jueves, 30 de junio de 2022

REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—

Nº 50 – Junio de 2022 – Año XIII

ISSN 2250-4281 – Edición trimestral


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(se le avisará cada nuevo número trimestral).

 

“Colibrí azul”
Mónica Villarreal (2022)
(Acrílico sobre madera, 8" x 10")

Sumario

Páginas herejes: el manuscrito como texto sagrado en la literatura mexicana del siglo XX. (Miguel Ángel Galindo Núñez)

• Sobre “La conferencia”, intenso y nuevo poemario de Luis Bacigalupo. (Luis Benítez)

• La cultura judía del este europeo. Una mirada necesaria. “De un mundo que ya no está” de Israel Yehoshua Singer. (Anna Rossell)

• La novela que Borges jamás escribió. (Fernando Sorrentino)

• Encender la palabra para ahogarse. Sobre el poemario “& mi voz tokonoma” de Efraín Velasco Sosa. (Adán Echeverría)

• La aventura de azúcar y el nacimiento del sistema mundial capitalista: pensamientos antropológicos de “Dulzura y Poder”. (Yuping Deng)

• #NosUneLaPoesía: Poemario colectivo durante la pandemia. (José Argenis Díaz)

• Para entender mejor las pérdidas culturales. “Nueva historia universal de la destrucción de libros” de Fernando Báez. (Héctor Zabala)

Nuevo colaborador de Realidades y Ficciones:

            José Argenis Díaz, Villa de Cura, Venezuela

 

 

 

PÁGINAS HEREJES: EL MANUSCRITO COMO TEXTO SAGRADO EN LA LITERATURA MEXICANA DEL SIGLO XX

Miguel Ángel Galindo Núñez ©

Doctorado en Humanidades (Universidad de Guadalajara)


Resumen de la ponencia

La palabra “Grimorio” deviene del provenzal Grammaire noir, que puede traducirse como “Gramática negra” o “Gramática de la oscuridad”, y son los libros de magia utilizados por brujas y hechiceros desde que el Diablo formó parte de la imaginería popular. Parecería contradictorio que lo que supone ser un texto sagrado —siguiendo las ideas de Roger Caillois y James Frazer—, debería tener muchos aspectos de la escrituralidad: la estructura de su mensaje debería ser puntual y sumamente científica; pero hay ejemplos donde no se respeta esto.

Dentro de la literatura fantástica hispanoamericana hay algunos ejemplos de manuscritos y libros sagrados con una gran carga de oralidad. Pongo el ejemplo del argentino Enrique Anderson Imbert con su cuento “El Grimorio” donde, más que una gramática, parece una historia dedicada a alguien. Para este estudio se utilizará la novela corta de Emiliano González: El discípulo; una novela de horror sobrenatural (1989); donde aparece una versión extraña de un grimorio.

La estrategia para abordar estos textos será a partir de los estudios sobre la evolución y uso cotidiano de la lengua hechos por Ignace Gelb, Peter Koch y Wulf Oesterreicher. La ponencia tratará de determinar si es una cuestión cultural o si es tan solo una curiosidad literaria el deconstruir así un texto sagrado al hacer que tenga elementos orales. ¿Se está reconfigurando o resemantizando el manuscrito como texto sagrado en la literatura mexicana del siglo XX? ¿Se puede llamar a estos escritos “grimorios” aunque no se traten de empastados con las mismas características del grimoire medieval? Estas respuestas esperan dilucidarse a partir de la literatura y de su estudio.

 

Palabras clave

Literatura mexicana del siglo XX, Escrituralidad, Magia, Superstición, Emiliano González.

 

 

Palabras dictadas por el maligno

 

Quizá una de las obras más importantes en el mundo de la superstición viene de Sprenger y Kramer. Esta obra es el Malleus maleficarum, o El martillo de las brujas, es el tratado de demonología y manual inquisitorial más importante de Europa el cual llegó a ser útil en América durante tiempos de la Conquista.

El Malleus sirvió de guía para el asesinato de miles de supuestos brujos, y describía a su vez los rituales de estos, también describe en sus páginas acerca de los libros de magia utilizados por las brujas, incluso doscientos años antes de la primera impresión alemana de Sprenger y Kramer. Estos libros eran los llamados grimorios, tomos de conocimientos arcanos que daban instrucciones para realizar aquelarres, conjuraciones, medicinas, e incluso contenían listados de ángeles y demonios. La etimología de esta palabra proviene del francés “grammaire noire”, “gramática negra”, y es porque en sus páginas habitan frases exactas para hablar el idioma de la oscuridad, para llamar a las cosas por su nombre verdadero, o para doblegar la voluntad de las personas por medio de ensalmos. Siempre fueron evidencia de que el diablo había tenido contacto con los aprendices y que les había dictado saberes arcanos, para colocarlos dentro de libros malditos, que serían adorados como el mismo diablo, pues contenía su propia voz.

La existencia de los grimorios puede perseguirse hasta la Baja Edad Media, sin ser siempre un elemento maldito; existían demonios buenos y malos a los cuales podía rezárseles para tener suerte en las cosechas; esto, claramente, proveniente de una evolución del panteísmo a la mitología, y luego al folclor (Lecouteux, 1999). Cabe recordar en esta posible dicotomía bueno y malo que la presencia del maligno siempre fue mediatizada por la Iglesia, pero siempre respaldada por la creencia popular; la apreciación del mal y sus habilidades siempre es determinada por la sociedad (Muchembled, 2002).

Algo muy importante a destacar es que estos grimorios siempre tenían relación con el mundo supersticioso y mágico. Y, aunque tenían gran parte de instrucciones y fungían de manuales, debían ser ocultos de la vista del vulgo, ya fuera con escrituras crípticas o con usos curiosos del lenguaje que ocultaran por medio de astucias saberes arcanos. No es hasta el siglo XVII que empiezan a forjarse instituciones y análisis más recelosos de estos grimorios, y que traspasaban más allá del comportamiento cotidiano de los llamados magos (Ortiz, 2006).

 

Escrituralidad y oralidad en textos escritos

Como se ha visto, una de las características propias de los grimorios es que son textos altamente descriptivos y expositivos. Esta característica viene desde lo que se mencionaba acerca de su nombre y de que son gramáticas; es decir, están marcados por un alto nivel de escrituralidad.

Según los estudios que hacen Thomas Kotschi, Klaus Zimmermann y Wulf Oesterreicher encuentran elementos de lo escrito y lo hablado en textos. Así, entendemos que hay un continuo entre estos dos polos, es decir, no se tratan de fenómenos discretos, sino de un movimiento lento hacia cada uno de los dos polos, los cuales, por sí mismos no se oponen, sino que son matices distintos de la comunicación.

Volviendo a Kotschi, Zimmermann y Oesterreicher (1996), plantean que hay elementos de habla escrita en lo oral y viceversa, a esto le llaman “oralidad” y “escrituralidad”. Lo podemos encontrar en muchas producciones escritas, aunque estas no se encuentren en un estado auténtico. Según los autores, no pueden existir textos hablados; pero sí una aparición esporádica de lo hablado en la escritura. La impronta de lo oral en los textos escritos puede darse por el genio creador donde se simula el habla, ya sea de forma mimética o en textos dramáticos. Claro que, puede que se dé porque los textos estén destinados a ser hablados, como guiones para conferencias o discursos; sin embargo, la falta de competencia escritural también es una posible explicación de ello, es decir, la persona es semiculta quien no tiene idea de las convenciones en torno a lo escrito y lo hablado.

A lo largo de la historia, el libro siempre ha sido considerado un elemento mismo de lo que Oesterreicher define como “escrituralidad”. El Diccionario de los símbolos menciona que “Sería trivial decir que el libro es el símbolo de la ciencia y la sabiduría […]” (Chevalier y Gheerbrant, 2015, p. 644). Es por esto por lo que es un orden cósmico, mágico y alquímico. Por sí mismo, debería tener un orden, la forma estructurada del discurso escrito, y no el caos propio del habla oral. [1]

Es importante considerar que el verter el conocimiento mágico a los libros, tiene su origen mucho antes del siglo XII. Los grimorios como tales empezaron a proliferar desde la Baja Edad Media, pero antes ya se tenía la idea de pasar a lo escrito los antiguos ritos y frases sagradas. Esta clase de comportamiento es propia, según Mircea Eliade (2005), del Homo religiosus: un ser que conoce los ritos y les da su importancia, y, sobre todo, porque usa o los genera (pp. 139-144). Además, el pasar al habla escrita esta clase de tradiciones, es un efecto relevante para la cultura.

La revolución operada por la escritura fue irreversible. A partir de entonces, la historia de la cultura no tomará en consideración sino los documentos arqueológicos y los textos escritos. Un pueblo desprovisto de esta clase de documentos es tenido como un pueblo sin historia. Las creaciones populares y las tradiciones orales no se valorizarán hasta más tarde, en la época del romanticismo alemán; se trata ya de un interés de anticuario. Las creaciones populares, en que sobreviven aún el comportamiento y el universo míticos, proporcionaron a veces una fuente de inspiración a algunos grandes artistas europeos. […] Han acabado por ser tratadas como «documentos», y, en cuanto tales, solicitan la curiosidad de ciertos especialistas. Para interesar a un hombre moderno, esta herencia tradicional oral ha de presentarse bajo la forma de libro... (Eliade, 1991, p. 76).

 

Esta transición de lo oral a lo escrito también la analizaron puntualmente Peter Koch y Wulf Oesterreicher en Lengua hablada en la romania: español, francés, italiano. Según los autores hay elementos que obligan a que los mensajes tengan cierta distancia o inmediatez, como la cercanía física o el grado emotivo del hablante. [2] Se puede entender que la escrituralidad tiende a la distancia en varios aspectos; desde aquí podemos ir trazando conjeturas de lo que será el estudio de textos sagrados y grimorios.

 

El grimorio en la tradición literaria

La presencia del Diablo y de la brujería en la literatura es enorme, sin embargo, la inclusión de los denominados “textos sagrados” o grimorios es un poco más limitada. La narrativa ha dedicado buena parte de su producción, y sobre todo decimonónica, al cuento fantástico. Es en el fantástico donde predominan seres de los puntos intermedios, como fantasmas y vampiros; así, la figura de los diablos y los magos son similares, pues develan la incertidumbre del lector al mostrarnos seres que podrían o no ser posibles.

Esto, por nombrar el período más prolífico de este tipo de narraciones, sin embargo, ya existía desde el relato folclórico, o maravilloso, este elemento, como bien señala Vladimir Propp en Raíces históricas del cuento. En ellos, la maga, por lo general siempre es una mujer, aparece como donante de objetos encantados para el beneficio de la aventura del héroe, y siempre tiene un carácter de sabia, pues, según dice Propp (2000), es un ser cercano a los demonios o a los animales totémicos, y, por lo mismo, posee un aire de grandeza en sus palabras, que tienden más al discurso que a una simple conversación cotidiana (pp. 69-75). [3]

Como se puede observar en los folcloristas y analistas de mitos anteriores, los magos y los sabios utilizan discursos muy estructurados. En la literatura estos seres son los que usan sus libros mágicos o grimorios y tienden a lo que denominamos palabras arriba como “escrituralidad”. Por esto, su presencia está marcada de un discurso que parece apartarse del habla oral o cotidiana. Como ejemplos más modernos de esto tenemos el caso de Howard Phillips Lovecraft, quien —al incluir citas de su ominoso Necronomicón— desarrollaba discursos con un alto grado de escrituralidad. [4]

El Necronomicón puede encontrarse en librerías junto con las Clavículas de Salomón, o El grimorio del Papa Honorio. Estos textos nos muestran los rituales y procedimientos para obtener cierta intervención mágica. Al momento en que ellos son insertados en una narración se convierten en santo y seña para imbuir cierta verosimilitud en el relato, pues son considerados textos mágicos ya consagrados por el canon. Cuando en una narración sobre magia y demonios, se incluyen fragmentos con elementos del habla escrita, pensamos que es más factible, pues estamos acostumbrados a que los textos sagrados muestren esta escrituralidad.

En la literatura hispanoamericana podemos encontrar al argentino Enrique Anderson Imbert (2008) y su cuento “El grimorio”, donde, por más extraño que resulte, el texto no aparenta ser escritural, sino que nos cuenta —en modo confesional— la vida del Judío Errante. Caso curioso, pues el grimorio debe servir como instructivo, como texto altamente científico, y en este ejemplo, no hay tal cosa. Cuando el protagonista del cuento descubre cómo acceder a los saberes del libro, encuentra estas palabras:

Lector, compañero de viaje ¿hasta dónde me acompañarás? Cuanto más te esfuerces por leerme más comprenderás la Historia, la mía y también la tuya. Pero no llegarás muy lejos. Aunque leyeras y leyeras, te morirás antes de terminar este libro. Es bueno que lo sepas: aquí tienes el cuento de nunca acabar. Es mi vida. Soy Joseph Cartaphilus, Battudeus, Juan d’Espera en Dios, Ahasuerus, Sir de Montague, Israel Jobson, Harech ¿No te dicen nada esos nombres? Muchos otros me han dado. Acaso te diga más: Soy el Judío Errante (pp. 134-135).

