REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 67 – Septiembre de 2026 – Año XVII
ISSN 2250-4281 – Edición trimestral

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Sor Juana Inés de la Cruz
Escritora mexicana, 12/11/1648 o 1651 - 17/4/1695
(óleo de Miguel Cabrera, circa 1750)
Selección: Alanís Ahmed 

Sumario
• Entrevista a Noelia Barchuk en el programa radial Chaco en Redes. (Liliana Sepúlveda y Mara Viñuela)
• Un paseante inesperado (“El ángel contemporáneo” de Alberto Boco). (Eugenia Cabral)
• Sobre los ángeles, y sobre el Ángel contemporáneo de Alberto Boco. (Susana Santos)
• La mirada del otro. “Adiós, Tánger” de Salma El Moumni. (Anna Rossell)
• “Asepsia y otras obsesiones” de Alejandra Ferrazza. (Luis Benítez)
• Las mujeres de la familia en el teatro de Patricia Zangaro - Parte II. (Valeria Badano)
• “El arriero va” de Atahualpa Yupanqui. Biografía del autor. (Héctor Zabala)
• Nuevas colaboradoras:
        Eugenia Cabral, Córdoba (Provincia de Córdoba), Argentina
        Susana Santos, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
        Liliana Sepúlveda, Resistencia (Provincia del Chaco), Argentina
        Mara Viñuela, Resistencia (Provincia del Chaco), Argentina

ENTREVISTA A NOELIA BARCHUK EN EL PROGRAMA RADIAL CHACO EN REDES

Liliana Sepúlveda © y Mara Viñuela ©

Vamos con este compromiso con la literatura y la cultura, escribir, leer y compartir. Del libro a la promoción literaria es una trayectoria dedicada a la literatura.

• Vamos a estar en contacto y dar la bienvenida justamente a la escritora Noelia Barchuk. Bienvenida a Chaco en Redes, Norte Grande Federal y Cadena Federal. ¿Qué tal? Muy buenos días.

• Noelia Barchuk: Muchísimas gracias por esta cordial invitación. Muy agradecida.

 

• Noelia, contanos un poquito cómo es la vida de escritora, cómo surge.

• N.B.: Bueno, ¿cómo no? Es un gusto siempre poder contar la historia propia en primera persona, como quien dice. Yo escribo desde los nueve años de edad. Me estrené como escritora con un poema que titulé El sol dormilón. Y sí, y ahí arranqué. Y descubrí que era una pasión que tenía desde niña, porque había sido ya también una niña lectora. Quiero resaltar justamente cómo estos estos dos hábitos se complementan, la de leer y la de escribir. Y de ahí arranqué y no paré.

 

• Y Noelia, ¿Quién te inició en esto, en este mundo de la lectura? Porque para ser escritora hay que tener ese contacto con los libros, ¿no?

• N.B.: Por supuesto. Yo afirmo y reafirmo esta teoría: que el estar en contacto con los libros abre la imaginación, refuerza el vocabulario, hace que la mente se expanda y no solamente la mente, sino el corazón. Y hasta puedo decir que cada partecita del cuerpo vibra distinto cuando uno se sumerge en la lectura. Y se lo debo a mi tía materna, Mirta Löwer, que es como mi mamá. Y realmente leía, ella me leía antes que yo supiera leer, por supuesto, Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, por ejemplo. Hay un cuento en particular que es Las medias de los flamencos, que me quedó en la mente grabado desde aquel tiempo tan tierno de mi edad y realmente siempre recomiendo que no le tengan miedo a las lecturas, que se las acerquen a los niños, que los niños sí entienden y lo que no entienden lo perciben y lo absorben de una manera especial, que a veces los adultos no lo notan a primera vista.

 

• Noelia, ¿cómo hacés tu promoción literaria? O sea, ¿vas a algunas instituciones, arman algún tipo de taller para que los chicos tengan este contacto (o la gente en general)? Como vos bien decís, lo importante es el contacto con el libro desde temprana edad. Porque sabemos que trabajan distintos factores, la creatividad, la imaginación, el habla. Todo esto nos produce la lectura, ¿no? Más allá que estamos atravesados por la tecnología, pero el libro de papel siempre ocupa el primer lugar. ¿Dónde se puede encontrar la gente para justamente hacer difusión de estos talleres?

• N.B.: Bien, yo me manejo mucho con redes sociales. Inicialmente fue Facebook hace tantos años atrás… Hoy en día es el Instagram el que gana protagonismo y después también es muy importante lo que llamamos el boca a boca. Hay gente que me sorprende comunicándose conmigo y diciéndome “Mi amiga me contó que te escuchó en tal escuela y yo quiero invitarte a la mía para que tengan contacto mis alumnos con un escritor local”. Y realmente a mí me llena de alegría recibir ese tipo de invitación. Justamente este año visité el colegio San Roque. Realmente trabajaron un cuento mío titulado Un verano. Todos los cuartos grados del turno mañana y del turno tarde lo trabajaron. Pero no solamente lo leyeron, sino que lo intervinieron. Se nota ahí también el buen talante del docente como guía y que pudieran sacar conclusiones, hacer preguntas, hicieron dibujos, una pequeña representación teatral… ¿no estuvieron divinos? Entonces una se siente como regocijada, decir, ¡buh, qué capo! Esto fue un disparador para estos niños de nueve años, casualmente la edad en la que yo empecé a escribir y, mirá, no gano plata justamente con mis libros. Esa, realmente, es la parte ingrata, digamos, el lado malo de ser escritor, al menos en mi experiencia, pero lo gano en estos hechos de alegría y de compartir mi obra con gente de distintas edades, no solamente los niños, también jóvenes, adultos e, incluso, hago mucho hincapié con adultos mayores.

 

• Bueno, eso que estás diciendo, porque generalmente sí, cuando hablamos de lectura hacemos hincapié en lo que es la infancia o la adolescencia, pero también es importante hacer hincapié y dar un espacio a la gente adulta. Hay bibliotecas que tienen club de lectores que justamente trabajan con la tercera edad. Esto es muy importante. Sabemos que también al cerebro le hace bien aprender nuevas cosas en distintas edades.

• N.B.: Por supuesto, tuve la grata experiencia de trabajar en dos centros de días de adultos mayores y es una experiencia personal que me llevo y que enriquece obviamente la vida de uno. Ver cómo se acaba. Uno siempre dice “La vida se acaba para los 40, para los 50 y no tenemos muchas vidas por encontrar en esta”. Y la lectura es una forma de estimular justamente la mente. Y hay muchas personas que, incluso con cierto deterioro cognitivo, la lectura los despierta a salir un poco de esa somnolencia en la que a veces, lamentablemente, algunas personas de este grupo etario se encuentran.

 

• ¿Nos podrías contar o compartir alguna anécdota, así como contaste que te iniciaste a los nueve años?, ¿alguna anécdota que te haya quedado de algún taller, de alguna vivencia como escritora?

• N.B.: Sí, sí. La verdad que tengo muchas para compartir, pero, bueno, voy a acotarme a una también referida a la infancia. En la época en la que yo era niña, estaba muy de moda el plan del diario en las escuelas y tenía mucha fuerza lo que era, no sé si puedo decirlo al aire, un medio gráfico, El Escolar Norte de Diario Norte.

 

• Sí, sí.

• N.B.: Bueno, yo tenía doce años. Me encantaba escribir, estaba a full porque en este momento yo percibía mi futuro como escritora full time. Y en ese momento lo que podía hacer era pedirle a mi tía que me pasara a máquina. Estamos hablando de principios de los ‘90, no teníamos computadora. Entonces ella me pasaba todo lo que yo escribía por la máquina de escribir. La tenía de secretaria, pobre, porque después ella iba hasta el Diario Norte y se las entregaba para la sección de Carta de Lectores. Entonces yo veía publicado mi poema, un cuento, una composición, ¡y yo volaba! Ya estaba chochísima. Encima en la escuela cuando veían eso, me felicitaba la directora, y me llevaba el cuaderno con toda una felicitación. Yo estaba, imaginate, para una niña de doce años, feliz. Pero resulta que me sale al cruce otra niña de otro lugar de nuestro querido Chaco, porque también había escrito quejándome —el gen argentino de la queja—, quejándome ya a los doce en este Escolar Norte, que por qué le daban tanto espacio a escribir sobre la serpiente, que por qué no nos daban más espacio a escribir de literatura, decía yo. Estaba abogando por mi rama. Y bien, me sale otra niña al cruce diciéndome que seguramente vivía yo muy confortable en la ciudad, pero que para el interior del Chaco, en donde vivía ella, saber de las serpientes era muy importante, tan importante como la lectura. Y bueno, son esas cosas que a uno le hace recapacitar, pero es lo lindo de poder tener un alcance, ya sea por papel —hoy día a través de las redes sociales— con el otro. Entonces, ¿a qué apunto?, que nuestra, que mi vocación, no termina en escribir, sino en el compartir con el otro, con esa mirada ajena, que nos lee y que nos juzga para bien o para mal, pero que ahí también radica justamente la importancia de escribir. Yo no escribo solamente para mí, sino que escribo para los demás y para que los demás lo lean, y así compartir.

 

• Noelia, la verdad que me remonta a recuerdos también a mí. Exactamente. Sí, sí. La verdad que es muy bueno. Eso es lo que tiene, ¿no?, la lectura, que te remonta, te recuerda y te lleva, te lleva y te lleva de la mano a otros lugares muy importantes que son estos por descubrir en ese rincón que tenemos de la imaginación y que también, como siempre digo, que la imaginación igual que la motivación son la madre de muchos descubrimientos y en este caso justamente el tuyo, ¿no? El descubrirte o el descubrir esta carrera que fue creciendo dentro tuyo, que es el de ser escritora. ¿De dónde surgen las ideas de tus escritos?

• N.B.: De la vida misma en algunos casos y en otros de, qué sé yo, sueños, anhelos. El primer libro que tengo publicado se llama Chaco, relatos del hoy por hoy, y pueden encontrar, por ejemplo, cuentos que están ambientados en el hospital Perrando. Que habla de lo que siente una paciente en una sala de espera que percibe un diagnóstico de cáncer de mama. Cosa muy fuerte. Tengo otro cuento que se llama Soledad otra vez, que habla de la violencia de género. Son testimonios, yo siempre digo que el escritor es testigo de su tiempo, entonces tiene un compromiso, por lo menos yo lo asumo de tal manera, un compromiso social con su tiempo, de dar testimonio y dejar plasmado para las generaciones futuras. ¿Qué es lo que yo estoy viviendo ahora? Como pasó, por ejemplo, con la pandemia, que también escribí una crónica sobre la esta; uno va tomando las cosas diarias o por lo menos a mí me gusta darle ese giro a los escritos que presento. Pero también tengo otros que hablo, por ejemplo, del tango. Y bueno, a lo mejor yo no soy tanguera o no fui frecuente a lo que es el tango, pero me puse a investigar, me enganché por un certamen literario que quería participar, participé, y bueno, siempre uno tiene alguien que le pase el cuento, le paso a un amigo, lo leyó y me dice “Mmm, no sé, mirá que son señoras, ¿viste? El prejuicio que existe a veces, con señoras del interior, vos estás utilizando algunas palabritas un poco malsonantes, no sé si les va a gustar, que me parece que… no sé, no te quiero desilusionar, pero vamos a ver a un amigo que también escribe”. Al tiempo que se dan los resultados, me llama el mismo amigo y me dice “Ganaste, ganaste el primer premio, Noelia. Ganaste el primer premio con Cara cortada y compañía”. El que quiera leer cualquiera de los cuentos que mencioné, me puede contactar, me puede escribir por WhatsApp, yo se lo mando con todo gusto y cariño.

 

• Justamente a eso iba a apuntar mi siguiente pregunta. ¿Dónde te pueden contactar o dónde podemos entrar, ver, pedir justamente, ya sea para leerlos nosotros o para algún regalo tus obras?

