REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—

Nº 65 – Marzo de 2025 – Año XVII

ISSN 2250-4281 – Edición trimestral

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(se le avisará cada nuevo número trimestral).

Edición de 1894.

 

Sumario

• Verdades y mentiras del señor Martín Fierro. (Fernando Sorrentino)
• “Aunque nada nunca suture”, de Diego Filloy (Luis Benítez)
• No se lo pierdan. “¿Te acuerdas cuando nos acordábamos? Recuerdos mundialmente zapopanos de Zapopan” de Ángel Cervantes Fuentes (El Gelos). (Anna Rossell)
• Juan-Jacobo Bajarlía: un permanente vanguardista, (Antonio Las Heras)
• Mujeres precursoras de nuestra literatura infantil juvenil. (Zulma Esther Prina)
• Vida bidimensional. (Gustavo Appignanesi)
• Tabita Peralta Lugones y Pirí en la escritura. La hija como protagonista. Parte II. (Valeria Badano)
Nuevo colaborador:
        Gustavo Appignanesi, Bahía Blanca (Provincia de Buenos Aires), Argentina

 

VERDADES Y MENTIRAS DEL SEÑOR MARTÍN FIERRO

Fernando Sorrentino ©

Aunque en ningún momento se especifica el dónde, resultará obvio —según lo revela el desarrollo ulterior— que el principio de La vuelta de Martín Fierro (1879) está situado en una pulpería. Comienza directamente, a la manera de una obra teatral, con el discurso del héroe, ^[1] que se extiende, a lo largo de 1.706 versos, hasta el canto XI inclusive.

En este ya no se emplean las prevalecientes sextinas sino que la narración se constituye en versos de romance ^[2] con asonancia en éo. Cuando Hernández compuso El gaucho Martín Fierro (1872), ni siquiera imaginaría que, seis o siete años más tarde, iba a escribir La vuelta de Martín Fierro: ahora —ya que no puede volver atrás para modificar nada— necesita redactar el canto XI: en él regresa al tiempo presente de la narración, recapitula episodios anteriores, precisa hechos y lapsos, pone orden en la estructura narrativa del Poema ^[3] y termina anunciando la presencia, en la pulpería, de dos de sus hijos (que, a continuación, narrarán sus respectivas historias). Pero, por añadidura, enriquece psicológicamente a su personaje, mostrándolo, no como un inverosímil semidiós virtuoso, sino como hombre en quien confluyen miedos, contradicciones, deseos de obtener aprobación...

José Hernández
(1834-1886

El protagonista se da a la tarea de reconstruir y sintetizar los episodios centrales de su vida, narrados en El gaucho Martín Fierro. ^[4] Acaba de volver de tierra de indios, donde pasó los últimos cinco años. Gracias a las informaciones que le brindó un amigo, está enterado de las novedades producidas durante su ausencia.

Pero no sólo reconstruye y sintetiza, sino que —rasgo muy humano— tiende a justificarse y a minimizar su parte de culpa en los sucesos en que derramó sangre. Estos, cronológicamente, son tres: la pelea con el negro, la pelea con el terne ^[5] (es decir, el bravucón) y la pelea con la partida de la policía.

 

Empecemos por analizar este último episodio. Consta en el canto IX de El gaucho Martín Fierro. El amigo le había dicho

        que ya no hablaban tampoco 

        [...]
        de cuando con la partida
        llegué a tener el encuentro.

Y, naturalmente, alega sus razones:

        Esa vez me defendí
        como estaba en mi derecho,
        porque fueron a prenderme
        de noche y en campo abierto.
 

Es verdad: en El gaucho Martín Fierro se nos dijo:

        Ansí me hallaba una noche
        contemplando las estrellas.

Ahora, cinco años más tarde, Martín Fierro evoca la llegada de los policías:

        se me acercaron con armas,
        y, sin darme voz de preso,
        me amenazaron a gritos
        de un modo que daba miedo,
        que iban a arreglar mis cuentas,
        tratándome de matrero:
        y no era el jefe el que hablaba
        sino un cualquiera de entre ellos,

Todo lo que consigna es rigurosamente cierto, como podemos verificarlo al consultar El gaucho Martín Fierro (IX):

        “Vos sos un gaucho matrero”,
        dijo uno, haciendosé el güeno.
        “Vos matastes un moreno
        y otro en una pulpería,
        y aquí está la polecía
        que viene a ajustar tus cuentas;
        te va a alzar por las cuarenta
        si te resistís hoy día”.

Martín Fierro juzga el episodio ocurrido un lustro atrás y comenta:

        y ése, me parece a mí,
        no es modo de hacer arreglos,
        ni con el que es inocente,
        ni con el culpable menos.

Por lo cual, y tal como lo manifestó antes,

        Esa vez me defendí
        como estaba en mi derecho,
        porque fueron a prenderme
        de noche y en campo abierto.

De manera que, en este caso, Martín Fierro se ha ajustado a la verdad.

*

Pero, ¿qué ocurre con los dos episodios anteriores, ambos acaecidos, no cinco, sino siete años atrás?

 

a) Pelea con el negro

El amigo le había dicho

        que ya nadie se acordaba
        de la muerte del moreno.

Parecería muy verosímil que, tras siete años, ya nadie recordase esa muerte; sin embargo, y como se verá en La vuelta de Martín Fierro (XXX), este aserto resulta equivocado.

La gente, reunida alrededor de Martín Fierro, lo escucha con atención: ¿qué mejor momento, entonces, para explicarse, justificarse y tratar de obtener aprobación?:

        aunque si yo lo maté
        mucha culpa tuvo el negro.
        Estuve un poco imprudente,
        puede ser, yo lo confieso,
        pero él me precipitó,
        porque me cortó primero,
        y a más me cortó en la cara,
        que es un asunto muy serio.

Ocho versos para rememorar y mitigar sus culpas. Dijo: 

        aunque si yo lo maté
        mucha culpa tuvo el negro.
 

¿Mucha culpa tuvo el negro...? Más bien parecería que el único culpable de haber desencadenado la pelea no es otro que el mismo Martín Fierro. Porque, tal como lo cuenta en El gaucho Martín Fierro (VII),

        Como nunca, en la ocasión
        por peliar me dio la tranca,
        y la emprendí con un negro
        que trujo una negra en ancas.

        Al ver llegar la morena,
        que no hacia ^[6] caso de naides,
        le dije con la mamúa:
        “Va... ca... yendo gente al baile”.

        La negra entendió la cosa
        y no tardó en contestarme,
        mirándome como a perro:
        “Más vaca será su madre”.

        Y dentró al baile muy tiesa,
        con más cola que una zorra,
        haciendo blanquiar los dientes
        lo mesmo que mazamorra.

        “¡Negra linda!”, dije yo.
        “Me gusta... pa la carona”,
        y me puse a talariar
        esta coplita fregona:

        “A los blancos hizo Dios,
        a los mulatos san Pedro,
        a los negros hizo el diablo
        para tizón del infierno”.

        Habia estao juntando rabia
        el moreno dende ajuera;
        en lo escuro le brillaban
        los ojos como linterna.

        Lo conocí retobao,
        me acerqué y le dije presto:
        “Por... rudo que un hombre sea
        nunca se enoja por esto”.

        Corcovió el de los tamangos
        y, creyéndose muy fijo,
        “¡Más porrudo serás vos,
        gaucho rotoso!”, ^[7] me dijo.

Martín Fierro comete, sucesivamente, las siguientes acciones repudiables: llama vaca a la negra; le dice que le gusta pa’ la carona, es decir, para la cama; se muestra racista, al identificar a los negros como creados por el diablo; al negro lo tilda de porrudo.

Siendo esto así, ¿qué culpa le puede caber al negro, que no hace otra cosa que reaccionar ante la serie de agravios que Martín Fierro les dirige a él y a su mujer?

Algo de esto admite Martín Fierro:

        Estuve un poco imprudente,
        puede ser, yo lo confieso.

¿Sólo un poco imprudente...? Más bien estuvo todo lo imprudente que se pudo haber estado, pero es cosa sabida que el hombre tiende a empequeñecer sus culpas y a proyectarlas sobre los demás:

        pero él me precipitó,
        porque me cortó primero,
        y a más me cortó en la cara,
        que es un asunto muy serio.

Que el negro lo cortó en la cara, que era un asunto muy serio porque significaba una cicatriz visible, es cierto. Pero es falso que lo haya cortado primero, pues, antes de que el negro lo hiriese con el cuchillo, ya Martín Fierro lo había golpeado dos veces (una, con el porrón de ginebra; la otra, con la cara de la hoja del facón):

        y un golpe le acomodé
        con el porrón de giñebra.

Unos segundos más tarde:

        y en el medio de las aspas
        un planazo le asenté.

Como consecuencia:

          Le coloriaron las motas
        con la sangre de la herida.

O sea que, de los dos contendientes, el primero que es herido y que pierde sangre es el negro y no Martín Fierro. Por lo tanto, este busca, por medio de una mentira, atenuar su culpa.

En ese canto VII de El gaucho Martín Fierro hay otras circunstancias penosas, que vuelven más reprobable la acción del héroe. Los negros han concurrido al baile con la idea de pasar un rato agradable y, lejos de eso, a los pocos minutos de llegar se vieron envueltos en la inimaginable tragedia que le costó la vida al hombre y sin duda destrozó la existencia futura de la mujer. Por otra parte, la negra es impotente espectadora de la pelea y de la muerte de su marido, a la que asiste en medio de lágrimas, tal como lo puntualiza Martín Fierro:

        En esto la negra vino
        con los ojos como ají
        y empezó la pobre allí
        a bramar como una loba.

En la pobre asoman la compasión y la culpa; sin embargo (y contradictoriamente), en medio aún de su furia homicida, Martín Fierro piensa en castigarla:

        Yo quise darle una soba
        a ver si la hacia callar.

Por fortuna, una pizca de lucidez lo disuade y permite que la situación sea un poco menos atroz:

        mas pude reflesionar
        que era malo en aquel punto,
        y por respeto al dijunto
        no la quise castigar.

No cabe duda de que —pese a la indulgencia que muestra hacia sí mismo— no podríamos, en este caso, liberar de culpa alguna a Martín Fierro, quien, por otra parte, ha expuesto más mentiras que verdades.

 

b) Pelea con el terne

Martín Fierro evoca así este episodio:

        Me asiguró el mesmo amigo
        que ya no habia ni el recuerdo
        de aquel que en la pulpería
        lo dejé mostrando el sebo. ^[8]
        Él, de engreido, me buscó:
        yo ninguna culpa tengo;
        él mismo vino a peliarme

Examinemos si es verdad que el terne fue a provocar a Martín Fierro.

La situación es, por lo menos, dudosa. El episodio se relata en El gaucho Martín Fierro (VIII). Recordemos que el terne en cuestión, a diferencia del negro del canto VII, ya era conocido —y detestado— por Martín Fierro, que lo describe sólo con rasgos negativos:

        cayó un gaucho que hacia alarde
        de guapo y de peliador;
        a la llegada metió
        el pingo hasta la ramada.
        [...]
        Era un terne de aquel pago
        que naides lo reprendía,
        que sus enriedos tenía
        con el señor comendante;
        y, como era protegido,
        andaba muy entonao
        y a cualquiera desgraciao
        lo llevaba por delante.