 

El caso de Enrique Anderson Imbert resulta atípico, pues no corresponde al habla escrita, sino más a la oralidad. “Lector, compañero de viaje” ya indica su intimidad, no hay distancia entre el emisor y el receptor, elemento propio de la escrituralidad.

El ejemplo mostrado a continuación demostrará otro caso atípico de la literatura mexicana y que marcará un ejemplo de la inclusión de grimorios y textos sagrados en la narrativa contemporánea.

 

La obra de Emiliano González

Emiliano González

“Narrador, ensayista, poeta y antólogo. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la FFyL de la UNAM. Colaborador de Cuadernos de Literatura, El Gallo Ilustrado, El Heraldo de México, Fin de Semana, y Punto de Partida” (INBA, 2011). Fue ganador del premio Xavier Villaurrutia en 1978 por Los sueños de la Bella Durmiente, y su novela corta El discípulo: una novela de horror sobrenatural (1989) fue recuperada por Vicente Francisco Torres para Materiales de lectura. El Cuento Contemporáneo de la UNAM en su número 84. De este texto nos preocuparemos.

La novela “[…] es notable por el juego que hace con la información literaria, por su magnífica construcción y por el giro que le da a algunos tópicos de la narración terrorífica, decadente y fantástica” (Torres, 1991, p. 5). De hecho, esta novela estuvo originalmente en Casa de horror y de magia, de 1989. El libro de cuentos abre con esta novela breve, estando a continuación el apartado “Cuentos de horror, de nostalgia y de anticipación” terminando con un par de textos más extensos: “Memorias de un caracol” y “El jardín del placer”.

El libro tiene un carácter decadentista; el texto habla de esta corriente artística-filosófica adscrita a un relato incluido dentro de la novela. [5] La edición original tiene ilustraciones a tinta que van de acuerdo con la narración. La novela narra sobre un personaje sin nombre quien antologa libros de cuentos de horror, de este modo encuentra un texto llamado “El sátiro”, de un tal Aurelio Summers. Buscando más sobre el mismo autor se topa con un manuscrito, un diario, hecho por Summers y que estaba escondido dentro de una mágica esfera de cristales, descubierto después de que la destruyeran. Dicha esfera era adorada por las monjas de un convento en medio de rituales grotescos.

Había en el centro una esfera irregular compuesta por fragmentos de espejos que un mecanismo eléctrico hacía girar con lentitud. Queríamos verla mejor, pero al hacerlo retrocedimos, simultáneamente: reflejados en ella, los rostros y los cuerpos de las monjas y de mis colegas se desfiguraban de una manera pesadillezca. El obispo que la desatornilló propuso que redujéramos a polvo aquel objeto abominable, que insultaba a los hombres y a Dios. Antes de que alguien respondiera, arrojó la pesada esfera desde lo alto del altar. Ésta sólo rodó y se cuarteó un poco. Unas monjas fueron por herramientas y comenzó el martilleo... Bajo la primera, resistente, capa de espejos apareció otra, idéntica. Bajo ésa, otra. Bajo la séptima capa, intacto, apareció este manuscrito (González, 1989, pp. 16-17).

 

A nuestro protagonista le dan a leer este manuscrito donde descubre que Aurelio Summers pudo llegar a una dimensión distinta gracias a una mujer llamada Maisie, que descubrió notas de su padre para acceder a este mundo. Hay detalles como el hecho de que la esfera siempre refleja algo distinto, dependiendo de quién la vea, que el diario está escrito en tres diferentes tintas y que el mundo al que llegan Summers y Maisie lo definen como el topus uranus. Dice el texto que algo exaltaba a los objetos, y, en sus palabras: “[…] hacía que tocáramos un jarrón como si ese jarrón fuera El Jarrón, es decir, la idea platónica de «jarrón»” (p. 36).

Esta narración puede leerse como un juego de espejos: por un lado tenemos el escrito, El discípulo, hecha por el mismo autor Emiliano González, donde nosotros fungimos como lectores; y por el otro está la figura del metaescrito, el manuscrito que encuentra el protagonista, el metaautor correspondiente a Aurelio Summers y el metalector, que es nuestro protagonista. Esta lectura se puede comprobar pues en el escrito —así como el metaescrito— existen elementos singulares que juegan con la imagen del doble.

Cabe recordar que Otto Rank analiza al doppelgänger y encuentra parte de su psicología, así, este texto nos da guiños de este carácter de desdoblamiento; elemento muy importante en toda la novela, pues incluso Summers y Maisie tienen sus dobles en la esfera: un sátiro y una mona de tetas blancas, y que al procrear se condensan en la figura del andrógino.

Todo esto, nos lleva a pensar en que la obra de Emiliano González tiene inclusión de elementos antiguos, la misma mención de Lovecraft ya es un detalle para considerar al tratar textos sagrados, así como referir a Arthur Machen por las situaciones en las que se desarrollarán algunas de sus historias. [6] A partir de ello, se puede empezar a plantear un análisis de los elementos escriturales y la inmediatez y cercanía que coexisten en la novela El discípulo, ya sea desde el elemento del doppelgänger como en su cercanía y distancia.

 

Resemantización de textos sagrados en la literatura de Emiliano González

Como se acaba de mencionar, la trama de El discípulo aborda el descubrimiento de un diario gracias a la antología que nuestro protagonista estaba confeccionando. Algo muy interesante es la aparición de este cuaderno donde se encuentran las anotaciones de Aurelio Summers:

Era un cuaderno empastado en cuero verde y, como ya dije, muy largo y estrecho, en perfectas condiciones a no ser por algunas rayaduras y manchas. Las hojas, delgadísimas, estaban llenas de una escritura irregular y poco atractiva, aunque descifrable. El color de la tinta variaba: las primeras páginas estaban en verde, las siguientes en sepia y las últimas en negro (p. 19).

 

Este diario detalla la vida de Summers en tres etapas: la escritura verde, desarrollada en Londres, de marzo de 1907 al 4 de mayo; la escritura sepia, durante el 5 de mayo de 1907 y la escritura negra, el 6 de mayo; para interrumpirse de pronto.

Es muy curioso que sea un diario, pues, como bien pregunta el protagonista al reverendo que contacta: “¿Adoraban el manuscrito?”, quien responde: “En cierta manera, sí. Lo importante es que las siete capas de espejos lo protegían. […] De los rituales perversos y del manuscrito no dijeron nada...” (p. 17). Esta descripción parecería recalcar la idea de que era un texto sagrado; dado a que lo adoraban estos “privilegiados”, iniciados en el culto de la gran esfera. Más tarde, en el mismo diario, bajo la fecha del 21 de abril de 1907 se llega a mencionar que en este mundo ciertos escritores tienen sus grimorios, “una serie de metáforas herméticas para el público y un cristalino grimorio para los iniciados: otro mundo...” (p. 17). No cae en saco roto esta redacción, ya que se puede comparar el modo en que se relaciona la aventura del personaje metalector —el primer protagonista— con el metaescritor —Aurelio Summers—. La redacción del diario es un desdoblamiento del mismo cuento, en un juego de dobles, pues —como argumenta Otto Rank en torno a la literatura—, hay un desdoblamiento del autor en sus personajes, hay un doble idéntico de Emiliano González que es el protagonista de la novela; y por el otro lado, tenemos a Aurelio Summers, quien es un doble distorsionado de González.

¿Por qué el autor decide describir este grimorio como si fuera un diario? Esto le resta su carácter escritural al metaescrito. No es desconocimiento por parte de Emiliano González. Hay varios puntos de la narración donde se evidencia la escrituralidad, como la carta recibida el antologador sobre el manuscrito:

El sátiro es una de las joyas más raras de mi biblioteca. El enigmático Summers publicó este libro en una edición limitada a 100 ejemplares. El anónimo compilador de Dark Chambers fue uno de los pocos afortunados en obtener uno de ellos. Tengo el orgullo de decirte que mi padre fue otro. Libro inconseguible, pues muy pocos ejemplares fueron repartidos, y el resto de la edición fue quemado por Summers poco antes de su desaparición, tan comentada por ciertos círculos literarios de la época. Lamento no poder dar más detalles de una historia larguísima, para narrar la cual tendría que hacer un esfuerzo que mi salud actual me impide hacer. Prefiero narrártela cuando salga de esta enfermedad, pues ahora sólo te confundiría.

El sátiro es el único libro de Summers.

Un saludo, José (p. 10)

Esta carta puede verse como el detonante de la historia, así como lo hacía el tópico del manuscrito encontrado en la mayoría de los relatos decimonónicos. Tiene un alto grado de escrituralidad por lo mencionado por Oesterreicher y Koch: existe una distancia entre emisor y receptor. Es curiosa la otra carta recibida y que termina con el primer apartado de la novela: “El sátiro”:

You're completely wrong about Summers’ birthplace. In fact, Summers was not Spanish at all. He was born in Buenos Aires (1882). If you want more information, come to visit me at my Abbey. What would you think about unpublished manuscripts by our author?... (pp. 13-14)

 

El autor está demostrando cómo utiliza la distancia y la cercanía en textos escritos. ¿Por qué no hace lo mismo con Summers? Primeramente: es un diario personal. ¿Entonces por qué lo adoran? Quizá esto se salga de la idea cotidiana de grimorio, y recaiga por completo en su carácter de texto sagrado.

Sabemos que siguen siendo instrucciones, por ejemplo, el 5 de mayo de 1907 Maisie (o la esfera) explica: “Debes fijar la mirada en los ojos del sátiro durante tres minutos. Luego, debes cerrarlos. Cuando los abras, verás algo nuevo y sabrás qué hacer...” (pp. 13-14). Como buen texto escrito, debe dejar evidencia de lo ocurrido; ese es una de las razones del habla escrita. Y nos muestra lo que debe acontecer:

Me quedé solo, con la esfera. Me aproximé y el vago sátiro se aproximó a mí. El olor a cadáver aumentó. Traté de mirar los ojos del monstruo. En un principio no se distinguían bien, pero poco a poco dos pupilas verdes fueron clavándose en las mías. Las miré con horror. Un agua verdosa y turbia, como la de los ojos de Maisie. Calculé, mirándolas, tres minutos. Entonces cerré los ojos. El olor a cadáver (a cadáver de macho cabrío) se hacía insoportable. Un segundo, dos, tres... y abrí de nuevo los ojos. La esfera giraba con rapidez cada vez mayor. Asustado, retrocedí. La esfera giraba vertiginosamente, y mientras eso ocurría, el sátiro se volvía más y más vago, hasta que desapareció. […] Entonces, la esfera llegó a su clímax de velocidad. En su superficie sólo se veían colores e imágenes imprecisas... […] Ésta comenzó a disminuir la rapidez de su rotación. Mientras ello sucedía vimos que la esfera no era una esfera ya, sino una superficie bruñida y circular, con marco dorado, que daba vueltas cada vez más lentas, hasta que se detuvo. Un espejo, un espejo redondo que no nos reflejaba a nosotros, ni a la buhardilla, ni al sátiro, ni a la mona blanca sino a una habitación abigarrada. “No es un espejo”, pensé. “Es una puerta” (p. 34).

 

Howard P. Lovencraft

Si bien es atípica la manera en que se cuentan los procesos mágicos, y los resultados sobrenaturales, no lo hace desde un grado instruccional como podrían ser cualquier Clavículas de Salomón, o grimorio alquímico. Nos está relatando, parecería acercarse mucho al mito, a la narración sacra, a la confesión bíblica para llegar a probarlo desde primera voz, como dice Jean Bellemin-Noël (2001) en torno a esta clase de narrador personaje: “Mantiene la distancia, protegido tanto del énfasis como de la contaminación del delirio” (p. 125). Podríamos decir desde este punto lo que se ha mencionado muchas veces en torno a los trabajos de Lovecraft: sus personajes escriben para dejar en claro que no fue una alucinación, para dejar un asentamiento de su cordura, la cual, en la mayoría de las veces, es tratada como un hecho fantástico.

¿Qué finalidad tiene este narrador en primera persona? Como ya se dijo sobre Koch y Oesterreicher, existen varios factores donde hay cercanía: como la implicación emocional, la espontaneidad y el número de interlocutores; sin embargo, al tratar temas ajenos y con una lejanía física, deberían respetarse esos elementos de escrituralidad.

[Hay] una forma muy particular de la «misse en abyme», aquella que comprende el reflejo explícito de la instancia narradora en calidad de nivel de enunciación: el cuentista aparece como autor de un escrito o como aquél que cuenta y da viva voz, por lo que nos encontramos de nuevo con el problema ya estudiado del narrador fantástico [...] (Bellemin-Noël, 2001, p. 135).