• N.B.: En el Facebook, seguro, Noelia Barchuk. En Instagram, lo mismo. Y si me dejan, puedo pasar mi número de teléfono.

 

• Sí, sí, por favor.

• N.B.: Mi teléfono es 3624 310391. Ahí me gustaría agregar, agregarles algo, chicas. Entre lo que fue 2022 y 2023, yo desarrollé una experiencia comunitaria que titulé Noelia cuenta, y la gente me mandaba mensajes a mi celular, yo lo agregaba a una lista de difusión y todos los días era un compromiso mío que por un año iban a recibir todos los días un cuento distinto en el celular en modo de texto para leer o bien un audio para escuchar, que estaba vinculado a una plataforma de una radio de Buenos Aires, Hipervínculo Radio. Entonces, un día recibían un cuento mío, otro día recibían un cuento de un autor famosísimo internacional. Al otro recibían otro cuento de Pedro Mairal, de quien sea que en ese momento haya planificado enviar y fue una experiencia hermosa.

 

• Bueno, la verdad que es un placer conocerte, que nos dejes también mostrar esto y darle visibilidad a nuestros escritores. Te deseamos el mayor de los éxitos, por supuesto, y recordamos que en el 3624 310391, ese es su contacto de WhatsApp. Usted puede encontrarla, ya sea en Facebook o bien en el Instagram como Noelia Barchuk. Gracias Noelia, éxitos, por supuesto, y un abrazo de todo el equipo de Chaco en Redes.

• N.B.: Muy agradecida. Muchísimas gracias. Soy reiterativa, pero realmente creo en la palabra gracias y me alegraron mucho el día. Así que saludos y abrazos para todos.

 

• Bueno, todos los éxitos, Noelia. Y seguimos en contacto, por supuesto.

• N.B.: Claro que sí.

 

Qué lindo. Me encanta. ¡Cómo te llena de energía una escritora! Porque tiene tantas palabras, uno ya se va imaginando, ya bien la historia, lo que tiene la riqueza de la lectura de las letras, ¿no?

• Sí sobre todo vamos —mira, ya hemos cortado la llamada—, vamos a seguir en contacto, pero me gustó la idea de los cuentos cortos que tiene allí. Justo esta idea de contar estos relatos que tiene. Buenos, Noelia, muchas gracias y por supuesto superagradecidas por mostrar esta literatura nuestra, la literatura aquí en el Chaco.

 

Nota:

La biografía de Noelia Barchuk se encuentra en el Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 88: https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2020/12/suplemento-derealidades-y-ficciones-n.html

 

UN PASEANTE INESPERADO

Eugenia Cabral ©

 El ángel contemporáneo

Alberto Boco

Buenos Aires, Barnacle, 2026

 

Cuando me encontré con El Ángel Contemporáneo, me dije andate con cuidado, a lo mejor tiene ganas de que lo saludés, pero a lo mejor, no. ¿Acaso todos los días uno se cruza, así, con un vecino que es un ángel? ¿Cómo se saluda a un ángel? Si no fuera, encima, “contemporáneo”, podría dirigirle palabras de salutación en lenguas arcaicas, por ejemplo: Ave, ángelos, o Ave, ángelus, pero resulta que el coso es contemporáneo. Y rioplatense, para más señas. Sin embargo, mi amigo Alberto Boco lo encontró y pudo ir escrutando su modo de ser, sus preocupaciones, sus limitaciones, sus recuerdos, sus temores.

Paso a paso Boco transita lo que llama “la errancia del ángel contemporáneo”. Llega a sostener con él un cierto diálogo asimétrico porque sabe, tal como encabeza el libro con la cita de Rilke, que si gritáramos probablemente ningún ángel nos escucharía. En fin, algunos poetas saben de esas cosas angélicas. De manera que, según me parece, Boco comprendió que debía hablar muuuuy bajito y para sus adentros, aunque al escribir poemas a la vez esté diciendo cosas para ser escuchadas por lectoras y lectores, que no serán los ángeles porque allá donde viven no hay librerías, solo bibliotecas infinitas. Siento que este es un libro escrito mientras se camina en puntas de pie para no hacer ruido. Ya bastante ruido hace el mundo y desde el inicio Boco lo registra así:

            “y los tiempos presentes que acechan
            con los colores del imaginario
            el virus de la palabra
            y la voz que no se detiene.”

Así las cosas, decidí husmear los rastros de Boco siguiendo las líneas de sus versos, para espiar a mi vez a este imprevisto vecino, y descubrí que, si no fuera un ángel, se diría que el sujeto es tan fallido como cualquiera de nosotros. Por algo será que Boco lo ve

            “…dotado de carnadura
            sujeto a los tiempos terrenos y a la vista de todos.”
 

Tampoco está a salvo de adversarios cercanos, pues los “Querubines” resultan no ser buenas piezas, sino 

            “libélulas de acero y cuervos que desconocen
            la voz de la ternura”

Además, este paseante alado gusa de mezclarse con la gente:

            “hay una sombra en los muros y un chico
            que mira con los ojos clavados la mirada
            en el ángel sin curiosidad
            como si supiera todo lo que hay que saber
            y se prepara.”

Es que, en realidad, se trata de un “humano devenido en ángel contemporáneo”, Boco dixit. Estamos en problemas. Entonces nos relata la parte más dolorosa de esta tragedia angélica:

            “… y él
            que detentaba con los de su estirpe
            los privilegios del no tiempo
            ha descendido y vive ahora su sueño
            en clave de pesadilla y maldice
            ¡No me han advertido!”

¡Ufff! Casi que dan ganas de retroceder y dejar de curiosear porque se supone que, para un ángel, ya fuere arcaico o moderno, la dualidad de los estados de vigilia y sueño, incluyendo pesadillas, sean totalmente ajenos a su esencia transparente. Pero en la bitácora de este antihéroe las pruebas y las pérdidas siguen ocurriendo. Llega hasta a conocer la memoria y la soledad fusionadas “con la música de algún rockanroll”, además de una Pascua nítidamente porteña cuando experimenta

            “la pena de aquel cielo y el dolor del paso

            por esta zona de la oscuridad…”

Lo dicho: era porteño el ángel. Alfredo Le Pera lo intuyó al poetizar “Si arrastré por este mundo/ la vergüenza de haber sido / y el dolor de ya no ser”, y profetizó que caería Cuesta abajo. Después, lo escuchó Astor Piazzolla con sus grandes orejas contemporáneas y compuso para él la Suite que plañe su muerte inmortal.

Y ahora que lo pienso es como si en nuestra patria, por un motivo u otro, todos los héroes hubieran sido también antihéroes. A pesar de ser próceres la sombra del ala de un águila opaca de tristeza su retrato. Quizás en su tiempo fueron ángeles contemporáneos y, como este, no estaban del todo hechos para el “Orden terrenal”:

            “es que parado en las piedras del planeta
            no está en sus pies la firmeza de la luz
            ahora y aquí ya no es el cielo…”

Espiado de cerca por Alberto Boco, el ángel va internándose en callejones uno más ominoso que el siguiente:

            “…despierta

            bañado en sudor otra vez y los perros ladran
            otra y otra vez
            como siempre.”

Se encuentra con “un tal Ícaro” y

            “fuera del tiempo imagina los chapoteos del caído

            y no atiende las quejas de parte de la jauría…”            

Luego

            “…despierta
            y ve que la pesadilla es la vigilia…”

Cruza la esquina y ¡zas!, tropieza con un poeta (no Boco, uno de los otros):

            “Le han dicho que se trata de un animal de la palabra
            (…)
            son carne del mal seres taimados los poetas…”

Empieza a alejarse pues se ha quedado “sin alas”, comienza a temer al espejo y esa es su noche; “solo y con los ojos en lo alto” (como si dijéramos pedes in terra ad sidera visus) siente que se le van abriendo “Tajos” y quedando “sin la belleza maligna siquiera del caído”. Así llega su crepúsculo, pero ve que

            “Declina el sol y nadie mira la luz hacia el poniente”

Alberto Boco finalmente conjetura que

            “El ángel contemporáneo nunca llegó a ser un ángel, nunca pudo tampoco 

            alcanzar la talla humana.”

Ya solo se escucha el bandoneón de Piazzolla, quedo, muy quedo, tocando las últimas notas de La Muerte del Ángel.

Julio 2026

 

 

SOBRE LOS ÁNGELES, Y SOBRE EL ÁNGEL CONTEMPORÁNEO DE ALBERTO BOCO

Susana Santos ©

El concepto de progreso cabe fundarlo en la idea de catástrofe. Que todo siga 'así' es la catástrofe. Ésta no es lo inminente cada vez, sino que es lo cada vez ya dado. 

Pensamiento de Strindberg: el infierno no es nada que nos aceche aún, sino que es esta vida aquí.

Walter Benjamin, Parque Central, en Obras, I, p. 262.

 

I. Las cuatro citas

Cuatro epígrafes preceden a los 28 poemas de El ángel contemporáneo, el último poemario del escritor argentino Alberto Boco. Más que ornamento, los cuatro anticipan el territorio del libro: el encuentro con el ángel es también un encuentro con los autores que Boco convoca.

1. ¿Quién si yo gritara me escucharía entre la categoría de los ángeles? Regresamos al 21 de enero de 1912, al término de una noche de insomnio en el castillo de Duino, cuando Rilke comprende —por revelación— que los ángeles son seres terribles pero imprescindibles para la poesía. Esa es la piedra fundacional de las Elegías de Duino.

2. Tal vez un ángel tenga el aspecto de cuántas cosas se nos han olvidado, verso de John Ashbery en Autorretrato en espejo convexo. ¿Lo olvidado desaparece o persiste como presencia fantasmática? Acaso el ángel sea una criatura que no existe ni deja de existir, pero se manifiesta aun en el olvido.

3. Oedipa Maas, la joven protagonista de La subasta del lote 49 de Thomas Pynchon, atrapada en un mundo de intriga y paranoia, avanza amenazada por una muerte que pasó en vuelo rasante, sin arrojar sombra, por los espacios sin hierbas del césped.

4. Los pájaros y el viento / no suenan peor que antes, sino / más claramente / nos hacen recordar nuestra agonía, / y el modo / en que bailamos. Y la música. El canto de Un árbol habla sobre Orfeo de Denise Levertov: un árbol que canta a Orfeo, quien canta en doble registro en un universo que coexiste con el nuestro.

Los cuatro epígrafes enumeran mundos interiores. Entre ellos, el lenguaje: el medio íntimo que Alberto Boco emplea para interrogar la extraña complejidad de un tiempo en fuga entre la realidad de las ideas y la realidad de las cosas.

El primer poema, Colores (p. 11), abre el pasadizo. La sucesión cromática —metonimia del prisma— crea una escala de deslizamientos entre el sueño y el vacío del sueño, hasta que aparece, por primera vez, la figura central:

            como quienes aman a los ángeles
            aunque nunca los vieron los fabulan

La invisibilidad como fuente de poder. Y de esa invisibilidad nace la justicia del ángel contemporáneo:

            así el ángel contemporáneo dibuja la justicia
            y la ley con las armas de su tiempo presente
            a sable y grito
            en la era de la sinrazón (“El ángel contemporáneo”, p. 12)

II. El ángel contemporáneo

Contra la historia que no termina —y antes de que empezara— son los ángeles quienes anuncian noticias de otros reinos. La palabra ángel (malach) es simplemente el término hebreo para mensajero; lo mismo en árabe (malak) y en griego (angelos). Mensajeros que proceden desde utopías sin lugar y sin tiempo, que repiten mensajes desde una eternidad que, como la tierra, sigue prometida.