Es evidente que experimenta hacia el terne un aborrecimiento feroz. Y, como viene de padecer una sucesión de terribles desdichas, no es extraño que esté predispuesto a la cólera y a la suspicacia. Más aún en este caso, ante la presencia de un individuo, para él, abominable. Quizás está deseando y esperando el menor pretexto para poder pelearse con el bravucón. 

        Éste se tiró al suelo; al dentrar

        le dio un empellón a un vasco

        y me alargó un medio frasco
        diciendo: “Beba, cuñao”.

Tal vez el terne, utilizando el tratamiento afectuoso y familiar de cuñao, quiso francamente convidar con un trago a Martín Fierro. Si fue así o no, lo ignoramos: muchas veces una misma expresión puede conllevar significados muy distintos para diversos receptores. Pero sí es indudable que Martín Fierro responde, apoyándose en la relación que implica el término cuñado, con un irritante ataque verbal:

        “Por su hermana”, contesté        

        “que por la mia no hay cuidao”.

Esta respuesta provoca la airada perplejidad del terne, que, ante su convite —que ahora debemos creer sincero—, recibió una imprevista agresión:

        “Ah, gaucho!”, me respondió,
        “¿de qué pago será criollo?
        Lo andará buscando el hoyo,
        deberá tener güen cuero,
        pero ande bala este toro
        no bala ningún ternero”.

De inmediato se produce la pelea que Hernández, con su habitual destreza literaria, relata en sólo una sextina y sin mayores detalles: decisión perfectamente sensata, ya que en el canto anterior había descripto con pormenores la lucha con el negro y sería de torpeza narrativa reiterar, muy cercanos, episodios parecidos.

Acaso el terne, con sus actitudes ampulosas al entrar en el boliche y con sus antecedentes, haya exacerbado la ira de Martín Fierro. Sin embargo, parecería que, de nuevo en este caso, no pudiéramos liberar de toda culpa a Martín Fierro. Probablemente ha interpretado de manera errónea las palabras del otro gaucho, atribuyéndoles una intención mordaz que, en verdad, no existía.

 

Notas

^[1] Empleo el término héroe no con la acepción de “varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes”, sino con la más modesta de “personaje principal de un poema o relato en que se representa una acción”.

^[2] Hernández comparte aquí la misma idea de Lope de Vega: “las relaciones piden los romances” (Arte nuevo de hacer comedias, 309).

^[3] La acción novelística de El gaucho Martín Fierro dura diez años: “tres años en la frontera, / dos como gaucho matrero / y cinco allá entre los indios” (II:1589-1591).

^[4] Así como en la segunda parte (1615) del Quijote aparecen referencias a la primera (1605), también en La vuelta de Martín Fierro (1879) hay quienes han leído (o escuchado leer) El gaucho Martín Fierro (1872): “No faltaba, ya se entiende, / en aquel gauchaje inmenso / muchos que ya conocían / la historia de Martín Fierro” (II:1657-1660).

^[5] El DRAE registra este término: “(Del caló terno, joven). 1. adj. coloq. Que se jacta de valiente o de guapo”.

^[6] Formas que, en la lengua culta general, se silabean con hiato, aparecen con sinéresis en Martín Fierro, pero sólo cuando se hallan en el interior del verso; en los pasajes transcriptos encontramos hacia, habia, engreido, mia. En cambio, cuando están al final del verso, siguen la norma general: pulpería, polecía, día, reprendía, tenía.

^[7] Este adjetivo rotoso no es gratuito ni intercambiable con cualquier otro: es coherente con lo que había declarado Martín Fierro antes de dirigirse al baile: “No tenia una prenda güena / ni un peso en el tirador”.

^[8] Cosa curiosa, repite literalmente el mismo verso utilizado en El gaucho Martín Fierro: “lo dejé mostrando el sebo / de un revés con el facón” (1305-1306).

 

“AUNQUE NADA NUNCA SUTURE”, DE DIEGO FILLOY

Luis Benítez ©

En coedición orquestada por los sellos argentinos La Yunta y Cartografías, llega a los lectores el segundo poemario del autor local, nacido en 1978 en la Córdoba americana.

 Veintisiete poemas de variada extensión conforman la estructura general de esta colección, dividida en cuatro secciones. El primer conjunto se denomina Parámetros; Primera parte el segundo; el tercero Segunda parte – El frío intermezzo de los paisajes, y el postrero Tercera Parte – Vislumbres.

Aunque nunca suture ^[1] ofrece al probable lector un trasluz del sostenido trabajo realizado por el autor cordobés para el logro de esta depurada secuencia de piezas, donde se advierte el esfuerzo por alcanzar una síntesis lo más lograda posible entre los núcleos de sentido que se desea manifestar y la forma de hacerlo, apelando a la plasticidad de nuestra lengua y sus múltiples posibilidades expresivas. Aquello que por momentos parece ser un discurso muy sencillo —inclusive la apariencia de tal remarcada por el empleo de coloquialismos y referencias explícitas a lo cotidiano— a poco de fijar más detenidamente nuestra atención se descubre como terreno adrede más “accidentado”: irrumpen citas cultas, referencias a iconos culturales impregnantes, tales como el poeta argentino Roberto Juarroz (1925-1995); el poeta, dramaturgo, teórico y crítico de arte naturalizado francés Guillaume Apollinaire (Wilhelm Albert Włodzimierz Aleksander Apolinary Kostrowicki, 1880-1918); el poeta, periodista y político brasileño Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) y el cantautor, actor, productor y diseñador británico David Bowie (David Robert Jones, 1947-2016); así como personajes de ficción como el shakesperiano Hamlet o el mítico Narciso, que, si bien en un inicio parecen enrarecer la atmósfera antes lograda, rápidamente en el decurso de la lectura vienen a actuar como elementos amplificadores del sentido general de la pieza donde fueron ingresados.

Mediante este dispositivo que dispara Filloy sobre las infinitas opciones que ofrece la factura de un poema, logra que piezas que comienzan por referirse como “tema” —el supuesto tema, en poesía, es siempre una coartada del género muy útil para que este se refiera a lo único que le interesa, o sea, él mismo— al amor, el aislamiento, el mundo de lo natural o lo laboral, el pretérito, etcétera, se extiendan hasta confines no por muy amplios difusos, sino bien abarcativos de un sentido general y muy rico en connotaciones que sobrepasan largamente la tópica primera. Es el trabajo arduo y sostenido sobre la expresión poética lo que hace —en los momentos más felices de Aunque nada nunca suture— que el conjunto de este breve poemario —corto pero hondo— alcance la verdadera dimensión que lo habita.

Cuando la labor del poeta se pone tan de manifiesto como en esta obra, ello se aprecia y mucho. Sin duda, este logro del autor cordobés radicado en Buenos Aires es el resultado de un empeño muy sostenido detrás de un objetivo tan difícil como ambicioso, pero es muy de destacar que Filloy arribó a lo que se proponía con Aunque nada nunca suture, y que, tratándose de un segundo poemario —aunque distanciado su lanzamiento más de una década del correspondiente a la edición inaugural del poeta— el asunto es bien cosa de celebrar.

Más que recomendable novedad la deparada por la coedición concretada por estas dos editoriales argentinas.

 

El autor

Diego Filloy nació en Villa Huidobro, provincia argentina de Córdoba, en 1978. Con anterioridad al título que nos ocupa se editó de su autoría el poemario titulado Poemas en línea de fuego (Ediciones Del Dock, Buenos Aires, 2013).

 

NOTA:

^[1] Ediciones La Yunta y Cartografías Ediciones, ISBN 978-987-3800-63-4, 60 pp., Buenos Aires, 2025.

 

NO SE LO PIERDAN

Anna Rossell ©

Ángel Cervantes Fuentes (El Gelos)

¿Te acuerdas cuando nos acordábamos?

Recuerdos mundialmente zapopanos de Zapopan

Impre-jal S.A de C.V, Guadalajara, México, 2023

Por favor, no se lo pierdan. No les va a resultar fácil encontrarlo, pero sin duda pueden seguir la pista del libro a través de la página web de la Hostería del Ángel o de la Fonda Doña Gavina Escolástica, ambas ubicadas en Zapopan, México. Es un método poco habitual de búsqueda para un libro, pero seguramente el más efectivo.

Ángel Cervantes Fuentes

Porque su autor, Ángel Cervantes Fuentes, es restaurador supremo, pero también escribe. Y este libro de cuentos, o quizás más bien de anécdotas, es impagable.

Quien recuerda cuando se acordaban es también más que notable en las artes literarias. Porque sus intensas vivencias, llenas de historia y de emoción no tienen desperdicio. No duden tampoco en visitarlo si andan cerca de Zapopan, porque conocer su gastronomía y conocerlo a él personalmente es también un privilegio inolvidable.

Ángel Cervantes Fuentes nos regala un libro que es un placer para los espíritus sensibles. En estos treinta y dos relatos-cuentos-anécdotas se recrea una vida plena y auténtica de intensa, humilde pero más que feliz infancia de una época irrecobrable, pero aún cercana al lector de hoy de todas partes, que les hará revivir, aprender y disfrutar con creces. Cervantes Fuentes es la vez persona de extrema sensibilidad, buen escritor y experimentador de mundos, y, si bien sus historias remiten sobre todo a su infancia, también nos hace partícipes de sus aventuras de adolescencia en Barcelona, en España o en EUA, así como de sus reencuentros con estos escenarios.

Ángel Cervantes tiene el poder de una escritura madura llana, directa, potente emocionalmente, un registro que suscita la empatía que intensifica el placer de la lectura al máximo. Sus relatos, plagados de picaresca, son un deleite sin igual.

Sus historias forman parte de su biografía personal, auténticas en el sentido más prístino de la palabra. Sus temáticas: los veranos infantiles, los pequeños hurtos compartidos, las encomiendas, el fútbol, las navidades, las reprimendas, los juguetes artesanos autofabricados, las historias de miedo, las golosinas, la caza de lagartijas, los paseos tras los aguaceros… Todo respira la nostalgia de un Zapopan de los años sesenta del pasado siglo, entonces rural, ahora transformado por el turismo y el asfalto y los nombres rimbombantes de avenidas, pero también de las experiencias de joven adulto en otros lugares del mundo. Su riquísimo léxico, todo su lenguaje en las historias que lo reclaman, pertenece al sociolecto popular. Leerlo supone recuperar tiempos recientemente pasados que cualquier lector de su generación reconoce como propios. Un mundo plagado de sutil humor y elocuente simpatía. Ángel Cervantes Fuentes (Zapopan, Jalisco, México, 1956) es también autor de novelas.

Como les decía, no se lo pierdan.

 

 

JUAN-JACOBO BAJARLÍA: UN PERMANENTE VANGUARDISTA

Antonio Las Heras ©

Nació un 5 de octubre en la ciudad de Buenos Aires; de 1912 o 1914. Su partida de nacimiento afirma lo primero, pero él aseguraba lo segundo y que la diferencia había sido producto de un error. Falleció también en la ciudad de Buenos Aires el 22 de julio de 2005.

Fue un verdadero enamorado de su ciudad, a la que conocía —por haberla recorrido desde temprana edad— hasta en los detalles de los menos frecuentados barrios.

¿Cómo evocar a ese eterno vanguardista que fue Juan-Jacobo Bajarlía?