 

Y es esto lo que ocurre con un metaescritor, Aurelio Summers, que es el reflejo del mismo Emiliano González. Así, habla de lo ocurrido en el mundo de las ideas, el topus uranus, espacio dedicado a los dioses, y como voz de la misma deidad. Esto es lo que hace sagrado al texto, pues, como dice Mircea Eliade (1974), es muestra de una hierofanía, es una prueba viviente de la existencia de lo sobrenatural, como lo son los evangelios del Nuevo Testamento. [7] Su grado de escrituralidad es sacrificado para que resulte más íntimo, aunque explique rituales y procesos. Desde este punto, podría ser un grimorio solo como contraparte de la Biblia, el grimorio como una biblia oscura, como esa gramática de la oscuridad. Aunque no comparte los elementos específicos que son lo procedimental, quiere desdoblarse en esa primera persona para lograr demostrar lo que realmente es: un testimonio de lo sobrenatural.

Enrique Anderson Imbert

Así, podemos pensar que, en la literatura mexicana, o al menos en la literatura contemporánea sucede esto. Mircea Eliade ha comentado que la sociedad ya no cree en lo mismo que nuestros antepasados, y ese pensamiento mítico ha ido desapareciendo o transformándose. La hierofanía surge ahora en otros elementos, y es cuando vemos que el grimorio no puede ser igual que antes; debe reconstituirse para los tiempos modernos, o al menos modernos dentro del tiempo del relato. Dentro del tiempo de El discípulo es normal que estos textos se alejen de la escrituralidad, pues hay muchos elementos escritos, como las cartas y los documentos que tiene que revisar el protagonista, por ello es necesario que este se vuelva intimista, como ocurre con los textos mencionados de Lovecraft y Enrique Anderson Imbert.

De aquí, podemos creer que mientras más nos inmiscuimos en este mundo postmoderno, más requeriremos que los grimorios y textos sagrados regresen a la escrituralidad, pues lo actual, lo cotidiano es la oralidad.

[...] en otro nivel, las huellas de oralidad del discurso que, implicando al destinatario en lo vivido por el narrador, dan por descontada la realidad extratextual de cuanto se narra. Estos mecanismos, adhiriendo la ilusoria realidad del texto al mundo del lector, crean las premisas de una verosimilitud semántica, es decir la apariencia de una correspondencia entre los contenidos de la ficción y la experiencia concreta (Campra, 2001, p. 176)

 

El texto de Emiliano González podría hacernos pensar que, realmente, el tópico del manuscrito encontrado siempre debe oponerse a lo cotidiano, a lo común. Quizá los grimorios se hayan modificado y la literatura tenga que mostrarnos esta clase de textos hierofánicos, distanciados, alejados de nosotros, siendo que nos susurran palabras mágicas al oído, como diría el reverendo al protagonista: “Empieza como un diario literario y termina como... ya lo verá usted” (p. 19).

 

[1] Otro ejemplo de esto lo encontramos en Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana de Roberto González Echevarría, donde se explica la peculiaridad de la literatura, en donde lo escrito representa el orden. Dentro de cada intervención de un libro o manuscrito se relaciona indirectamente con el Poder. El Poder representado aquí es la palabra. Todo lo escrito, según González Echevarría, es prueba de verdad.

[2] Para entender esto, se distinguen varios elementos que marcan la distancia o la inmediatez:

a) Grado de publicidad, o número de interlocutores         b) Grado de familiaridad entre los interlocutores

c) Grado de implicación emocional

d) Grado de anclaje de los actos comunicativos en la situación o en la acción

e) Campo referencial

f) Inmediatez física de los interlocutores

g) Grado de cooperación

h) Grado de dialogicidad

i) Grado de espontaneidad

j) Grado de fijación temática (Koch y Oesterreicher, 2007, pp. 26-27)

Dependiendo de hacia dónde tiendan esas características, el texto será más inmediato, o marcará más la distancia.

[3] Esta misma función la encontrará Joseph Campbell (2015) en El héroe de las mil caras, pues reconoce al sabio como un ser casi divino, en contacto con las fuerzas superiores e inferiores mismas, que harán de su discurso una serie de adivinanzas y enigmas que deben ser descubiertos por el protagonista del mito y la leyenda.

[4] Gracias a los esfuerzos de Lovecraft por crear un referente escrito, se puede rastrear la existencia del Necronomicón, no solo en la ficción de 1921, correspondiente a La ciudad sin nombre, sino en ediciones vendibles como las de ediciones Tomo y Edaf, que han sacado al mercado el famoso grimorio creado por el Árabe Loco, Abdul Alhazred.

[5] La narrativa de Emiliano González tiene mucha carga decadentista. En Memoria de la palabra (Dos décadas de cuento mexicano: 1970-1990) se dice que “En el territorio imaginario de Emiliano González son frecuentes las mutaciones de los seres, las prácticas rituales del erotismo y el horror en sus diferentes intensidades y manifestaciones. Situado todo ello en la atmósfera encantada de ciudades góticas, jardines floridos y paisajes fabulosos” (Muñoz, 1994, p. 542). Y son, curiosamente, estos elementos los que están presentes en El discípulo, pues todos desfilan para dar elementos fantásticos a su narrativa.

[6] Podemos encontrar referencias a otros textos, “[…] su vinculación con ciertos autores canónicos del gótico y de lo fantástico, así como del decadentismo y romanticismo […], pues el propio cosmopolitismo del autor –rasgo muy visible de su literatura- lo lleva a establecer diálogos estéticos con Lovecraft, Arthur Machen, Joris Karl Huysmans y Edgar Alan Poe, entre otros” (Olvera Vázquez, 2011, p. 4).

[7] La palabra “hierofanía” fue hecha desarrollada por Mircea Eliade en su Tratado de historia de las religiones. Este término refiere a ser consciente de lo sagrado. Uno puede darse cuenta de ello cuando se manifiesta por medio de objetos cotidianos, como cruces, objetos o en este caso, libros.

 

Bibliografía

• Bellemin-Noël, Jean. “Notas sobre lo fantástico (Textos de Teophile Gautier)”, en Teorías de lo fantástico (Madrid, Arco, 2001).

• Caillois, Roger. El hombre y lo sagrado (México, FCE, 2006).

• Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito (México, FCE, 2015).

• Campra, Rosalba. “Lo fantástico: una isotopía de la trasgresión”, en Teorías de lo fantástico (Madrid, Arco, 2001).

• Eliade, Mircea. Tratado de la historia de las religiones (Madrid, Cristiandad, 1974).

• Eliade, Mircea. Ocultismo, brujería y modas culturales (Barcelona, Paidós Orientalia, 1991).

• Eliade, Mircea. Mito y realidad (Barcelona, Labor, 2002).

• Eliade, Mircea. El vuelo mágico (Madrid, Siruela, 2005).

• Frazer, James George. La rama dorada. Magia y religión (México, FCE, 2011).

• González, Emiliano. Casa de horror y de magia (México, Joaquín Mortiz, 1989).

• González Echevarría, Roberto. Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana (México, FCE, 2011).

• Instituto Nacional de Bellas Artes [INBA] (6 de enero de 2011). “Emiliano González”, en Catálogo Bibliográfico de la Literatura en México. Recuperado de: https://literatura.bellasartes.gob.mx/ciudad-de-mexico/4132-gonzalez-campos-emiliano.html

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SOBRE “LA CONFERENCIA”, INTENSO Y NUEVO POEMARIO DE LUIS BACIGALUPO

Luis Benítez ©

En fecha muy reciente el pujante sello Paradiso Ediciones, de Buenos Aires, lanzó un nuevo poemario del destacado autor argentino Luis Bacigalupo, que ratifica su condición como uno de los poetas más sobresalientes de la generación del ‘80.

Que todas las palabras están allí, en los diccionarios, y también en boca de la gente, es algo que no debemos demostrar. Pero el empleo que hacen de ellas determinados autores, eligiendo unas y descartando otras, confirma aquello que recomendaba Miguel Ángel a sus aprendices de escultores: la obra de arte está allí, dentro de ese bloque de mármol, lo que hay que hacer es eliminar todo lo que sobra.

Tal es el caso de Luis Bacigalupo, quien aprendió muy bien, en su ya larga trayectoria autoral, a clavar el cincel y dar el martillazo donde corresponde, para que el cuerpo siempre esquivo de la poesía quede desnudo ante nosotros.

Su poética es muy capaz de acercarnos, entre las inevitables luces y sombras que alumbran y ocultan el camino, a esos límites del lenguaje donde se perfila, a veces como un relumbrón fugaz, que es posible traspasar los límites de la herramienta, la lengua, para poner el pie más allá, siquiera por un instante.

Ese instante que es, entre otros, el objetivo mayor del género, cuando el lector puede avizorar —en un insight inolvidable, quien lo experimenta comprende lo que digo— esa epifanía y revelación de lo Real, algo que antes de chocar de frente con la obra de arte escrito suponíamos como imposible.

Cuando los poetas de los calibres de Bacigalupo nos muestran que es factible, que ellos lo hacen reiteradamente a través del corpus de sus obras, nos parece que fue relativamente fácil obtener ese resultado, pero siempre, siempre, después de que ellos lo consiguen.

La conferencia [1] último lanzamiento de la obra del referente de la poesía argentina que Paradiso Ediciones tuvo el buen tino de colocar en librerías hace muy poco, da precisamente en el blanco buscado. A través de sus páginas el juego constante de alusión/elusión que practica Bacigalupo alcanza una intensidad que ya presagiaban sus entregas anteriores. Las palabras que descarta el autor, siguiendo el consejo de Miguel Ángel, dejan lugar a las precisas para referirse al misterio vital sin darle ninguna escapatoria al lector.

La red de referencias y sentidos ocultos envuelve en sus entresijos prácticamente de inmediato, al abordar un universo creado por el autor no paralelo al que está presente por fuera de sus páginas, sino dirigido como atajo directo al que habitamos todos.

         En Bacigalupo las intersecciones entre lo cotidiano y lo que no lo es puede establecer campos comunes, donde lugar y no lugar configuran el conjunto completo, de un peso por momentos asfixiante, dada la gravedad de cuanto nos está mostrando. A través de La conferencia, no somos nosotros el auditorio obediente y atento solo a la voz del maestro —que Bacigalupo definitivamente lo es—, sino los copartícipes en la creación de sentido, desde que lo editado nos rapta y coloca en otro sitio para que, atendiendo a lo que vemos (en La conferencia las cosas se ven y hasta se palpan, no solo son nombradas) realicemos la labor de traducción a nuestra propia lengua, la más íntima y personal, de cuanto nos exhibe el poeta. A veces lo hace por un breve segundo; en otras ocasiones insiste de nuevo, pero invariablemente la impronta que deja posee la potencia suficiente como para modificarnos de manera perdurable, al menos a los más afortunados de nosotros.

En suma: se trata de una obra consagratoria para un poeta que ya no necesitaba de otra más.

 

El autor

Luis Bacigalupo nació en Buenos Aires en 1958. Es poeta, narrador y editor. Ha publicado los libros de poesía Trogloditas (1987), Yo escribía un poemita (1988), El relumbrón de la claraboya (1989), Madagascar (1ra. edición 1989; reeditado en 2020), Las purpurinas (1989), El océano (1992), Elíptica del espíritu (con dibujos de Laura Dubrovsky, 1995) y Mixtión (2014). Publicó la novela Los excomulgados, precedida por las obras de igual género La deuda (2000) y La enfermedad (2022). Su novela Entrañas argentinas —aún inédita— fue finalista del Premio Clarín de Novela en 2001, 2002 y 2003. Dirigió la revista de literatura La Papirola y actualmente la editorial de poesía El jardín de las delicias.

[1] Paradiso Ediciones, ISBN: 978-987-4170-50-7, 112 pp., Buenos Aires, marzo de 2022.

 

 

 

LA CULTURA JUDÍA DEL ESTE EUROPEO. UNA MIRADA NECESARIA

Anna Rossell ©

Israel Yehoshua Singer

De un mundo que ya no está

Traducción del yiddish de 

Rhoda Henelde y Jacob Abecasís

Acantilado, 2020

 

Verdaderamente, Israel Yehoshua Singer (Biłgoraj —Polonia—, 1893; Nueva York, 1944), polaco de origen judío, escribe sobre un mundo desaparecido como él lo conoció. Por ello este libro de memorias es un precioso documento, necesario para comprender el presente. Porque ningún presente es el que es sin su pasado.