Su multiplicación hoy no se explica solo por la persistencia de una creencia remota. Los mensajeros se han secularizado y los medios también. Mecanizados y electrónicos, pretenden actualizar en forma cotidiana —vía satélite— los ángeles de Doré, Milton, Blake, Swedenborg, Rilke, Yeats, Puig; las ironías de Paul Klee o los vuelos de los ángeles de Wim Wenders. Jean-Luc Godard les da el poder de la palabra (Puissance de la parole) a Agathos y Oinos, los dos ángeles de Edgar A. Poe que en The Power of Words discuten la modificación de las formas y la perfección técnica como acceso a un progreso infinito. ^[1]

Los ángeles de Benjamin están a mitad de camino: entre el progreso que es histórico y el retorno que es eterno. En trance y transición, intentando saldar los dos principios antinómicos de la felicidad: la eternidad y el de nuevo otra vez. ^[2]

En este espacio plural de angelología, Alberto Boco ha inventado su propio ángel:

            dotado de carnadura
            sujeto a los tiempos terrenos y a la vista de todos (p.12)

La creación se sostiene en un manejo preciso de las figuras de la contradicción: silepsis, oxímoron, quiasmos, antítesis, lítotes, paradojas. Con ellas, Boco introduce la historia de nuestro tiempo en el tiempo particular del poema. La dimensión mítica aparece desde los epígrafes —ese recurso impide que el libro sea apenas un merodeo en torno a fábulas y obras de pintores y escultores—. El poemario instala una pregunta perentoria: ¿qué anuncia el poeta, qué anuncia el poema, qué anuncia el ángel? ^[3]

 

III. Querubines

El ángel no está solo. A su alrededor orbitan querubines que sueñan el sueño de la caricia en el disfraz del golpe:

            en los ensueños del poder ese otro sueño
            dentro de las nieblas del soñar ⌠⌡
            sueñan el sueño de la caricia
            en el disfraz del golpe ⌠⌡
            hay una sombra en los muros y un chico
            que mira con los ojos clavados la mirada
            en el ángel sin curiosidad
            como si supiera todo lo que hay que saber
            y se prepara. (“Querubines”, p. 13)

¿Quién sueña a quién? Es una pregunta de renovada recurrencia en la filosofía, en la mística y en el barroco literario; pregunta que es también pregunta por el conocimiento, y para cuya respuesta Tomás de Aquino consideró la intervención de los ángeles como mediación necesaria. ^[4]

¿Es dios —la ira del dios ninguno (El miedo, p. 15)— o el sueño se sueña a sí mismo? La Verdad del ángel contemporáneo no está más allá de la persona; solo es anunciada, puesta a prueba: 

            una variedad que algunos conocen
            y otros llaman La Verdad
            es el perfume y la música del ángel contemporáneo
            la ejecuta una orquesta de afinación bélica
            con la melodía del encanta miento. (“La verdad” p. 14)

La última palabra del poema —miento— es una trampa fonética deliberada: la melodía del encantamiento termina en su propia confesión. ^[5]

 

IV. Destellos

            ¿Han visto —vislumbrado siquiera—
            el brillo postrero en los ojos de la mujer de Lot?
            volver la mirada tiene muchos matices
            y el riesgo de no poder ignorar
            las erinias de la repetición
            por la cercanía del sol arden sin cesar las alas
            de todo Ícaro y tal vez la imagen en vuelo
            del ángel contemporáneo (“Querubines” p. 13)

 

Quien nos interroga retira el lenguaje del curso del mundo para interpretarlo. Ha mirado lo que está detrás de la imagen: una profundidad no manejable, absolutamente presente aunque no dada, donde los objetos se abisman cuando se alejan de su sentido. La mirada se inmoviliza en luz; la luz es el resplandor de un ojo que no se ve, y sin embargo no deja de ver.

El episodio pertenece al Génesis: dos ángeles enviados por Dios avisaron a Lot y su familia que huyeran de Sodoma. La esposa desobedeció la orden de no mirar atrás y quedó convertida en estatua de sal. Ícaro sucumbe por ambición desmedida; y será objeto de escarnio por parte del Ángel Contemporáneo en Ícaro revisitado:

            entra en cólera y pide abandonar la nube del momento
            fuera del tiempo imagina los chapoteos del caído (p.26)

El Ángel Contemporáneo es quien desobedece la ley. Afirma la necesidad de volver al mismo punto, de pasar por los mismos caminos, de reiniciar lo que para él no ha comenzado ni comienza nunca: pertenecer a la sombra de los acontecimientos, no a su realidad.

 

V. El soñar, el tiempo, la memoria y el olvido

            Y él
            que detentaba con los de su estirpe
            los privilegios del no tiempo
            ha descendido y vive ahora su sueño
            en clave de pesadilla y maldice (“El soñar” p. 17)

El tiempo es aquí presencia insoportable y ausencia a la vez. La maldición del Ángel Contemporáneo encierra una paradoja: la nueva situación no puede durar, pero está entregado a lo que dura sin tregua. El tiempo perdido carece de presente y de presencia.

            entonces difunde su mundo celeste
            con verba y verbos enigmáticos y olvida
            en el olvidar del apuro que su olvido (“El soñar”, p. 17) 

Si el recuerdo es la libertad del pasado, lo que existe sin presente no acepta el presente de un recuerdo. El recuerdo dice del acontecimiento: esto fue una vez, y ahora nunca más.

            que nada hubo ni pasó en su detrás
            que nada espera en su adelante
            ni en la pena del penar en el transcurso (“El soñar”, p.17 )

El tiempo de la ausencia de tiempo no es dialéctico. Lo que aparece es que nada aparece: el ser en el fondo de la ausencia de ser. Y sin embargo vuelve; no se lo conoce, pero se lo reconoce, y ese reconocimiento arruina la posibilidad de conocer.

 

VI. Mitologías en orden terreno

            Él desconoce algunas cosas
            el palabreo musical de los poetas
            o las muecas del tahúr
            el susurro en los huesos del que hablan
            a escondidas aquellos que meditan (“Orden Terrenal”, p. 21)

El Ángel Contemporáneo está solo. Solo de toda soledad (Asi el Timor Dei, p. 24). Su llegada al mundo terreno le asegura la dispersión y la fisura: el exterior es la intrusión que asfixia, la desnudez, el frío de lo descubierto. Todos los avances de la humanidad no son asimilados ni usufructuados como presumíamos:

            entonces ordena que sus querubines
            vuelen en manada y paren el bramido
            que se extingan también los aparatos
            del aire acondicionado (“Orden terrenal”, p.21)

            se aleja en harapos rodeado de perros
            lleva una lámpara y ríe con fuerza
            tira su escudilla y se pierde
            por entre las luces del día
            su carcajada es un puñal de la oscuridad
            que retumba en la vigilia (“Huéspedes inhóspitos”, p.23)

            tampoco entiende sólo que su condición terrenal
            sí ha comenzado a comprender
            (mil veces mil mil veces mil repite)
            mal venido seas y bienvenido al reino de la angustia (“Voces”, p.25)

VII. Visita, encuentro y tropiezo

En Tracia, el Ángel visita a Ares, dios de la guerra:

            empequeñecido allí frente al dios de la guerra
            sin pudor tiembla y admira de pie
            a un inmortal de toda otra naturaleza
            ha visto nunca jamás ojos así
            ni tanta impiedad junto a tanta belleza,

“Entre todos los dioses que habitan el Olimpo, eres el que más me desagrada”, dice Zeus a Ares en la Ilíada (Canto V). El Ángel Contemporáneo, en cambio, guarda para sí las palabras del dios de la guerra:

            Antes de partir a la guerra haz que te odien
            aquellos a quienes amas
            que crezca en ellos un odio bien macerado
            ese sin olvido ni perdón (“Ares una visita”, p.27)

Aleccionado por Ares, el ángel se encuentra con el bárbaro. Su identidad no se revela, solo se insinúa. Bárbaro es el extranjero: el que no comparte la historia, el idioma, los usos y costumbres. ^[6]

            los dos llevan marcas en el rostro
            que han trazado vértigos distintos porque
            la vida se cobra el peso de los actos
            por las muescas de dolor en el cuerpo de los otros
            el ángel contemporáneo es la boca del desprecio
            y el bárbaro la pura soberbia que avasalla. (“Encuentro con el bárbaro”, p. 29)

Sin estar prevenido, tropieza con el poeta, un animal de la palabra:

            le han advertido al ángel contemporáneo
            que tenga cuidado que no se confíe
            son carne del mal seres taimados los poetas
            pueden disparar en medio de los ojos
            la bala mortal de un cuartilla
            el fatídico puñal de un verso libre (“Tropiezo con el poeta”, p. 30)

Los taimados poetas perpetran crímenes de papel que parecen no significar mucho, pero entienden la situación revolucionaria que Barthes describió: el lenguaje no solo como medio de comunicar, sino como vía para imponer un más allá del lenguaje que es "la historia y la posición que se tome frente a ella". ^[7]

¿Y si el poder fuera plural? ¿Y si en esa pluralidad la palabra poética tuviera un lugar privilegiado?

            la voz que nombra la palabra
            memoria que se urde con la hebra del tiempo 

                            (“La amenaza (Mnemosine titánide)”, p.31)

Esa voz resiste ante los usos y abusos del poder encarnado en el Ángel Contemporáneo, protagonista de una desleída tragedia donde lo humano es otra cosa (La noche, p. 37):

            su paso se desplaza como en la nube y agrega
            que sólo su voz ha de ser la voz
            que su voluntad impulse al derrotero
            que su sólo destino señale. (“Verbo angelar”, p.36)

VIII. No cabe la posibilidad de un buen final

El tono crepuscular se ahonda en Crepúsculo angelical (p. 40) —en amarillo final— y escapa a toda marca territorial de fin de día para anunciar el final de El ángel contemporáneo. El libro aparece en 2026: año signado por la guerra de Estados Unidos e Israel contra Irán, la continuidad de la invasión rusa de Ucrania, el avance de las derechas radicales, la cibernética y la inteligencia artificial. La reproducción perfecta.

Con todo, la palabra poética acumulada en las conjeturas críticas de Alberto Boco suspende y revoca esa reproducción perfecta. Más aún: la deroga. Acaso esa sea la razón —si es que la razón existe— por la que no cabe la posibilidad de un buen final.

           “El ángel contemporáneo nunca llegó a ser un ángel, nunca pudo tampoco
            alcanzar la talla humana (p. 41)

¿Qué queda en pie después de semejante disolución? Hemos leído:

            pero ya sin sus alas mira y no soporta
            a ligereza que abruma sin poderlo evitar
            y campea por lo nuevo de sí un viento
            el vientre
            los huesos
            los fluidos de la finitud (“Asuntos de la memoria”, p.18).

            el ángel contemporáneo se arrebuja en la fronda
            torpe manipula en la prisa y orina
            contra las estrellas como un perro de Orión (“Mitologías angelares” p.19)

Antes del fin, lo impuro: metáforas corporales y fisiológicas que son la nueva condición del Ángel Contemporáneo y también la nuestra. El vientre, los huesos, los fluidos de la finitud, las lágrimas, la orina, la biología. Un ángel carnal y doliente: si la realidad fue la encarnación, el cuerpo humano es el lenguaje último.

Y gracias a eso entendemos que El ángel contemporáneo anuncia preocupaciones mayores: la sustitución del recuerdo por el registro; la verdad como versión; la asimilación de la ficción por la historia; la imposibilidad del testimonio, porque se tolera tanto la memoria como su profanación en la era de la sinrazón.