“De niño vendí medias en los bares. El secundario lo cursé durante la noche. Trabajaba durante el día. Quise ser médico y fui abogado. Me incliné hacia la criminología. Dejé pasar turnos de exámenes por leer la Divina Comedia. Odié los títulos universitarios. Polemicé. Perdí posiciones por decir lo que pienso. Lo seguiré haciendo. Escribí varios libros de poesía: ‘Canto a la destrucción’ lo dediqué a los poetas que descendieron del futuro. Nací un 5 de octubre, el Día del Camino. Aún busco la puerta de ese camino que conduce a la poesía”.

Juan-Jacobo Bajarlía
(1914-2005)

Bajarlía fue uno de los introductores del vanguardismo en la Argentina. Entre 1948 y 1956 dirigió la revista Contemporánea. Formó parte (1944) del Movimiento de Arte Concreto-Invención junto con Gyula Kosice, Edgar Bayley, Carmelo Arden Quin y Tomás Maldonado. Los lugares de reunión del grupo fueron los bodegones de la avenida Leandro N. Alem, el restaurant El Tropezón adonde se daban cita, sobre todo en invierno, para compartir un puchero y seguir la sobremesa hasta muy pasada la medianoche o, en las tardes, el chocolate con churros de La Guiralda, sobre avenida Corrientes.

Sus primeros libros fueron “Prohombres de la Argentinidad” y “Romances de la guerra”, escritos en los años cuarenta. Su libro “La Gorgona” (1953) fue traducido al alemán por Ilse Lustig; con esa base Esteban Eitler compuso Música Dodecafónica, estrenada en Bruselas (1954).

Leopoldo Marechal lo llamó “zoólogo de la monstruosidad”.

“…el género de lo fantástico se convierte —afirmó Bajarlía— en una dimensión de lo ineludible ya que prepara al hombre para su impostergable transformación”.

Antonio de Undurraga —muchos años presidente del Pen Club chileno— consideró que su dimensión metafísica introducía en el cuento fantástico una línea más allá de “lo metafísico, lo fantástico y la ciencia-ficción”. No vaciló en sentenciar: “El cuento fantástico está hoy en manos de Bajarlía”.

En teatro escribió y estrenó “La Esfinge”, 1955; “Pierrot”, 1956; “Las troyanas”, inspirado en el clásico texto de Eurípides, 1956; “La billetera del Diablo”, 1969.

Su drama “Monteagudo” (1962) obtuvo cuatro distinciones: Selección Municipal para las Jornadas de Teatro Leído, Premio Municipal a la mejor obra no representada, el del Fondo Nacional de las Artes, y la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE). La polémica “Reverdy-Huidobro, El origen del ultraísmo” (1964) fue publicada previamente en francés por el Centre International d’ Etudes Poétiques (Bruselas, 1962) con prólogo de Fernanad Verhesen; y “Existencialismo y abstracción de César Vallejo” (1967), se publicó en Córdoba.

Corrían los difíciles años setenta. Varias veces amenazado —por teléfono, por anónimos escritos pasados bajo la puerta de su estudio de abogado que mantuvo hasta el día de su muerte en un viejo y majestuoso edificio de la calle Cerrito, frente al Obelisco—. Nada consiguió que “Jean-Jacques”, como los amigos lo llamaban cariñosamente y a él tanto le gustaba escucharlo, se exiliara como se le aconsejaba. Recuerdo que más de una vez le escuché afirmar mientras lo acompañábamos en su habitual café frente al edificio de Tribunales: “Si yo me voy, quienes confiaron en mí para defenderlos, ¿qué van a hacer?” Permanecía, luego, en silencio con la mirada fija en el movimiento de los autos por la calle Lavalle para, escuetamente, afirmar con nítido dejo lastimero: “Alguno se tiene que quedar”, y nos miraba rato largo en silencio como esperando consentimiento. Otras veces, cuando el clima no permitía aprovechar las mesas de la vereda, y entrábamos al bar, Jean-Jacques se colocaba en una silla que le permitiera mirar todo el tiempo la puerta de ingreso al bar. Bajarlía no fue un suicida, ni un alocado. Claro que tenía miedo; como toda persona sana. Tanto miedo como claridad de cuál es la actitud que corresponde a un intelectual frente al compromiso asumido.

Bajarlía fue el abogado de Antonio di Benedetto durante todo el tiempo que el escritor y periodista mendocino pasó detenido. Y fue él mismo quien lo acompañó hasta el avión para asegurarse que hubiera dejado —sin ningún impedimento— la Argentina. Precisamente fue gracias a Jean-Jacques que quien esto escribe conoció y pudo compartir con Di Benedetto los días previos a iniciar su exilio en España.

Uno de sus poemas más recordados de nuestro vanguardista porteño es el que le dedicó al escritor Haroldo Conti, raptado y desaparecido durante la dictadura: “Un día entraron/ eran cinco aparecidos llegados del infierno/ con el olvido a cuestas y la voz en los puños./ Las paredes se humedecían de llanto/ de finas garras de sangre/ de flores negras que brotaban impregnadas de fuego./ Las tinieblas jugaban al destino en la cabeza/ de los cinco aparecidos./ ¿Por qué me llevan?”

Defender colegas perseguidos no era nuevo para Bajarlía. Ya lo había hecho hasta las últimas consecuencias legales posibles cuando en 1967 el novelista Renato Pellegrini fuera denunciado por su obra “Asfalto” que abordaba el tema de la homosexualidad, calificada de obscena.

Con la democracia y el gobierno de Raúl Ricardo Alfonsín, Bajarlía usó la tribuna que le fuera ofrecida en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires para exponer su idea del “exilio interior”; aquel que fuera sufrido por quienes no salieron del país pudiendo hacerlo a pesar de haber tenido persecuciones y censuras, como fue su situación. En ese primer momento el criterio de “exilio interior” no fue bien recibido por sus colegas.

Dentro de su obra poética merecen recordarse los “Robotpoemas” —hoy inhallable— escritos en aquellos años. Un feroz grito hacia lo que se convertiría en la banalización humana que impera en la actualidad. “Telésfora” (1972) y “Nuevos límites del Infierno” se publica en Madrid (1973) por ediciones MasterFer. “Sigo sosteniendo —afirma allí Bajarlía— que no hay poesía sin imagen. Y que no hay imagen sin invención. Sigo pensando que la analogía está desterrada de un mundo en que el principio de indeterminación y no el de causalidad es el que rige la física atómica y las relaciones mortales del hombre. No amo al hombre sabio: me conmueve la investigación que es otra forma de la poesía”.

Bajarlía fue designado socio honorario y más tarde electo vicepresidente (1998 y 2000) de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE); obtuvo el Premio del Fondo Nacional de las Artes (1962); el Premio Municipal de Teatro (1962), el Premio del Instituto del Nuevo Mundo de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Córdoba (1963) dirigido por Juan Larrea; el Mystery Magazine Ellery Queen's (1964); Premio Municipal de Narrativa (1969), Premio Leopoldo Alas (“Clarín”) (1971), el Konex de Platino (1984) y Premio Boris Vian (1996).

Empero, nada de esto alcanza para abarcar todo cuanto interesó a Bajarlía. Como abogado se especializó en Derecho Penal y ejerció la Criminología. “Sadismo y masoquismo en la conducta criminal” (1959) es un libro producto de sus investigaciones en dicha especialidad que, por entonces, no estaba demasiado difundida en Buenos Aires. Su hipótesis —discernida tras una prolongada estadía en Londres y publicada, entre otros medios, en la doble página central del diario Clarín y que fue tapa de la revista Todo es Historia —de que Jack, el Destripador fue un argentino, corredor de bolsa, llamado Alfonso Maturo quien tras regresar a Buenos Aires vivió hasta su muerte en el barrio de Barracas, además de causar asombro, fue recogida por medios periodísticos de todo Occidente habida cuenta de sus sólidos fundamentos.

Realizó numerosas traducciones del francés, italiano e inglés, incluyendo autores como el Aretino, el marqués de Sade, Kandinsky y Jean Tardieu, entre otros.

Bajarlía incursionó en la Parapsicología, disciplina científica de la que llegó a ser profesor en varias instituciones, presidir congresos y jornadas y alcanzar la vicepresidencia del Grupo de Estudios e Investigaciones en Parapsicología (GUEIP) fundado en 1981. “El que busca la eternidad —escribió— sólo halla el estallido del tiempo”. “El mito puede crear la realidad. La humanidad es un puñal en la apertura del futuro. El mundo no existe y sólo eres un poco de tiempo en una eternidad desconocida. Un signo que gira en los espacios orbitales”.

Escribió novelas policiales con el seudónimo de John J. Batherly, entre las que se encuentran “Los números de la muerte” (1972) y “El endemoniado Sr. Rosetti”.

Horas duraban las reuniones en el café situado en la planta baja del edificio donde Bajarlía tenía su estudio de abogado penalista y criminólogo. Acompañándole allí recordamos —siempre callado, concentrado en sus labores también de abogado— a su hermano Samuel. En torno a las cinco de la tarde, Jean-Jacques “bajaba” al café. Allí ya podía estar alguno de nosotros esperándolo. El encuentro —salvo que el autor de “Drácula, el Vampirismo y Bram Stoker” tuviera que dar una conferencia, participar en una mesa redonda o un curso— duraba hasta poco antes de las veintiuna, momento en que partía a la frugal cena hecha por Enriqueta Mayo, su mujer que lo esperaba en casa. En esa mesa solía estar Héctor Lastra ya consagrado novelista que también había conocido los problemas de la censura en 1973 cuando publicó “La boca de la ballena”, que fue prohibida por el gobierno municipal de entonces y simultáneamente galardonada con el Tercer Premio Municipal; el periodista, crítico y escritor Juan Carlos Licastro quien por entonces conducía el programa Informe sobre Buenos Aires en la entonces Radio Municipal, el tapicista Humberto Funes Martínez, Jorge Asís —quien vendía libros personalmente en quioscos y librerías—, Federico Andahazi por entonces inédito y dedicado a la Psicología y que luego escribiera su segunda novela “Las piadosas”, basada en ciertas investigaciones sobrenaturales realizadas por Jean-Jacques; el escritor y periodista Otto Carlos Miller; Jorge Zicolillo periodista que por entonces escribía cuentos y que dedicaría a Bajarlía una de sus novelas más exitosas: “Damasita Boedo y el enigma de la muerte de Lavalle” y el entonces juez Tibor Chaminaud con quien, en 1983, Bajarlía dirigió el único número publicado de la revista Referente/El Ojo que mira, título de claras influencias lacanianas. Porque si bien había sido un ávido lector de las obras completas de Sigmund Freud en la prolija y completa edición realizada por la porteña empresa Santiago Rueda Editor así como también de “Psicología y Alquimia”, “La interpretación de la Naturaleza y la Psique” y otros textos de Carl G. Jung; Juan-Jacobo abrevó ni bien pudo en Jacques Lacan (el parisino relector del Psicoanálisis freudiano y expulsado de la Asociación Psicoanalítica Francesa) encontrándolo ‘esclarecedor y fascinante’ para usar sus propias palabras.”