Israel Y. Singer

Este autor de novelas, escritor en yiddish, lengua hablada por los judíos asquenazíes de origen alemán, formada con elementos del hebreo, el francés antiguo, el alto alemán y dialectos del norte de Italia, conoce a la perfección los ambientes y las tradiciones que describe, y nos los lega como un tesoro. Y son un tesoro, en una doble dimensión: porque la lectura de su libro nos permite entender numerosos personajes que han poblado la mejor literatura centroeuropea y también porque nos acerca a las culturas y subculturas judías, que, evolucionadas, aún perviven como reliquia. Sin ir más lejos el yiddish se conserva en las comunidades judías de Rusia, Lituania, Polonia y los Estados Unidos.

Según consta en la Nota de los traductores que precede al texto, el libro formaba parte de un ambicioso proyecto de memorias, que debía ofrecernos una amplia panorámica de la vida y del entorno del autor. Su intención era escribir una trilogía de alrededor de mil quinientas páginas, de las cuales solo alcanzó a redactar los primeros veintidós capítulos, los que abarcan la vida de Singer hasta los trece años (1906), que ahora se publican.

Descendiente de una larga tradición de rabinos, hijo y nieto de rabinos, la infancia de Singer transcurre inmersa en la más pura ortodoxia religiosa. Su familia vive humildemente, si bien pertenece a una clase social de rango considerado superior por el cargo que desempeña su padre en la pequeña ciudad de Lentshin.

Como corresponde a los varones de las familias judías piadosas, Israel Yehoshua es educado en el estudio de la Guemará (segunda sección del Talmud) y de la Torá, una actividad que no se corresponde con su tendencia infantil al juego y a la expansión natural. Si bien ello no se exterioriza en brusca rebeldía manifiesta, sí es evidente la mirada crítica del niño que ve y juzga desde la distancia de quien no se identifica con unas prácticas a menudo rayanas en la superstición. Ello y el enrarecido ambiente provinciano de la pequeña ciudad condicionan la atracción del niño por todo aquel que viene de fuera, sobre todo de ciudades más grandes, o que rompe los clichés clásicos.

El hecho de que tanto el padre como el abuelo sean rabinos, en Lentshin el primero y en Bilgoray el segundo, ciudad esta última que la madre y los niños visitan los veranos durante varios meses, proporciona al narrador un conocimiento amplísimo del espectro de personajes piadosos que acuden a la casa de ambos rabinos en busca de consejo o de solución a litigios. Así el lector conocerá de primera mano sus preocupaciones, sus prejuicios, sus hábitos, su carácter y a sus familias. Sin embargo, dado el talante curioso de Israel Yehoshua y su predisposición al juego al aire libre, participaremos también de ambientes menos religiosos, más humildes, así como del enfrentamiento entre los jasídim (entre los que prima el misticismo sobre el estudio del Talmud) y los mitnagdim (estudiosos del Talmud). Asimismo, a través de ciertas escenas donde se producen encuentros entre judíos y gentiles, percibimos la mirada de los primeros hacia los cristianos de su entorno.

El libro, plagado de términos hebreos y yiddish imposibles de verter al español, viene acompañado de un glosario explicativo de todos ellos y tiene el valor añadido de estar traducido directamente desde el yiddish.

Del autor se han publicado también en España, y en español, las novelas Los hermanos Ashkenazi (Ediciones B, 2003; Acantilado, 2017) y La familia Karnowsky (Acantilado, 2019).

 

 

 

LA NOVELA QUE BORGES JAMÁS ESCRIBIÓ

Fernando Sorrentino ©

1. Impertinencias e imposibilidades

En La Nación del 13 de julio de 1997, Juan-Jacobo Bajarlía se empeña en adjudicar a Jorge Luis Borges la paternidad de la novela policial El enigma de la calle Arcos.

Jorge Luis Borges

Por desgracia, me veo en el deber de refutar al viejo amigo de tantos años. Sin pretender realizar un análisis puntilloso de su trabajo —cosa, por otra parte, imposible—, su lectura me deja la impresión general de que Bajarlía —hábil cultor del género fantástico— descubre sorprendentes relaciones de causa a efecto entre hechos totalmente desvinculados entre sí.

Gracias a él nos enteramos, por ejemplo, de que el diario Crítica publicó, en folletín, no solo El enigma de la calle Arcos, firmado con el seudónimo de Sauli Lostal, sino también Los cortadores de manos, novela escrita en colaboración por Ulyses Petit de Murat, Ricardo M. Setaro, Enrique González Tuñón y Raúl González Tuñón; tenemos también una idea del argumento de esta novela; sabemos que la firmaba “Jaime Mellors” [1] y que tal nombre correspondía al del guardabosque de El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence. Se nos informa que el diario Noticias Gráficas publicó, también en 1932 y en folletín, El crimen de la noche de bodas, de Jacinto Amenábar, seudónimo de Alberto Cordone. Con igual pertinencia se nos hace recordar que, “mucho antes”, en 1904, la revista Caras y Caretas había publicado El paraguas misterioso, cuyos capítulos escribieron sucesivamente Eduardo L. Holmberg, José Ingenieros, Carlos Octavio Bunge, David Peña, Alberto Ghiraldo, Roberto J. Payró “y otros notables de la época” …

Todo esto es muy ilustrativo, pero no resulta fácil saber qué relación guardan tales hechos con Borges y con El enigma de la calle Arcos.

Según Bajarlía, fue Ulyses Petit de Murat quien le reveló el secreto de que Borges había escrito El enigma de la calle Arcos. Más aún, “la novela fue escrita al correr de la máquina. Borges le dedicaba un par de horas por día”. Y “fue escrita por Borges para ensayarse en ese género”.

Evitando entrar en ninguna clase de suspicacia, prefiero formular dos preguntas retóricas:

1) ¿Para qué querría Borges ensayarse en un género —la novela— que jamás había ejercido y que jamás ejercería? [2]

2) ¿Cómo Borges, que nunca supo escribir a máquina, [3] podría redactar una obra de un género que no le interesaba y, por añadidura, al correr de tan diabólico aparato?

 

2. El enigma ya es una parodia imparodiable

Bajarlía le había hecho notar a Petit de Murat que “esa obra presentaba una gran disimilitud de estilo respecto de los otros libros de Borges”. (Por supuesto, la palabra otros es insidiosa, pues supone petición de principios: pretende establecer que Borges escribió El enigma de la calle Arcos y, además, otros libros.)

Yo he leído El enigma, y estoy por completo de acuerdo con la opinión de Bajarlía. Pero se me ocurren algunas observaciones, que provienen de mi experiencia de asiduo lector y —por qué no— de ocasional narrador.

Creo que nadie puede escribir totalmente en un estilo ajeno: aun quien se proponga la más descarada parodia termina, tarde o temprano, por hacer asomar su estilo entre los párrafos que va elaborando. Recordemos que, en los pocos casos en que Borges ensayó textos paródicos (algunos relatos de la Historia universal de la infamia o en los versos y el habla del ridículo Carlos Argentino Daneri, de “El Aleph”), siempre, detrás de su escritura burlesca, aparecen la inteligencia deslumbrante, la sutileza, el delicado matiz y las mil y una virtudes que conocemos como estilo borgeano.

Dicho esto, afirmo con todas las letras que, en ninguna circunstancia real o imaginada, Borges —ni ebrio, ni dormido, ni víctima de los efectos de atroces alucinógenos— podría escribir párrafos como los que siguen, que en El enigma se prodigan desde el principio hasta el fin. [4]

 

Empecemos con el retrato de uno de los personajes:

Juan Carlos Galván podía tener unos cuarenta años; acaso no tuviera ni treinta y cinco, pues mientras el rubio opaco de su cabello espeso y naturalmente ondulado matizábanlo infinidades de níveos hilitos que intensificaban blancuras cerca de las sienes, su tez fresca y rosada como la de un mozalbete exaltaba juventud.

 

Sus ojos grandes, verdemar, eran ojos de niño, aunque —en su plácido mirar— tenían un no sé qué de severo, agreste y cruel. Encarnaba, en todo caso, el prototipo del gran señor. Sus gestos eran parcos y desenvueltos, su conversación culta y sobria. Notábase en sus ademanes un sello de inconfundible distinción que, unido a su innata sencillez y amabilidad, hacíale en seguida atrayente. Más bien alto, robusto, pero esbelto, bien proporcionado, muy varonil, tal —a vuela pluma— uno de los principales personajes de este dramático episodio (cap. I, págs. 27-28).

 

Sigamos con esta inolvidable reflexión:

Porque —y se nos conceda este paréntesis netamente psicológico— hay que convenir que nos sentimos siempre un poco atraídos hacia todo lo que encarna el mejoramiento físico de la raza humana y si a esa mejora corporal se aúna preclara inteligencia la atracción aumenta y —a veces— se torna casi absoluta (cap. III, pág. 55).

 

Y ahora con la joven que es dulce, buena, sumisa, desinteresada, abnegada y sincerísimamente cariñosa (sin dejar de prestar atención a la dupla concluyó/concluyente y al verbo cautivándose como extravagante sinónimo de ganándose):

Con su desprecio y enorme altanería me arrojó definitivamente en los brazos de una joven que con dulzura, bondad, sumisión, desinterés, abnegación y sincerísimo cariño concluyó por conquistarme en forma concluyente cautivándose todo mi afecto, consiguiendo todo mi amor (cap. IV, pág. 78).

 

Y terminemos observando esta catarata de adjetivos, donde el único sustantivo que queda sin modificar es parte:

El multimillonario Juan Carlos Galván, además de ocupar el alto cargo de gerente general de una poderosísima compañía argentina de seguros generales, formaba parte también de varios directorios de sociedades anónimas, de las que era, al mismo tiempo, fuerte accionista (cap. II, pág. 40).

 

Nueva pregunta retórica: ¿pudo ser Borges el redactor de tales desatinos?

 

3. El autor de El enigma

Promediando el artículo de Bajarlía, se repite el procedimiento de aducir hechos aleatorios, ahora referidos a tres de los antepasados de Borges, a quienes el autor ubica, según su “importancia”, en una suerte de tabla de posiciones: Francisco Narciso de Laprida, Manuel Isidoro Suárez —abuelo (y no bisabuelo) materno de doña Leonor Acevedo— y Francisco Borges. En seguida consigna que el protagonista “se llama Horacio Suárez Lerma. Suárez es el apellido del bisabuelo [sic] de la madre de Borges. Lerma pudo ser una transposición [5] de Laprida”.

Más adelante leemos: “Todas estas precisiones, que, paradójicamente, pueden considerarse conjeturas, explican que sesenta y cuatro años después de la publicación de El enigma […], todavía no haya aparecido el denominado Sauli Lostal”.

Aunque yo no hablaría justamente de precisiones, sino más bien de su antónimo, y, puesto que, de cualquier manera, yo ya estaba absolutamente seguro de que Borges, por razones estilísticas, jamás habría redactado la absurda prosa de El enigma, prefiero, entonces, echar luz sobre la parte final del párrafo trascripto.

El hecho es que sí se sabe quién fue Sauli Lostal.

 

Las cosas ocurrieron así: El 27 de febrero de 1997, el diario Clarín publicó la siguiente carta del lector Tomás E. Giordano:

En la sección Libros Recomendados del 13 del actual, de ese prestigioso diario, veo anunciado El enigma de la calle Arcos, como primera novela policial argentina. Como también se expresa que el autor continúa sin conocerse, creo poder aportar una información al respecto. Sauli Lostal es Luis Stallo a l’anvers [6] y fue el seudónimo adoptado por el autor para firmar el mencionado relato.

Tuve ocasión de conocer al mismo por intermedio de mi padre, con quien mantuvo una breve relación comercial. No se trataba de un hombre de letras sino vinculado a los negocios.

Caballero itálico y poseedor de una apreciable cultura, se había radicado en nuestro país a la zaga de numerosos viajes por el mundo. Su espíritu inquieto, apoyado en una indeclinable dedicación a la lectura, lo indujo a participar en 1933 en un certamen auspiciado por el vespertino popular de entonces Crítica, que proponía a sus lectores encontrar un desenlace más ingenioso para El misterio del cuarto amarillo, de Gaston Leroux, ya que, según opinión del diario, el final de la novela decepcionaba un poco.

Stallo se impuso con un relato al que intituló como se menciona en el primer párrafo, y a raíz de ello se publicó en volumen lanzándose una primera tirada, que era el premio instituido por la editorial. Que haya merecido ser citado por Borges [7] da una pauta de que el lauro no estuvo desacertado.

 

A los afanes de Alejandro Vaccaro [8] debemos la total elucidación del enigma de El enigma:

Esta carta [se refiere a la de Tomás E. Giordano] y una conversación telefónica con su autor nos llevaron a despejar cualquier tipo de dudas sobre la veracidad de sus dichos. Para más abundar, se consultaron las guías telefónicas de esos años que dan cuenta —1928, 1930, 1931 y 1932— de la existencia de Luis A. Stallo, domiciliado en distintos lugares de Buenos Aires (Cerrito 551, Victoria 1994 y Uruguay 34).

 

Al conocerse al verdadero autor del crimen, Jorge Luis Borges queda liberado de culpa y cargo, sin afectar su buen nombre y honor.

Es una pena que Juan-Jacobo, “con más ligereza que culpa”, [9] no haya conocido, antes de redactar el suyo, el trabajo de Vaccaro, cuyas conclusiones, definitivas e irrebatibles, han vuelto superfluos tantos juegos de palabras y tantas fantasías de ayer y de hoy (y, seguramente, de mañana).

 

Notas

[1] Esta es una verdad a medias: el amante de lady Chatterley se llamaba Oliver Mellors.

[2] Afirmó Borges: “[…] nunca pensé en escribir novelas. Yo creo que, si yo empezara a escribir una novela, yo me daría cuenta de que se trata de una tontería y que no la llevaría hasta el fin” (Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, pág. 219).

[3] Según su sobrino Miguel de Torre, que tuvo el privilegio de observar a Borges en el acto de escribir, lo hacía muy lentamente, siempre a mano y jamás fuera de su casa, donde, además, necesitaba silencio absoluto. Asimismo, me informó que Borges no solo no sabía escribir a máquina, sino que, inclusive, habría sido incapaz de colocar la hoja de papel en el carro.

[4] Todas las citas de El enigma de la calle Arcos corresponden a la reedición publicada en 1996 por Ediciones Simurg, de Buenos Aires.

[5] Teniendo en cuenta que la retórica define la transposición como “Figura que consiste en alterar el orden normal de las voces en la oración” (DRAE), nos damos cuenta de que es un sinónimo de hipérbaton. Con seguridad, Bajarlía escribió transposición cuando debió haber escrito metátesis. Sea como fuere, las metátesis silábicas posibles de Laprida son exactamente cinco: Ladapri, Prilada, Pridala, Dalapri y Daprila. Las literales son muchas más. Pero no hay modo de que Lerma se cuente ni en las unas ni en las otras.

[6] Claro que Sauli Lostal no es el revés de Luis A. Stallo, sino un anagrama.

[7] En realidad, Borges jamás citó El enigma de la calle Arcos. A lo sumo, lo habrá aludido, de manera encubierta, y como una broma para sus amigos, en el famoso párrafo de “El acercamiento a Almotásim”: “La editio princeps del Acercamiento a Almotásim apareció en Bombay, a fines de 1932. El papel era casi papel de diario; la cubierta anunciaba al comprador que se trataba de la primera novela policial escrita por un nativo de Bombay City” (Historia de la eternidad, 1936).

[8] Alejandro Vaccaro, “El fin de un enigma”, revista Proa, tercera época, nº 28, Buenos Aires, marzo-abril de 1997, págs. 21-23.

[9] Borges, “Los teólogos”, El Aleph.

 

[Este artículo se publicó en el diario La Nación, Buenos Aires, 17 de agosto de 1997]

 

 

Una cuestión de estilo

En La Nación (Cultura, 26/X/97), Juan-Jacobo Bajarlía —intentando refutar mi artículo del 17/VIII/97— insiste en adjudicar a Jorge Luis Borges la autoría de la novela El enigma de la calle Arcos.

Cada persona del universo visible muestra, en cualquiera de sus acciones, un conjunto exclusivo de rasgos peculiares que constituyen lo que conocemos habitualmente como estilo. El estilo se manifiesta en todos los aspectos posibles de la conducta humana e, indefectiblemente, singulariza, en un sentido u otro, a su poseedor.

Los escritores que en este mundo han sido, son y serán, tienen, por fatalidad ineluctable, un estilo propio, y este estilo, desde luego, ocupará un lugar equis en la gama que va desde el estilo —digamos— “excelso” hasta el estilo —digamos— “horrendo”.

Ahora bien, un prójimo poco avezado a la lectura podrá, acaso, confundir, por ejemplo, el estilo de Bartolomé Hidalgo con el estilo de Hilario Ascasubi, ya que ambos poetas comparten ciertas zonas literarias: tal confusión está dentro de las cosas que pueden ocurrir (pero ni siquiera en este caso se confundirá un lector medianamente experto).

Narradores hay de eficaz estilo, y otros hay de estilo torpe. No diré nada nuevo al afirmar que Borges pertenece al primer grupo, y tampoco vacilaré en asignarle un lugar en el último al autor de El enigma de la calle Arcos.

Conjeturar que Borges —nada menos que Borges— pudo haber perpetrado las desmañadas páginas de esta novela constituye, sin duda, un legítimo tema de conversación para una amable (y olvidable) charla de café.

No obstante, tal desvarío equivaldría, por ejemplo, a defender la hipótesis de que Antonio Vivaldi ha compuesto, por encargo del señor Pocho la Pantera,* la partitura de “El hijo de Cuca” o de que los versos escandidos por Ricky Maravilla * en “Qué tendrá el petiso” se deben a la inspiración de Luis de Góngora: hasta tal punto son tan obvias como siderales las diferencias de estilo existentes entre cualquier prosa de Borges —sea de la época que fuere— y cualquier párrafo de El enigma de la calle Arcos.

Borges nos ha legado, para nuestro placer, muchas obras propias admirables. Es del todo injusto, pues, que intenten atribuirle una ajena que vale muy poco.

 

* Información para el lector no argentino. Pocho la Pantera y Ricky Maravilla son sendos cantantes de un género musical “popularísimo” cuyos méritos me cuidaré de intentar siquiera discernir.

 

© Fernando Sorrentino 1997, 2004

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es https://www.ucm.es/info/especulo/numero26/borgesno.html

 

 

Nota de redacción:

 

JUAN CARLOS BAJARLÍA

(Buenos Aires, 5/10/1914 - 22/7/2005) fue un abogado criminólogo, poeta, cuentista, ensayista, novelista, dramaturgo y traductor argentino. Faja de honor de la SADE 1962 (por Monteagudo), Premio Municipal de Teatro (1962) y Premio del Fondo Nacional de las Artes (1962), Premio del Instituto del Nuevo Mundo de la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba (1963), Premio Mystery Magazine Ellery Queen's (1964), 2º Premio Municipal de Narrativa (1969), Premio Leopoldo Alas (seudónimo “Clarín”) (1971), Premio Konex de Platino (1984), Premio Boris Vian (1996), entre otros.

Poemas: Estereopoemas (1950), La Gorgona (1953), Nuevos límites del infierno (1972), El poeta y el exilio (1990), Poema de la creación (1996).

Narrativa [1]: Cuentos de crimen y misterio (1964), Crónicas con espías (1966, cuentos), Historias de Monstruos (1969, cuentos), Fórmula al antimundo (1970, cuentos), El día cero (1972, cuentos), Los números de la muerte [2] (1972, novela policial), El endemoniado Sr. Rosetti  [2] (1977, novela policial).

Ensayo y poesía: Canto a la destrucción (1968, ensayo y antología poética), Undurraga Poeta Convivencial (1976, ensayo y antología poética), Breve diccionario del erotismo y cancionero satírico (1997, ensayo y poesía),

Teatro: El existencialismo (1955), Los robots (1955), Pierrot (1956), Las troyanas (1956, adaptación del texto de Eurípides), Monteagudo (1962), Telésfora (1962), La confesión de Finnegan (1962), La billetera del Diablo (1969).

Ensayos: Notas sobre el barroco (1950), Literatura de vanguardia (1956), El vanguardismo poético en América y España (1957), Sadismo y masoquismo en la conducta criminal (1959), La polémica Reverdy-Huidobro / El origen del ultraísmo (1964), Existencialismo y abstracción de César Vallejo (1967), Sables, historias y crímenes (1983), Fijman, poeta entre dos vidas (1992), Drácula, el vampirismo y Bram Stoker (1992), Historias secretas de putas, musas y otras damas (1996), Lovecraft, el horror sobrenatural (1996), Alejandra Pizarnik / Anatomía de un recuerdo (1998), Kosice / Un visionario del arte contemporáneo (2001), El placer de matar [3] (2007), Morir por la Patria [3] (2010), El libro de los plagios [3] (2012).

Algunas de sus obras han sido traducidas al alemán y francés, entre otros idiomas. Posee también varios textos inéditos de los géneros literarios que practicó.

[1] Muchos de sus cuentos fueron incluidos en numerosas antologías.

[2] Novelas policiales firmadas con el seudónimo de John J. Batharly.

[3] Publicación póstuma.

 

 

ALEJANDRO VACCARO

(Buenos Aires, Argentina, 1951). Es actualmente presidente de la Asociación Borgesiana de Buenos Aires, secretario de redacción de la revista Proa, miembro de la Sociedad de Bibliófilos Argentinos y presidente honorario del Instituto de Estudios Jorge Luis Borges de la Universidad Católica de San Pablo (Brasil). Es autor de Georgie (1899-1930). Una vida de Jorge Luis Borges (1996), El señor Borges (2004), Borges. Una biografía en imágenes (2005), El manuscrito Borges (2006), Borges. Vida y literatura (2006) y Pasajero de la vida (2016). Fue designado visitante ilustre de las ciudades de La Plata, Mar del Plata, Villa María (Córdoba), La Cumbre (Córdoba) y recibió el Diploma de Honor del Honorable Senado de la Nación.

En 2009 recibió el premio Alianza Hispánica en Madrid. Sus libros han sido traducidos al portugués, polaco, turco y serbio. En 2011 recibió la medalla de la Hispanidad en Buenos Aires y fue designado Académico de Número del Instituto de Cultura de México. En 2016 fue designado Académico de Número de la Academia Porteña del Lunfardo. Es actualmente presidente de la Sociedad Argentina de Escritores y vicepresidente de la Fundación «El Libro», entidad que organiza la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. En 2018 fue designado Personalidad Destacada en el Ámbito de la Cultura por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

 

 

 

ENCENDER LA PALABRA PARA AHOGARSE

Adán Echeverría

 Ya tengo el tokonoma, el vacío,

la compañía insuperable,

la conversación en una esquina de Alejandría.

José Lezama Lima

 

Imbuirse en la tradición literaria sin dejar de lado el homenaje, la influencia, el sentir, y con todo y a pesar de todo, crear el propio espacio para la hoja blanca. Desde ahí puede darse una primera lectura de & mi voz tokonoma, de Efraín Velasco Sosa (Oaxaca, 1977), hacia descubrirse en el caer de la voz, en las palabras que surgen del intelecto por una causa, haber sido tocado por el poema, por la poesía toda, por las lecturas y ese cable que se tensa para encontrar el sonido adecuado. Villaurrutia, Lezama Lima, Cortázar, quizá Wallace Stevens, por ahí algún dejo de Jaime Sabines y hasta Ernesto Lumbreras, visitando asimismo las coplas infantiles o los trabalenguas, todo lo que va formando nuestra tradición, vive y anida, es el sentir desbordado que apunta a una visión amplia de la palabra. Es el alimento, el combustible que despierta la flama: “Anda carniza, que brille algo de tu fósforo”, dice el poeta.

& mi voz tokonoma en apariencia no es un libro fácil, es un calidoscopio, un poliedro de significaciones. Es sentarse ante todo frente al ritmo que el autor ha pautado en su lectura, pero va más allá de la sonoridad, tiene en su cadencia de ideas, signos, significantes ese complemento que lo lleva a ser un abanico de posibilidades, a estallarnos en el rostro, como una caja de sorpresa, y deleitarnos.

Desde el vértigo y velocidad en que se vierte la primera parte, cuando miramos a la voz caer, detenernos en la contemplación del bosque, y avanzar completos hacia el poema que dura y quema al mismo tiempo. El poemario se ciñe sobre unos versos de Villaurrutia y está dividido en tres partes: “Cae mi voz”, “Y mi bosque” y “Duraquema”, en alusión al “Nocturno en que nada se oye”: Cae mi voz / y mi voz que madura / y mi voz quemadura / y mi bosque madura / y mi voz quema dura. Para apuntarnos hacia la soledad, hacia la nostalgia, hacia mirarnos el rostro en el espejo.

Efraín Velasco Sosa

Como la poesía es ese ardor que dura y va quemándonos a cada lectura, el autor cierra su libro con un apartado intenso y degustable: “Duraquema”. En esta tercera parte, Efraín, sin dejar atrás la ruptura de la forma, termina por ahogarse en el propio incendio de la voz: Uno está solo y mentira, para taladro como ese / apenas creer en la superficie bajo los pies. El autor logra con imágenes como esta: El hoyo que eres / no lo eres en femenino… trazar la ruta hacia el erotismo. Sumido dentro de la tradición literaria infantil, uno descuella las ideas que hacen de la Caperucita un devenir erótico: Durante algunos meses fuiste la más querida viviendo entre lobos. Puede uno detenerse a mirar, voyerista al fin, la silla que deambula malintencionada por el cuarto, con dos ejemplares fornicando.

Cae la voz si nadie la escucha, cae hacia la flama del poema, hacia la luz de la hoja en blanco, y ceniza ya, como punta de carbón dibuja sus formas en el papel. Hágase los signos, signifiquen, que el poeta ha madurado las ideas, y estas caen como frutos a la canasta del libro. Y con ese cúmulo de incendios en el vientre, el autor va por el atajo hacia los lectores, ofreciendo esos racimos de fuego, incendiando las gargantas, los ojos, los sentidos: Pues bien, hoy vengo por ti, ya es la hora, recoge tus migajas…

 

 

 

LA AVENTURA DE AZÚCAR Y EL NACIMIENTO DEL SISTEMA MUNDIAL CAPITALISTA: PENSAMIENTOS ANTROPOLÓGICOS DE “DULZURA Y PODER”

Yuping Deng ©

“Espero que, a través del azúcar, los lectores puedan ver un mundo más amplio y explicar cómo ha cambiado la relación entre los seres humanos, la sociedad y el material durante mucho tiempo”. “Una cucharada pequeña de azúcar con una taza de té durante la merienda inglesa es un signo de la expansión del imperio que esclaviza al trabajo; también es la fuerza impulsora de la globalización capitalista, que ha cambiado para siempre el desarrollo político y económico del mundo en el que vivimos tú y yo”.

Sidney W. Mintz

 

No todos los académicos son sermones hoscos, hoy quiero compartirles una lectura clásica rigurosa pero no aburrida. Conocido como el “Padre de la Antropología Dietética” y galardonado con el “Premio Franz Boas”, el máximo galardón de la Asociación Antropológica Estadounidense, Sidney W. Mintz publicó su obra clásica “Dulzura y poder: El lugar del azúcar en la historia moderna” en 1985. Con una visión revolucionaria, la exploración histórica del minúsculo “azúcar” no solo analiza la relación de poder entre la producción y el consumo de azúcar; también revela la historia de la agresión colonial por parte de los esclavos duros; y rastrea cómo la sociedad dotó al azúcar de significado y simbolismo. Los productores, consumidores, áreas de producción, áreas de consumo, combina la visión abierta y la observación detallada, presenta la evolución del poder del azúcar tanto micro como macro, y es una obra maestra monumental.

Sidney W. Mintz

En general, a los extranjeros les gusta comer dulces, especialmente a los británicos. Los chinos comen azúcar en gramos, pero en los países europeos y americanos se consumen abundantes dulces. El hábito de los estadounidenses de comer dulces proviene del Reino Unido. Había una historia sobre un mensajero que visitó a la reina Isabel I de Inglaterra. La reina sonrió y mostró el rostro pálido con dos filas de caries negras que fue resultado de comer azúcar. Los británicos han adquirido el hábito de comer azúcar desde muy temprano. Creemos que el estereotipo de que a los occidentales les gusta comer azúcar proviene de la “cultura del azúcar” británica. ¿Por qué a los británicos les gusta comer azúcar? ¿Es porque su estructura corporal es diferente a la de los asiáticos? “Sugar and Power” de Mintz responde a esta pregunta. Viajó por todo el mundo, estudió las preferencias alimentarias de las personas y concluyó que las personas que no ocupaban un lugar estaban disgustadas con la dulzura. Algunas personas no comen alimentos picantes ni ácidos, pero ningún grupo étnico o grupo de personas rechazará la dulzura. El azúcar es una fuente importante de energía para el cuerpo humano, y las funciones del cuerpo no se pueden mantener sin comer dulces, pero aún es muy raro comer dulces como los británicos. Tras un período de investigación, el autor cree que a los británicos les encanta comer dulces, no por naturaleza, sino como fruto de la interacción de diversos factores económicos, políticos y culturales desde la era de la navegación a vela. Se puede decir que el azúcar dio forma al capitalismo británico moderno y, a su vez, la Revolución Industrial fortaleció la conexión entre los británicos y el azúcar. El efecto de retroalimentación e interacción que se moldean entre sí es la razón fundamental por la que a los británicos les gusta comer dulces.

 

Flujo y Comercio de Azúcar

El “azúcar” del que estamos hablando aquí se refiere principalmente a la sacarosa exprimida de la caña; esta fue plantada primeramente en Nueva Guinea y luego se extendió a la India. La literatura más antigua sobre la elaboración de azúcar apareció en la India hace 1500 años. Ahora, el azúcar (sugar) y la sacarosa (sucrose) en inglés se derivan de la pronunciación del azúcar en sánscrito. En China, el azúcar primitivo se llamaba “Xiguo Shimi” (piedra de miel en país del oeste), “Xiguo” también fue traducido por fonética del sánscrito. Se puede decir que la India fue el primer lugar en desarrollar la tecnología de la fabricación del azúcar. Desde India antigua, el azúcar y su tecnología se ampliaron a las áreas circundantes.

Sin embargo, desde la antigüedad, las guerras y la expansión territorial siempre han traído intercambios culturales y circulación de mercancías. Así que, más tarde, los persas derrotaron a los indios, los árabes lucharon contra Persia y los Cruzados se trasladaron a Medio Oriente dominado por los árabes. En tal guerra de hace un milenio, el azúcar se extendió a Europa con la tecnología de riego, la ingeniería de la conservación de agua y la gestión de la mano de obra.

Pero, debido a las razones biológicas del crecimiento de la caña de azúcar, las condiciones geográficas, las climáticas del mar Mediterráneo y las condiciones sociales de Europa en ese momento, el cultivo y la producción de caña de azúcar fue muy limitado. La caña de azúcar es una planta tropical y subtropical. En la región mediterránea, el clima y el medio ambiente no son adecuados para su crecimiento, especialmente debido a los problemas de lluvia y falta de agua. Aunque la caña de azúcar puede crecer, el contenido de azúcar es insuficiente y su producción se reduce en consecuencia. Por lo tanto, se requiere una mano de obra a gran escala para implementar el riego artificial. Pero la peste negra todavía prevalecía en Europa acompañada de guerras perennes, y la mano de obra era extremadamente escasa en ese momento. Los gobernantes europeos no tenían más remedio que confiar en la trata de esclavos para resolver el problema de la escasez de mano de obra. El sangriento comercio de esclavos comenzó a expandirse a gran escala a partir de este momento.

Antes de la era de los descubrimientos geográficos y la expansión colonial de ultramar de los europeos occidentales, la producción de azúcar de caña se concentraba principalmente en el mundo islámico de la región mediterránea, y los cristianos también irrumpieron en este mundo después de las Cruzadas. La sacarosa se traía de lejos y se obtenía mediante el comercio de productores extranjeros. En el período moderno temprano, España y Portugal continuaron tratando de cultivar caña de azúcar en las islas del Atlántico y el Nuevo Mundo durante su expansión colonial, por lo que la caña de azúcar viajó desde Asia a Europa y luego llegó a Sudamérica a través de los colonos. La industria azucarera desarrollada en América del Sur ha traído una profunda influencia y cambios en el consumo de azúcar en Europa y ha contribuido gradualmente al declive de la industria azucarera en el Mediterráneo.

En el siglo XVI, tras la navegación de Colón y posterior expansión del imperio marítimo, los españoles y portugueses comenzaron a trasplantar caña de azúcar a Sudamérica; el centro de gravedad de la industria azucarera se trasladó del Mediterráneo a América. Sin embargo, inicialmente la escala de producción de azúcar era limitada, pues la industria minera también había surgido ahí. El beneficio por sembrar caña de azúcar era mucho menor que el de la industria minera, y el costo del tiempo y la mano de obra eran también más altos. Dado que la minería equivale a cavar hoyos en la montaña, las minas excavadas equivalían a dinero. En comparación con la siembra de caña de azúcar, la minería es más rápida y directa, y el riesgo empresario es menor. La extracción de mineral pudo generar ganancias de inmediato; en cambio, la siembra de caña de azúcar requería un tiempo de crecimiento más prolongado. Por lo tanto, hubo innumerables plantaciones que se cerraron y los grandes capitales fluían hacia las minas que pudieran generar ingresos estables, no a la industria de las plantaciones. Por ende, el cultivo de la caña de azúcar no se generalizó en ese momento.

Como resultado, se fueron transfiriendo muchos recursos y mano de obra hacia la industria minera, mientras la industria azucarera estaba a punto de convertirse en una industria en extinción. Pero en este momento, los británicos también se fueron sumando a la era de la gran navegación. Cuando los británicos llegaron al Nuevo Mundo, era un poco tarde, los recursos mineros que traían ingresos estables ya estaban explotados por los españoles. La sabiduría de los británicos se reflejó en el hecho de que convirtieron los ingresos de la minería española en su propia fuente de ingresos a través del comercio. Los británicos comenzaron a dedicarse al comercio de esclavos y a desarrollar la industria de las plantaciones. Además de la caña de azúcar, también sembraron tabaco, café, coco y cacao en grano, pero tras la selección y filtrado por el mercado de consumo, los británicos se encontraron con que todos estos no eran tan buenos como el mercado del azúcar. Porque todo el mundo come azúcar y esto provoca dependencia y adicción, aunque diferente a la del tabaco. El azúcar es relativamente inofensivo, por lo que no hay una carga moral. Además, el pueblo británico en ese momento tenía que importar azúcar para comer, y la importación de azúcar costaba cientos de miles de libras. Si la caña de azúcar se cultivara en la colonia, no solo no causaría la pérdida de libras, sino que también podría exportarse con fines de lucro.

Por supuesto, esto era solo un beneficio obvio, pues los beneficios más invisibles se reflejaron en las plantaciones posteriores. Por ejemplo, los dueños de esclavos debían ser responsables de la comida y el alojamiento de los esclavos que trabajaban duro en la plantación, las herramientas trabajadas y las consumibles debían fabricarse en el país de origen y enviarse al Nuevo Mundo. De esta manera, la creciente demanda de productos fabriles aumentó las oportunidades de empleo en el sector de la producción industrial británica y la sólida escolta de la flota para garantizar la seguridad del transporte promovió el desarrollo de la Armada Británica. La cadena comercial vinculó estrechamente a los trabajadores británicos, comerciantes, esclavos, flotas, gobernantes y gente común, y todo el país se conmovió.

En otras palabras, el comercio del azúcar fue reuniendo a trabajadores británicos locales, comerciantes, esclavos de las colonias, flotas marítimas, gobernantes de palacio y gente del mundo, en un todo inseparable del azúcar. Así que también el Reino Unido había creado el mito de un imperio en el que el sol nunca se pone.

 

Industria azucarera y sistema empresarial moderno

La industria azucarera requiere mucha mano de obra y el proceso de producción es muy complicado. Desde la caña de azúcar recogida del suelo hasta el azúcar que se convierte en mercancía, se requieren varios procesos engorrosos como cocción, desespumado, deshidratación y fundición, lo que requiere una ordenada división del trabajo entre productores y encargados de las tareas como talar, pelar, quemar, prensar, etc. Los trabajadores comenzaron a ser asignados a diferentes grupos de trabajo, para luego desarrollar gradualmente una estricta disciplina laboral, incluyendo el tiempo de vida diaria para efectuar turnos de 24 horas, a fin de alcanzar la máxima producción. Aparece así una forma embrionaria de industrialización, es decir, nace una nueva forma de organización colectiva, incluida la gestión jerárquica, disciplina y obediencia, división profesional del trabajo, ordenación del tiempo, planificación de la producción. Es decir, eso sería el capitalismo en cierne.

La llamada “industria” no solo se refiere a ingresar a las fábricas para dedicarse, sino a una nueva forma de organización que se diferencia de los pequeños talleres primitivos, pues incluye administración burocrática, estricta disciplina organizacional, división especializada del trabajo y un alto grado de conciencia del tiempo, una cuidadosa planificación de la producción, etc. Y todo esto se puede encontrar en las plantaciones británicas. Junto con la explotación de los trabajadores por parte de los propietarios de esas plantaciones y la separación de los productores de los medios de producción, se llegó a una forma embrionaria de capitalismo. Además, estos propietarios no financiaban ni soportaban completamente el costo de toda la plantación por sí mismos. Ellos emitían bonos y recaudaban fondos por esa vía. Incluso algunos agricultores ni siquiera necesitaban ir a la colonia por sí mismos, simplemente empalmaban operaciones de capital. Los medios financieros rentables ya estaban muy avanzados. Por lo tanto, el capitalismo no cayó del cielo, sino que se fue pavimentado paso a paso desde los pequeños detalles y el pequeño entorno de la vida social en tales lugares. Cuando se forma una cierta escala y la cantidad se transforma en un cambio cualitativo, naturalmente ocurrirá un cambio social general. El azúcar es la cadena que conecta estos pequeños detalles de la vida social e impulsa la transformación capitalista de todo el sistema.

 

Como clave del poder: consumo de azúcar y transición de clases sociales

El proceso de producción de sacarosa revela la relación de poder horizontal entre los países capitalistas de Europa Occidental y entre las metrópolis y las colonias en los tiempos modernos; a partir de esto, pasamos al proceso de consumo de sacarosa para revelar la relación de poder entre clases sociales en los países capitalistas de Europa.

Hemos escuchado historias contadas por muchas personas mayores. Muy felices de comer a escondidas un terrón de azúcar blanco cuando jóvenes. Afortunadamente, probar los dulces en la casa de los ricos sería el mejor recuerdo de la infancia. Esto se debe a que, en el pasado, la producción de azúcar era baja y el costo alto, el suministro de azúcar era muy escaso y los pobres no tenían esa posibilidad.

Al principio, el azúcar era muy escaso en Europa, solo fue comido por las familias reales. Incluso los nobles no podían consumirlo a su arbitrario en grandes cantidades. Después del desarrollo de la industria azucarera mediterránea, la clase adinerada comenzó a comer mucho. En ese momento, una popular “escultura de azúcar” consistía en mezclar azúcar con goma de mascar y almendras para imitar una obra como la de Miguel Ángel. En ese momento, el azúcar era un símbolo de poder y estatus La capacidad de consumir azúcar arbitrariamente indicaba un estatus de clase muy alta, y poder dar postres a otros, o recibir postres como obsequios, era un símbolo de estatus. Los pasteleros utilizaron el carácter ornamental del azúcar para hacer diversas decoraciones, pinturas o figuras, animales, edificios y otras variantes artísticas. Incluso llegaron a crear símbolos políticos para dar a las figuras de azúcar un especial significado simbólico. A tal efecto, se servían en los banquetes del rey, junto con cada plato, tales figuras de azúcar, a fin de mostrar el poder, la fuerza y los privilegios del monarca.

Como especia, la sacarosa fue favorecida por los dignatarios de Europa occidental al menos desde el tiempo de las Cruzadas. El azúcar también se usa para la conservación a largo plazo de ciertos alimentos y para evitar que la comida diaria sea monótona. En el siglo XIII, la sacarosa, que ya se usaba como especia, se hizo popular entre las clases altas de la sociedad. En el siglo XVI, la práctica de utilizarla para tal objeto alcanzó su punto álgido, pero a partir del siglo XVI, a medida que se hizo cada vez más abundante, su uso como especia desapareció gradualmente.

Tras el auge de las plantaciones en las Américas, el abastecimiento de azúcar quedó garantizado. Con el aumento de su producción a gran escala, muchas familias de clase media comenzaron a imitar a las familias de clase alta, utilizando postres para agasajar a sus invitados, participar en cenas, o a modo de obsequios y condolencias. El azúcar se fue convirtiendo así en un falso “potenciador de identidad”: quien comía azúcar era honorable. Pero con el desarrollo de las plantaciones sudamericanas y la consecuente caída del precio del azúcar, este nada tiene que ver con el trasfondo real. Sin embargo, la gente seguirá regalando postres, como si todavía siguieran bajo el aura de una clase privilegiada. Al igual que hace muchos años, cuando Starbucks se instaló en China, beber café era un símbolo de personas exitosas. Así, si vas a Starbucks a pedir una taza de café, sostienes un libro en la mano y tomas otra foto, “te conviertes” instantáneamente en clase alta. Por ende, el consumo simbólico es también un elemento indispensable para el desarrollo del capitalismo, porque todos pueden expresar su propia singularidad consumiendo algunos lujos que antes solo eran asequibles para la gente de clase alta, incluso cuando un mendigo en la carretera se come un caramelo, quizá se imagine que es de una familia real. La identidad original y el estatus de clase se han diluido, y cada persona de clase baja está llena de ambiciones por ingresar a la sociedad dominante, lo que da forma invisible al espíritu de igualdad para todos en el capitalismo. Más tarde, hasta Coca-Cola anunció de esta manera: seas trabajador o presidente, seas estadounidense o soviético, seas rico o pobre, bebes el mismo sabor y no hay distinción entre alto y bajo. Todos los consumidores son iguales, y la lata roja contiene no solo Coca-Cola, sino también el concepto de igualdad y derechos humanos.

Pero lo que realmente hace que el azúcar brille en la sociedad civil es la combinación con el té de china. En los siglos XVII al XVIII, los ciudadanos británicos comían principalmente pan, pero el pan duro era difícil de comer y digerir. Necesitaban beber cerveza elaborada con malta o leche. Sin embargo, estos dos alimentos eran relativamente caros para los pobres. En este momento, el té importado de China e India entró a la vida cordial de los británicos y se convirtió en su primera opción. Descubrieron que, al mezclar té con azúcar, el dulzor contrarrestaba la astringencia y lo amargo del té y, al mismo tiempo, se producía un aroma especial que lo hacía particularmente delicioso para beber. Los trabajadores fabriles, hambrientos, después de un trabajo extenuante, bebían una tibia taza de té dulce para sentirse cómodos por todos lados; té que podía calmar la sed y reponer energías. Aunque todavía no pudieran llenar el estómago, este tipo de “siento tierno de ser amor” ya es muy satisfactorio para los proletarios. Había un dicho popular en ese momento: cuando el reloj marca las cuatro en punto de la tarde, todo el mundo se sienta a tomar el té. Así fue cómo los británicos empezaron a depender del té dulce. Si los trabajadores realmente no hubieran podido beber té dulce, el beneficio de las empresas, la productividad de todo el Reino Unido se habría visto seriamente afectada. Estas pobres personas, que no podían comer lo suficiente, obtenían una especie de satisfacción ilusoria solo con beber una taza de té dulce; no había otra mejor forma para sentirse felices y satisfechos. Algunas personas incluso estaban dispuestas a trabajar más para beber una taza de té dulce.

Ante la situación de que los operarios no tuvieran otros incentivos para trabajar, los capitalistas solían utilizar té dulce para resolver este problema. Aunque el precio del azúcar se había reducido, los trabajadores comunes todavía estaban bajo presión para consumir azúcar, y no podían comerlo si no trabajaban horas extras. De ahí que los capitalistas son optimistas: primero explotan su trabajo, luego les venden azúcar que se consume de nuevo. El trabajador está dispuesto a trabajar horas extras porque no puede perderse una taza de té dulce y acepta ser explotado de nuevo. Esta es la realidad del proletariado explotado en la fábrica capitalista. Por lo tanto, todo un grupo de interés se ha formado en torno del azúcar. Su propósito es permitir que más trabajadores coman más azúcar. La clase alta creía que comer azúcar era algo noble, elegante y exquisito, mientras que la gente común no era digna de disfrutar del azúcar. Incluso la legislación prohíbe y restringe el consumo de azúcar a los pobres, y esto es lo que los capitalistas refutaron: los trabajadores también tienen dignidad, y también deben disfrutar de la vida y del azúcar. Postulan: debemos respetar sus derechos y exigir que el gobierno proporcione dinero a todos, a los soldados, a los marineros y a los pobres en cada casa de beneficencia a fin de racionar una cierta cantidad de azúcar de forma regular. Esto casi tiene el significado de un estado de bienestar socialista. Los capitalistas inteligentes han descubierto que el incentivo para trabajar de los obreros es comer más azúcar. Por lo tanto, deberían presentar a los trabajadores más azúcar. Cuanto más les encante comer, más duro se va a trabajar y habrá más horas extras; de modo que podrán usar ese dinero extra para comprar más azúcar, y los capitalistas pueden así exprimir fácilmente a más mano de obra.

Por lo tanto, a los británicos les encanta comer azúcar. No es lo más que les gusta, pero en el marco de la sociedad profunda hay cierto poder para alimentarlos. Innumerables capitalistas presionaron en el Parlamento, lucharon en el Nuevo Mundo, derramaron sangre en los barcos y sufrieron en los campos político, militar, económico y demás para permitir que la gente común comiera azúcar barato. El arduo trabajo de los capitalistas detrás de una pequeña decisión del gobierno británico es inimaginable. Los pueblos británicos que en el pasado no tuvieron tanta dependencia del azúcar, cambiaron. El gobierno y los capitalistas los alimentaron con azúcar durante mucho tiempo, y este método de alimentación trajo igualdad, derechos y dignidad humana a la sociedad; se convirtió en el valor principal del capitalismo, incluso mientras el socialismo entraba en una etapa embrionaria.

 

Transformación de dulces para la sociedad y la familia

Algunas propiedades del azúcar también han provocado cambios en los hábitos alimentarios y han remodelado toda la relación familiar. En una familia tradicional, la madre es responsable de la dieta de los miembros de la familia; debe preparar una merienda recién hecha para el marido y los niños. Sin embargo, ahora las empresas industriales modernas tienen té dulce disponible, y el marido puede disfrutar de los postres en compañía. También los niños después de clase pueden disfrutar de mermelada y pan, pues la conservación de la mermelada se basa en la función antiséptica del azúcar. Esta función antiséptica anima a las madres a obtener un poco de liberación.

Comer no es solo un estómago lleno, en realidad es un comportamiento social. La clave para comer es con quién comer, así como la expresión de las relaciones sociales durante la comida, así como el cultivo y mantenimiento de las emociones. Si una persona ingiere principalmente alimentos preprocesados por la industria, el comportamiento social correspondiente desaparecerá. En gran medida, las relaciones sociales de la gente moderna se desintegran por diversos postres, productos lácteos, refrescos y productos horneados. Debido a que estos alimentos contienen azúcar, pueden darle energía. Después de comerlos, ya no se perderá la cena que su madre preparó cuidadosamente para usted.

En la sociedad moderna, la gente no tiene forma de decidir qué quiere comer. Incluso si quieres pedir una taza de café con leche sin azúcar; de hecho, no te adaptas al té con leche o al café que no incluya azúcar agregada. Lo que comes son productos terminados o semiacabados que se configuran en la línea de ensamblaje industrial.

En otras palabras, lo que comes y su sabor son moldeados por los capitalistas, no lo determinas tú. Solo puedes aceptar lo que te dan. Una máquina expendedora puede incluso controlar los hábitos alimenticios de todo un edificio de departamentos. Estos alimentos industrializados, disfrazados de una apariencia cómoda, rápida y gratuita, están erosionando lentamente nuestro derecho a elegir alimentos.

La gente considera la comida como su paraíso, y el azúcar es el tipo de comida más especial. A través del control del azúcar, los capitalistas han cambiado la perspectiva de producción de toda la sociedad y remodelado la estructura de la dieta de los occidentales. El azúcar no es el punto, el punto es el poder. Para cooperar con la producción, se modificaron los horarios de descanso y alimentación de los trabajadores, se les indujo u obligó a ingerir los alimentos convenientes y rápidos que ellos mismos ya no cocinaban para consumir más azúcar. La dulzura en la boca de los trabajadores es solo un alivio del dolor en la vida real, Los capitalistas están esforzándose por agregar azúcar al té de los trabajadores, pero solo están aliviando los males de la revolución industrial. Algunas investigaciones han encontrado que cuanto más pobres son los barrios más dulce es el pan que se vende en las tiendas; porque los pobres no pueden pagar las costosas frutas y verduras frescas, y solo pueden depender del azúcar para compensar la falta de ingesta de proteínas.

Siempre nos gusta atribuir todo tipo de postres exquisitos a las comidas favoritas de las mujeres, como si siempre hubiera sido así; pero de hecho, el origen histórico del amor de las mujeres por los postres viene de la era de la revolución industrial. Debido a la escasez de alimentos con proteínas, los huevos, la carne y los productos lácteos a menudo solo pueden satisfacer las necesidades de los hombres que son responsables del trabajo físico en el hogar, lo que hace que las mujeres y los niños complementen la energía solo a través de dulces. La cantidad de “pasatiempos” que damos por sentado son en realidad el resultado de la explotación.

 

Conclusión

Por lo tanto, detrás de la simple conclusión de que “los británicos y los estadounidenses aman el azúcar” se encuentra el juego entre innumerables derechos individuales y el capital. Esto incluye las guerras comerciales vistas por los países capitalistas, las luchas por el poder marítimo, la esclavitud y la expansión colonial en el extranjero. El surgimiento de la nueva burguesía que hizo la transformación gradual, la privación y el control de la vida cotidiana de las personas a través del azúcar. Una cucharada pequeña de azúcar blanca personifica toda la gloria y la maldad de la Gran Bretaña moderna. El ambiente político, la base económica y la perspectiva social de toda Gran Bretaña son remodelados por el azúcar. A menudo decimos que internet y los teléfonos móviles han cambiado el rostro de nuestras vidas. De hecho, todas las épocas tienen su “internet”, y existe este tipo de “revolucionario” que permite a la gente colaborar a gran escala, y este es el correspondiente grupo de interés que tiene a su alrededor. En este proceso de promoción de cosas y productos nuevos para todo el pueblo, sin saberlo, se cambió el comportamiento diario de las personas, la perspectiva social, las políticas nacionales e incluso el patrón mundial. En los siglos XVIII y XIX, en Gran Bretaña, el azúcar sirvió para tal papel. Si quieres preguntar cuál es el evento histórico más importante de la Gran Bretaña moderna, algunos dicen que es la “Revolución Gloriosa”, algunos dicen que es la “La riqueza de las naciones” publicada por Adam Smith, o la aplicación de la primera máquina de hilar Jenny o la invención de la máquina de vapor. De hecho, hubo otro incidente humilde, que fue la primera vez que un trabajador británico bebió una taza de té dulce caliente.

 

 

 

#NOSUNELAPOESÍA: POEMARIO COLECTIVO DURANTE LA PANDEMIA

José Argenis Díaz ©

Adaptándose a la “nueva geografía humana”, como afirma el poeta venezolano Williams Alberto Hernández, veintiún poetas se unen para reconstruir los espacios que arrebataba la pandemia en una cuarentena que ya parece interminable para muchos. Pero los poetas se reinventan, y así, en medio del caos, realizan el VII Encuentro Latinoamericano de Poetas “La Victoria” en el año 2020. Las redes se convirtieron en los nuevos senderos para el reencuentro. El resultado es este libro con el sugestivo título #NosUneLaPoesía presentado el pasado 31 de enero de 2021 a través de diferentes plataformas virtuales en versión digital. Gracias al aporte de cada uno de los poetas y a la colaboración del Grupo Senderos Literarios y la Editorial Madriguera, Venezuela.

Las diversas voces que se reúnen en esta publicación quieren dejar constancia de su paso ético por el mundo, como decía el poeta venezolano Valera Mora, porque un poema es un acto ético; hace sujeto de quien los escribe, pero más aún de quien lo lee y es transformado por él. La poesía es el acto más puro del compromiso. De esta manera, los poetas se sienten comprometidos a ser portadores de un futuro luminoso para la palabra que transforma vidas y nos une ante la adversidad para salir victoriosos.

Sin mayores pretensiones literarias, en palabras de Williams, el Fondo editorial #NosUneLaPoesía quiere dejarles esta Selección poética como símbolo de lo posible, y con ella el punto de partida del 2021 con la expectativa de ir a un VIII Encuentro Latinoamericano de poetas en nuestro país, Venezuela.

Este encuentro de la palabra es un intento por enfrentar los fantasmas del miedo ante la presencia de una pandemia que paralizó al mundo en todos los sentidos. Comprendemos que el espíritu humano es indetenible cuando hay un motivo para encontrarnos en el espacio-tiempo, en el espacio virtual, en la página en blanco, y qué mejor que la poesía para darnos ese impulso en medio del caos.

En esta selección (no fue pretensión hacer una antología) participan voces disímiles del quehacer poético, algunos con mayor o menor trayectoria, incluso algunos que recién incursionan en este género literario, pero dotados de una gran sensibilidad y humanismo que se reflejan en sus textos. Veintiuno poetas, cinco países hermanos representados: Colombia, Brasil, Ecuador, Perú y Venezuela, que elevan sus voces a la altura del poema y le cantan a la poesía, al amor, al deseo, a la soledad, a la luna, al mar, a la pandemia y a los sueños que nunca nos abandonan en el imaginario latinoamericano que nos une.

#NosUneLaPoesía es un milagro y antídoto contra los enemigos de la humanidad. Aquí nos encontramos poetas, amigo y amigas para decirle al mundo que somos y estamos dispuestos a portar la luz de un futuro luminoso para la palabra, pensando ya en el próximo encuentro que esperamos determine el futuro cercano, libres del miedo y comprometidos para seguir construyendo puentes que nos unan ante la adversidad y salir victoriosos.

El 31 de enero de 2021 fue un día de triunfo para la poesía y los poetas, desde el escenario en que cada uno transita su propia realidad convertida en poema. Celebremos nuestra primera publicación a través de este fondo editorial #NosUneLaPoesía.

 

Poetas participantes en este libro colectivo:

1. Jessica Álvarez (Venezuela)

2. Conrado Alzate Valencia (Colombia)

3. Rafael Blanco Veroes (Venezuela)

4. Joffri Campins (Venezuela)

5. Jesús Ramón Cardozo (Venezuela)

6. Nohemí Esperanza Castro Gutiérrez (Venezuela)

7. Jesús Chávez Colmenares (Venezuela)

8. Marvin de los Ángeles Colmenares (Venezuela)

9. José Argenis Díaz (Venezuela)

10. Karina Galvez (Ecuador)

11. William Goitía Loyo (Venezuela)

12. María Victoria Hernández Pérez (Venezuela)

13. Williams Alberto Hernández (Venezuela)

14. Marcos Augusto Hidalgo Calle (Perú)

15. Jesús R. Marcano (Venezuela)

16. Heriberto Noppeney (Brasil)

17. Mariana Mercedes Núñez Vargas (Venezuela)

18. Chela Palacios (Venezuela)

19. Alain Samaniego (Venezuela)

20. Miguel Alfonzo Uzcátegui Abreu (Venezuela)

21. Alejandra Dolores Uzcátegui Naver (Venezuela)

 

Texto: José Argenis Díaz, poeta y ensayista venezolano.

Ilustración de portada: Miguel A. Uzcátegui

 

 

 

PARA ENTENDER MEJOR LAS PÉRDIDAS CULTURALES

Héctor Zabala ©

 

Fernando Báez nos presenta en su obra Nueva historia universal de la destrucción de los libros (México, Océano, 2013) un examen detallado de este hecho lamentable. Parte de las mismísimas tablillas de barro sumerias escritas en cuneiforme y termina en nuestros días —tras referirse a obras en papiro, pergamino y papel, entre otros elementos— con las obras de soportes digitales. Su libro, de 450 páginas, tiene además variadas notas aclaratorias y está fundamentado en una copiosa bibliografía.

Agentes naturales como la humedad o la sequedad excesiva, terremotos, inundaciones, el ácido en el papel, contribuyeron y contribuyen por cierto a la desaparición de muchísimos libros. También los accidentes y ciertos insectos hicieron y hacen su parte. Pero en grado mucho más significativo la censura, la guerra, las persecuciones, los incendios intencionales, la desidia, fueron factores claves de esta desgracia. Desgracia que la mayoría de las veces no fue por casualidad sino por la voluntad específica de grupos de poder —ora políticos, ora religiosos o de cualquier otra índole— en un claro afán por hacer acallar las ideas que les eran molestas.

En este asunto, casi no hay ideología que se salve. Cuando no son unas, son otras las que funcionan como verdugos. Es decir, por una causa o por otra, y con esa mentalidad mezquina tan propia de los humanos, hemos perdido obras y más obras (y seguiremos perdiendo) que bien pudieran haber dado más luz al conocimiento humano en sus múltiples facetas.

A tal punto llega el problema, que de obras como la Ilíada, la Odisea, la Biblia, el Corán (solo por nombrar algunas), se podría decir que subsistieron por milagro. Quizá un milagro mayor que más de uno de los que se relatan en sus propias páginas.

Cuando pensamos que de unas 200 obras de Aristóteles sobrevivieron apenas unas 30, que de unas 130 tragedias de Sófocles solo llegaron siete completas a nuestras manos, y que —número más, número menos— lo mismo pasó con los trabajos de otros autores como Esquilo y Eurípides (y esto solo a modo de ejemplo), no nos queda otra alternativa que valorar el tesoro que tenemos frente a nuestros ojos al abrir las páginas de cualquier libro. Porque, quizá, nuestros bisnietos no puedan hacer lo mismo con este libro que hoy estamos disfrutando, simplemente porque acaso entre ellos y nosotros haya desaparecido su último ejemplar. Y un señor inquisidor, de esos que deciden qué debe leer uno y qué no, probablemente sea la causa.

La pérdida de un altísimo porcentaje de todos los libros que se han escrito a través de la historia nos da la convicción de que tal cosa puede ser factible también en el futuro. 

Por ende, Nueva historia universal de la destrucción de los libros es una obra imperdible, necesaria en nuestra biblioteca personal. Necesaria para tener una idea cabal de lo difícil que es para la humanidad mantener la cultura a toda costa y no volver sumisa a la Prehistoria.

 

 

FERNANDO BÁEZ

Nació en San Félix de Guayana, Venezuela, en 1970, licenciado en Educación y doctorado en Bibliotecología, es Premio Internacional de Ensayo “Vintila Horia”, entre otras distinciones. Ha publicado Alejado (1993), El Tractatus Coislinianus (2000), La ortodoxia de los herejes (2002), Los fragmentos de Aristóteles (2002), Todo el sol de las sombras (2002), Poética de Aristóteles. Edición en griego, latín y castellano (2003), Los últimos días de Martin Heidegger (2003), Historia de la antigua biblioteca de Alejandría (2003), Las maravillas perdidas del mundo (2012), entre otras. Considerado una autoridad mundial en el campo de historia de las bibliotecas, ha sido conferencista invitado en Oxford, Cambridge, Qatar, El Cairo, Kuwait, París, Madrid, Berlín, Barcelona, Bogotá, Río de Janeiro, Caracas y Buenos Aires.

 

 

 

Nuevos colaboradores

 

JOSÉ ARGENIS DÍAZ

(Villa de Cura, Venezuela, 1954). Poeta, cronista y ensayista. Es miembro activo y directivo de los grupos Senderos Literarios y Asociación Civil Villa Literaria Zamora. Miembro de la Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela (Sacven), se ha desempeñado como redactor cultural en diarios regionales venezolanos. Editor de la revista Laberinto, primera edición (2004); también formó parte del equipo editorial de la revista Huellas del Sendero (seis ediciones), publicación del grupo Senderos Literarios (2004-2008). Ha publicado trabajos poéticos, ensayos y artículos de opinión en diversos diarios y revistas de su país. Facilitador de talleres de literatura, creatividad literaria, oratoria y periodismo comunitario.

A través del fondo editorial Senderos Literarios ha publicado los poemarios: De Espaldas al Silencio (1992) y Alas de Papel (1997), además de participar en varias antologías. Su nombre aparece en el Diccionario abreviado de escritores venezolanos (1900-2003) publicado por el CONAC, 2004.

Tiene las publicaciones digitales: Fuego Sagrado (poesía) y Crónicas y personajes de Villa de Cura. Administra el blog: Letra y artes de Zamora y Aragua, Venezuela: www.villaliteraria2010.blogspot.com

Entre los reconocimientos recibidos están: el “Zamora de Oro”, como poeta destacado; articulista del diario La Antena por la Alcaldía del municipio Zamora, Aragua, Venezuela y Medalla de Honor al Mérito por la Dirección de Cultura del estado Guárico, Venezuela.

jargenis55@gmail.com

 @poetaargenis

 @villaliterariaz

 

 

 

 

REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—

Nº 50 – Junio de 2022 – Año XIII

ISSN 2250-4281 – Edición trimestral

EX-2021-99302904- -APN-DNDA#MJ del 20/10/2021, incorporado a RL-2018-52429319-APN-DNDA#MJ, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

 

 

Propietario y director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
zab_he@hotmail.com
http://hector-zabala.blogspot.com/
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 40:
https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2019/12/realidades-y-ficciones-revista.html

 

Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
alfana79@hotmail.com
http://noelia-barchuk-literatura.blogspot.com.ar/
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 88:
https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2020/12/suplemento-derealidades-y-ficciones-n.html



Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
monvillarreal@hotmail.com
@mon_villarreal
https://www.facebook.com/monvillarreal22
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:
http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com.ar/2014/06/
 

 

COLABORARON EN ESTE NÚMERO:

 

• Miguel Ángel Galindo Núñez, Guadalajara, México

Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 28:

https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2017/03/blog-post.html

 

• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:

https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com.ar/2015/03/suplemento-64-realidades-y-ficciones-en.html

lb20032003@gmail.com

 

• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España

Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:

https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com.ar/2012/12/blog-post.html

http://www.annarossell.com/

https://es.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern

https://www.facebook.com/annarossellliteratura

arossellib@gmail.com

 

• Fernando Sorrentino, Acassuso (Buenos Aires), Argentina

Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 20:

https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2015/03/revista-20-realidades-y-ficciones-en.html

y en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:

https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2017/12/suplemento-de-realidades-y-ficciones-n.html

http://www.fernandosorrentino.com.ar/

fersorrentino@gmail.com

 

• Adán Echeverría, Mérida (Yucatán), México

Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 26:

http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2016/09/realidades-y-ficciones-revista.html

adanizante@yahoo.com.mx

 

• Yuping Deng, Guillin (Guangxi) China / Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 49:

https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2022/03/realidades-y-ficciones-revista.html

 

• José Argenis Díaz, Villa de Cura, Venezuela

Currículo en este número de Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 50:

https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2022/06/realidades-y-ficciones-revista.html

 

• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

 

• Noelia Natalia Barchuk, Resistencia (Chaco), Argentina

 

• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México

 

El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.

 

REVISTA: http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/

 @RyFRevLiteraria

 

SUPLEMENTO: http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/

 @RyF_Supl_Letras

 

Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.

“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm