy desvelar porque han de descubrirlo ustedes.
Reconozco que la novela, sin ser autobiográfica, evidentemente, los autores vuelcan un porcentaje de sus perfiles en los personajes, que comparten con los autores, al menos las aficiones y las pasiones por la historia antigua, por los secretos de la humanidad, por los misterios de temas inquietantes como templarios, cábala, alquimia, esoterismo, gnosticismo o conocimiento de lo oculto. El resultado final es una buena obra. Un libro de calidad con un estilo cuidado pero sencillo, natural, coloquial y actual sin caer en lo chabacano (incluso se permite algún taco propio del argot o trato entre colegas) para el narrador y los diálogos de los principales personajes de la actualidad.
Sin embargo, la parte histórico-documental sobre transcripciones literales y traducciones de textos antiguos en latín u otras lenguas es muy acertada, fidedigna y las explicaciones aunque parezcan de relleno en la novela, no lo son. Parecerán un rollo pesado. Pero no lo son. Es imprescindible y necesaria esa parte histórica-documental para el desarrollo de toda la trama porque describe el origen y la naturaleza de los misterios que encierra la novela y que los personajes tendrán que descifrar cuales códigos en clave para llegar al final de la cuestión: hallar la reliquia poderosa por la que pelean y hasta matan todas las partes implicadas: Estado, Vaticano, Neonazismo. Se nota pues, que sin ser historiadores profesionales ni especialistas, los autores han bebido mucho de múltiples diversas fuentes históricas y que se han documentado concienzudamente. La parte histórico-documental es muy acertada. El libro está genial. Bien hecho. Bien iniciado, bien desarrollado y con un final en... (permítanme los puntos suspensivos aquí) que no voy a decir si es bueno o malo o si termina bien o mal pero que nos deja con ganas de más. Y esta sensación de querer más, que yo he sentido, que seguramente sentirán también quienes lean la novela, es lo que hace que la obra sea buenísima.
Es cierto que, si bien la mayor parte del mérito es de los autores, también hay una mínima parte de éxito consecuencia de los asesores, consejeros, colaboradores y ayudantes que han tenido durante la creación y escritura de la novela. La idea como base, que los autores plasmaron inicialmente en su primer manuscrito original, es básicamente lo que luego se ha editado, aunque ellos tuvieron que reescribirla de nuevo experimentando así una posterior mejora que acabó puliendo la obra hasta llegar a culminar en lo que hoy ven ustedes, este libro. La corrección ortográfica por especialistas ha rayado en la cuasi perfección. Y todo ello, ya lo han agradecido con creces los autores.
Los autores no pregonan ni alardean de escritores, es más, saben que son noveles e iniciados en la literatura, que les queda mucho por perfeccionar, mejorar y aprender. En ello están, porque escribir El Anticuario de Toledo les ha causado un síndrome, una enfermedad, un gusanillo, el “mono”, que solo se mata escribiendo... y a ser posible, publicando. Es el virus de la literatura que a todo el que empieza le contagia. De hecho ya están con su segunda novela por separado aunque también proyectan una segunda obra conjuntamente del estilo de El Anticuario de Toledo pero con otro misterio, otro lugar, otra reliquia. Así que, Rafa, José Manuel: esperamos ansiosos vuestras próximas obras y os deseamos suerte dándoos ánimo. Bienvenidos a la Literatura, pues.
La novela ha sido publicada por la Editorial Grup Lobher de Barcelona. Pídanlo en su librería habitual, si no lo tiene, encárguelo que pronto lo tendrá en sus manos y podrá comprobar que todo cuanto aquí se dice es cierto. Seguro que, como a mí, le gustará, tanto, como seguramente le habrá gustado el libro El Manuscrito de Avicena del joven periodista y escritor ceutí Ezequiel Teodoro (de quien fui compañero en los periódicos ceutíes), otro ejemplo de buen libro y genial autor que está triunfando con esta novela firmando numerosos ejemplares.
Así pues, el libro El Anticuario de Toledo te va introduciendo, te engancha, te hace sufrir, te hace pedir más... yo quise más y ustedes querrán más... pero... y... no, no, mejor descúbranlo ustedes. Pasen y vean.

Currículo de Joseph Esteve Rico Sogorb en este Nº 38 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria.



EL CINE DADAÍSTA Y SURREALISTA DE BUSTER KEATON
Veronika Almaida Mons ©

 (Ver PRIMERA PARTE en Revista Realidades y Ficciones Nº 37


SEGUNDA PARTE

Buster Keaton se ha caracterizado por dotar de permanente verosimilitud sus filmes, cuidar en extremo los detalles de gran exactitud realista y al mismo tiempo derrochar fantasía e imaginación. La mezcla de estos ingredientes opuestos y complementarios constituyó también una técnica predilecta de los surrealistas. El mundo es dualidad, las apariencias son ambiguas, las tramas del cine de Keaton son ambivalentes. Su protagonista es a la vez un hombre fracasado en sus múltiples desventuras y un hombre exitoso que al final casi siempre obtiene lo que más aprecia, el amor de la mujer amada con la que se casa felizmente. El dualismo inherente al mundo incitó el surrealista Salvador Dalí a pintar numerosas imágenes dobles y anamorfosis.
Buster Keaton
Sus cuadros están repletos de los efectos visuales que equivalen a la sobreimpresión de la película cinematográfica. Dalí diseñó secuencias de sobreimpresión destinadas a Un perro andaluz (1929). Las mismas abundan en la obra keatoniana, alcanzando grados de sofisticación tecnológica insospechable para las tempranas fechas en que se realizan. Amén del desdoblamiento astral-onírico en Sherlock Jr., citaremos otros ejemplos memorables de imágenes dobles surrealistas en sus películas. La roca es un coronel (The General, 1926); la canoa es un globo aerostático [14] (The Balloonautic, 1923); la cabina telefónica es un ascensor (The Goat, 1921); el billar es un golf miniatura (The Electric House, 1922). Nada extraño en tales condiciones que en 1955 todavía soñara Dalí con que “La encajera es un rinoceronte” y deseara rodar una película [15] partiendo de esta idea, obra que quedó inacabada y a propósito de la cual proclamaba la necesidad de emplear una cámara fija, como se practicaba en los primeros años del séptimo arte.
Con anterioridad se ha señalado el aprecio del que gozaba Buster Keaton por parte de los artistas españoles de la Generación del 27. Todos estuvieron muy influidos por el cine, novedad en su época, desde Luis Cernuda hasta Rafael Alberti. Este escribió que “En 1931 habían colas en Madrid para ver a Buster Keaton en El Colegial”, y dijo también: “Eran geniales los ojos de Buster Keaton, que me han perseguido siempre y más después de su muerte” (La arboleda perdida). Aquellos ojos eran, para García Lorca, “infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida”. Toda la juventud española de los años veinte y treinta sentía pasión por la gran estrella que era Buster Keaton, una estrella sin un ápice de divismo, todo hay que decirlo.
Según Rafael Sánchez Ventura, Keaton tenía su “encarnación madrileña” en el joven Dalí Residente, “tímido patológico”, “estrafalario”, y aficionado a lucir maquillaje actoral cuando se hacía retratar fotográficamente [16]. Mientras Dalí homenajeaba [17] a su ídolo en un collage titulado El casamiento de Buster Keaton a modo de respuesta al breve texto teatral de García Lorca El paseo de Buster Keaton y fluía el año de 1925, Rafael Alberti se fijaba especialmente en un film de aquel año, Go West, de cuyo argumento diera una versión deformada y sui generis, pero reveladora del impacto causado por las obras del cineasta americano en la generación de aquellos grandes poetas españoles. En efecto, Alberti transforma la mutua gratitud de la ternera y el cowboy principiante de Keaton en un caso imaginario de parafilia zoofílica en el poema de cincuenta versos titulado “Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca” (Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho ser dos tontos). Como atestigua David Trueba (conferencia citada), los versos finales están en la memoria colectiva: “¿Eres una dulce niña o eres una verdadera vaca?/ Mi corazón siempre me dijo que eras una verdadera vaca./ Una dulce niña./ Una verdadera vaca”, etc.
Del film La General.
Entre todos los artistas del 27, Dalí fue el más surrealista y de mayor aceptación en Estados Unidos. No sorprenderá comprobar que en su obra pululan los gags cómicos y una retahíla de temas comunes al cine mudo, que tanto le marcó en su infancia y juventud. Según se le antoje al exégeta, estos temas pueden ser coincidencias fortuitas, casos de azar objetivo o préstamos directos, conscientes o no, principalmente a las cintas de Keaton. El poema de Dalí “Pez perseguido por una uva” (1927) es más comprensible como el guion de un cortometraje que como el poema dadaísta o presurrealista que se suele ver. El trillado tema de la persecución en automóviles de bandidos y policías nos parece directamente inspirado en la secuencia persecutoria de Sherlock Jr. (1924) por la naturaleza de los objetos incongruentes que arroja el protagonista de este poema para entorpecer a sus perseguidores. Dalí se sentía un actor y guionista [18] frustrado y por ello solía definirse como “un pintor muy teatral”. El fulgurante éxito de su primer intento, Un perro andaluz, por motivos indescifrables nunca llegó a repetirse. Su proyecto Mad Tristan (1944), diseñado también como un guion fílmico en su origen (1938), aspiraba a ser una obra de arte total wagneriana y surrealista, cosa que implicaba una realización cinematográfica, pues se sabe que Dalí deseaba confiar un papel de esta obra a Harpo Marx, pero se quedó en un formato teatral y coreográfico. No así Babaouo, subtitulado “C’est un film surréaliste!”, escrito en 1932 y realizado en 2003, sin ninguna repercusión en la historia del cine ni del arte contemporáneo, pues sus tardíos artífices, ignorantes del estilo keatoniano en el que tenía su origen conceptual, omitieron los componentes de humor en las secuencias de peleas, caídas de bicicleta, niños cubiertos de mucosidades y otros gags tragicómicos de procedencia circense, como la rueda que arroja fuego descrita por Dalí.
Del film La General.
Cuando en 1941-1942 el pintor escribe La vida secreta de Salvador Dalí, otra vez está redactando un guion de largometraje cómico en el que se percibe la sombra de Buster como intérprete de los verdaderos gags que son las anécdotas increíblemente hilarantes que conforman esta fantasiosa autobiografía. El ejemplo de la bombilla que pende de un cable y explota dando lugar a una situación ambigua y cómica es uno de los más llamativos, pues se trata de un tópico de cine, presente en el film Never Weaken (1921) de Harold Lloyd, que indudablemente conocía Dalí. El objet trouvé al que llama “simio enano”, y que describe en el capítulo IV “Falsos recuerdos de la infancia”, puede constituir un recuerdo del verdadero simio enano que acompaña a Buster a lo largo de su film The Cameraman (1928).
La utilización “paranoico crítica” del paraguas en la cama [19] y el desarrollo posterior de su concepto en la creación del “objeto de funcionamiento simbólico” conocido como Taxi lluvioso (1938) puede perfectamente tener su origen en The College (1927) donde se emplea el paraguas en el interior del edificio y más tarde a modo de paracaídas, en la secuencia del pelele, con recurso extraordinario a la técnica de la cámara lenta. Las invenciones dalinianas de objetos tan ingeniosos como inútiles de la categoría de las vanguardistas “máquinas solteras” (Raymond Roussel, Marcel Duchamp) que derivarían en sus humorísticas “máquinas de pensar” [20], parecen reflejar los complicados artilugios que solo es capaz de fabricar Buster Keaton para resolver diversas situaciones embarazosas en sus filmes The High Sign (1921), The Scarecrow (1920) y The Navigator (1924). Sin embargo es en The Electric House (1922) donde Buster supera de lejos a Dalí y se supera a sí mismo, teniendo en cuenta que todos los aparatos inventados funcionan, además de añadir aspectos propiamente surrealistas a la vida cotidiana de la familia que los está disfrutando. La idea de esculturas blandas y formas reblandecidas tan frecuente en Dalí existe con anterioridad en el gag de la estatua ecuestre que se tuerce en The Goat (1921). Al comienzo de My Wife’s Relations (1922), Buster se presenta como un artista escultor moldeando una obra en un material elástico, según una técnica bastante cercana al Surrealismo de Dalí.
Del film La General.
El préstamo más llamativo es el del buzo de The Navigator. En una carta a García Lorca de septiembre de 1925, Dalí escribe: “Parece que Buster Kiton (sic) ha hecho una película en el fondo del mar con su sombrerito de paja encima la escafandra de buzo” (Poesía, nº 27-28, p. 19). En Londres, en 1936, Dalí dio una conferencia-happening vestido con una escafandra. Posó llevando encima del casco de la escafandra no el sombrero chato de Buster, obviamente, sino una copa de cristal con una cucharilla dentro, icono que repetía en sus óleos de aquel momento. El documento está en numerosas publicaciones, por ejemplo, en La vida desaforada de Salvador Dalí, de Ian Gibson (doc. nº 80). Lo curioso de la fotografía de Dalí vestido de buzo es que entre las personas que le rodean hay alguien (Nusch Eluard) que lleva el mismo sombrero que Buster Keaton. Azar objetivo surrealista, sin duda. La escafandra de Dalí usada en Londres o una réplica ha sido colocada en el frontón del Teatre-Museu Dalí en Figueres, signo de una presencia del surrealista cineasta que pasa inadvertida. Buster viajó a España en 1930 o 1931. Se conoce una foto de prensa del actor en San Sebastián (Wikipedia). Se dice que en Torremolinos le reconocieron en la playa unos surrealistas amigos de Dalí pero él no estaba ese día para ver a su ídolo.
Siempre se supo que el pintor extraía de sus propios sueños muchos temas de inspiración para sus lienzos. En un documental de 1965 [21], Keaton comenta, acerca de un gag descartado por el realizador de The Railrodder (1965) debido a su carácter peligroso: “Yo hago cosas peores en mis sueños”, dejando patente que de forma habitual trasladaba a la pantalla contenidos oníricos. Un caso particularmente evidente es el gag de la escalera que se transforma en tobogán en The Haunted House (1921), estructura escénica reutilizada en el musical The Hollywood Revue of 1929, en la secuencia “Princess Rajah”, que baila Keaton. En efecto es frecuente el sueño en que se experimenta la sensación de deslizarse por una escalera de escalones movedizos, como atestigua la novela de Dino Buzzatti (1906-1972) Le rêve de l’escalier (1973).
Las obras respectivas de Dalí y Keaton son tan amplias que resultaría imposible establecer una lista exhaustiva de las ideas o gags comunes a estos dos geniales surrealistas. Aún así es conveniente apuntar unos cuantos más, en el más absoluto desorden del dictado automático de la memoria visual. La idea de “Me caso hoy mismo”, presente en The Navigator y Seven Chances, puede haberse trasladado sin cambio a la tragedia inacabada de Dalí Mártir (ca. 1970-1980). El dibujo El hijo de Guillermo Tell, que muestra un personaje con su cabeza bajo el brazo, recuerda al hombre que se quita su cabeza y la entrega a un despavorido Buster en The Haunted House. Al mismo cortometraje, uno de los mejores por la inventiva y la belleza de las expresiones faciales del actor, pertenece la idea de los maillots con estampado del dibujo de un esqueleto humano, que Dalí utiliza para el vestuario de Mad Tristan (1944), creando el icono-concepto del “hueso de carne” dentro de una amplia gama de “avión de carne”, “raíles de pulmón de ternero”, etc. El gesto de pagar un taxi con un billete grande y no recoger el cambio, que Dalí afirma haber practicado por esnobismo en sus primeros años de vida en París, de 1930 en adelante, y con la explícita intención de impresionar a Breton y a Eluard, es un recurso cómico de Keaton en La mudanza (Cops, 1922). Los instrumentos musicales rotos aparecen en numerosos dibujos surrealistas de Dalí, por ejemplo, el preparatorio [22] al óleo Yo a la edad de diez años cuando era el niño saltamontes (1933), y en sus últimas obras (serie de Las catástrofes, 1982-1983). Podrían haberle sido inspirados por el empleo de dos guitarras a modo de raquetas para caminar sobre la nieve, en The Frozen North (1922). Es un leit motiv keatoniano el tema de la guitarra rota de forma violenta (El héroe del río, 1928; Pest from the West, 1939). Igual que en la obra de Dalí, expresa la frustración de un arrebato lírico, voluntad de antisentimentalismo común a los dos artistas. El típico pan catalán “de tres crostons” que Dalí colocaba sobre su cabeza en una fotoperformance de los años sesenta parece tener eco en un fotograma de The Taming of the Snood (ca. 1941) donde se ve al actor llevar un sombrero provisto de una especie de cuerno torneado que podría ser una escultura abstracta o un pan, dándole el aspecto de un unicornio, tema caro a Dalí.
Del film La General.
El jersey que luce Buster en The College, y su posible variante en El héroe del río, era una prenda extremadamente popular y a la moda. Dalí se refiere a este modelo de jersey, dibujándolo en una de sus cartas a García Lorca de mayo de 1927 (Poesía, nº 27-28, p. 57 y p. 136). También se conocen fotografías de Dalí y de Lorca vestidos con un jersey igual al modelo que lleva Buster en The College. La casa dadaísta dislocada que construye Buster en One Week (1920), amén de recordarnos que el artista surrealista Max Ernst se construyó él mismo una casa de madera en Estados Unidos como se puede ver en un documental, pues era costumbre del país, se anticipa al decorado pintado por Dalí para El sombrero de tres picos (1949) donde aparecen puertas y ventanas oblicuas. Se trata de un diseño vanguardista que pasó a la arquitectura real de un estudio construido en Palamós [23], en la finca del pintor muralista J. Mª Sert, según planos de Dalí, obviamente.
El recurso a la sombra para delatar la presencia de un personaje invisible, truco ya conocido en la leyenda medieval de Tristán e Isolda (episodio del gran pino), se observa tanto en filmes de Keaton como en la pintura de Dalí. Se suele decir que el pintor se inspiró, para obras como Torre de placer (1930) y La vejez de Guillermo Tell (1931), en el mismo empleo de las sombras por parte del pintor “metafísico” Giorgio de Chirico (1888-1978). Sin embargo se trata también de un viejo truco teatral que Keaton introduce en Vecinos (1920), y que funciona igualmente en otras cintas cómicas mudas, por ejemplo, en El hombre mosca de Harold Lloyd. La actitud vanguardista de irrespeto hacia las obras de arte del pasado ofrece otro punto de encuentro en referencia a la Venus de Milo. Keaton posó para una fotografía, disfrazado y en la misma actitud que la célebre estatua. Marcel Duchamp y Salvador Dalí fabricaron juntos una Venus de Milo con cajones (1936), jugando sobre la posible ambigüedad que deriva de la palabra “cajones” si se le aplica el Método Paranoico crítico daliniano, y que da como resultado una Venus viril o hermafrodita, idea plasmada en la humorística fotografía travestida de Keaton.
El cineasta recurría a los accidentes para construir sus gags, desarrollando de un modo paranoico las consecuencias de una acción banal. Por ejemplo, romper una hucha, en varios filmes (The Cameraman, 1928, y passim) se convierte el desencadenante de una serie de gags destructores que generan suspense. Dalí repetía que nunca se debía intentar borrar o corregir un error ni deshacer lo mal hecho, sino que, en fidelidad a Freud, los actos fallidos poseían una especie de valor sagrado y debían convertirse en elementos constructivos de obras nuevas o partes originales dentro de una obra. Al actuar de esta manera el pintor catalán ponía en práctica su principio de “hacerlo todo al revés”. Sin duda Buster Keaton también actuó al revés de los otros actores y realizadores cómicos. Tanto Arbuckle como Chaplin y Lloyd, y más tarde los Hermanos Marx, todos recurrieron a las mismas rutinas cómicas heredadas del vodevil por el cual todos ellos habían pasado antes de llegar al cine, riendo de sus propias bromas para hacer reír. Por el contrario Keaton [24] se definió por una seriedad que Dalí a su vez siempre mantuvo en medio de sus mayores payasadas. “Mi superioridad consiste en que no tengo corazón”, repetía el catalán, queriendo convencerse y persuadirnos de que nunca se emocionaba. Hasta cierto punto pensamos que la mayor originalidad de Buster consistió en haber sabido simular a la perfección que disimulaba sus emociones y su interioridad. Como en el caso de Dalí, terminaría resultando imposible “saber dónde empieza el juego y dónde acaba la sinceridad”. De ese modo se alcanza la surrealidad, borrando las fronteras entre el mundo real y el mundo ficticio o imaginario.
Del film La General.
La cámara fija de los comienzos del cine fue reivindicada por Dalí como una ocurrencia suya de técnica fundamental para hacer arte con el cine. La idea influyó sobre el cine underground de Andy Warhol. Es famosa su filmación con cámara fija realizada a un casi anciano Marcel Duchamp que no hace nada durante veinte minutos. Los planos keatonianos están construidos con preocupación por el equilibrio arquitectónico, como lo son los cuadros de Dalí, con empleo frecuente de una perspectiva de doble punto de fuga. Buster se coloca en general al centro del fotograma, igual que Dalí aparece en el centro de las fotografías del grupo surrealista. En cuestiones de anécdotas, hay una coincidencia divertida entre Keaton y Dalí, pues los dos artistas solían aseverar que sus mejores ideas se les ocurrían “cuando se iban al retrete”. Otro rasgo que tuvieron en común fue el de encontrar dificultad para realizar acciones simples que cualquiera puede hacer, por ejemplo, en Three on a Limb (1946), Buster se queja al padre de su novia de que le costó extraer su dedo de dentro de una manguera, cosa que el hombre no cree, pues él le muestra que introduce su dedo en el mismo tubo y lo extrae sin dificultad. El gag consiste en que Buster lo intenta hacer, pero a él no le resulta tan fácil, sino que su dedo otra vez se queda atrapado dolorosamente dentro del tubo de goma.
La manicura que Dalí incluye como secuencia surrealista de Tristán Loco (1938) era costumbre masculina en Norteamérica. Hay alusiones en al menos tres cintas de Keaton, The Bell Boy (1917), Hard Luck (1921) y Love Nest on Wheels (1937). Lo que sorprende en este último cortometraje es ver que la manicura se dispone a arrancar con sus dientes suponemos que una cutícula, o tal vez una uña, al cliente que reacciona con manifiesto dolor y espanto. La idea daliniana de un acto irracional similar remonta a 1932 [25]. Se sabe que el pintor incluyó este “acto gratuito surrealista” en una de sus conferencias de esa época, pronunciada en Alemania. Se hizo acompañar por una modelo previamente maquillada. Se abalanzó sin preámbulo sobre una de sus manos y fingió arrancarle una uña empleando sus dientes a tal efecto. Causó horror en la asistencia, pues la simulación previamente ensayada se realizó sin fallo. Por las fechas y suponiendo que alguno de los dos fuera deudor del otro, sería Keaton, en este caso concreto, quien habría emprestado a Dalí el siniestro gag. De todos modos, se trata de un rasgo adicional de surrealismo con tintes dalinianos en la obra de Keaton, pues este acto se origina en una vivencia onírica en ambos casos.
Del film La General.
De nuestra breve comparación entre Keaton y Dalí se desprende el rasgo dominante común de una ebullición increíble de sus imaginaciones, plasmada en la abrumadora cantidad de obras de gran calidad artística producidas en un corto periodo de tiempo a un ritmo muy intenso. Se habló de la “locura de precisión” de Dalí en referencia a las obras de Duchamp concebidas como “Óptica de precisión”. El mismo carácter mecánico y científico ha sido subrayado por Francisco Ayala que definió las cintas de Keaton como “un mecanismo perfecto donde todas las piezas se ajustan” [26]. Su obra maestra indiscutible, El maquinista de la General (1926), rebosa de bellezas y hallazgos surrealistas irrepetibles. Cuando Johnnie Gray/Buster Keaton arroja un trozo de leña al cañón que apunta hacia él, comete un acto gratuito típicamente surrealista, aquello que el humorista Dalí llamaba en su jerga personal una “cabra sanitaria”. En este mismo film, la secuencia de antología que muestra a Buster en el apartavacas de la locomotora con el travesaño en sus brazos está envuelta en poesía surrealista. Él ha bajado para retirar un travesaño enganchado en los raíles por los enemigos saboteadores. Se ve detrás de él avanzar lenta y majestuosa la locomotora. Todos los gestos están sincronizados a la perfección, pues al instante de ser alcanzado por la locomotora, consigue desbloquear el travesaño. En esta imagen, la locomotora es comparable con una madre que acoge en sus brazos (el apartavacas) a su niño, pero al mismo tiempo nos evoca una de aquellas cucharas gigantescas diseñadas por Dalí que recogería al hombre como un objeto deleznable hallado delante de ella en el camino por donde avanza imperturbable. Son imágenes nunca vistas antes e irrepetibles, igual que las pintadas por Dalí. Este escribió [27] en 1929 lo que sigue: “Keaton es un personaje que seguramente nos habrá hecho reír mucho. Sin embargo, Keaton no es solo divertido […] Keaton puede servirnos de lección. De lección y de antídoto […] El cine es una realidad de un vigor extraordinario y de una importancia excepcional.” Así queda patente la influencia de nuestro cineasta sobre el pintor.
Francis Picabia (1879-1953), con cierto humor parecido al de un Erik Satie, decía que “para ser seguido había que correr más aprisa que los demás”. Cuando Buster corre perseguido por los policías (Convict 13, 1920; Cops, 1922) o por las novias frustradas (Seven Chances, 1925), es ciertamente dadaísta porque es un líder al revés: va delante de una multitud que le sigue porque le persigue. No la conduce sino que intenta escaparle. Provoca la risa mostrando una situación inversa a la del líder banal al que siguen las multitudes. En los filmes citados, las persecuciones empiezan como un cortejo o un desfile. El gag interviene con la aceleración del andar que termina en descabellada carrera. Ese tópico cómico se convierte en un caso de gran poesía surrealista en The College (1927). Aquí su carrera es la más alocada de todas, y el colmo está en el hecho de que, por única vez, Buster corre sin que nadie le persiga. Corre por amor loco surrealista, para rescatar a su amada de un rival abusador.
Como esta, son numerosas las secuencias surrealistas de puro sueño y poesía que supo crear Buster Keaton y que permanecen en la memoria de todos sus admiradores. Queremos terminar evocando solo tres de ellas: Buster sentado sobre la biela de la locomotora que empieza a avanzar lentamente y lo desplaza arriba y abajo; Buster viajando sobre el manillar de una motocicleta sin conductor que cruza a gran velocidad una vía férrea por la que se acerca un tren; Buster casándose mientras conduce un sidecar y utilizando una tuerca del vehículo a modo de alianza surrealista.

Aclaración: Cat. París-Madrid 2012-13 equivale a Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas, catálogo de exposición en Museo Beauboug, París, y Museo Reina Sofía, Madrid, en 2012 y 2013.

[14] En sus dibujos de 1924 y 1925, Dalí evoca escenas de caza, pesca y globos que parecen directamente surgidas de o sugeridas por las películas de Keaton. Véase Cat. París-Madrid 2012-13, p. 112 s.
[15] La aventura prodigiosa de la encajera y el rinoceronte, proyecto con el cineasta francés Robert Descharnes.
[16] Dalí se autorretrata con aspecto de actor de cine americano, en un fotomontaje de 1930. Cat. París-Madrid 2012-13, p. 35.
[17] Además, en 1929 escribió un apunte sobre Keaton, que citamos más adelante. Íbidem, p. 316.
[18] Su film Impresiones de la Alta Mongolia Occidental, 1975, fue uno de los pocos proyectos que se concretó y recibió un premio. Otro es un film de Performance, titulado Caos y creación, 1960.
[19] Cat. París-Madrid 2012-13, p. 48.
[20] Íbidem, p. 44.
[21] Buster Keaton rides again.
[22] Cat. París-Madrid 2012-13, p. 161.
[23] Del Arco, Dalí al desnudo (Barcelona, 1958, p. 112). Ignasi Puig, El Dalí esotérico (Gerona, 2000, p. 32 s).
[24] El cartel en castellano del anuncio de la película Estrellados (Free and Easy, 1930) invita el público con las palabras que siguen: “Todos a reír con las nuevas aventuras del hombre que nunca ríe… Buster Keaton”, a quien se califica en el mismo cartel como “el rey de los cómicos”.
[25] La idea de arrancar las uñas con los dientes aparece por primera vez en un texto de S. Dalí reproducido en Cat. París-Madrid 2012-13, p. 325.
[26] Indagación al cinema, 1929.
[27] Cat. París-Madrid 2012-13, p. 325.
[28] Nos referimos concretamente al documental escrito y realizado por Fabrice Rouleau, emitido por el canal “ARTE” el día 31/01/1999, en el que Víctor Salleras (un cirujano nacido en Figueras en 1915) cuenta cómo Buñuel hacía subir una mesilla de noche por la escalera en la casa de los Dalí en Cadaqués, hacia 1928-1930, razón por la cual la mesilla de noche luego aparece en la pintura de Salvador Dalí fuera de su contexto, lo que debe comprenderse como “telequinesada”. Por lo demás llama mucho la atención que en la filmografía de Buñuel se vean ectoplasmas de médiums en forma de largas tiras de piel de patata, por ejemplo. Dalí dijo emplear la patata cruda para borrar limpiamente sus errores en pintura, una técnica completamente “brujeril” y que ningún especialista en Dalí explica, naturalmente. En cuanto a glosar el tema de las herejías en el cine de Buñuel, nos llevaría demasiado lejos, pero todos estos elementos convergen para dejarnos ver al cineasta como un hombre de grandes conocimientos esotéricos.
[29] Tampoco era tan “surrealista”, puesto que solía excluir a todos los miembros que lo eran más que él: en esto consiste la ironía, ¿es necesario puntualizarlo?
[30] Emprestada a Odilon Redon y por tanto con un significado neo druídico.


ANEXO
Buster Keaton hizo en 1965 su último film demostrando con él que todo cuanto había filmado siendo joven era arte de vanguardia o esa Poesía de Cinematógrafo que decía Jean Cocteau, otro surrealista excomulgado por André Breton quien, como es bien sabido, era homófobo.
Film de Samuel Beckett es cine underground, igual que el de Andy Warhol. Es arte contemporáneo. Es una versión o remake de L’histoire d’un oeil, un libro de corte —¡ojo a estas dos palabras: corte, ojo!— surrealista. Se ha dicho que era una especie de homenaje implícito a Un chien andalou y su secuencia del ojo seccionado. Lo que nos parece que no se haya dicho es que Film era la inversión de Un chien ni hemos leído acerca de Un chien que narrase exactamente una sesión de Psicoanálisis freudiano en toda regla.
En efecto, Luis Buñuel desempeña el rol del psicoanalista. Se ve muy bien que ha hipnotizado a la chica. Pues para más inri Buñuel era verdaderamente un hipnotizador, y también practicaba la telequinesia, de ello hay testimonios en algunos documentales [28]. Una vez hipnotizada, le corta el ojo. Siempre se ha pensado que “el ojo es el reflejo del alma”. Nada mejor que un ojo para servir de metáfora al inconsciente freudiano. Desde el fotograma del ojo seccionado, Buñuel y Dalí hacen su autopsicoanálisis, su examen de conciencia, es decir, su confesión católica, de ahí la presencia de los maristas.
Hacer cine es proyectar. Los autores proyectan sobre sus personajes las experiencias que ellos poseen personalmente. Un chien andalou intenta explicar un sueño, o una serie de sueños; analiza un complejo, el complejo de castración. Se trata de una cura psicoanalítica resumida, o de una sesión de la cura, puesto que su duración, unos veinte minutos, es similar a la duración de una consulta, dependiendo del terapeuta. Que el médico sea Buñuel es una clara ironía en alusión al jefe del grupo surrealista, André Breton, que era médico, pero no ejercía [29]. El paciente es la actriz. Todo lo que nos muestran las imágenes es el relato que hace la joven de su neurosis. El modelo de esa joven es muy obviamente la hermana de Salvador Dalí. La imagen conclusiva, de los personajes sepultados a medias, es poética porque es ambigua: una parte del ser permanece siempre sepultada en el inconsciente y oculta. Es llamativo el hecho de que Dalí haya recuperado esta imagen [30] para mostrar a la pareja de Tristán e Isolda en un telón pintado en 1944 para su ballet Mad Tristan.
Buster Keaton en Film aporta la prueba contundente y no dicha con palabras —hay que dejar trabajo para los exégetas— de que en su época como autor de películas él hiciera ya obras de arte de vanguardia del tipo ready made y que fue lo comercial un mero velo para ocultar el arte.
Film narra una fobia, la escoptófilofobia, la fobia a ser observado por un escoptófilo, un perverso mirón. El ojo aterroriza. Para “no ver”, el personaje se tapa un ojo. Este ojo tapado lo convierte en una cámara cinematográfica de carne (Dalí: los objetos “de carne” son surrealistas porque son blandos y comestibles). Este ojo único de la cámara fotográfica o cinematográfica es un icono potente, porque su origen es mitológico. Recuerda el ojo único del cíclope, y al dios Wotan (Odín), tuerto pero sapientísimo. Y no es de extrañar: se trata del tercer ojo, y basta con tener uno cuando es “el ojo de Horus”, el “ojo que todo lo ve”. Mientras que los dos ojos de carne mortal son muy bonitos pero inútiles en el plano soteriológico: no ven lo que hay, si bien ven lo que no hay. Y esto no lo decimos nosotros, sino la Cábala.
El objetivo de Film es mostrar a un actor muy viejo, Buster Keaton, haciendo su propio personaje, el de un hombre que ha vivido toda su vida bajo el ojo de una cámara, y eso le ha hecho convertirse finalmente él mismo en una cámara; no convertirse en actor, ni en personaje, ni en un famoso, sino en un aparato mecánico sin piedad: una cámara, un ojo sin carne.
Los otros personajes de Film también son muy viejos, una constante de la obra literaria de Beckett. Los primeros planos son muy exagerados, como lo es una fobia. Obviamente, cuando el Hombre llega a ver a quien le ha estado viendo a él de espaldas durante toda la película, se produce su muerte, la muerte del personaje al que ha interpretado. Pura lógica. También es increíble la lógica y lo racional que hay en Un chien andalou, por muy irracional que desearan hacerlo sus autores. En este aspecto, el fracaso es absoluto. Un chien les salió completamente al revés de lo que ellos pensaron haber hecho. Dejamos por desarrollar esta idea, dando ejemplos y pruebas.
Buster Keaton era dadaísta en sus obras de los años veinte y en 1965 sabe que está realizando su última película con Film, haciendo en esta lo mismo que había hecho en aquellas, arte. Séptimo arte, si se quiere. Pero arte, al fin y al cabo, porque son obras en las que él se expresó como un todo, un ser integral, con sus verdades, es decir, en tanto que artista.
Film dura media hora, poco más que Un chien andalou, es decir, lo que viene a durar una sesión de psicólogo. No solo narra la fobia a la cámara, el odio en el que está trágicamente destinado a convertirse todo amor en la duración —por ello Tristán e Isolda tienen la inmensa suerte de morir de amor, de morir mientras aún se aman, y eso les otorga el privilegio envidiable de amarse más allá de la muerte—. No solo cuenta la historia del ojo de aquel surrealista expulsado —uno más, y siempre ¡por exceso de surrealismo!—, el ojo deshumanizado, el ojo letal. También nos muestra una autoscopia, fenómeno parapsicológico y ciertamente tremebundo para el sujeto que lo experimenta. Es el “testamento de Buster Keaton”, una obra “no comercial” sino de “arte de vanguardia”. Nos parece que el mensaje de Film queda muy claro, si tenemos “ojos para ver”. Aporta una magnífica comprobación a la Teoría del Todo de la Philosophia Perennis, la ley de inversión/espejo, la “ley de Narciso”, que en matemáticas sagradas/iniciáticas/neo-pitagóricas se traduce mediante la irracional ecuación 22 = ∞.
Laus Deo

Currículo de Veronika Almaida Mons en el Nº 36 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria (https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2019/01/).




Nuevos colaboradores

JUAN CARLOS TAJES

(Montevideo, Uruguay 1946) Artista multidisciplinario. Poeta, escritor teatral, narrador. Cofundador del Grupo Vanguardia de Poesía (1963-1973). Presidente de la Asociación Carlos Gardel, de Ámsterdam. Académico Representante en Ámsterdam de la Academia Nacional del Tango de Buenos Aires. Director del Commedia dell’Arte Centrum, Ámsterdam.
Poesía: Canto al Hombre (1963), Cristos de Arcilla (1964), Esquina Cero (1965), La otra guerra (1970), Tantango (1996), Arte y Sociedad (2014), Tiempo de palabras (2015). Antología FIBECO (2018), Antología ¿Hay cura para el amor? (2016), Antología Sangre Nueva.
Antología: Sonneten (1998), Peëzie in het park – Poesía en el parque (2008), Op zoek naar verleiding – En busca de seducción (2014), 50 años grupo Vanguardia 1963/1973, 20 poetas de acción y una canción esperanzada (2013), Las nuevas letras del tango uruguayo (2013), Let’s talk abou summer – Hablemos del verano (2017), Leaves of autumn – Hojas de Otoño (2018), Sangre nueva (2018).
Ensayo: Adoum o el Teatro de la Subversión (Les cahiers du litoral, 2011) (Revista Bilbiographica Americana Argentina - 2014), La insaciable avidez de la burguesía (Ámsterdam Sur, 2014; Aldea 21, México, 2015).
Teatro: Amicitia 83 (De Woelrat, 1983).
Festivales de poesía: 14º Aniversario del Liceo Poético de Benidorm en Estambul (2104), 14º Festival Internacional de Poesía de Granada, Nicaragua (2018), 3er Festival Internacional de Poesía Benidorm y Costa Blanca (2018).

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JOSEP ESTEVE RICO SOGORB

(Elche, Alicante, España, 1965). Narrador, columnista, poeta, historiador, cronista, blogger y ensayista. Diplomado en Lengua Valenciana por el Centro de Formación de Postgrado de la Universidad Politécnica de Valencia y en Organizaciones Políticas por la Fundació Tarrès - Universidad R. Llull, de Barcelona.
Más sobre su biografía y obras en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 55:




REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 38 – Junio de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
Exp. RL-2018-52429319-APN-DNDA#MJ del 18/10/2018, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

Propietario y Director: Héctor Zabala
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Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:

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“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
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