“Fijman: poeta entre dos vidas” (1992) y “Alejandra Pizarnik. Anatomía de un recuerdo” (1998) son dos ensayos producto de sus experiencias personales con el poeta Jacobo Fijman que por décadas permaneció internado en un hospicio. “…quizás —señala Bajarlía sobre Fijman— era el más grande poeta de la generación del 22; mucho más que todos los que en aquella época estaban promocionados por todos los medios. El más grande, pero estaba en el manicomio, donde padeció durante 29 años el olvido y el desprecio de los que alguna vez lo habían glorificado”.

Alejandra la joven a quien Bajarlía ayudó y cobijó —romance incluido— durante el lapso de su breve y encendida vida.

En el libro reitera lo que sus amigos le habíamos escuchado cada vez que alguien preguntaba. Que Pizarnik no se suicidó y que jamás tuvo deseos de semejante cosa. “Ocurrió —afirmaba enfáticamente— que Alejandra tomaba píldoras por los dolores corporales que sentía. Pero era olvidadiza. Estoy seguro que la sobredosis fue producto de haber ingerido el medicamento varias veces pensando que no lo había hecho”.

En 1997 volvió a ser eje de otra polémica literaria. Desde las columnas del suplemento dominical de cultura del matutino porteño La Nación, publicó una serie de artículos buscando demostrar que Jorge Luís Borges sí había escrito una novela. Se trataba de la obra titulada “El enigma de la calle Arcos” firmada por el seudónimo Sauli Lostal y que fuera publicada —por capítulos— en el diario Crítica (1932) y en forma de libro un año después. El escándalo generado se mantuvo encendido por tiempo prolongado.

Fue colaborador del diario Clarín ejerciendo, inclusive, como director interino de su suplemento literario. Publicó en los diarios La Nación y La Prensa, de Buenos Aires; en La Gaceta (Tucumán), Los Andes (Mendoza), La Capital (Mar del Plata) y en las revistas Umbral: Tiempo Futuro; Magazine, Apofántica, Lilith, Gaceta de Parapsicología, La Semana y Noticias.

Uno de los últimos artículos que envió a revista Noticias —que no fue publicado— trataba sobre la movida “ciber punk.” Exacta muestra que ni aún con más de 90 años y enfermo, abandonaba la vanguardia. A más abundamiento, tenemos que recordar que en ese tiempo escribía usando una notebook, la que había aprendido a utilizar rápido y con gran maestría.

Hay dos documentales sobre su vida. Bajarlía, desandando el tiempo (2003) y Bajarlía (2005), un mediometraje que refleja la otra faceta del escritor, sumergiéndose en aquellos lugares poco visitados de su extensa obra literaria. Este film dirigido por Roberto Benemio con guion de Diego Arandojo una pincelada oscura y tenue sobre el pasado, presente y futuro de la literatura.

El 25 de setiembre de 2007, con el Auditorio Jorge Luís Borges de la Biblioteca Nacional colmado de público —especialmente muchos jóvenes— sus colegas Liliana Heer, Víctor Redondo, Noé Jitrik y Federico Andahazi presentaron “El placer de matar” libro póstumo de Bajarlía. Aún muerto, el autor demostró seguir vivo: “… la palabra se esconde en lo más profundo del corazón y para hallarla es necesario que la sangre suene en el canto de los pájaros.”

 

NOTA: Antonio Las Heras es doctor en Psicología Social, filósofo, escritor e historiador. email: alasheras@hotmail.com. Más referencias sobre este escritor en Colaboradores al pie de esta revista.

 

 

MUJERES PRECURSORAS DE NUESTRA LITERATURA INFANTIL JUVENIL

Zulma Esther Prina ©

En este breve capítulo, evocaremos los comienzos de un camino que, a través de la historia tomó un gran impulso. Hablamos de los inicios de la literatura infantil juvenil en la Argentina. No podemos dejar de homenajear a las precursoras. Cuatro mujeres importantes en la historia de la cultura argentina, pueden ser mencionadas como precursoras de esta literatura. Ellas son: Ada María Elflein, Eduarda Damasia Mansilla, Juana Paula Manso y Juana Manuela Gorriti. Mujeres valientes, arriesgadas, en una época en donde el rol femenino no tenía cabida en la sociedad, sino como mujer de la casa y dentro del ámbito familiar.

 

1. Ada María Elflein

Nació en la ciudad de Buenos Aires el 22 de febrero de 1880. Poco se sabe, especialmente de su obra literaria, pues no fue guardada ni recopilada, aunque hubo publicaciones de notas y artículos en el diario La Prensa.

Cursó sus estudios secundarios y se recibió de maestra y de bachiller. Se desempeñó como docente y periodista, además de desarrollar una actividad como escritora.

Si bien, como dijimos, no quedó mucho de su obra, sabemos que su inclinación por la literatura infantil se despertó en su tarea de maestra, en contacto con los niños. Fue maestra de los hijos de Vicente Fidel López, a quienes parece que les escribía algunas narraciones y poemas.

Esta inclinación le permitió comenzar a escribir en la redacción de La Prensa. Se presentó en el diario con una nota y un cuento: “La cadenita de oro”. Allí publicó durante varios años sus relatos históricos y tradicionalistas. Publicó cerca de 300 cuentos.

Dice Julieta Gómez Paz: ^[1]

A los 12 años escribió a escondidas en alemán un cuento de hadas titulado “El nacimiento de la rosa”. La profesora le recomendó, que sería mejor que estudiara matemáticas. Pero le proporcionó la más grande alegría la aprobación de sus padres: “nunca después, en mi carrera de escritora, fecunda en satisfacciones, volví a experimentar ese triunfo. Mi vida estaba orientada”.

Dentro de la temática que puede atrapar al niño, niña o adolescente, están los cuentos folklóricos y las leyendas. Publicó, eso sí, el libro Leyendas argentinas. El folklore y la historia fueron sus pasiones.

Dice Cynthia Cordi:

Elflein publicó esta selección de cuentos y leyendas referidos a episodios de la historia latinoamericana y argentina ordenados cronológicamente en 1906 anticipándose al Centenario, (cuando publicaría “Del Pasado”), luego de trabajar para La Prensa desde 1904, y teniendo ya un grupo definido de lectores. ^[2]

Esto nos permite decir que su afición por la historia la lleva a trabajar con un sentido de rigor de estudio. Por otra parte, es interesante señalar que ya tiene seguidores, lectores interesados por su producción.

Podemos leer en el prólogo a esta obra, el homenaje a la patria. Expresa Elflein:

Con esta colección de mis primeros cuentos y leyendas, presento un homenaje a las glorias de la patria y a los anhelos de alta educación moral que siento vibrar en esta tierra, en la que fundaron su hogar mis padres hijos de otro pueblo glorioso que también venero.

Falleció a los 39 años. Su muy corta vida nos dejó como regalo un camino abierto a la literatura para niños, a través de los cuentos y leyendas. Heredamos ese amor por la literatura folklórica, fundamental para el crecimiento y amor a las raíces.

 

2. El nombre completo de Mansilla es Eduarda Damasia Mansilla Ortiz de Rozas de García

Nació en Buenos Aires el 11 de diciembre de 1834. Se destacó como escritora. Su obra trascendió hacia el exterior del país. Fue traducida a varios idiomas.

En cuanto a las temáticas, abarcó variadas cuestiones. Respecto al género, desarrolló casi todos en su inmensa producción: la novela, el cuento, el drama, obras de teatro, ensayos filosóficos, artículos periodísticos.

Fue considerada la primera novelista argentina, ya que su primera obra “El médico de San Luis” fue editada en Buenos Aires en 1860. Ella firmó esta novela con el seudónimo de “Daniel”. Allí describe con justeza costumbres de la vida de provincia en los alrededores de 1860. Sigue un tiempo usando el seudónimo de Daniel. Luego publica otra novela: “Lucía Miranda”, que fue elogiada en el exterior.

Importa destacar que se trata de una pionera en el género cuentos infantiles. Se dedicó a escribir especialmente para niños. Lo tomó como uno de sus objetivos en el desarrollo de su profesión. Publica en 1880 por academias de literatura en Argentina. El libro Cuentos contiene siete cuentos, un relato supuestamente biográfico —Tío Antonio— y un artículo de costumbres —Pascua— sobre los festejos navideños en Estados Unidos y París.

Mansilla pidió que a su muerte no se reeditara su obra. Por suerte no se cumplieron sus deseos. De ese modo, pudimos conocer y apreciar su talento literario.

Falleció en Buenos Aires, a los cincuenta y ocho años de edad, el 20 de diciembre de 1892. Ella fue una de las primeras mujeres argentinas que logra un nombre y una gran consideración por su labor literaria.

 

3. Juana Paula Manso

Nació en 1819. Educadora, escritora y militante, está considerada la primera mujer argentina que luchó por el reconocimiento de la mujer. Militó en las calles y escribió en 1864 “Mujeres Ilustres de la América del Sud” en el semanario “Flor del Aire”. Allí rescató la vida de mujeres que lucharon por la independencia y la libertad. Se dedicó a la novela histórica. Su temática es sobre la infancia, la mujer y la situación de pobreza que atraviesa en su momento el país. Tanto sus discursos como sus escritos apuntan a denunciar las acciones de la política argentina y latinoamericana.

En 1865 escribe “La escuela de Flores”, donde denuncia a los gobiernos latinoamericanos por no cumplir con las necesidades de la escuela, destinando fondos insuficientes a la educación.

Domingo Faustino Sarmiento la nombró directora de una escuela para niños y niñas. A partir de allí se dedicó de lleno a la educación. Tuvo una actividad intensa en todos los ámbitos. Redactó y llevó a cabo proyectos, impulsó la escuela de nivel inicial, creó bibliotecas y escribió el primer libro de lectura de historia argentina para escuelas: el Compendio de la historia de las Provincias Unidas del Río de la Plata.

Dice María Florencia Buret. ^[3]

En este artículo puede apreciarse la trayectoria de esta mujer argentina. “Presencia femenina indiscutible en la educación y en la cultura argentina del siglo XIX, con proyección americana” ^[4]. Expresa:

La educación en los Jardines de Infantes y en el nivel Primario constituye el eje de sus estudios y desempeño docente profesional, para ello escribió artículos pedagógicos, en los cuales analiza y hace recomendaciones sobre todos los aspectos referidos a la educación, desde las líneas políticas hasta las consideraciones didácticas y psicológicas para desarrollar la enseñanza sobre bases científicas. La autora demuestra poseer una clara conciencia histórica de su tiempo, por ello, a través de sus obras se pueden establecer las relaciones.

Falleció a los 55 años. Juana Manuela Gorriti acompañó sus restos.

 

4. Juana Manuela Gorriti Zuviria

Nació en Horcones, Rosario de la Frontera, Provincia de Salta, en 1818. Más allá de su vida azarosa, se destacó como escritora.

Por razones políticas, la familia debió emigrar a Bolivia en la época de Rosas. Allí sigue sus estudios secundarios y más tarde se casa con el capitán Belzú. Cuando este abandona el hogar para luchar conspirando contra las autoridades bolivianas, lo mandan destituido a Perú. Juana Manuela lo sigue y allí comienza a desarrollar una actividad educativa y cultural importante. En Lima abre y dirige una escuela primaria. Asimismo, lleva adelante el Salón Literario, donde se reúnen los más importantes escritores de la época. Ella tiene que afrontar situaciones muy difíciles.

Como escritora desarrolla una intensa actividad, ya que escribe y publica varios cuentos y novelas. Fueron muy bien acogidos por el público, tanto que se difundió su obra en Chile, Colombia, Venezuela, Madrid y París.