En esa expectativa, la lectura avanza por un espacio de cruce, umbral entre mundos: ni aéreo ni terrestre, ni visible ni invisible, entre el silencio y la palabra. El ángel contemporáneo anuncia. Dice lo que pasa: algo que ocurre pero que dejará de ocurrir. Pasó un ángel. Su figura en fuga repara apenas el pasaje —un tiempo entre dos tiempos, dos espacios— atravesando una gran ciudad:

            entre turistas de andar cansino que toman fotografías 

            con sus aparatos robóticos (Crepúsculo angelical, p. 40)

como signo o conjuro contra la historia, que parte de la nada y va camino hacia la nada, transitada por hombres que

            desandan el sendero solos, sólo son entre otros, uno con todos (p. 41)

 

Notas:

^[1] Block de Behar, Lisa (1994). Una palabra propiamente dicha. Buenos Aires, Siglo XXI, p. 142.

^[2] Benjamin, Walter (1982). Das Passagen-Werk [Libro de los Pasajes]. Frankfurt: Suhrkamp. Ed. en español: Madridm Akal, 2005. Parque Central es uno de los cuadernos del volumen.

^[3] Es lo que Walter Benjamin llama "imagen dialéctica": ni novedad absoluta ni retorno a las fuentes. La obra moderna vive en esa tensión.

^[4] Scribano, Emanuela (2014). Angeli e beati. Modelli di conoscenza da Tommaso a Spinoza. Roma, Laterza.

^[5] Blanchot, Maurice (1976). La risa de los dioses. Madrid, Taurus, p. 225.

^[6] Kitto, H.D.F. (1951). The Greeks. Londres, Penguin. Trad. española: Los griegos. Buenos Aires: Eudeba, 1963.

^[7] Barthes, Roland ([1953] 1998). El grado cero de la escritura. México, Siglo XXI, p. 4.

 

 

LA MIRADA DEL OTRO

Anna Rossell ©

 

Salma El Moumni

Adiós, Tánger

Traducción de Palmira Feixas

Editorial Sexto Piso, 2025, 122 pp.

 

Ganadora del Premio France Culture des étudiants y finalista del Premio Médicis, esta primera novela de El Moumni plantea el desasosiego del descubrimiento del propio cuerpo a través de la mirada del otro. Desasosiego, sí, porque la mirada del otro es masculina y deformada hasta la enfermedad por la cultura patriarcal que nos envuelve.

Salma El Moumni

Narrada en tercera persona, dirigiéndose a sí misma, como si de una especie de monólogo interior y hasta de flujo de conciencia se tratara, Alia, al comenzar la historia una joven adolescente, nos hace partícipes de su desazón. La técnica literaria de escritura que elige —esa tercera persona que sin embargo remite a la primera— tiene, para la narradora, la virtud de permitirle una cierta distancia de sus experiencias lacerantes y, para la lectora femenina, la de incluirla a ella, como a un tú. Ello suscita una empatía que no resulta forzada en absoluto, puesto que, en mayor o menor grado, toda mujer ha compartido esa clase de experiencias con la protagonista.

Porque, como sucede en tantas novelas, lo que leemos está ficcionado, pero no es ficción. Salma El Moumni (*Marruecos, 1999) sabe demasiado bien de lo que habla. Y aunque el grueso de la acción transcurre en el país de nacimiento de la autora, en las ciudades de Tánger y Casablanca, y más adelante también en Lyon, bien podría suceder en muchos otros países. También en el nuestro (pregunten a sus abuelas, a sus madres o quizás recuerden ustedes mismas).

La mirada enfermiza de esta masculinidad predominante en las calles de las ciudades de Alia provoca en la adolescente profundas emociones inquietantes y amenazadoras que la condicionarán de por vida: inseguridad, miedo, humillación… hasta el punto de no encontrar su identidad ni su lugar. Alia no sabe quién es cuando se mira al espejo: «Durante años, trataste de recuperar tu cuerpo disociado. Tu relación con tu cuerpo siempre ha pasado por el dolor […]».

Así la existencia de la joven se verá doblemente discriminada: como mujer y como marroquí, pues ya en su instituto de Tánger convive con otro de los personajes, Quentin, francés, de quien ella se enamora, cuya otra mirada tampoco la libera. Alia se sentirá vista como extranjera y como mujer-posible-presa-de-lascivia tanto en su país como más adelante en Francia, en Lyon, a donde marchará para huir de la prisión a que en Marruecos la condena el artículo 483 del código penal del país por «atentar contra la moral», a causa de unas fotos que Quentin ha publicado en Internet. También en Lyon la perseguirá la idea de que este la encuentre y se verá sometida por tantos otros a los prejuicios de los franceses hacia los ciudadanos de sus ex colonias. El lugar de Alia es pues el no-lugar. Dejar Francia, donde no se encuentra a gusto, y regresar a Marruecos no le plantea en ningún momento una salida: allí la espera el artículo 483, morir a manos de su padre o el suicidio.

El libro documenta hasta qué punto es larga, intensa, duradera, injusta y destructiva la sombra de la colonización en general y muestra, en carne viva de una joven mujer, las terribles consecuencias de la cultura patriarcal, en su país más exacerbada aún, que para Alia y tantas otras mujeres del planeta Tierra convierte la vida en un infierno, una tortura continuada por ser mujer —sin escapatoria—: «En las fotos, tu piel parecía suave y tus muslos firmes ya no estaban surcados los cinturonazos, volvían a ser tuyos; el vientre y los pechos, que te pellizcaba una tía en la adolescencia, te pertenecían otra vez. Sentías cómo se te cerraba la vulva cuando te amenazaban con echarle pimienta, tal y como se castigaba a las chicas que no obedecían».

¿Cabe añadir más?

 

 

“ASEPSIA Y OTRAS OBSESIONES”, DE ALEJANDRA FERRAZZA

Luis Benítez ©

 

El destacado sello estadounidense Nagari Ediciones publicó un nuevo título, un libro de cuentos de la argentina Alejandra Ferrazza, radicada en Miami y de muy activa participación en la vida cultural de ese país.

 

Treinta y dos historias componen la sólida estructura de Asepsia y otras obsesiones ^[1], un vibrante volumen donde la escritora argentina nos lleva a leer hasta perder el aliento. Sus diversas tramas, complejas y muy elaboradas, pese a ello resultan de fácil y rápida lectura, ya que el estilo narrativo de la Ferrazza induce con vehemencia a seguir adelante, cautivando la atención del lector desde las primeras líneas hasta el final.

La clave posible del magnetismo que suscita Asepsia y otras obsesiones la encontramos en la misma introducción que hace Alejandra Ferrazza a su colección de relatos, cuando explicita: “Este libro fue escrito a lo largo de varios años, entre ciudades, estaciones y estados de ánimo diferentes. Aunque los cuentos nacieron en momentos aislados, con el tiempo comenzaron a reconocerse entre sí, a formar un mapa secreto de obsesiones, voces y umbrales que se repiten y se transforman. Lo que parecía disperso empezó a latir con un mismo pulso, como si desde el principio hubieran estado buscando encontrarse. Muchos de estos relatos nacieron en Buenos Aires, por eso llevan el ritmo, el acento y la nostalgia de Argentina, otros se gestaron en Miami y resistieron esa nostalgia. En su mezcla se dibuja una constelación de temas que se repiten, se transforman y se responden unos a otros. Algunos se disfrazaron de memoria, otros de sueño, otros todavía no sé de qué”.

Así, escrito entre dos geografías culturales, entre dos experiencias vivenciales, la natal y la adoptada, Asepsia y otras obsesiones, sin embargo, conserva una subrayable unidad de estilo, fruto innegable de la madurez escritural de la autora.

Dividida en cinco secciones, a saber: Umbral, Pulso, Fractura, Eco y Ficción, esta colección de relatos de variada extensión ofrece un abanico de apelaciones donde la intriga, la angustia, el desasosiego, la breve felicidad y la intensidad de los conflictos interpersonales no son obstáculo para que la ironía y los oscuros rincones de lo ominoso sean iluminados por la pluma segura de Ferrazza con veloz y eficiente trazo.

La confesión personalísima, la piedad hacia el destino de los otros y la mirada implacable acerca de la injusta amenaza que surge desde lo que revestía hasta momentos antes la apariencia engañosa de lo cotidiano y previsible, animan estas páginas donde la escritora nacida en Buenos Aires arriesga y gana al llegar a un punto donde, quien lee su obra, no puede menos que identificarse muy estrechamente con la experiencia de vida y las conjeturas que párrafo a párrafo dispara Asepsia y otras obsesiones.

De todos modos, y ello es otra prueba más de la madurez autoral de quien nos ofrece este volumen, Ferrazza deja amplio margen al lector para que concrete sin problemas la necesaria tarea de traducción a sus propios y muy subjetivos códigos de cuanto le transmiten sus cuentos. Esta es otra llave y acierto del volumen, ya que Ferrazza no se encierra en su unívoca interpretación de conflictos, situaciones ni choques de sentido; antes bien, lo que hace es liberar el camino para quien accede a cuanto contiene Asepsia y otras obsesiones.

Sus personajes, que son muchos y diversos —tanto en la condición de protagonistas como de caracteres secundarios y terciarios— están magistralmente delineados, sin fisuras ni altibajos, sin posibilidad alguna de confundirse unos con otros. Cada sujeto actuante brinda una sorprendente condición vital, donde lo verosímil se encuentra a la orden del día. Ferrazza logra que, por dilatados momentos de nuestra lectura, sintamos no estar leyendo, sino viviendo junto a sus personajes la misma escena, el mismo conflicto, similar dolor, parecida desazón. Establece “un estar allí” que se infiltra en nuestra imaginación primero, para volverse casi experiencia personal poco después.

En suma, se trata de una muy recomendable lectura que nos depara horas de honda reflexión una vez llegada la última página y que continuará vibrando en nuestra sensibilidad al cerrar Asepsia y otras obsesiones.

 

La autora

Alejandra Ferrazza nació en Buenos Aires, Argentina. Reside en Miami, Estados Unidos. Es presidente de Nagari Foundation, Inc. (organización sin fines de lucro dedicada a promover el arte y la literatura) directora general y cofundadora de la revista impresa de arte y literatura Nagari Magazine. Durante diez años codirigió el Taller Creativo de Proyecto Setra en la librería Books & Books. Participó en la Antología de Cuentos del Club Cultural de Miami: Atenea (2000). Antología de narrativa y poemas de Nuevo Milenio de LiArt Internacional (2002). Selección poética de Miami La ciudad de la unidad posible editada por Editorial Ultramar en 2009 traducida al inglés en 2011: The City of posible Unity. Selección de poetas mujeres de Miami Aquí[Ellas] en Miami de Katakana Editores (2018). Madre de Editorial Mercurio (España) selección de poemas de mujeres de todas partes del mundo (2024) Puente de palabras/Bridge of Words, selección de cuentos traducidos al inglés editado por Laurel Review (2025) Asepsia y otras obsesiones es su primer libro de cuentos publicado por Ediciones Nagari.

 

Nota:

[1] Ediciones Nagari, Colección Holarasca, ISBN: 979-8-218-72774-1, 142 pp., Miami, Estados Unidos de Norteamérica, 2025.

 

 

LAS MUJERES DE LA FAMILIA EN EL TEATRO DE PATRICIA ZANGARO

Valeria Badano ©

(Viene del número anterior

de Realidades y Ficciones)

 

SEGUNDA PARTE

Patricia Zangaro

2. Tiempo de aguas fue estrenada el 22 de mayo de 2004 por el grupo “El Yunque” de Paraná, en el Centro Cultural Juan L. Ortiz. En esta pieza aparecen también como protagonistas, dos mujeres que se encuentran, se enfrentan y, así, se asoman al abismo de su identidad. A diferencia de las mujeres de Última luna, las protagonistas de Tiempo de aguas están juntas desde el comienzo de la historia; no hay búsqueda sino, espera. La historia las ubica desde el inicio como cautivas, atrapadas por una lluvia que no cesa y que, de a poco, les va ‘borrando’ no solo la posibilidad de moverse sino también las identidades determinadas por la sociedad patriarcal.

Ellas no son mujeres emparentadas por vía sanguínea sino legal: se trata de la nuera y la suegra y se enfrentan. Resultan enfrentadas por el varón ausente (el marido de la nuera y el hijo de la suegra; y por el padre de la nuera) y el poder que estos encarnan a la hora de representarlas a ellas.

Por lo tanto, en este texto, los personajes con cuerpos y voces en escena se reducen a dos: Mujer vieja y Mujer joven (así están nombradas en ‘dramatis personae’). De la denominación se hace legible la intención de definir el sexo y sus connotaciones femeninas dentro del ámbito de una sociedad patriarcal donde no hay un reconocimiento de la mujer como individuo sino por la función predeterminada por su sexo y sostenida por las metáforas que se construyen en torno de esa función. Zangaro en Desmontajes reflexiona acerca de la situación de esas dos mujeres a partir de la cual se puede vislumbrar la figuración:

[…] Dos mujeres, una vieja y una joven, a las que el azar ha convertido en parientes, intentan con la palabra construir un mundo allí donde un mundo se borra bajo la lluvia […] En la corriente verbal de esas mujeres, que hacen presente lo ausente allí donde lo real se borra, me parece intuir un sentido, al menos provisorio, de mi escritura. Una especie de resistencia al vacío, una batalla minúscula y privada, contra el triunfo epocal de la Nada. […] (2008: 53).

La mujer joven y la mujer vieja son los únicos cuerpos presentes y se inscriben tanto por sus discursos como por los signos kinésicos que las vinculan y que las identifican con los determinantes del género; ellas bordan, leen, se ríen, cocinan, tienen frío, hablan, esperan.

La situación dramática se polariza y así se instala el conflicto dramático. Por un lado, la Mujer vieja y la Mujer joven (respectivamente madre y esposa del hombre ausente; suegra y nuera entre sí) establecen un diálogo en el que se observan las tensiones pasionales y la lucha por el poder puestas de manifiesto en las acciones que realizan en tanto que se consideran buenas mujeres y que son las que subrayan esas distintas posiciones respecto del poder que detentan. Una, que sabe cocinar, representa a la buena mujer (mujer joven); la suegra (mujer vieja), en cambio, impone la trasgresión respecto del género porque no hace ninguna de las actividades previstas como propias de las mujeres. Ella, en cambio, conoce, posee, ve.

Por otro lado, el ambiente signado por una lluvia interminable se señala como el clima propicio donde el poder humano está vulnerado y las libertades restringidas. En la primera didascalia se indica el espacio dramático:

“El portal de una casa, al borde del río” (2008: 137).

Los términos ‘portal’ y ‘borde’ dan cuenta de un territorio fronterizo y, por otra parte, revelan una espacialidad considerada limen en tanto que situación límite y allí, es ese espacio, están los cuerpos.

Para las mujeres no hay movimiento posible. Ambas están atrapadas en su espacio y conocen el límite; sin embargo, quedan expuestas a sus deseos no permitidos antes de esa lluvia que las tiene cautivas. Dice Diana Sperling que el deseo es saber del límite:

“[…] La lógica misma del deseo supone que se trata de no agotarse nunca […] no puedo dejar de leer este deseo como metonímico: algo de lo simbólico se ausenta […]” (2001: 174).

La nuera permanece en la casa de la suegra donde sus sentidos están expuestos a la imposibilidad de una expresión completa de la identidad establecida porque el agua no solo limita su capacidad de andar, de moverse y de volver a la casa con el marido (así se anula su representación de esposa) sino que tampoco puede ver. El agua va cubriendo la realidad hasta ocultarlo todo. La lluvia, además, va borrando la capacidad de recordar. (Frazer en La rama dorada refiere una creencia de la tribu Ba Pedi donde explica que cuando alguna mujer ha permitido que su sangre fluya (La sangre, y sobre todo la femenina, es considerada tabú), la lluvia ya no cae y el país no está bien. Entonces comienzan a desarrollarse las acciones pertinentes para que la lluvia regrese y así limpie la sangre impura y purifique la tierra. Para el cumplimiento de estos ritos se envían niños y niñas “que aún no conozcan nada de los asuntos femeninos ni hayan tenido aún relaciones con hombres” (1980: 252) y dicen:

“¡Lluvia, lluvia! Así nosotros neutralizamos la desgracia que las mujeres nos han traído sobre los caminos y la lluvia está en condiciones de llegar. El país está purificado” (1980: 252).

Es posible considerar entonces una relación entre la fluidez del agua (y su vinculación con la sangre femenina, según planteos antropológicos) y las mujeres de Zangaro. Y en esa relación es posible observar el proceso que conduce de la representación a la figuración.

Tiempo de aguas determina una categoría temporal diferente, regida por la liquidez transparente y anuladora del agua, no está presenta lo que transcurre sino que el tiempo se detiene, así es que ambas mujeres son una nueva —otra— encarnación de la cautiva que: “[…] vivía detenida en el tiempo del olvido y del trueno, de lo infinito velado y del momento en que estalla la revelación […]” (Kristeva, 2001: 26). La Mujer vieja y la Mujer joven están inscriptas en el tiempo de agua que todo lo borra, motivo por el cual no hay un avance del tiempo sino que se reconocen momentos en los cuales se presupone que el tiempo ha pasado, aunque ni el espacio ni la circunstancia contextual (el portal, la lluvia y el río) se hayan modificado. Solo las inscripciones en las didascalias son las que permiten entender que el tiempo transcurre.

Las dos mujeres resultan atrapadas en una realidad diferente a la que han vivido hasta entonces y tienen que compartir ese nuevo espacio que ellas fundan. Ellas también son cautivas del fluido —en este caso el agua, como en Última luna es la sangre— que todo lo limpia o transforma. Ese lugar ajeno es la expresión de la abyección en la que se encuentran. Sin los hombres, no hay una inscripción simbólica de las funciones familiares de esas dos mujeres, no hay representación de esas mujeres en tanto el género que las define dentro de la familia. Y entonces, la Mujer vieja deja de ser la madre; la Mujer joven deja de ser la esposa y deja de ser la hija, para ser lo que justamente Zangaro identifica con el nombre, es decir, mujeres, joven y vieja; es decir que sus identidades se desarrollan a partir de una relación entre ellas y sus cuerpos y así crean un mundo femenino. Zangaro, como el agua de la lluvia, borra las representaciones sociosexuales reforzadas por y en la familia y muestra a las mujeres como sujetos que se reconocen y fundan en la relación especular pero sobre todo (y he aquí la nueva ruptura) como signos pasionales –en tensión entre ellas y el poder falogocéntrico- de un deseo: escribir. Dice el texto:

[…] Mujer joven: ¿Habrá lápiz y papel?

Mujer vieja: En algún rincón… ¿Qué vas a hacer?

Mujer joven: He sentido deseos de escribir…

Mujer vieja: ¿Y tu padre?

Mujer joven: No… Ahora mi padre se ha ido bajo el agua……] (2008: 159).

La escritura es la forma de recuperar, de reconstruir aquello que el agua borró. Entre esas cosas, la representación del poder patriarcal indicada en la presencia del padre. Así se fortalece el otro signo que, en tanto que un ausente, es la explicitación del deseo.

Es posible pensar que las rupturas que estas mujeres pretenden se encuentran en el poder que ellas manifiestan. Una, la mujer vieja, tiene el poder de la escritura y con ella, el resguardo de la memoria:

[…] Mujer joven: Usted, que sabe escribirlo todo, puede hacerlo cruzar el valle de nuevo hasta nosotras […]

Mujer vieja: ¿Qué podría escribir que detuviera la lluvia? Mi letra no tiene poder sobre la naturaleza […]

Mujer joven: Enséñeme a escribirlo. Ayúdeme a apresarlo entero en las palabras.

Mujer vieja: ¡De qué estás hablando! Aunque escribas el Universo, nunca tendrás el Universo…

Mujer joven: Cuando pueda escribir desde la punta de sus cabellos hasta las uñas de sus pies, y desde la piel hasta sus entrañas […] ¡entonces tendré de nuevo a su hijo!

Mujer vieja: ¡Entonces no habrás escrito nada! [...] Solo habrás hecho magia […] (2008: 152).

La otra, la mujer joven, tiene el poder de su deseo ubicado en su cuerpo y en el cuerpo ausente de su marido:

[…] Mujer joven: ¡El agua está borrando el olor de su hijo!

(La mujer vieja calla).

Mujer joven: Antes lo sentía en la nariz, y en la lengua. Ahora solo en la punta de mis dedos. Cuando el olor se termine no podré recordar a su hijo.

Mujer vieja: ¿A mi hijo?

Mujer joven: Él vuelve a abrazarme cada vez que lo recuerdo […]

Mujer vieja: ¿Mi hijo, o tu esposo?

Mujer joven: Cuando lo recuerdo, se desliza en mi cama […]

Mujer vieja: No. Ni mi hijo ni tu esposo están en tu cama, puedo asegurarlo. Los dos están al otro lado del valle.

(La mujer joven mira a la mujer vieja, y se echa a reír).

Mujer vieja: Se ve tu agujero.

Mujer joven: No importa. Con mi padre nunca me río […] (2008: 149-150).

Pero a la vez, esos sujetos femeninos se definen por su aspecto relacional tanto entre ellas (lo que en un primer momento significa el poder de la mayor sobre la menor) como por las relaciones con el género masculino (esas mujeres son madre, esposa e hija de varones). Estas relaciones, a la vez que las empodera y las enfrenta en tanto que mujeres. Porque esos varones ausentes, se hacen presentes desde una perspectiva determinada por sus ausencias que son igualmente poderosas en tanto que representaciones del poder patriarcal porque crean ‘presencias’ a partir de lo que evocan los cuerpos de esas mujeres.

En consecuencia, esos cuerpos masculinos ausentes están evocados a partir de las representaciones genéricas que los determinan. Al hijo, así llamado por la Mujer vieja que es su madre pero también por la Mujer joven, que es su esposa, se lo evoca como cuerpo de varón joven, pura sensualidad, expresión del deseo de las mujeres. El padre de la Mujer joven es evocado como la Ley, representación del patriarcado, motivo por el cual establece una relación de temor con la hija.

En Tiempo de aguas esos cuerpos ausentes son los que colaboran para que las rupturas se produzcan y con ellas, la figuración de los cuerpos femeninos. El mandato paterno está presente en los deseos de la mujer joven, a la sazón hija de este. Ella no sabe leer ni escribir pero sabe realizar todas las tareas domésticas consideradas femeninas: cocina, borda, por ejemplo. Su suegra, en cambio, desconoce estas capacidades ‘femeninas’ pero lee y escribe. Dice la mujer joven: “Si escribir fuera inútil mi padre no me lo hubiera prohibido” (2008: 153). Es por ello que la mujer joven provoca un cambio y genera un nuevo sentido, y, como no sabe escribir pero sí bordar, borda el alfabeto; así, desde ese lugar de identidad femenina, ella logra subversiones dentro del mismo universo femenino:

[…] (La mujer joven ha desplegado una sábana ante los ojos de la mujer vieja.)

Mujer joven: Bordé la zeta con hilos de todos los colores, porque es la última. ¿Está bien?

Mujer vieja […] ¿Por qué bordaste el alfabeto?

Mujer joven: Para no olvidarlo […] La lluvia puede borrar la tierra, y el papel, y la tinta… pero no puede borrar el hilo trenzado en la tela […] (2008: 150).

Con la persistencia de la lluvia se construye la metáfora del olvido y con él la posibilidad de que todo resulte olvidado, incluso las propias identidades: “[…] El agua lo está borrando todo, hasta nuestro propio rostro […] Todo es agua ahora […]” (2008: 156-157).

Sin embargo, las mujeres resisten a ese olvido, y es en el sueño, es decir en esa posibilidad de penetrar en un universo propio, íntimo y ajeno a la exterioridad signada por los mandatos, que pueden reencontrarse. Y como en Última Luna, reaparece la figura de la niña (una vez más hay que recordar que la infancia instala al cuerpo en una instancia presimbólica que permite el disfrute y el goce de sí mismo), dice el texto:

[…] Mujer vieja: Soñé que el agua se había llevado al otro lado de la montaña todo lo que yo había escrito cuando era una niña […] Si cruzaba la montaña, y encontraba esos escritos, las puertas de un mundo se abrirían para mí […] Una niña que jugaba en el valle escuchó mis gemidos, y se acercó a curarme las heridas […] Cuando le conté mi sueño se asombró […] Ella había soñado que cuando fuera vieja un mundo nuevo le sería revelado al otro lado del valle [...] (2008: 158).

La pertinaz presencia del padre, aunque es un cuerpo ausente, habla de la fuerza del patriarcado vigilando las conductas femeninas, la mujer joven insiste: “[…] Todo se borró bajo el agua […] No sé por qué mi padre no se borra […] ¡El agua no puede borrar a mi padre! ¡Me vigila cada vez que escribo sobre la tela!” (2008: 154-156).

La mujer joven queda en la ambivalencia entre el temor al padre –el deseo de Ley- y el deseo propio: “[…] Mujer vieja: No escribas más. Y tu padre se borrará bajo el agua. “[…] Mujer joven: ¡No quiero borrarlo! […] No […] tampoco quiero que me castigue […]

[…] Mujer vieja: Dejará de hacerlo cuando pierdas el miedo […]” (2008: 156-157).

Finalmente, la mujer joven dice:

[…] He sentido deseos de escribir […]

Mujer vieja: ¿Y tu padre?

Mujer joven: No […] Ahora mi padre se ha ido bajo el agua […]” (2008: 159).

         Explica Diana Sperling a propósito de ello que: “[…] el deseo aquí no puede sino ser un deseo articulado por la ley, la Referencia, el Tercero; es decir, la Ley del Padre.” (2001: 177).

En Tiempo de aguas se expone en esa figura paterna omnipresente) se caracterizan como cautivas. El ser cautiva define metafóricamente el lugar desplazado, nómade y marginal pero en busca de construirse. Este sujeto femenino se sabe predeterminado por los roles y conductas impuestos por los mandatos de la sociedad; es decir, que sabe que su identidad está cruzada por las representaciones ajenas y las pretende transformar. Las mujeres representadas en el texto ‘son’ el desierto y ‘son’ el deseo; y ello les otorga un poder que resquebraja el lugar de los varones. Ese signo vacío –fronterizo– que es la mujer, según lo entiende Zangaro, aporta el silencio y calla la voz de los poderosos.

 

3. En Una estirpe de petisas (2002) * de Patricia Zangaro, puede reconocerse la construcción metafórica de la sangre que realiza su autora. Es una breve pieza dramática escrita a partir del testimonio de sobrevivientes o hijos de desaparecidos ** de la última dictadura militar de la Argentina.

En el texto hay una voz recuperada, la de la hija y hay un cuerpo conocido: el de la madre ausente; voz y cuerpo que en primera instancia no son, pero en ese ‘conocimiento’ del cuerpo ausente se produce el reconocimiento del propio cuerpo y se proyecta en los otros cuerpos, en los de sus hijas y nietas. El cuerpo ausente es reconstruido por signos fragmentados y que remiten al cuerpo perdido y deseado: la sangre, el olor, las fotos viejas, la narración del recuerdo de los otros. Así, el personaje hace presente el cuerpo de la madre representado por los signos fragmentados. El rostro ‘deseado’ de la madre es producto del proceso de la figuración que se logra a partir de las significaciones que se abren por la presencia del vestido y esa fisura de identidades que se produce cuando la hija se prueba el vestido de la madre:

“[…] Yo sólo [sic] miraba el talle, y aquel ruedo corto. Apenas me lo probé, supe que había sido mi mamá. Qué suerte. Era bajita, como yo […]” (Zangaro 2008: 213).

Se trata de madre e hija especularmente enfrentadas en el espejo del vestido.

En Una estirpe de petisas, es la hija la que a partir de un objeto —representación metonímica de la madre, figuración metafórica de la madre—, elabora el ‘rostro’ de esa madre. Dice Domínguez que: “[…] Entre lo imaginado y su representación se instala la fuerza de un deseo que puede producir equivalencias o divergencias […]” (2007: 236) y desde ese deseo por instalar la presencia en la ausencia; de la hija al objeto (vestido) y de este a la madre, se construye “[…] la horizontalidad de un legado que se traduce en la escucha de un cliché que se respeta, en la disposición a relevar a la otra del relato de su autobiografía o en la voluntad de construir un lugar de autorrepresentación a partir de la representación de los rostros amados […] es la afirmación imaginaria y casi utópica de un lugar de madre […]” (Domínguez, 2007: 244).

El vestido no solo es signo de esa identidad, sino que es eje de las pasiones. Así es que el vestido es el que neutraliza los polos: petisa/alta; sangre/limpieza; orden/desorden; rostro (identidad)/carencia de rostros, que permiten reconocer dos ideas de maternidad, aunque un solo principio de identidad: “[…] Siempre quise ver el vestido de parto. Pero la mujer alta no tenía ninguno   

[…] La mujer alta olía a detergente […] La mujer no tenía fotos […]” (Zangaro, 2008: 213).

A la sangre le corresponde una serie de metáforas que van desde la paternidad biológica hasta el linaje simbólico, en todas esas posibilidades, define y constituye relaciones familiares. El parentesco está definido por las relaciones y jerarquías impuestas por el patriarcado, sin embargo, a partir de la figura de la madre como el eje de las relaciones familiares ‘enfocadas’ en ese cuerpo poderoso, “[…] la maternidad es la relación de parentesco que mejor expresa la realidad biológica […]” (Moore, 2004: 39). El parentesco, así, cambia de signo y las relaciones familiares se rigen por el poder que la figura de la madre desarrolla, porque cuando la sangre se vincula con las mujeres, ella alcanza nuevas significaciones y plantea otras metáforas; una de ellas es la fundación de una genealogía de mujeres.

         La sangre es considerada tabú; la sangre de –en- las mujeres es tabú porque “[…] la sangre femenina –y sobre todo la del parto-, que corre pasivamente, es concebida como peligrosa y contaminante […]” (Francoise Héritier, 2007: 48). Por eso, la sangre de la menstruación o del parto ubica a las mujeres en un estado de impureza que implica el peligro de contaminación que ellas significan para los varones y la sociedad.

         La sangre, también, define al sujeto femenino como ‘mujer’ en tanto que bascula su antes y su después –niña y anciana- en su capacidad reproductiva. La sangre, entonces, tiene un doble sentido: el de la ‘vida’, pero también, el de la ‘muerte’ (de la mujer respecto de su vida ‘útil’) porque la sangre de la menstruación señala el ingreso a la vida adulta y, consecuentemente a la vida reproductiva que coloca a las mujeres en el ‘privilegio’ de su función, pero también, visibiliza con la pérdida de esa sangre, la anulación de la maternidad y anulación que la mujer adquiere entonces.

De todas formas, la sangre es el hilo que enhebra las vidas de todas esas mujeres, son madres, hijas y abuelas; y, en el ejemplo siguiente puede observarse el modo en el que la relación familiar se inscribe como texto y figuración.

Zangaro realiza su trabajo dramatúrgico del mismo modo en que el personaje semiotiza —resignifica— el objeto. La escritura de este texto como tantos otros que conforman las obras escritas y reunidas para el proyecto Teatro por la Identidad, tiene un hipotexto testimonial: el relato de los recuerdos de los protagonistas. Patricia Zangaro en una entrevista dice que:

[…] Justamente empezamos a darnos cuenta en los testimonios que aquello que intentábamos atisbar, de capturar, eran imágenes muy concretas de lo más minúsculo, de lo más concreto. Entonces era un gesto, un objeto; y esa imagen ‘condensaba’ la vivencia que justamente es lo que no aparece en los testimonios de las víctimas. Porque el fin es otro, el testimoniante tiene como finalidad probar que los crímenes ocurrieron, que la práctica terrorista fue sistemática; lo que se trata de omitir en el testimonio es la subjetividad.

Y en los monólogos, a través de esas imágenes, se trataba de ‘restituir’ la subjetividad, esa fue una vía de acceso a esa dramaturgia posible […] (Badano, 2008: 574).

La memoria es la que confiere identidad al discurso y lo que permite inscribirlo como texto teatral. Porque así como el recuerdo es testimonio que posibilita reconstruir la identidad; un objeto es lo que permite recrear dramáticamente la historia. El vestido crea la memoria, esta recrea la identidad, funciona como un espejo, establece las relaciones y los tiempos, estructura los discursos.

Zangaro semiotiza el objeto ‘vestido’, lo carga de sentidos y así, invierte el tradicional. Para ello, retoma una idea del vestido que la sociedad patriarcal establece. Dice Lombroso en El alma de la mujer que:

[…] El vestido […] parte de nuestra persona, de nuestra personalidad. La tradición ratifica este concepto y la religión lo santifica. Cada solemne ceremonia religiosa o laica, cada día significativo de nuestra existencia, están señalados en el mundo femenino por un vestido particular […] constituye […] el ‘blasón’ con que la mujer indica a las gentes que no la conocen cuáles son su fortuna y su rango social […] y también una especie de ‘bandera’ que señala la clase en que ella misma se coloca […] (1945: 53-54).

En este texto no hay otras voces que se escuchan directamente, es un monólogo que se abre e incluye —parodia— otras voces. Solo la voz de la memoria, la única voz viva, la de la hija, se deja oír y en ella se acumulan las voces de todas las mujeres de la familia. El vestido-signo (objeto de identidad y objeto teatral) desencadena el proceso semiótico por el cual el cuerpo ausente empieza a decirse y, al hacerlo, se visibiliza. Visible el cuerpo ‘desaparecido’ de la madre es posible conocer la propia identidad ya que el vestido-signo es un vestido-espejo. Este ‘dice’ porque inscribe realidad a lo presupuesto, la referencia se hace presente. Asimismo, el tiempo se articula. En el texto el tiempo es el presente propio del género teatral, pero en ese presente se incorporan el pasado y el futuro, todos ayudan a la emergencia de distintas figuraciones de ese mismo vestido porque es, además, camisón, bata de parto, reliquia, sangre, en definitiva, metáforas de la madre.

El vestido es el símbolo de la relación madre-hija y la fundación de una estirpe que se actualiza en el rito. Este rito, el del ‘re-encuentro’ en y por el vestido puede ser comparado con el rito en la Antigua Olimpia, dice Mirón Pérez: “[…] Aquí entra en juego el ritual de las mujeres adultas […] su tejido ritual del nuevo peplo de la diosa Hera […] el tejido era un tipo de ofrenda típico de las mujeres […] Pero el tejido era también símbolo de orden y unión. Ya fueran niñas o adultas, el tejido del vestido de la diosa era un ritual público que simbolizaba el orden y la unión de la ciudad […] Unión porque suponía hacer una trama, uniendo primero lana de distintas ovejas y después distintos hilos […] la palabra griega que designa a la lana (eiros) compart[e] la misma raíz eir —con el verbo eiro— anudar, entrelazar, pero también hablar, es decir, entrelazar palabras para hilar un discurso; y en el sustantivo eirene (paz). Reunir, hablar y paz son tres palabras conectadas, por lo tanto, con la fábrica textil […]” (2002: 61-63).

El vestido no solo aporta el recuerdo, la recuperación de lo perdido sino que promueve la continuidad de la historia. Sin madre, sin origen no hay hija y esta, entonces, no tiene futuro:

“[…] Era bajita, como yo. Las manchas son de sangre. Su sangre. La mía. […] Era bajita. Como yo. Y como la abuela […] Y tal vez como mis hijas. Y las hijas de mis hijas […]” (Zangaro, 2008: 213-214).

La sangre cambia de sentido en esta familia de mujeres, porque la sangre no es impureza ni contaminación; tampoco premio o castigo, es identidad.

Nora Domínguez en su libro De dónde vienen los niños plantea que una de las formas de concebir la relación entre las madres y los hijos es a partir de la elección de los rostros; estos no solo determinan, como en el reflejo en un espejo, la concepción de la identidad sino que constituyen el deseo de la maternidad o de la filialidad que forja el imaginario (y la figuración); dice: “[…] Los rostros no se heredan ni se portan como una marca corporal inalterable. Se los construye e inventa […] La mano y la letra que los forjan hacen de ellos objetos de imaginación y de deseo […]” (2007: 227).

Y, generalmente, son las madres las que elaboran desde su deseo de maternidad, el rostro del hijo. En Una estirpe de petisas, sin embargo, hay un proceso inverso, es la hija la que a partir de un objeto —representación metonímica de la madre, figuración metafórica de la madre—, elabora el ‘rostro’ de esa madre. Dice Domínguez que: “[…] Entre lo imaginado y su representación se instala la fuerza de un deseo que puede producir equivalencias o divergencias […]” (2007: 236) y desde ese deseo por instalar la presencia en la ausencia; de la hija al objeto (vestido) y de este a la madre, se construye “[…] la horizontalidad de un legado que se traduce en la escucha de un cliché que se respeta, en la disposición a relevar a la otra del relato de su autobiografía o en la voluntad de construir un lugar de autorrepresentación a partir de la representación de los rostros amados […] es la afirmación imaginaria y casi utópica de un lugar de madre […]” (Domínguez, 2007: 244).

El vestido no solo es signo de esa identidad sino que es eje de las pasiones. Así es que el vestido es el que neutraliza los polos: petisa/alta; sangre/limpieza; orden/desorden; rostro (identidad)/carencia de rostros, que permiten reconocer dos ideas de maternidad, aunque un solo principio de identidad:

“[…] Siempre quise ver el vestido de parto. Pero la mujer alta no tenía ninguno […] La mujer alta olía a detergente […] La mujer no tenía fotos […]” (Zangaro, 2008: 213).

Se funda una genealogía solo de mujeres sostenida por la contundencia del objeto (vestido) y de las metáforas que se consolidan: lo femenino denotado en la prenda y la sangre no solo índice del sufrimiento y la tortura sino de esa genealogía.

        

Mujeres en escena

Patricia Zangaro resignifica cuerpos y objetos, voces e identidades. La escritura de Última luna, Tiempo de aguas y Una estirpe de petisas tiene un hipotexto ideológico que es la búsqueda de la identidad pensada como una condición de los sujetos, en este caso femeninos, pero, también, como formas de decir en el quehacer dramático.

         La experiencia de ‘nacer de mujer’ define la condición original del ser humano y da cuenta de la identidad a partir de una situación relacional: la de ‘ser hijos/as de’ a la vez que inscribe una circunstancia de carácter simbólico ya que el ser hijos/as supone la figura de la madre con la que se establecen diversas relaciones porque, por un lado, implica nuevas relaciones hacia el pasado (la madre tiene a su vez una madre que para el hijo/a de ésta es la abuela y así sucesivamente hacia atrás); en paralelo –hacia los costados- porque esa madre es asimismo madre de otros/as: las hermanas y hermanos. Relación fraternal que supone nuevas formas de relación con esos y la madre; y, finalmente, hacia el futuro, porque esa madre es, para los hijos que nazcan, su abuela.

En esas relaciones, los cuerpos de las mujeres pueden reconocerse, fundarse, crearse y decirse.

 

Notas:

* En […] Una estirpe de petisas, donde yo trabajé a partir de un único objeto que la chica apropiada y recuperada había conservado de su madre, era el vestido que su madre tenía puesto el día del parto. Y después que ella fue apropiada y su madre desaparecida, las compañeras de cautiverio conservaron el vestido. A partir de esa imagen aparece el monólogo porque ella al ver el vestido que todavía tenía las manchas de sangre, se lo prueba y al probárselo corrobora que no podía ser sino de su mamá porque era cortito y ella era muy petisita, entonces si era muy petisa era la mamá […] (Badano, 2008: 575)

** “[…] Una estirpe de petisas se estrenó en el ciclo Teatro por la identidad 2002, con interpretación de la actriz Melina Petriella, y la dirección de Daniel Fanego. Integraba la serie de monólogos que escribieron Gilda Bona, Mariana Eva Pérez y Malena Tytelman en el taller de dramaturgia de Patricia Zangaro, siguiendo la modalidad testimonial […]” (Zangaro, 2008: 212).

 

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“EL ARRIERO VA” DE ATAHUALPA YUPANQUI

Héctor Zabala ©

 

Recuerdo que de muy chicos escuchábamos y cantábamos esta zamba en el colegio primario. Me refiero a los primeros años de la década del ‘50, aunque el poema —así como la música— es del año 1944. La versión escolar sonaba bastante mal pues en aquel tiempo los discos aún eran de pasta, lo que exigía un tocadiscos con púa metálica para ser escuchados. Ergo, el deterioro era sumamente rápido, lo que provocaba ruidos no deseados, que no les era posible arreglarlos a las maestras. Aun así, no dejábamos de aprender esta notable obra.

 

EL ARRIERO VA

Atahualpa Yupanqui ©

 

En las arenas bailan los remolinos

El sol juega en el brillo del pedregal

Y prendido a la magia de los caminos

El arriero va, el arriero va

 

Es bandera de niebla su poncho al viento

Lo saludan las flautas del pajonal

Y guapeando en la senda por esos cerros

El arriero va, el arriero va

 

Las penas y las vaquitas

Se van por la misma senda

Las penas y las vaquitas

Se van por la misma senda

Las penas son de nosotros

Las vaquitas son ajenas

Las penas son de nosotros

Las vaquitas son ajenas

 

Un degüello de soles muestra la tarde

Se han dormido las luces del pedregal

Y animando a la tropa dale que dale

El arriero va, el arriero va

 

Amalaya la noche traiga recuerdos

Que hagan menos pesada la soledad

Como sombra en la sombra por esos cerros

El arriero va, el arriero va

 

Las penas y las vaquitas

Se van por la misma senda

Las penas y las vaquitas

Se van por la misma senda

Las penas son de nosotros

Las vaquitas son ajenas

Las penas son de nosotros

Las vaquitas son ajenas

 

Y prendido a la magia de los caminos

El arriero va, el arriero va

 

Técnica poética

La letra es un poema de gran simetría como puede apreciarse. Inicia con dos estrofas de versos dodecasílabos, a las que siguen: un estribillo (letra itálica), otras dos estrofas de versos dodecasílabos, la repetición del estribillo, y cierra con una coda que repite el tercer y cuarto verso de la obra. Los versos dodecasílabos tienen siempre rima asonante, a excepción de la conformada por el primer y tercer verso que es de rima consonante.

Los ocho versos octosílabos del estribillo se integran bajo la fórmula AB-AB-CD-CD, y la conexión general corresponde a los versos pares que riman de manera asonante (senda / ajenas), y sin rima general para los impares (vaquitas / nosotros), aunque al repetirse los versos de a pares logran mantener una notable forma rítmica. Cabe destacar que en el estribillo las sílabas poéticas se corresponden exactamente con las gramaticales.

En el cuerpo del poema se utiliza la figura literaria de la epifora o epístrofe con el verso “el arriero va, el arriero va”, título de la obra, que marca el ritmo general y concluye con esa misma frase.

Hay varios verbos utilizados de manera especial para incrementar el carácter poético de la obra, recurriendo en algunos casos a la subjetivación o personificación (prosopopeya) de elementos naturales. Amén de interesantes hallazgos como: “es bandera de niebla su poncho al viento”, “se han dormido las luces del pedregal”, “un degüello de soles muestra la tarde”, etc.

 

La historia del poema y cómo se inspiró su autor

La historia nos habla de la injusticia social de tener que arriar ganado ajeno en condiciones demasiado precarias en tanto el arriero sólo consigue penas y soledad, amén de soportar el frío o el calor, la lluvia (cuando no la nieve), los accidentes, además de cargar con la responsabilidad de no perder animales durante su arreo.

Se trata de una pintura probablemente tardía de un oficio rural ya en franca desaparición a mitad de la década de los años ‘40, oficio que acabaría tras el uso masivo del tren para transportar ganado y aún más tarde el más intensivo del camión. El oficio de arriero solamente quedaría en territorios marginales donde el transporte automotor se hacía imposible por razones geográficas, tal como lo describe el propio autor en su libro de memorias El canto del viento, 1965.

Atahualpa Yupanqui nos cuenta en dicho libro cual fue el disparador que lo condujo a crear la letra de esta destacada zamba:

“Fue en esos tiempos que me tocó ir cazando por los montes boscosos de Anta, en Salta, aunque a mí nunca me gustó cazar. Sería más o menos hacia el año 44. Comencé el camino en los cerros de Raco y seguí por el Alto de Anfama hacia Tafí del Valle, tomé el sendero de los valles y fui a dar en Lumbreras, cerca del río Piedras, doce leguas adentro de Ruiz de los Llanos. Qué sé yo si era el 44. Hará de esto una temeridad de años. Se me ocurrió meterme en la estancia de los Matorras, sobre los mismos cerros de Anta. Allá estaba con mi amigo el ‘Mushinga’ Ruiz Huidobro, asando una corzuelita recién cazada, cuando pasó un hombre arreando hacienda. Junto a nosotros había un puestero, cuidador del cerro (en esa clase de estancias, los cerros tienen cuidadores) al que invitamos a almorzar para que nos disculpara el hecho de haber cazado en la zona. Estábamos a la orilla de un río chiquito y pasó un paisano arreando una tropita de veinte vacas. Iba yendo por la costa de una sendita sin alambre. Punteaba un novillo viejo y los demás lo seguían, mansos. Se llamaba el arriero Antonio Fernández. Le decían ‘don Anto’, según lo supe cuando el cuidador del cerro lo reconoció y lo saludó con sus buenos días.

‘Buenos días, buen provecho’, contestó el hombre. Nosotros no habíamos comido todavía, así que lo del ‘provecho’ nos sonó a insinuación. ‘Bájese don Anto’, le dijimos. —No —dijo él. Ya voy a venir más tarde en todo caso. Voy llevando esta hacienda para la finca. —¿Y por qué anda tan apurado? —le preguntamos. Encogiéndose de hombros el arriero contestó: —‘Es que tengo que andar no más. Ajenas culpas pagando y ajenas vacas arreando’. Se me pegó el refrán y ahí mismo lo anoté en unos papeles que llevaba en las alforjas. A partir de aquellos versos fui desovillando los otros: ‘Las penas y las vaquitas / se van por la misma senda / Las penas son de nosotros / las vaquitas son ajenas’. Así nació la canción ‘El arriero’, mientras casi de contrabando estábamos asando una corzuela”.

 

Nota:

Análisis métrico de la obra:

En | las | a | re | nas | bai | lan | los | re | mo | li | nos (12 sílabas poéticas)

El | sol | jue | ga~en | el | bri | llo | del | pe | dre | gal₂ (ídem)

Y | pren | di | do~a | la | ma | gia | de | los | ca | mi | nos (ídem)

El | a | rrie | ro | va₂, | el | a | rrie | ro | va₂ (ídem)

 

Es | ban | de | ra | de | nie | bla | su | pon | cho~al | vien | to (12 sílabas poéticas)

Lo | sa | lu | dan | las | flau | tas | del | pa | jo | nal₂ (ídem)

Y | gua | pe~an | do~en | la | sen | da | por | e | sos | ce | rros (ídem)

El | a | rrie | ro | va₂, | el | a | rrie | ro | va₂ (ídem)

 

Las | pe | nas | y | las | va | qui | tas (8 sílabas poéticas)

Se | van | por | la | mis | ma | sen | da (ídem)

Las | pe | nas | y | las | va | qui | tas (ídem)

Se | van | por | la | mis | ma | sen | da (ídem)

Las | pe | nas | son | de | no | so | tros (ídem)

Las | va | qui | tas | son | a | je | nas (ídem)

Las | pe | nas | son | de | no | so | tros (ídem)

Las | va | qui | tas | son | a | je | nas (ídem)

 

Un | de | güe | llo | de | so | les | mues | tra | la | tar | de (12 sílabas poéticas)

Se~han | dor | mi | do | las | lu | ces | del | pe | dre | gal₂ (ídem)

Y~a | ni | man | do~a | la | tro | pa | da | le | que | da | le (ídem)

El | a | rrie | ro | va₂, | el | a | rrie | ro | va₂ (ídem)

 

A | ma | la | ya | la | no | che | trai | ga | re | cuer | dos (12 sílabas poéticas)

Que~ha | gan | me | nos | pe | sa | da | la | so | le | dad₂ (ídem)

Co | mo | som | bra~en | la | som | bra | por | e | sos | ce | rros (ídem)

El | a | rrie | ro | va₂, | el | a | rrie | ro | va₂ (ídem)

 

Y | pren | di | do~a | la | ma | gia | de | los | ca | mi | nos (12 sílabas poéticas)

El | a | rrie | ro | va₂, | el | a | rrie | ro | va₂ (ídem)

 

 

ATAHUALPA YUPANQUI

Su nombre real era Héctor Roberto Chavero Aramburu. Nació el 31 de enero de 1908 en Juan A. de la Peña (Pergamino, Provincia de Buenos Aires), Argentina, y murió el 23 de mayo de 1992 en Nimes, Francia. Adoptó como seudónimo los de dos reyes incaicos. La combinación de ambos nombres da como resultado la frase “el que vino de lejanas tierras a contar”. Su padre tenía antepasados quechuas, en tanto que su madre tenía antecedentes vascos.

• Libros: Piedra sola (1941), Cerro Bayo (1946), Aires indios (1947), Tierra que anda (1948), Guitarra (1954), El canto del viento (1965), El payador perseguido (1965), El Sacrificio de Tupac Amaru (1971), Del algarrobo al cerezo (1977), La palabra sagrada (1989), La capataza (1992).

• Canciones: Ha registrado 325. Entre sus mayores éxitos se encuentran: Basta ya, Cachilo dormido, Caminito del indio, Canción del arpa dormida, Coplas del payador perseguido, Córdoba norte, Cruz del sur, El arriero va, El poeta, Indiecito dormido, La alabanza, La añera, La milonga perdida, La pobrecita, Le tengo rabia al silencio,  Los ejes de mi carreta, Los hermanos, Luna tucumana, Milonga del solitario, Nada más, Piedra y camino, Preguntitas sobre Dios, Sin caballo y en Montiel, Tierra querida, Tú que puedes, vuélvete, Viene clareando, Zamba del grillo.

• Discos: Se grabaron casi 70 discos de sus canciones entre los años 1936 y 1961.

• Álbumes: Se grabaron 51 álbumes de sus canciones entre los años 1954 y 1985, y 11 póstumos entre 1997 y 2004.

 

 

NUEVAS COLABORADORAS

 

EUGENIA CABRAL

Nació en Córdoba, Argentina, en 1954. Inició sus actividades literarias en 1982, con el grupo Raíz y Palabra.

Fue colaboradora del matutino La Voz del Interior. Ha sido asistente literaria del teatro La Cochera, con el director Paco Giménez. Ha participado en la creación de instituciones culturales como la Feria del Libro de Córdoba y la biblioteca popular “Libertad, para la integración latinoamericana”. Ha coordinado talleres literarios institucionales y privados.

Sus títulos de poesía, ensayo y teatro han recibido distinciones y premios en Argentina, Asturias (España) y Estado Guárico (Venezuela).

Desde 1988 publica investigaciones históricas y ensayos sobre poesía de Córdoba, además de rescatar la biografía y la producción del autor español Juan Larrea, en ediciones aparecidas en Argentina y España.

Más de su trayectoria en https://es.wikipedia.org/wiki/Eugenia_Cabral

ecabral54@yahoo.com.ar

 

 

SUSANA SANTOS

(Buenos Aires, 1952). Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Profesora a cargo de la Materia Problemas de Literatura Latinoamericana (Cátedra Viñas), Facultad de Filosofía y Letras (UBA), y de Seminarios de grado. Autora de los libros Homenaje a Pablo de Rokha (Buenos Aires, ILH, UBA, 1995); Arte, revolución y decadencia: revistas vanguardistas en América Latina (1924-1931) (Selección y estudios críticos - Buenos Aires, Filosofía y Letras, UBA, 2009) y México, centenario y Revolución (Buenos Aires, Huemul, 2010).

Ha colaborado en capítulos de libros, entre ellos “Tiempo, figuración, historia y cultura en el Yo el Supremo. La novela de Augusto Roa Bastos en su circunstancia rioplatense”, en Augusto Roa Bastos Yo el Supremo (Real Academia Española. Asociación de las Academias de la Lengua Española - Edición Conmemorativa Primer Centenario del autor, 2022); “Rubén Darío en Buenos Aires. La Cosmópolis, el mañana, la Argentina y el poema”, en Rubén Darío, el Modernismo en Buenos Aires (Buenos Aires, Biblioteca Nacional Mariano Moreno, 2016); “Ite misa est: Casa de cartón de Martín Adán”. Noé Jitrik compilador. “El despliegue de pasados y futuros en la literatura latinoamericana” (Buenos Aires: NJ, 2008); “Historias de la historia. Simpatías y diferencias del proyecto de Capítulo en la historiografía de la literatura argentina (1917-1979)”, en Centro Editor de América Latina Capítulos para una historia, Mónica Bueno y Miguel Ángel Taroncher, coords. (Buenos Aires: Siglo XXI, 2006); “Polémicas de la patria nueva. ¿Peruanizar el marxismo o marxistizar el Perú?”, en Marcela Croce, compiladora. Polémicas intelectuales en América Latina. Del meridiano intelectual al caso Padilla (1927-1971), 2006; “Tálamos alados o el barroco monótono de un escritor desértico: Zama de Antonio di Benetto” en Revista de la Facultad de Filosofía, Ciencias de la Educación y Humanidades, Universidad de Morón, 2007; “Santa Rosa Luxemburgo. Contemporaneizar el Perú en el programa de Amauta (1926-1930)”, en Celina Manzoni, comp. Violencia y silencio (Buenos Aires. Editorial Corregidor, 2005); “Ramón López Velarde. El edén subversivo de la provincia”, en Noé Jitrik, comp. Sesgos, cesuras y métodos (Buenos Aires: EUDEBA, 2005); “Canción de otoño en primavera: la imagen del martinfierrismo en sus claves latinoamericanas” en El Matadero/ Revista crítica de literatura argentina (Buenos Aires, Corregidor, 2005); “Juana Lucero, de Augusto D´ Halmar/ El inicio de la novela chilena de la mala vida", en Susana Zanetti, comp., La novela latinoamericana de entre siglos (Buenos Aires: ILH, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1997); “Diamela Eltit. La literatura mala", en Noé Jitrik, comp., Atípicos en la literatura latinoamericana (Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, 1997); "La verdad de la parodia en La guaracha del macho Camacho de Luis Rafael Sánchez" en Roberto Ferro, comp., La parodia en la literatura latinoamericana (Argentina, ILH, UBA, 1993).

En países extranjeros publicó “Baile de la historia y danzón macabro. Cecilia Valdés (1839-1892) de Cirilo Villaverde”, en INTI Revista de literatura hispánica (Universidad de Connecticut, 2004); “La mejor mujer de la colonia. Imágenes femeninas de la Villa Imperial de Potosí desde Arzans y Vela hasta Bruno Morales”, en América sin nombre (Universidad de Alicante, nº 10, 2010); “Las afinidades electivas y las relaciones peligrosas entre el uruguayo Emir Rodríguez Monegal y el chileno Pablo Neruda”, en Revista de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Época 3, Año 13, n.º 18, 2022; “Imágenes paceñas: el Paraguay de los años 30 a 3600 msnm, o el enemigo ausente de la Guerra del Chaco, según Felipe Delgado, novela histórica”, en Felipe Delgado de Jaime Sáenz (La Paz. Bolivia: Biblioteca del Zorro, Carrera de Literatura, Universidad Mayor de San Andrés, 2020); “La narración en el ensayo y el ensayismo en la novela. Los dos ojos de Alcides Arguedas. Estudios Bolivianos 31 (La Paz: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Mayor de San Andrés, 2020); “El lugar de la alegoría: las relaciones cambiantes del espacio en la novelística de los Andes, desde Yawar Fiesta hasta Bolivia Construcciones”, en Taller de Letras, Santiago de Chile, Pontificia Universidad Católica de Chile, n.º 45, 2009; “De una ciudad de tísicos a Lima sin murallas: la modernidad mestiza de Abraham Valdelomar”, en Taller de Letras, Revista de la Facultad de Letras Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, n.º 38, 2006; “Literatura y política en dos países latinoamericanos limítrofes: las novelas Un dios cotidiano (1957) de David Viñas en Argentina y Los deshabitados (1959) de Marcelo Quiroga Santa Cruz en Bolivia”. El Matadero. Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Buenos Aires, n.º 8. 2014.

Desempeñó la asesoría literaria en el programa El índice de Eudeba. Subsecretaria de Medios de Comunicación del Rectorado de la Universidad de Buenos Aires, mayo 2000 a noviembre 2001. Ha publicado crónicas, ensayos y reseñas de crítica literaria en diarios y revistas (diarioar; Revista Espacios de la FFyL, UBA; Feminaria, Todavía, La Náusea, Jallala, entre otras).

su_santos@yahoo.com

 

  

REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 67 – Septiembre de 2026 – Año XVII
ISSN 2250-4281 – Edición trimestral
RL-2026-07590861-APN-DNDA#MJ del 21/1/2026, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

Propietario y director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
zab_he@hotmail.com
http://hector-zabala.blogspot.com/
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 40:
https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2019/12/realidades-y-ficciones-revista.html
 

Colaboradores

Corrección general: Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
alfana79@hotmail.com
http://noelia-barchuk-literatura.blogspot.com.ar/
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 88:
https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2020/12/suplemento-derealidades-y-ficciones-n.html

Ilustración y selección de carátulas: Alanís Ahmed
Sarandí (Provincia de Buenos Aires), Argentina
alanismiku08@gmail.com
https://ar.pinterest.com/alanismiku08/alanis/
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 66:
https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2026/06/blog-post.html

COLABORARON EN ESTE NÚMERO:

• Alanís Ahmed, Sarandí (Provincia de Buenos Aires), Argentina 

• Valeria Badano, Luján (Provincia de Buenos Aires), Argentina
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 61:
https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2023/12/realidades-y-ficciones-revista.html
valeriabadano@gmail.com

• Noelia Natalia Barchuk Löwer, Resistencia (Chaco), Argentina

• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:
https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com.ar/2015/03/suplemento-64-realidades-y-ficciones-en.html
lb20032003@gmail.com

• Eugenia Cabral, Córdoba (Provincia de Córdoba), Argentina
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 67:
https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2026/09/blog-post.html
ecabral54@yahoo.com.ar

• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:
https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2012/12/blog-post.html
https://ca.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern
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• Susana Santos, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 67:
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su_santos@yahoo.com

• Liliana Sepúlveda, Resistencia (Provincia del Chaco), Argentina

• Mara Viñuela, Resistencia (Provincia del Chaco), Argentina

• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

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