En tanto, Belzú siguió luchando hasta que en 1865 logró que un levantamiento popular tomara la ciudad de La Paz y declarara depuesto al dictador Mariano Melgarejo y proclamara a Belzú como presidente.

Melgarejo ingresó al Palacio y ultimó de un disparo a Belzú, tomó el cadáver ensangrentado y lo presentó a la multitud. Narciso Campero en sus memorias describe que luego de este hecho, el cadáver de Belzú fue ultrajado y abandonado en el Palacio, hasta que su esposa Juana Manuela Gorriti se presentó para reclamarlo. Ella lo llevó a la casa, lo velo, a pesar de haber abandonado a su familia, y le dio sepultura.

Años más tarde se estableció en Buenos Aires, donde se dedica a recopilar e imprimir su producción literaria. Escribe el libro titulado Lo íntimo. Este es editado después de su muerte en Buenos Aires, en 1892.

Su muerte cierra una etapa de la novela argentina, la de los precursores.

Juana Manuela Gorriti fue un ejemplo de fortaleza en medio de un mundo hostil. Sus restos descansan en la catedral de la ciudad de Salta.

 

NOTAS:

^[1] Gómez Paz, Julieta; 1961. En la Selección, estudio preliminar y bibliografía del libro De tierra adentro (Buenos Aires, Hachette).

^[2] Cordi, Cyntia. En https://adamariaelflein.blogspot.com/

^[3] Buret, María Florencia. En su análisis sobre Cuentos (UNLP) florencia.buret@gmail.com

^[4] Grupo de Investigación Hisula elipagli@ciudad.com.ar. Recepción: 28/03/2011 Evaluación: 09/05/2011.

 

VIDA BIDIMENSIONAL

Gustavo Appignanesi ©

La era del doble desarraigo

¿Es posible estar en todas partes y, al mismo tiempo, no estar en ningún lado? Este ensayo explora el doble desarraigo de nuestra época —espacial y temporal— y propone una pausa: una mirada sobre la hondura, el presente y el calor humano en un mundo cada vez más plano y acelerado.

Nunca parecimos estar tan conectados como ahora, cuando latitud y longitud han sucumbido a la velocidad. La paradoja es que, a pesar de ello, nuestra existencia parece deslizarse hacia una creciente bidimensionalidad: plana, sin hondura y profundamente extemporánea. Pues, por un lado, aunque podamos acceder a cualquier punto del globo casi al instante, nuestros contactos suelen rozar apenas la superficie, acercando cáscaras que nos desarraigan de los demás y del mundo. Por otro lado, padecemos un desarraigo similar respecto del tiempo: no sólo damos la espalda a la sabiduría del pasado, sino que idolatramos una velocidad que nos hace saltar de un instante insustancial a otro, incapaces de habitar el presente. Así, cuando ilusoriamente creemos haber acortado todas las distancias, parece necesario volver a arraigar en lo profundo y en lo perenne, para recobrar el tiempo, la proximidad y el calor que nos hace humanos.

 

El desarraigo espacial: la conexión sin proximidad

Los avances tecnológicos han comprimido el mundo, tornando a la distancia en una mera anécdota. Sin embargo, una mirada menos apresurada revela que este acercamiento es, en gran medida, ilusorio. Pues si bien nos hemos aproximado en las coordenadas del mapa, simultáneamente nos hemos empobrecido en aquella coordenada esencial de la existencia: la hondura. Nuestros vínculos, numerosos y efímeros, suelen quedarse en la periferia, sin ir más allá del mero contacto entre nuestras “corazas”.

Así, carentes de una cercanía que permita el florecimiento de la ternura y la empatía —maestras silenciosas de saberes esenciales—, la vasta red social en la que hoy estamos inmersos es predominantemente superficial y cuantitativa. Sentimos más estímulos, pero de un modo más diluido, lo que fatalmente conduce a sentir menos.

Este contacto epidérmico es hijo del reduccionismo, gesto dominante de nuestra época que suplanta la riqueza inconmensurable del mundo por etiquetas pobres y estáticas. Al reducir a las personas, a la naturaleza e incluso a nosotros mismos a meras construcciones operativas, nos despojamos de la posibilidad de relacionarnos en profundidad. Los demás se nos vuelven ajenos; el mundo natural —del que provenimos, pues humanidad remite al humus, a la tierra— se retira; y nos encerramos en una representación limitada de nuestro propio ser.

Como señala la llamada filosofía perenne, las diversas tradiciones de la humanidad coinciden en reconocer una base sagrada, inmanente y trascendente, que constituye a cada porción de la realidad, dotándola de una belleza y una profundidad insondables. Perder el contacto con este fundamento común no es una cuestión menor: no sólo atenta contra nuestra evolución espiritual, sino que también socava nuestra supervivencia como especie. El desarraigo espacial siembra egoísmo, apatía y superficialidad, germen de muchos de los grandes males contemporáneos.

 

El desarraigo temporal: la fuga hacia adelante

De un modo paralelo a la pérdida de hondura, un desarraigo similar se verifica respecto de la coordenada no espacial: el tiempo. Por una parte, vivimos en una suerte de amnesia colectiva que desprecia el pasado y las sabidurías acumuladas por generaciones. Hoy todo debe ser nuevo, construido desde cero, en un culto a lo instantáneo que nos condena a repetir errores al ignorar la experiencia.

Por otra parte, el desarraigo temporal se manifiesta de manera aún más insidiosa en nuestra incapacidad de instalarnos en el presente. Vivimos envueltos en una devoción injustificada por la velocidad —tiempo sobre espacio— como valor en sí mismo. Todo es fugaz y efímero: un culto de lo instantáneo, pero no del instante propiamente dicho, sino de lo inmediatamente accesible. Las tecnologías digitales han llevado esta lógica al vértigo, tornándonos crecientemente extemporáneos.

Las redes sociales no sólo nos saturan de información, en gran medida banal, sino que nos entrenan para saltar de estímulo en estímulo, convirtiéndonos en seres predominantemente reactivos, gobernados por recompensas neuroquímicas inmediatas. Este ritmo febril, que en todo nos impide detenernos y pondera una rapidez sin dirección, empobrece nuestra mirada al punto de impedirnos ver. Como si no fuéramos conscientes de que, desde la ventanilla de un tren de alta velocidad, los árboles no se perciben sino como burdos bastones en fuga.

Esta aversión a la quietud nos priva de lo más valioso: el tiempo que requiere la reflexión, la meditación y la contemplación. Y también, crucialmente, el tiempo que requiere el amor. La ternura es hija del tiempo. A diferencia del golpe, instantáneo y violento, la caricia es lenta y suave; inscribe amorosamente su curva en la duración. El odio, en cambio, prospera en la rapidez y en la reacción impulsiva que no da lugar a la sensibilidad, razón por la cual no resulta casual que una sociedad hiperacelerada evidencie una violencia creciente.

Hemos llegado a creer que el presente no está para habitarlo, sino para consumirlo, vaciándolo de significado. Esta actitud transforma al momento en un instante irrelevante, negando al tiempo bajo la ilusión de dominarlo. Pero tal negación no es sino una forma de esclavitud, motorizada por un horror vacui que nos empuja a tapar cualquier silencio con ruido e irrelevancia. Paradójicamente, es en ese vacío donde buscan enraizar el místico y el amante, quienes aprenden a habitar la quietud para contactar con un fundamento sagrado que yace fuera del tiempo.

El falso aleph: el espejismo de la totalidad

En este contexto, pareciera que Internet hubiera materializado aquel Aleph imaginado por Borges: esa pequeña esfera en la que convergían todos los puntos del tiempo y del espacio sin superposición ni transparencia. Sin embargo, la red digital no es más que un falso aleph de unos y ceros. Su “cero” no es silencio cargado de potencial, sino mera ausencia del “uno”.

Todo es información: discreta, medible, cuantificable. Pero no hay un bit para la hondura, porque la hondura es una cualidad, no una cantidad. Así se consuma el desarraigo del espacio: intercambiamos profundidad por conectividad plana. Y, en un movimiento gemelo, se consuma el desarraigo del tiempo, pues la velocidad digital lo anula cuando todo se yuxtapone, cuando la sucesión colapsa y las respuestas se tornan instantáneas.

Tenemos la ilusión de poseerlo todo al unísono en la palma de la mano, como en el Aleph borgeano. Pero se trata de un espejismo: superponemos cáscaras binarias, un frío esqueleto que no expone más que datos. Así, en nuestro afán por trascender el tiempo, nos hemos convertido en sus más perfectos esclavos. Cuando todo fue, es y será aquí y ahora, la paradoja se revela con crudeza: nunca habíamos estado tan lejos del infinito y de la eternidad. Ni aquí, ni ahora.

 

Volver a arraigar en el centro y en el ahora

Frente a este doble desarraigo, la tradición ofrece una brújula condensada en dos metáforas inmemoriales que, en el fondo, son una sola. La primera es la de la esfera mística: “Dios es una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”. El universo sería entonces todo centro: un centro sagrado y ubicuo que constituye a cada punto, a cada criatura.

Desde esta perspectiva, moverse de modo bidimensional resulta ilusorio y banal, pues el único desplazamiento relevante es en hondura: advertir el centro —ese centro que está tanto en uno como en los otros—. Según la esfera mística, sólo habría una forma genuina de moverse: del centro al centro. En tal escenario, la separación aparece como un abismo ilusorio, ya que cada punto es, en sentido profundo, los demás.

La segunda metáfora sugiere que, así como ese centro eterno se proyectó en la creación sin agotarse en ella, en ese mismo acto nos habría sido donado el tiempo. Lo sucesivo emergería de lo intemporal como una dádiva que nos permite aprehender lo inconmensurable por medio de experiencias secuenciales. Platón y Blake lo expresaron al decir que el tiempo es la imagen móvil de lo eterno: la posibilidad de ir bebiendo, de a pequeños sorbos, aquello que no podríamos soportar de una sola vez.

Desde este horizonte, la intuición del centro habilita una trascendencia del tiempo que no lo niega, sino que permite instalarse en el ahora, en toda su abundancia. Reconectar con ese fondo sagrado —inabarcable e inasible desde lo conceptual— es reconectar con aquello que nos constituye, con ese vacío que, lejos de empobrecernos, nos llena.

 

Conclusión: recuperar el calor humano

Mucho se teme hoy que la tecnología reemplace nuestras manos o incluso nuestro cerebro, cuando lo más peligroso es, en realidad, que sustituya nuestro espíritu. Al extrapolar la potencia de la máquina más allá de lo operativo, extremamos el reduccionismo y volvemos a las personas cada vez más ajenas, transformadas en meros “contactos” o “seguidores”, sin cercanía, sin piel, sin calor. El mundo mismo se compacta en una pantalla que absorbe crecientes porciones de nuestra atención, mientras algoritmos moldean criterios, deseos y consumos, con el riesgo incluso de volvernos más susceptibles al control tecnocrático.

Sin embargo, el problema no reside en la tecnología en sí, sino en el lugar que le otorgamos. La técnica empobrece cuando pretende sustituir la experiencia, pero puede volverse fecunda cuando la amplifica. Puesta al servicio del encuentro, puede devolvernos tiempo, proximidad y voz. El desafío no consiste, entonces, en renegar de la tecnología —capaz de brindarnos herramientas y potencialidades inmensamente valiosas—, sino en recuperar el protagonismo de lo humano y subordinar la técnica a aquello que no puede ser codificado: la ternura, la presencia, el calor del vínculo. Porque si bien es evidente que no hay algoritmo capaz de producir una caricia, sí puede haberlos para propiciar el tiempo y el espacio necesarios para que una emoción se materialice.

Así, cuando nuestras relaciones pierden hondura y el tiempo se nos escurre como un fugitivo, se vuelve visible una tarea colectiva: amasar vínculos comprometidos con la hermandad de todo lo existente y atrevernos a habitar el instante. La respuesta, como siempre, está en el calor humano. Y este se alimenta de dos ingredientes principales: tiempo y proximidad.

 

 

TABITA PERALTA LUGONES Y PIRÍ EN LA ESCRITURA.

LA HIJA COMO PROTAGONISTA

Valeria Badano ©

 

(Viene de la edición anterior)

Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 64, 

de diciembre de 2026.  

 

SEGUNDA PARTE:

 

Representaciones-figuración de la madre

Tabita Peralta Lugones

El patriarcado como la forma de organización social que establece las maneras de la producción económica y reproducción humana, funda y sostiene la jerarquía sexual cristalizada en aquellas metáforas socio-sexuales que atan los cuerpos a identificaciones sexuales y comportamientos sociales predeterminados. (Richard 1996). De modo que las regulaciones del patriarcado se indican en el matrimonio heterosexual, la crianza de los hijos, el trabajo doméstico de la mujer y la dependencia de la mujer respecto del hombre, el Estado y las instituciones sociales ^[6]. Es la maternidad el acontecimiento considerado esencial al género femenino; se valora el cuerpo de las mujeres según esa función y las que le son complementarias: el cuidado, el afecto, la gratuidad de sus acciones. La fundamentación de la dominación del varón sobre la mujer queda justificada por la necesidad de la preservación de la especie. Validado solo en su aspecto maternal, el cuerpo de las mujeres queda relegado a su mera utilidad provocando la invisibilización de las mujeres en su aspecto sexual y social.

De este modo, el cuerpo de la mujer unido a un destino socialmente previsto parece dar cuenta de una identidad en la que el espacio privado resulta ser el adecuado para la función maternal. Quedan establecidas las diferencias entre lo público y lo privado que determinan en el juicio social las desigualdades de los comportamientos de quienes constituyen esos espacios y valoran las acciones que allí se realizan. Para Fraser es el espacio público el que expulsa a las mujeres de cualquier participación social y política que pueda considerarlas como ciudadanas.

Según Paterman, el concepto de ciudadanía está sexualmente diferenciado; es por eso que postula necesario “…que [se] reconozca a las mujeres como mujeres, con sus cuerpos y todo lo que ellos simbolizan…” (1993: 11). Paternan ^[7] entiende que el pacto social se crea en la esfera pública y que, como derecho político es un signo patriarcal que habla del poder que los varones ejercen sobre las mujeres. Pero, ¿qué sucede con ese derecho civil en la esfera privada?, según Paterman, las mujeres quedan excluidas del pacto social aunque reconoce que se establece un pacto sexual que es por el que se mantienen las desigualdades. De modo que la participación en la sociedad civil no garantiza el aumento de la ciudadanía de las mujeres.

Pirí Lugones, ajena a las cristalizaciones socio-sexuales que constituyen el espacio doméstico propio de las mujeres, integra el grupo Montoneros. Con quienes realiza trabajo barrial, de prensa e inteligencia motivo por los cuales resulta desaparecida, y finalmente asesinada en 1978 por las fuerzas militares de Argentina. Su participación activa en política pone en evidencia principios de ciudadanía que pretende imponer a partir de la igualdad de derechos y obligaciones. Aunque, por otra parte, la organización interna de los grupos guerrilleros revela las desigualdades de género persistentes dentro de los mismos replicando la jerarquía patriarcal que en el contexto social de la década del setenta existe. Dice Marta Vasallo en “Militancia y transgresión”:

Las organizaciones de pertenencia de estas militantes no implementaron medios para garantizar la proclamada igualdad, porque la discriminación sexual no figuraba en su campo visual y, si figuraba, era en el mejor de los casos uno de los tantos aspectos secundarios de la vida que se resolverían solos una vez lograda la revolución […] Se resistieron a abordar su condición de mujeres como cuestión específica, o bien, conscientes de su discriminación, no tuvieron espacio para plantearla como cuestión política. Ello no impidió que sus vidas dramáticas, y en muchos casos vertiginosamente breves, operaran a un alto costo personal rupturas drásticas con la educación recibida y con los roles que la familia y la sociedad les asignaban. (2009: 30)

 

De este modo parece ser que en la noción de ciudadanía se sustituye el cuerpo real de los sujetos por el cuerpo político de los ciudadanos. Sin embargo, como propone Alejandra Ciriza en Sobre genealogías feministas y memoria es preciso recuperar la impronta de los cuerpos de las mujeres como individuos y no como una categoría genérica que singulariza en el espacio público para poder reconocer aquello que marca el cuerpo femenino, dice que es preciso el “…esfuerzo por reescribir la historia produciendo en el espacio público marcas de nuestro tránsito individual y colectivo, colocadas entre y ante nosotras mismas…” (2008: 11).

La militancia de Pirí es ‘dicha’ en la autobiografía de su hija. La palabra de la hija ‘inscribe’ a la madre en dos tipos de discurso. Por un lado, el discurso directo por medio del cual Tabita Peralta Lugones, la hija, ‘reproduce’ las cartas que su madre le envió, y por otro, la versión de la hija ante la muerte y desaparición de la madre. En las dos ocasiones, no obstante, la participación política de la madre siempre es referida desde su consecuencia; es decir, a partir de la ausencia del cuerpo materno y de la necesidad de ‘reencontrarlo en el reflejo —representación especular— del cuerpo de la hija. Sin embargo, en el texto de Peralta Lugones puede revisarse la noción de militancia y construcción de la ciudadanía que se realiza tangencialmente ^[8] en la reflexión que la hija de una desaparecida realiza treinta años después, instalada en España.

En el primer capítulo de Ciudadanía y derechos de las mujeres, María José Billorou y Mónica Adriana Morales hablan acerca de la relación entre la memoria y el género en la Argentina en los años setenta. Allí afirman que la memoria tiene una impronta muy importante en la configuración de la subjetividad femenina. Desde esta perspectiva se vuelve a cuestionar la división entre ‘público’ y ‘privado’ donde el patriarcado lleva adelante el control de los cuerpos; tanto que esos espacios también definen los lugares de la memoria ya que lo que vale la pena contar, es decir, recordar, está marcado por la mirada masculinizante. Así solo es digna de ser recordada la historia política, la de los héroes nacionales, la que constituye el ámbito público. Sin embargo, se precisa también que para pensar en la memoria se deben tener en cuenta las distintas operaciones tales como el silencio, la nostalgia, la emergencia de mitos. Son estas operaciones constitutivas de la memoria las que permiten poner en evidencia cómo la memoria familiar se configura como un laboratorio de identidad. En Argentina, el rescate de lo familiar se visibiliza en la acción de Madres de Plaza de Mayo quienes ‘abandonan’ el espacio doméstico que como madres ‘deben’ ocupar para tener una participación política, pública, decisiva. Así es que, en Argentina gracias al cultivo de la memoria se logra el empoderamiento ciudadano de las mujeres. Dice Maier:

las madres de desaparecidos parecieron hablar de tú a tú con los padres autoritarios de la patria, interrogándolos como si fueran figuras arquetípicas de una tragedia griega que de maneras sutiles e inesperadas desdibujaron el propio drama de género con la fuerza de su empoderamiento, amparadas desde algún rincón del inconsciente colectivo masculino por el intenso poder materno primordial […] la transgresión del encierro privado de la maternidad tradicional perturbaba la reproducción del control sociopolítico del propio autoritarismo. (2006: 37-38)

 

Si el accionar de las madres de Plaza de Mayo significó un revés al modelo de familia y Estado que se proponía, la escritura de Tabita vuelve a imponer un desvío porque es la hija, que está presente y con poder de decir, la que busca, en su propia escritura a la madre desaparecida y simboliza la realidad que aquella vivió. El cuerpo torturado, la desaparición y la muerte son figuraciones de las representaciones de la violencia ^[9] en la sociedad argentina.

El texto de Tabita Peralta Lugones expone a la madre como desaparecida y le da la voz que intentaron silenciar, se invierte la experiencia nueva de las madres saliendo de su función habitual para exponerse en la vida pública porque ahora es la hija la que ‘busca’ a la madre, la hija reescribe —inventa— a esa madre.

Así, las figuras madre e hija se confunden —se funden— porque en la búsqueda, la hija se transforma en madre y porque la madre está visibilizada en varios pasajes del texto como una niña. Al ser la madre una desaparecida, la hija deja de serlo y se constituye en madre, de modo que se cambia el sentido y lo que se instaura a partir de él.

Asimismo, esa madre es separada de todas las metáforas de la maternidad que ha cultivado el occidente cristiano. Pirí como madre está sexuada, su cuerpo está determinado por las marcas de su diferencia. Es renga, es bella, es joven, es niña seductora, es amante. Son estas diferencias las que determinan el cuerpo de Pirí como un cuerpo ajeno a la maternidad preconcebida en Occidente. La mujer (personaje que representa a la autora) reconstruye una figuración de la maternidad: “…mamá era la mujer más hermosa e inteligente del mundo […] Las desdichas a veces se acumulan en una sola persona. Ella es el personaje. ¡Y qué personaje! […] Mi madre no tuvo tiempo para contarme cuentos. Teniendo la madremadre, sobreprotectora y loba, me sentí huérfana desde pequeña…” (2009: 25).

La primera ola del feminismo se ocupa de poner en agenda las cuestiones políticas y legales de las mujeres que habían estado invisibilizadas, entre ellas “la ciudadanización femenina”, dice Maier (2006: 29); esta se corresponde, en primer lugar, con el derecho al voto y a la educación formal y puede ser considerada también como el derecho a vivir y construir(se) en la ciudad como en un espacio propio capaz de generar “nuevas representaciones de lo femenino en el imaginario colectivo, abriendo la posibilidad de resignificar los papeles tradicionales de madre y ama de casa…” (Maier 2006: 29).

Pirí Lugones actuando en el contexto de las dictaduras militares de Argentina y de la segunda ola feminista que propone que ‘lo personal es político’ ^[10] puede ser considerada como una mujer que rompe con la representación de la maternidad en tanto que ‘abre’ el espacio doméstico y ‘democratiza’ las relaciones de la familia al no imponer, como en el texto de Tabita se pone de manifiesto, las normas vigentes en las familias de los sesenta y setenta. Al respecto cuenta Tabita Peralta Lugones en una entrevista en ADN Cultura del 5 de septiembre de 2009 que:

Cuando era adolescente, a veces intentaba imitar a mis amigas y le preguntaba a qué hora tenía que volver de alguna fiesta. Ella me miraba como si hubiese enloquecido y contestaba: "Yo qué sé a qué hora tenés que volver. Volvé a la hora que te dé la gana". Y seguía con sus cosas. Al colegio, por ejemplo, íbamos cuando queríamos o íbamos cuando se nos daba la gana. Yo siempre tenía 23 faltas y media. Me echaban de los colegios. Y ella decía: "Ahora te buscarás otro colegio". Las mujeres de mi familia fueron todas muy particulares. La parte femenina de mi familia fue muy pesada y muy densa. Su madre, mi abuela Carmen, también era un personaje.

 

Y por otro lado, la representación de Pirí sale de lo familiar para alcanzar visibilidad en el ámbito cultural del país, siendo reconocida como una de las mujeres promotoras culturales más importantes de ese momento.

En esta línea, desde la que se observa que la ciudadanía de las mujeres no logra ‘imponerlas’ como cuerpos de mujeres individuales, Mouffe señala que el lugar del sujeto es el de la carencia; y lo explica a través de la consideración de Wittgenstein para quien el sujeto no puede ser fuente del significado lingüístico porque en los juegos del lenguaje es que el mundo se despliega ante nosotros (1993: 5) y de allí la multiplicidad en el concepto de identidad. Es posible considerar la identidad femenina como una construcción móvil, fluctuante, nunca terminada. En Sujetos nómades Rosi Braidotti señala que la identidad femenina es nómade en tanto que su identidad no está fija en estereotipos y afirma que “…la relocalización estratégica que permite rescatar lo que necesitamos del pasado a fin de trazar senderos de transformación de nuestras vidas aquí y ahora…” (2000: 33) ^[11].

Para Paterman y también para Young, la ciudadanía es, como ya se ha dicho, una categoría patriarcal en tanto que sostiene las diferencias entre lo público y lo privado. Tal distinción mantiene las diferencias sexuales que son tomadas como el elemento que valida la jerarquía entre varones y mujeres. Sin embargo, es posible pensar en esas experiencias femeninas radicadas en las experiencias corporales. Por ellas, la ciudadanía basada en la experiencia de las mujeres puede asumir una postura ‘maternalista’: la experiencia de la maternidad da cuenta de un cuerpo diferenciado que pone de manifiesto determinados poderes femeninos (según lo plantea Rich en Nacida de mujer) ya que no se reconoce la maternidad como el elemento desencadenante y esencial de la feminidad sino que la maternidad se constituye en el eje de la autoridad femenina surgida del reconocimiento -sin imposición- de una mujer sobre otra, autoridad que es concedida por las demás mujeres.

En la consideración de las identidades nómades, entonces, se observa la necesaria anulación de los esencialismos tan caros al patriarcado. De modo que las mujeres deben ser consideradas ciudadanas porque son mujeres que viven la experiencia de la ciudadanía en tanto que sujetos femeninos. Para dar cuenta de esa experiencia de una identidad no arraigada a un territorio único, Peralta Lugones comenta en la charla informal que mantuvimos a propósito de su ida a Europa que “A estas alturas no lo considero ni siquiera un viaje. Quizás una manera de vivir. ¿Nomadismo? En absoluto. Al contrario, aunque estuviera, en los años setenta, tres días en un hotel o en un apartamento prestado, ponía afiches y me instalaba. He vivido veintitrés años en París en el mismo apartamento, acumulando cuadernos escolares de los niños y dibujitos. Nada más lejos del nomadismo que mi vida, llena de libros y, eso si, nunca compramos una casa, ni un coche ni nada de lo que te fija a los lugares. Curiosa pregunta que me hace pensar. ¿Exilio? Tampoco. No me fui de Argentina por ninguna razón específica.

Me fui. Y de alguna manera cambié mis intereses poco a poco. Mis muchos hijos en las escuelas hicieron que me fascinara la ocupación militante en la escuela republicana francesa, donde también había muchas cosas por cambiar. Los amigos se hicieron catalanes y franceses y luego me fui quedando, al ritmo de conseguir trabajo, dinero, gente … y me quedé… y me quedé muchos años en Barcelona y luego muchos años en París. Y ahora vivo delante del mar, en un pueblo a 50 k de Barcelona, y siempre dejo atrás gente que quiero y encuentro otra nueva para querer”.

Sin embargo, dice en su texto: “… ¿Cómo explicar en otro lenguaje los olores, los dolores extranjeros […] Y ni siquiera le encuentro alguna lógica a que los países tengan un nombre […] Y no supimos encontrar un lugar donde dejar de ser extranjeros. No supimos encontrar un lugar sin patriotas y con múltiples lenguas […] La única separación verdadera o posible es el océano…” (2009: 158-163).

Y entonces, Peralta Lugones recupera la simbología del agua y la observa, por un lado, como el elemento que mantiene la idea de igualdad en tanto que metáfora del espejo. Por eso es utilizada en relación con los espacios: Barcelona, Buenos Aires y París son el mismo lugar, igualdad cifrada en el reflejo en el agua.

Pero por otro lado, el agua es también, en términos de Bachelard, violenta cuando “el agua recibe fácilmente todos los caracteres psicológicos de un tipo de cólera” (Bachelard 1978: 29). Y entonces la narración vuelve sobre la figuración textual de la representación de la maternidad. Cuenta en el texto:

Lo metieron en un avión, pegotearon bien el cemento entre los dos pies, introdujeron en las venas una solución tranquilizante, despegaron y volaron, volaron sobre esa agua marrón que es el Río de la Plata, abrieron las escotillas… Y expulsaron en el aire a esos muertos vivientes, ni muertos ni vivos, y miraron caer en el agua esos cuerpos, y los deben haber visto hundirse con una ligera salpicadura. (2009: 121)

 

El agua, así, se vuelve masculina, abusiva, detentadora de poder sobre los cuerpos, poderosa.

 

Genealogía femenina: recolectar lo disperso

Tabita Peralta Lugones interpela tales cristalizaciones y se empodera de tal forma de la capacidad simbólica que puede subvertir en historia familiar esa representación del cuerpo femenino pronunciándose, en primer término, como creadora de una estirpe de mujeres. Dice La mujer de la novela: “…Un mundo de transmite de madre a hija. De ninguna otra manera […] Un espejo deformado, pero gran espejo que permitirá aceptar la vejez, la muerte, el viaje. En el espejo, tus carcajadas…” (2009: 176). Consecuentemente con esto y asumiendo el poder logrado, Tabita Peralta Lugones ha dicho en una charla informal realizada a mediados de 2013:

Mi historia es la historia de la suma de las mujeres de mi familia. Y sí. Es más, ahora sigue con la historia de mis hijas. Como muñecas rusas, unas salen de otras y así sucesivamente, a pesar de que con la muerte se acaba la sabiduría del que se muere yo creo que hay cosas profundas que pasan de abuelas a hijas, de madres a hijas, y luego de esas hijas que son madres a sus propias hijas y luego –hasta aquí llego- me pasa ahora que intento que algo de mi madre o de mi abuela, lleguen hasta Luna, la hija de mi hija, que ya tiene 11 años. Pero no creo que ese lazo se desplace a la escritura. Son otras cosas, más intangibles o todo lo contrario, absolutamente físicas, como la mermelada, un cierto sentido del humor, o las formas con las que creo que hay que construir la vida.

 

Por eso, Tabita Peralta Lugones echa mano a las metáforas del agua ya no para recrear sino crear la idea de madre como figuración, lejos definitivamente de las representaciones establecidas.

Dice el texto: “…Mar-madre imposible separarlos. Mi retorno anual a esta humedad compartida entre el agua y el sol […] Y el mar a mediodía, plateado como un espejo. Hasta hace daño mirarlo. Pero hay que mirarlo hasta el crepúsculo […porque] poder organizar la propia muerte es poder mirarse en el espejo…” (2009: 151 y ss.).

         Se representa así a la madre como el agua (representación femenina por excelencia); y por ella se subraya la metáfora del espejo; de modo que la madre ‘es’ la narradora. Y por eso mismo, ambas pueden ser la mujer, la protagonista y la escritura. Se realiza la figuración y por ella la madre es, a la vez, un cuerpo sexuado, simbólico, torturado, marcado, muerto, desaparecido. Siempre presentado, como la figuración generada por la palabra de la hija, por la existencia que la hija crea de la madre y que funciona en oposición a las imposiciones del patriarcado.

         La Librería de las Mujeres de Milán promueve la necesidad de rescatar las huellas de las mujeres que han pretendido ser borradas por el patriarcado. Explica Alejandra Ciriza que en la Modernidad, a pesar de que el orden de privilegio de los siglos anteriores se instala el de igualdad, la ‘loi de famille’ sigue vigente, de modo que los asuntos de las mujeres continúan siendo considerados irrelevantes.

La bisnieta de Lugones e hija de Susana, a través del texto literario que crea, reconstruye la genealogía femenina de su familia y recoge en la figuración del texto, las representaciones de la maternidad/feminidad porque interpela al patriarcado encarnado en la figura de Leopoldo Lugones en tanto que representante de la cultura letrada, por un lado, y del ideario político por otro. (Ciriza dice que “…las generaciones muertas pesan como una pesadilla sobre el cerebro de los vivos…” (2008: 15) ^[12]. Pero sobre todo, porque cuestiona el poder que el patriarcado en sus diferentes formas (geografía, política, violencia, sexo, ley, escritura) impone en las representaciones del padre como ‘propietario’ del cuerpo femenino.

Así se puede observar la idea de propiedad del cuerpo que de Pirí tienen su padre y su padrastro: “…Mamá pasa los veranos con su padre. A los seis años se enferma de tuberculosis y el bacilo le limará los huesos de la pelvis, para siempre. Leopoldo decide entonces que esta chica tendrá que estudiar, qué remedio, la maternidad, se lo dice, no estará a su alcance. Y tanto lo dice, que lo repetirá a todos los hombres que se le acerquen… (2009: 72).

Una sexualidad prematura de la madre es descripta en el texto; sin embargo, al mismo tiempo en que la presenta como un sujeto sexuado, la identifica con una mujer presa de las conductas del patriarcado: “…Mi madre, entonces, solo tenía doce años. Trato de imaginar de qué manera, esa primera vez, Marcos entró en la habitación de mi madre […] Ella debía presentirlo: tenía que suceder […] Él, embebido de su poder de seductor de las mujeres de esta familia…” (2009: 76).

Esas determinaciones masculinas sobre el cuerpo femenino terminan por imponer según lo dice el texto de Tabita, las desobediencias de Pirí, la renga. Porque a pesar de la prohibición de la maternidad, ella engendra y pare tres hijos. Y entonces, esa cojera, que marca la inversión –figuración- del cuerpo femenino en tanto que determinado por el poder masculino, es postulada como signo de la diferencia, no solo es una marca expresionista de la subversión de esa mujer sino aquello que ‘marca’ la diferencia, es la tachadura significante de la que habla Roland Barthes en S/Z porque esa, su cojera en lugar de invisibilizarla, subraya su cuerpo, es “la herida de la carencia […] la barra de la censura, la superficie especular, el muro de la alucinación, el filo de la antítesis, la abstracción del límite, la oblicuidad del significante…” (1986: 89). ^[13].

         Luego, a Pirí Lugones le ligan las trompas y así, haciendo uso de ese cuerpo, se le niega la posibilidad de tener más hijos, anulándola como mujer (si se entiende que el rol fundamental para la sociedad patriarcal es la maternidad). Ante la imperiosa necesidad de anular la casta maldita de los Lugones, se pretende eliminar la proyección en los hijos, sin embargo, no se logra porque queda la escritura. Escritura donde Pirí, primero, y Tabita, después, ponen en juego la libertad tanto discursiva como sexual de sus identidades femeninas.

Tabita Peralta Lugones pone en discurso su intención en tanto que mujer escritora de subvertir la idea de que lo privado, en tanto que femenino, es carente de interés para la ‘cosa pública’ y para ello toma como paradigma la historia familiar que es conocida por la sociedad en tanto que algunos de sus protagonistas participan activamente de la vida civil de Argentina ^[14]. Tanto Leopoldo Lugones (1974-1938) como su madre Susana Pirí Lugones (1925-1978), son sujetos cuya participación civil los ubica en el espacio público. Desde el lugar de potestad de la palabra que representa la voz paterna de Lugones se impone un borramiento de la labor escritural de su nieta y de su bisnieta. La escritura de Tabita Peralta Lugones difiere en lo coyuntural de la hora de la escritura del padre de la poesía argentina y de su madre.

Si Susana ‘Pirí’ Lugones, nieta del poeta nacional, hija del comisario se rebela a la representación del poder masculino, provoca un quiebre y es la voz de la hija, Tabita la que la recupera en la historia familiar donde esos varones ya no son porque se ha fundado por el deseo femenino, una genealogía de mujeres. Dice el texto:

Entre nosotras dos habremos jugado dentro del castillo de Drácula, en ríos de pena, de amores, del amor que nos dieron nuestras madres, nosotras arremetedoras, frágiles, duras, pero sobre todo amadas por nuestras madres, hijas primogénitas las dos, y madres a la vez, de camadas / cachorros / soportados / amantes madres de hijas e hijas de madres, amadas, amantes. (2009: 165)

 

Se ha dicho que con esta novela, Tabita comienza —llega— a la escritura propia pero, a la vez, clausura las escrituras familiares (la de Leopoldo, la de Ale, la de Pirí). En esta operación de doble sentido, la madre, la mujer, la narradora, la hija, la protagonista, la escritura son idénticas, todas imágenes de un mismo espejo que no devuelve las representaciones corporales sino figuraciones inscriptas en la metáfora del agua. En la última parte (“La manifestación de la vejez”) se aclara que solo habla la protagonista, es decir la escritura y ella, ya se sabe, es la propia voz de la narradora. Juega con la metáfora del espejo y el vacío de referencia del pronombre personal femenino, dice: “…Ella bebe un vaso de agua de mar. Azul, con la espuma blanca. Una cerveza azul del mar. Y mientras bebe, comienza una historia.

O más bien, yo la termino…” (2009: 186).

Y entonces vuelve a replegarse la historia sobre sí; y los personajes se reencuentran, se duplican, se repiten: “…Algún día las ausencias serán nuestras ausencias y se encontrarán con el teléfono en la mano y el número de tus propias casas olvidado. Así como yo no puedo recordar el número de teléfono de la casa de mi madre…” (2009: 52) Y entonces, es imprescindible el regreso al útero materno, a su intimidad:

Cuando entra en su casa, su pertenencia, cierra la puerta y suspira. ¿Sueño, pesadilla, previsión, inteligencia, intuición, realidad o locura? […] Finalmente, está en su habitación […] Esta mujer abre la puerta del armario. No hay nadie. Vacío. Gira la cabeza y ve que su cama está llena de viejas. Entra en el armario, sin permitirse ni una mirada en el espejo. Ya no entiende nada.

Cierra la puerta del armario. Sentada, dentro, en la oscuridad total. (2009: 198)

 

Retrato de familia se construye a partir de la voz en primera persona de una mujer, la escritora Tabita Peralta Lugones y así se da lugar a la bisnieta, y a la nieta, y a la hija, y a la madre. Todas las voces —la voz— interpelan los estereotipos genéricos inscriptos en las representaciones del poder del varón encarnadas en su bisabuelo, el escritor Leopoldo Lugones y en el abuelo policía (representaciones del poder masculino letrado y del poder masculino institucional); pero logra refundar la genealogía familiar. Y por otro lado, plantea la idea de la maternidad subvertida –encarnada en su madre desaparecida y muerta durante la dictadura argentina- que es reescrita y resignificada gracias a la producción literaria de la hija. La escritura de Tabita Peralta Lugones, más allá del rastreo histórico sobre su familia, se detiene en los cuerpos (des)conocidos: suicidados, torturados, maltrechos, desaparecidos, muertos, rescritos; cuerpos reconocibles en su materialidad y como centro de las identidades.

 

NOTAS:

^[1] En La llegada a la escritura 39.

^[2] “…El suicidio de mi bisabuelo lo aprendí en el colegio, como una sorpresa. Como tantas sorpresas de una familia en la que todo parecía normal cuando éramos pequeños.

Poco a poco supinos…” (2009: 58).

^[3] El cambio de tipografía está señalado en el texto como un elemento indicial más del género dramático aludido.

^[4] La obra se divide en cuatro grandes partes: 1. La riada; 2. La muerte en el espejo; 3. Solo bebo vino blanco y 4. La manifestación de la vejez.

^[5] Dice Roland Barthes en El placer del texto acerca del texto: “…en él el sistema está desbordado, abandonado (ese desbordamiento, esa defección es la significancia) […] el placer del texto es siempre posible no como una cesión sino como el pasaje incongruente —disociado- de otro lenguaje…” (1984: 41).

^[6] Recordemos que según plantea desde la antropología Valcárcel la identificación mujer/madre se hace posible a partir de la consolidación de la idea de que la familia es una sociedad original y jerárquica en la que las mujeres tienen una posición subalterna.

^[7] Mencionada en Mouffe.

^[8] Me refiero a ello en tanto que en el texto, la ciudadanía como empoderamiento de los cuerpos en espacios de participación y práctica de los derechos de identidad, se plantea como tema de esa hija que ‘se va’ de su país y debe reconstruir su identidad en otros espacios; de la memoria de los que ‘han quedado’ como representaciones de los roles familiares y sociales y de las narraciones intercaladas donde se cuentan historias de mujeres de diferentes países que llegan a Barcelona (lugar de residencia de la autora) y que sufren de violencia física e institucional en tanto que son sujetos ‘carentes de ciudadanía’.

^[9] Violencia de Estado que se subraya en la violencia hacia las mujeres. La mirada estigmatizante de los otros sobre la renguera y la determinación externa de la infertilidad ubican al personaje de la madre en un lugar nulo. Lo monstruoso, lo desviado de los patrones falocéntricos sobre la conducta femenina está señalado en Pirí Lugones. Queda señalado el “grado de ciudadanización” al que queda sometida la mujer ya que es señalada como ajena al ideal que el Estado propone para la feminidad. Explica Brown que: “…Varones públicos, mujeres privadas, evidentemente la fórmula de oro de la modernidad, que permitió excluir con naturalidad a las mujeres de los empleos, del ejercicio legítimo de la autoridad; en pocas palabras, de los asuntos públicos. Fue también la fórmula a partir de la cual se instituyeron los mitos de la maternidad, la pasividad erótica, el amor romántico, como ejes constitutivos de la feminidad…” (2004: 116).

^[10] Tal afirmación además de reafirmar la desigualdad entre los géneros permitió “…explorar desde la experiencia femenina individual y colectiva los múltiples eslabones de articulación entre la vida cotidiana de las mujeres, la posición subordinada del género femenino y los ejercicios del poder patriarcal latinoamericanos contemporáneos…” (Maier 2006: 33).

^[11] Afirma Mouffe a su vez que “…la identidad de tal sujeto múltiple y contradictorio es por lo tanto siempre contingente y precaria fijada temporalmente en la intersección de las posiciones del sujeto y dependiente de formas específicas de identificación […] cada posición del sujeto se constituye dentro de una estructura discursiva esencialmente inestable puesto que se somete a una variedad de prácticas articulatorias que constantemente la subvierten y transforman…” (1993: 38).

^[12] Dice la novela autobiográfica de Tabita Peralta Lugones: “…Durante muchos años intenté escribir un cuento que se llamaría ‘Las mujeres de la familia’. Comenzaba con un poema, burlándome seguramente de un poema de Leopoldo Lugones…” (2009:101)

^[13] Ello también se hace presente en la mano deforme que Ale, el joven suicidado ostenta.

^[14] Señalo a Leopoldo Lugones, el poeta; Leopoldo ‘Polo’ Lugones, el comisario; Susana Lugones, editora, traductora y promotora cultural argentina.

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Nuevo colaborador

GUSTAVO ADRIÁN APPIGNANESI

Nació en Bahía Blanca, Provincia de Buenos Aires, Argentina, el 8 de junio de 1969. Está casado y es padre de dos hijos. Licenciado y Doctor en Química por la Universidad Nacional del Sur (UNS), realizó estudios de postgrado en la Universidad Nacional de La Plata y fue Postdoctoral Fellow en la Universidad de Chicago. Su tesis doctoral fue distinguida a nivel nacional con el Premio Schumacher (Fisicoquímica) y con Mención Especial en el Premio Giambiagi (Física Teórica). Actualmente, es Profesor de Fisicoquímica en el Departamento de Química de la UNS, vicedirector e Investigador en el Instituto de Química del Sur del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET, Bahía Blanca), donde dirige proyectos de investigación que han recibido subsidios de Fundación Antorchas, SeCyT, SeCyT-ECOS (Argentina-Francia), SeCyT-MAE (Argentina-Italia) y CONICET.

Es autor de varias publicaciones en revistas internacionales prestigiosas en temas de física, biofísica y fisicoquímica, ha realizado visitas de investigación y dictado conferencias y seminarios en distintos centros académicos del país y del exterior. Los aspectos vinculados al desarrollo de una visión, postura o forma de relación profunda con el mundo y, por consiguiente, la educación, son cuestiones por las cuales siempre se ha interesado, habiéndolas ya abordado en un ensayo titulado: Sobre la condición de amante y la libertad, una mirada al mirar (EdiUNS, Editorial de la Universidad Nacional del Sur). En cuanto a la novela Terra Incommensurabile, fue editada por Niram Art, España y por El Aleph, Buenos Aires.

Esta novela ya se encuentra disponible y puede ser descargada gratuitamente ingresando en: http://www.scribd.com/doc/55948161/Terra-Incommensurabile
https://www.youtube.com/watch?v=2mmQ_1yi5Ug
appignan@criba.edu.ar

REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 65 – Marzo de 2026 – Año XVII
ISSN 2250-4281 – Edición trimestral
RL-2026-07590861-APN-DNDA#MJ del 21/1/2026, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

Propietario y director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
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http://hector-zabala.blogspot.com/
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 40:
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Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
alfana79@hotmail.com
http://noelia-barchuk-literatura.blogspot.com.ar/
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 88:
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Ilustración de emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
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https://www.facebook.com/monvillarreal22
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:
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COLABORARON EN ESTE NÚMERO:

• Gustavo Appignanesi, Bahía Blanca (Provincia de Buenos Aires), Argentina
Currículo en Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 65:
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• Valeria Badano, Luján (Provincia de Buenos Aires), Argentina
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 61:
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• Noelia Natalia Barchuk, Resistencia (Chaco), Argentina

• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
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• Antonio Las Heras, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
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• Zulma Esther Prina
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 43:
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• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
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• Fernando Sorrentino, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
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• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

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Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.

“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm