REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 38 – Junio de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
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LECTOR
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indicando nombre y
apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo
número trimestral).
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| “Mariposas salvajes” Mónica Villarreal (2019) (Acrílico sobre papel, 14" x 11") Serie Mariposas |
Sumario
•
“Entre las ruinas”: una precisa construcción de la poesía. (Luis Benítez)
•
“Kipps” de H.G.Wells. Fragmento y comentarios. (Héctor Zabala)
•
Representar el horror. “Cortezas” de Georges Didi-Huberman. (Anna Rossell)
•
La memoria fértil. “El hueso pensativo. Antología abierta” de Pilar Plaza. (Anna
Rossell)
•
Elogio de la incongruencia cotidiana. (Juan Tajes Tajes)
•
“El Anticuario de Toledo” (crítica literaria). (Josep Esteve Rico Sogorb)
•
El cine dadaísta y surrealista de Buster Keaton – Segunda parte. (Veronika
Almaida Mons)
•
Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones:
Juan Carlos Tajes, Montevideo,
Uruguay – Ámsterdam, Holanda
Joseph Esteve Rico Sogorb, Elche
(Alicante), España
“ENTRE LAS RUINAS”:
UNA PRECISA CONSTRUCCIÓN DE LA
POESÍA
Luis Benítez ©
“Among the ruins / Entre las ruinas”, tal es el título del
poemario del estadounidense George Franklin, con traducción al español de
Ximena Gómez, recientemente publicado por Katakana Ediciones, sello con sede en
Miami, Estados Unidos, en edición bilingüe, castellano/inglés (ISBN :
978-1-7321144-4-9).
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| George Franklin |
Franklin, de igual modo que su compatriota Theodore Huebner
Roethke, gusta de apelar a menciones del mundo natural, creando con vegetales y
animales exactos climas que transparentan una aguda observación de la misma
condición humana, reflejada con mucha precisión mediante este juego de
imágenes. Asimismo, tal como el británico Edward James Hughes, destaca Franklin
la inocencia salvaje de ese evocado universo de la naturaleza, lo que subraya
aun más la contraposición con el humano. Dice el poeta de “Entre las ruinas”: “Para el cuervo es maravilloso graznar. /
Deja a otras aves silbar, gorjear, / Arrullar. Los cuervos hablan el lenguaje /
De vendedores ambulantes, recaudadores / De impuestos, capataces de fábrica, /
[...] Alas negras que de pronto oscurecen la acera, / Vienen a descansar en las
farolas, chillan / Gritos macabros de amor y pánico, / Saben recelar de todo lo
que no puedan / Triturar con el pico y comer.”
Mención aparte y muy destacada acerca de la impecable
traducción realizada por la poeta colombiana Ximena Gómez, que ha logrado
trasladar a nuestra lengua la sutileza bien impregnada de potencia que
caracteriza a la versión original de estos notables textos poéticos.
Sobre el autor y su
traductora
George Franklin ejerce el derecho en Miami, e imparte
talleres de poesía y escritura en las cárceles del Estado de La Florida. Sus poemas
han aparecido en varias revistas, entre ellas The Three Penny Review, Cagibi,
BODY, Salamander y The Wild Word. Ha sido traducido por Ximena Gómez y
publicado en Nagari, Alastor, Raíz invertida, Conexos y Carátula. Su libro
“Traveling for No Good Reason” fue ganador del concurso 2018 de Sheila-Na-Gig
Editions Poetry Manuscript Contest y está próximo a aparecer en la editorial
del mismo nombre. “Among the ruins / Entre las ruinas” es su primer poemario
publicado.
 |
| Ximena Gómez |
Currículo
de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:
Email:
lb20032003@gmail.com com
KIPPS
(fragmento
de la novela)
H.G.Wells ©
Kipps fue por fin a la cama con la impresión de que las
cosas importantes se habían solucionado y permaneció largo rato despierto.
Sintió que tenía suerte. Sabía —de hecho, Buggins y Carshot y Pierce se lo
habían dejado muy en claro— que había cambiado su estatus en la vida y que
adaptaciones estupendas tenían que lograrse, pero el cómo podían llevarse a
cabo parecía fuera de su alcance. Pero he aquí, de la manera más simple, más
fácil, estaba el adaptador. La cosa así se hacía posible. No por supuesto fácil,
pero sí posible.
Había mucho que aprender, puro trabajo intelectual, métodos
de dirección, reverencia, una enorme complejidad de leyes sociales. Una sola
que rompas, y eres un paria. ¿Cómo, por ejemplo, se dirige uno a Lady Punnet?
Era muy posible que algún día tuviera que hacerlo. Coote quizá se la
presentara. “¡Señor!”, exclamó en voz alta a la oscuridad entre sonrisa y
consternación. Se figuró a sí mismo yendo a la tienda de Sharford para
comprarse una corbata, y decir allí en la cara de Buggins, Carshot, Pierce y el
resto de ellos: “me reuniré con mi amiga, Lady Punnet”. ¡Hasta puede que no
termine todo esto en Lady Punnet! Su imaginación triunfó y se soltó con él,
galopó, tomó alas y se elevó a alturas románticas, poéticas...
Supongamos que algún día uno se encuentra con la realeza.
Por accidente, digamos. Se elevó hasta eso. Después de todo, mil doscientas
libras al año es un ascensor, un tremendo ascensor. ¿Cómo se dirige uno a los
reyes? “Su Graciosa Majestad” será sin duda —o algo así— y de rodillas. Kipps
aquí se volvió impersonal. Más de mil al año hacen de uno un Caballero, ¿no es
así? Pensó que eso era él. En tal caso, ¿no tendría que presentarse en la Corte ? Con pantalones de
terciopelo, como tú usas pantalones de ciclismo. ¡Ah, y una espada! ¡Qué
curioso lugar debe ser una Corte! Arrodillarse e inclinarse todo el día, y ¿de
qué hablaba la señorita Mergle sobre esto? Ah, sí. Por supuesto, de damas con
largos trajes caminando hacia atrás. Todos caminaban hacia atrás en la Corte , lo sabía, cuando no
estaban de rodillas. Aunque, tal vez, algunas personas se mantendrían de pie
ante el Rey. Hablarían con él como uno podría hablar con Buggins, digamos.
Claro, los duques, podría ser que hicieran esto, ¿con permiso especial? ¿Y los
millonarios...?
A partir de estos pensamientos, este ciudadano libre de
nuestra república coronada pasó insensiblemente a los sueños, sueños turgentes
de esa vasta ascensión que constituye el esquema social del verdadero
británico, que culmina con un caminar hacia atrás y una espalda inclinada.
COMENTARIO SOBRE “KIPPS”
DE H.G.WELLS
Héctor Zabala ©
El texto anterior corresponde al segundo libro (o segunda
parte, según otras ediciones) de la novela Kipps
(capítulo I, acápite 3) del inglés Herbert George Wells. Novela editada por
primera vez en 1905 por Macmillan, que
en algunas versiones norteamericanas lleva como subtítulo: the Story of a Simple Soul (la
historia de un alma simple).
El protagonista, el joven Kipps, un pobre empleado de las
grandes tiendas del señor Sharford, hereda de la noche a la mañana una gran
fortuna de su abuelo materno. Fortuna que le depara unas 1200 libras esterlinas
de ingresos anuales, que para el último cuarto del siglo XIX equivalía a ser
millonario o poco menos.
Y ese cambio de condición social (de ahí que el capítulo se
titule Las nuevas condiciones) lo
mueve a una profunda reflexión sobre cómo manejarse en sociedad. Así que
comienza por mantener a cierta distancia a sus viejos amigos y ex compañeros de
trabajo (Buggins, Carshot, Pierce), que siguen tan pobres como había sido él
cuando era empleado de comercio. A la vez, Kipps busca incluirse en la “buena
sociedad” de Folkestone y alrededores, región del sudeste de Inglaterra, que,
aunque lejos de Londres, no deja de tener sus buenos códigos sobre el asunto.
Para alcanzar esto cuenta con Chester Coote (de ahí el
título de esta segunda parte: El señor
Coote o el mentor), joven de su edad aunque hombre de mundo, por decirlo de
alguna manera, intelectual, profesor, y estrechamente relacionado con el
ambiente social de la zona.
El deseo de “pertenecer” hace que las elucubraciones de
Kipps no tengan desperdicio en el texto que selecciono. Su fantasía lo lleva a
imaginar cómo debe presentarse una persona ante los reyes, pues en su condición
de nuevo rico se siente con pleno derecho a ser recibido por la mismísima
Corte.
Como puede apreciarse, la ironía de Wells acerca del ideal
británico para trepar en la escala social es realmente cruel, pues nos muestra
la paradoja de que dicho ascenso va unido a veces a la pérdida de dignidad.
Un libro divertido por momentos, muy interesante de leer.
Sobre todo porque el tema no es privativo de la Inglaterra de fines del
siglo XIX sino que, en mayor o menor grado, comprende a sociedades humanas de
todo tiempo y lugar. Una mirada perspicaz a las ansias de superación (muchas
veces artificiosa) de ciertos individuos, así como a la demarcación de clases
sociales. Y por supuesto, a las consecuentes mezquindades, estupideces, miedos,
códigos absurdos y sinsabores que todo eso trae aparejado.
HERBERT GEORGE WELLS
(Inglaterra, Bromley, Kent, 21/9/1866 – Londres, 13/8/1946)
Narrador, historiador, filósofo y periodista. Doctor en
biología. A menudo firmaba sus obras como H.G.Wells.
Más sobre su vida en Revista literaria Realidades y
Ficciones Nº 34:
Listado de sus obras en:
Currículo
de Héctor Zabala en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:
Email:
zab_he@hotmail.com
REPRESENTAR EL HORROR
Anna Rossell ©
Georges Didi-Huberman, Cortezas.
Traducción de Mariel Manrique y Hernán Marturet.
Shangrila, Santander, 2014, 68 págs.
Theodor W. Adorno lo formuló con contundencia en 1949 al
regresar del exilio: “Escribir poesía después de Auschwitz es una aberración”.
Esta sentencia, que muchos intelectuales se tomaron al pie de la letra, ha
calado hondo también en la conciencia de aquellos que, desobedeciendo su
requerimiento, han abordado la imposible tarea de dar testimonio de lo
inconcebible: ¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo escribir sobre ello
cuando no hay palabras? ¿Cómo dejar testimonio del horror vivido? ¿Cómo
imaginar el horror no experimentado? Las preguntas seguramente se remontan a
los mismos orígenes de la humanidad y son tan antiguas como el propio horror.
Por ello volvieron a debatirse con énfasis a raíz del genocidio nazi. Desde
entonces la literatura, el cine, el teatro y las artes plásticas han sentido la
necesidad de plasmar la ignominia. Si bien hay consenso en cuanto a la
imposibilidad de expresar cabalmente la medida y el ensañamiento de la infamia,
de encontrar explicación a las causas para las atrocidades que llevaron a
tantos a la muerte programada, no la hay en cuanto a los modos de intentarlo.
Muy variados han sido los intentos —algunos muy controvertidos por la polémica
que sus propuestas han desencadenado—, y todos palidecen ante lo que fue.
 |
| Georges Didi-Huberman |
Con todo, hay aproximaciones que hacen más justicia que
otras a este intento. Una de ellas es este libro, magníficamente editado, de
Georges Didi-Huberman, publicado en francés por Les Editions de Minuit en 2011
(Écorces), que ahora ve la luz en
España de la mano de Shangrila.
Consciente de su cometido, Didi-Huberman (Saint Étienne,
1953), historiador del arte y teórico de la imagen, se acerca con infinita
cautela y profundo respeto al paradigma de aquel horror, Auschwitz-Birkenau,
para documentarlo y prevenirlo. El resultado es un trabajo de excepcional
escrupulosidad —imagen y texto—, por su sobriedad. Sabedor de que nada habla
mejor del horror que el horror mismo y de que nada puede (ni debe) añadirse a
lo que no admite nada más que lo que fue, el autor registra con su cámara las
estaciones de aquel indecible sufrimiento. Como si de un vía crucis se tratara,
Didi-Huberman se detiene ante una alambrada, una puerta, una ventana, el lago
en cuyo fondo descansan las cenizas, ante la pradera sintomáticamente repleta
de flores, ante el bosque de abedules, levanta la mirada hacia sus copas,
examina un trozo de corteza, y su sensible observación convoca los signos de la
historia y provoca su reflexión y la nuestra. Son fotografías en blanco y
negro, sin título que acapare nuestra atención y conduzca nuestra mirada por
otro camino que el de lo mostrado (los títulos están desplazados al sumario del
libro).
Ruth Klüger, superviviente de Auschwitz, en su autobiografía
Weiter leben. Eine Jugend, publicada
en alemán en 1992 (Seguir viviendo,
Galaxia-Gutemberg, 1997), abominaba del intento de reproducir las condiciones
del campo de exterminio para la visita turística, una cultura museal de la que
afirma “se basa en la falsa creencia […] de que los fantasmas se pueden
aprehender justamente allí donde, cuando vivían, dejaron de existir. […].” Y se
pregunta: “¿No dan pie a la sentimentalidad esos renovados restos de viejos
horrores […], no apartan del objeto hacia el que sólo aparentemente encauzan la
atención y llevan a una complacencia en los propios sentimientos?”
Didi-Huberman parte del mismo planteamiento ante la supuesta reconstrucción del
campo, ante los retoques que han sufrido las cuatro fotografías que constituyen
“los únicos testimonios visuales de una operación de gaseamiento en el momento
mismo de su desarrollo” o ante la conversión de uno de los barracones de
prisioneros en caseta de venta de souvenirs. Para el autor cualquier alteración
en aras de una mejor pedagogía constituye un falseamiento de las pruebas, como
demuestra al explicarnos que la alteración de la luz de estas fotos elimina el
indicio de que habían sido tomadas desde el umbral del horno crematorio. Con
gran lucidez Didi-Huberman aboga por el paseo en solitario por los lugares del
horror y por lo que él llama “el punto de vista arqueológico […] comparar lo
que vemos en el presente, lo que sobrevivió, con lo que sabemos que ha
desaparecido.”
Anna Rossell ©
Pilar Plaza, El hueso pensativo.
Antología abierta.
Stonberg Editorial, Barcelona, 2014, 202 págs.
Si algo define al verdadero poeta es la capacidad sensible
de transgredir la sintaxis para decir lo exacto, el talento para usar la lengua
de manera transversal depurándola, estilizándola hasta hacerla permeable al
alma. Pilar Plaza tiene esta cualidad. Esta extensa Antología abierta, recopilatoria de toda una trayectoria de
silencioso quehacer poético lo demuestra. Porque a la poeta se le conocen
únicamente otros dos poemarios muy anteriores: Para tus manos flojas (Elegía), de 1958 y A modo de disculpa, con el que en 1964 ganó el premio Rosa de Plata
de Montcada i Reixac. Sin embargo El
hueso pensativo compensa con creces estos años de mutismo, que no de
inactividad poética, ya que se nos anuncia en él, y nos congratulamos por ello,
la preparación de otros tres poemarios de próxima aparición.
 |
| Pilar Plaza |
Estructurado en trece libros —Umbral, Infancia a la intemperie, Penúltimos recuerdos, Páramos azules,
La calle con sus gritos, Sólo queda un rumor, Una habitación lejana, Los ojos
de entonces, Memoria a latigazos, El huésped embozado, Señas inhabitables,
Abolición de los pretextos y El
nombre necesario—, la antología es un ejercicio de memoria, un inventario
de recuerdos con los que la voz poética recrea una vida, desde su infancia
burgalesa hasta la actualidad. Y, sin embargo, es mucho más que eso en tanto
que su lenguaje, universal, trasciende lo personal y nos remite a momentos
clave de la existencia de todo ser humano. Desde la madurez lúcida de la fértil
memoria que da la sensibilidad extrema, el sujeto poético evoca su infancia,
secuestrada en la dura España de posguerra, en un ejercicio de asimilación y de
cronista a un tiempo, a sabiendas de que la escritura tiene una función
catártica: “Escribir es un estricto desahogo/que puedes permitirte en todos los
lugares” (Umbral, III): “Escribo
sobre un tiempo de piedra ciego y sordo/que ni besar se deja./Juega con mi
memoria, dislocándola” (Umbral, I).
Pilar Plaza es maestra de la palabra precisa, aquella que
nos lanza en un momento a aquel pasado jugando magistralmente con la
connotación: “Sonríen, prietas las filas de los dientes,/atentas a acompasar el
ritmo moderado/de las faldas plisadas,/para que cubran siempre sus rodillas…” (Infancia a la intemperie, VIII), o bien:
“Fuimos niños jugando con seriedad a ser mayores/en las colas de las tiendas de
ultramarinos sin surtido,/después de tanta hazaña” (Umbral, II). Evoca la efímera niñez, ya añorada en la precoz
adolescencia, que la voz poética rememora en la distancia como un
desdoblamiento del yo: “Ya estaba al borde de no ser yo,/crecía día a día y me
era ajena./Otra mirada me recorría el cuerpo/desde el fondo moteado del espejo
[…]//Yo casi no era yo hacía mucho tiempo./Me preguntaba a veces si sería
posible regresar/al paraíso de la taza de leche al acostarme/[…]/Mi yo volaba
dinamitado por una extraña adolescente/a la que nunca pude comprender del
todo,/aunque, con cierta obstinación,/sigue instalada en mi buhardilla” (Infancia a la intemperie, VI). O conjura
con precisión los temores que suscitaba la escuela: Empieza el curso,/los
caminos están intransitables por la saña.//La escuela sigue enhiesta/con todos
los castigos al acecho./Pero cómo llegar, detrás de tanta res a la
deriva,/trazando laberintos discontinuos entre la sal y el yermo.//Alguien nos
culpará otra vez por el retraso, […].//Y siempre el gris al fondo extendiendo
su aceite por el mapa”. (Infancia a la
intemperie, VII). Y el ansia de libertad y transgresión en un intento de
sobrevivir al ahogo de una educación torcida: “Sólo del cuarto oscuro del
colegio guardo los mejores/recuerdos,/porque jamás lo alcanzaría un rayo/del
ojo escrutador desde el triángulo,/y era posible pensar en todo lo prohibido”.
(Infancia a la intemperie, X). Como
contrapunto, algún tiempo breve, feliz y redentor: “Nos salvaron las manzanas
robadas/y las puestas de sol, de espaldas/a las murallas grises y a los cuentos
de viejas/que nunca consiguieron desalojarnos de la fiesta./Las dos, aquel
verano, nos salvamos de la orfandad” (Páramos
azules, Verano en Riofrío, I).
Con todo, Plaza sabe bien hasta qué punto la tierra en que
crecemos impregna esencialmente nuestra savia, cuando pensando en su Castilla
natal escribe: “Alza su sarmentosa mano y me detiene,/ intenta detenerme lejos
del mar/de todas mis preferencias./Me confunde con su hierro hendido en mi
costado,/que sangra todavía” (Páramos
azules, Castilla) y prosigue en referencia a su Cataluña de
adopción:”Tendida junto al mar, su mano abierta,/que nunca fue tu cuna
original,/te cubre de innecesario encaje.//De pronto, como la ropa usada,/un
cansancio en los huesos se ha instalado en mis horas./Aún brillan en mis ojos
los paisajes de oro,/las trillas de mi infancia,/las estrellas fugaces del
verano sobre un mar/donde cabecean las espigas/ y alguien creyó que me robaba
un beso” (Páramos azules, Cambia la luz).
Y la melancolía la invade cuando, de regreso a la casa familiar pasado el
tiempo, cada objeto interpela a todos sus sentidos, cada detalle sugiere
presencias ausentes: “Es la hora de los regresos,/abro de par en par todas las
puertas/y las sombras desfilan con vértigo/y palpan con sus manos en la era
dormida/la huella de hogueras memorables/y se detienen un instante para atender
los ecos/y distinguirlos de las voces de los poetas muertos.//Desde el umbral
las vigas amenazan/cuanto tuve en los brazos en días de puro júbilo./Ya no
planea aquel aroma honrado en la cocina./Mido el tiempo con estos ojos
heredados/que humedecieron las almohadas/de todas las estancias, mientras los
niños/iban creciendo en mi memoria” (Sólo
queda un rumor, La casa de Arsèguel).
La fina observación de Pilar Plaza la hace también permeable
a la autocrítica y a la contemplación sensible de su entorno, su poesía adopta
a veces un tono ácido, corrosivo con lo que le produce desazón: “Estás detrás
de la ventana de un despacho de rejas/pintadas con alevosía,/mientras afuera
baten sus alas los almendros/[…].//Y tú sigues sentada, con propiedad, ante el
pupitre/que te legaron con todas las estaciones bajo llave,/y te preguntas
cuántas tardes destrozarás aún/cumpliendo una tarea cada vez más perfecta,/que
si vas a mirar, no importa a nadie” (La
calle con sus gritos, Tarea noble), o como cuando, observando el juego de
los niños, describe con acritud el comportamiento animal del ser humano, como
destinado a este papel por maldición bíblica, el hacinamiento en los edificios
urbanos y el negocio lucrativo de la construcción: “Juegan los niños en el
cuarto contiguo,/las mismas voces, los mismos piterpanes./Parirás con dolor generaciones,/después,
oh, qué animal más útil/has de seguir alimentando alguna zona verde/salvada a
la especulación por poco tiempo,/para que en nuevos nichos adosados/se oigan
las mismas voces, los mismos piterpanes” (Una
habitación lejana, IV). Igualmente inflexible es la voz poética con lo que
juzga corrupto o perverso socialmente: “Candela sólo pide unos kilos de
arroz,/para que se los lleven en camiones al hambre/donde tantos esperan con
sus picos abiertos,/donde tienen lugar los terremotos […]” (Una habitación ajena, VI). O cuando
arremete contra el insensible periodismo sensacionalista: “Hay seres que se
mueren en público/bajo el ojo incisivo de una cámara con la pupila
seca./[…].//Pronto serán portada de una celebrada revista/que se hace llamar
vida desvergonzadamente” (Abolición de
los pretextos, Hay seres).
La poesía de Plaza se recrea en la reflexión sobre el tiempo
hasta en los detalles aparentemente más banales, de los que sabe extraer sin
embargo insospechada materia para la poesía; dedica poemas a los días de la
semana —Domingo, Lunes—, a los meses
—Octubre, Marcea—, y no rehúye el
acercamiento a la vejez y a la muerte; las estaciones del año como metáfora de
la vida le sirven para concluir: “Me quedo en el otoño con los ojos
abiertos,/donde la lluvia acuna y resucita/lo mejor de nosotros.//Cerca nos
sueñan los cipreses” (El huésped
embozado, Tránsito), o bien cuando se contempla a sí misma en un cadáver:
“Se suele rehusar la invitación, no, gracias,/prefiero recordarlo en
vida…/Nadie dice: no, gracias, me horroriza/verme sin maquillaje en el espejo”
(El huésped embozado, Última visita).
Recorre los efectos deformadores del tiempo en lo físico, pero también en lo
psicológico: “El tiempo oxida las conciencias,/mide pirámides y angelicales
torres/que nunca debieron habitarse./[…]//Tendemos las manos para medir el
aire/y nos ciega el resplandor de los anillos.//Hemos perdido la cuenta de
todas las señales/en el intento de atesorar lo que no existe” (El huésped embozado, Planes secretos,
III), o: “El tiempo es un misterio, nadie sabe/dónde tiene lugar la ceremonia
que nos asigna/el frágil aposento de moléculas medidas con tanto celo./Sólo
este instante sin memoria ni porvenir existe” (El huésped embozado, Octubre), y remata con sarcasmo su tiranía:
“No importas a los días que se rigen por leyes/donde ningún humano tuvo
parte./Ahí están, dueños de las palabras y de los actos,/haciéndose de noche
con malicia/para que gastes energía o te tiendas a solas/a ensayar la muerte” (El huésped embozado, Memoria incierta).
El hueso pensativo, que no tiene desperdicio, hará los
deleites de los amantes de la buena poesía, ellos tienen —tenemos— en Pilar
Plaza un filón que esperamos haga aflorar pronto los poemarios que promete. La
antología incluye prólogo de la también poeta Teresa Martín.
Currículo
de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:
ELOGIO DE LA INCONGRUENCIA COTIDIANA
Juan Carlos
Tajes ©
(3/4/2019)
¿Qué es
leer?
Descifrar lo escrito
Esa sería la respuesta pragmática.
Pero lo una vez descifrado debería ser, además, comprendido.
Si liberamos a la escritura de esa función utilitaria, lo escrito podría
sobrevolar la intención de ser descifrado, para ser, intuido. Entonces, ¿qué
hacer cuando el texto escrito se niega a ser comprendido y, sin embargo,
insiste con estar ahí, existir en la página blanca de lo obvio?
Lo más lógico, dentro de lo ilógico, sería que, por medio de
la comprensión, se llegue al entendimiento, que del entendimiento se llegue al
esclarecimiento, y de este a la iluminación.
Falso.
Nada es lo que parece y las palabras pueden no explicar, sino
implicar, y la mayoría de les veces complicar, en el doble sentido de
dificultar y de crear complicidad, hacernos cómplices del autor.
Puede parecer entreverado, pero no lo es.
Solía decir mi madre: “no me expliques, que me complicas”,
refutando la explicación como subterfugio de la excusa.
 |
| Carlos Trafic |
Aceptemos entonces este axioma materno: “quien explica,
complica”.
El significado de las palabras está cincelado para siempre
en el mármol de los diccionarios, pero su sentido es una interpretación
personal.
En nuestra cultura escribimos y leemos de izquierda a
derecha y de arriba a abajo, dejando de lado connotaciones políticas y
jerárquicas. O sea que desde nuestros hogares a las escuelas primarias, se nos
adiestra a redactar y escribir de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
Toda la realidad circundante: pantallas de cine o de televisión, recorridos
museales, instalaciones de arte visuales, diagramaciones publicitarias,
periódicos, puestas en escenas teatrales, coreografías, observan esa regla no
escrita: la prioridad visual del lugar a la derecha inferior de la imagen. Un
cero a la derecha vale más que un cero a la izquierda. Salvo Leonardo da Vinci
que escribía sus fórmulas y teorías al revés, para ser leídas espejo mediante y
salvaguardar de este modo el secreto de sus pensamientos. A pesar de esto no
podemos descartar la posibilidad de una lectura transversal, al menos para
transgredir con el orden de los factores que, en este caso, si altera el
producto.
El producto que nos ocupa es el libro, Días a día, de Carlos Trafic, (Ed. Arlequín de San Telmo,
Amsterdam, 2019) que además de ser un producto editorial cuidadosamente
acabado, de páginas regularmente rectangulares y simétricas, perfectamente
guillotinadas en sus bordes, impresas con esmero y certeramente numeradas en
progresión aritmética decimal, para su uso y eficacia, es, evidentemente, un
libro de ley.
Hecha la ley, hecha la trampa.
Aunque nos empeñemos en abordarlo de manera ortodoxa,
siguiendo las reglas de la lectura convencional, el autor de este libro no nos
ofrece un relato de corte argumental. ¿Para qué facilitarnos la lectura? El
autor crea un relato transversal, con todas las de la ley, es decir con trampa.
Nos tiende un ardid y nos conduce de la mano, cuidadosamente pero con premeditación
y alevosía, para que nos extraviemos a conciencia en sus recuerdos, inventados,
pero no irreales, y no por eso imposibles.
Los recuerdos, almacenados en las cloacas de la memoria, son
y serán siempre el producto de otros recuerdos, prestados, paralelos,
adulterados, tergiversados, fabulados; aunque nos empeñemos en creer que
realmente fueron lo que pretendemos que sean.
Para ayudarnos en este extravío, Días a Día es un antidiario que nos invita a deambular por el
laberinto, sin Minotauro que nos espere en su interior para devorarnos y sin
Ariadna que nos tienda un hilo salvador para escaparnos y encontrar la salida.
Es el riesgo que debemos correr para deshojar esta flor de
papel de extraño perfume.
Un escritor que no comparte sus obsesiones y sus dudas no
cumple con su deber.
Un escritor que se empeña en compartir sus complacencias y
sus certezas es un imbécil.
El verdadero acto revolucionario sería dejar este tipo de
escritos, de forma sistemática y como un descuido, en bancos de plazas,
parques, ómnibus, trenes, taxis, antesalas de abogados, dentistas, escribanos,
salones de belleza, prostíbulos u otros espacios públicos, para que ciudadanos
desprevenidos los lean y así promover la incertidumbre como acto de salvación
de la humanidad doliente y oliente.
El deseo de felicidad, el ansia de comodidad y de confort,
están determinados por una absurda e irreal nostalgia del pasado, que nunca fue
mejor que el presente y que, seguramente, fue peor que el futuro.
Los lectores nostálgicos son los verdaderos enemigos de la
literatura.
No nos engañemos, el verdadero escritor, por llamarlo de
algún modo, no escribe para que lo lean, sino para leerse; leyéndose se
corrige y se reencuentra con sus fantasmas. El ser leído es obra de los
editores, que para eso están. Y, de paso y por consecuencia, los lectores
estarán cordialmente invitados a curiosear en el inconciente del escritor.
Celebro libros como este que, sin presumir, nos sumen en un estado de
embriaguez perniciosa y enviciante, que aumenta y estimula el saludable
funcionamiento de las neuronas.
Recomiendo su lectura, lenta y pausada, so peligro de
congestión espiritual, y asumo la responsabilidad por el placer ocasionado.
Cualquier similitud con la fantasía es intencional.
Currículo
de Juan Carlos Tajes en este Nº 38 de Realidades y Ficciones – Revista
Literaria.
CRÍTICA LITERARIA
SOBRE “EL ANTICUARIO DE TOLEDO”
Josep Esteve Rico Sogorb ©
Los autores del libro El
Anticuario de Toledo, los ilicitanos Rafa Amorós y José Manuel López,
dedican esta novela primera y principalmente a “esos entrañables seres, que son
la más imaginativa de nuestras creaciones: nuestros hijos”. No en vano este
libro fue, ante todo, una idea surgida durante un acto de servicio patrullando
(son policías municipales) dedicada a sus hijos: un cómic o historieta infantil
de corte gracioso con un personaje tipo Tadeo Jones. Una obra que sin embargo
derivó, se metamorfoseó, evolucionando hasta llegar a ser lo que ahora es: una
novela seria, rigurosa, interesante, de expectación con misterios a resolver
sobre una base histórica, así como de leyenda y mitologías.
Ese cambio fue posible al percatarse de que la historieta
daba para mucho y para algo más complejo y serio. Y pusieron la idea en manos
de expertos que contribuyeron con sus consejos y asesoramiento a mejorarla
tanto, tanto, que me atrevería a decir que hoy es tan buena como cualquiera de
las novelas de Matilde Asensi, Pérez Reverte, Dan Brown o Ken Follet,
prestigiosos y famosos autores, ejemplos referentes a seguir en cuanto a
similares temáticas dentro del género.
 |
| Rafa Amorós y José M. López |
Los autores también dedican el libro y con agradecimiento, a
sus familias y a sus amigos que les han asesorado, ayudado y aguantado esta
“enajenación mental transitoria” (como ellos autodenominan a su libro) y que es
dedicarse a escribir: a Miguel Ángel Millán y Joaquín Juan Penalva por sus
correcciones y consejos; a Mayte Vilaseca de Onda Cero y Cristina Martínez del
diario Información, por ser los primeros periodistas que han dado a conocer
esta obra incluso estando en estado embrionario; a esa simpática señora mayor
del registro de la propiedad intelectual de Alicante, de la que desconocemos el
nombre, por su simpatía y sus sinceros ánimos; al escritor Juan Eslava Galán
por ser un ejemplo e inspiración, en el cual incluso se han basado creando un
personaje en esta obra; al joven escritor José Ángel Antonio por sus brillantes
apuntes; a Eva María Cores y José 'Morgan' por su aporte en la ejecución de la
portada; a José Antonio Espinosa, José Antonio Zabala y otros muchos más por su
valiosa ayuda brindada de modo desinteresado...; así que, por fin esta aventura
ha sido posible, gracias a la ayuda y colaboración de estas personas.
Este libro, que es único y distinto a los demás, tiene
semejanzas y coincidencias con otras obras. Digamos que parece una mezcla de El Código Da Vinci con obras de Juan
Eslava Galán y con el guión de la película En
busca del arca perdida de Indiana Jones (Steven Spielberg). El libro
comienza en un crítico momento histórico: en la ciudad de Toledo durante el
inicio de la guerra civil en julio de 1936, tras el alzamiento del 18 y la
legendaria escena del Alcázar y Moscardó. De fondo planea el conocimiento
acerca de la existencia de una reliquia. “Toledo,
esa enigmática ciudad de leyendas y de cuentos sobre fuerzas extrañas que
pelean en su seno, sobre tesoros y reliquias, sobre espíritus, buscadores de
conocimiento y misterios; es un lugar plagado de luminoso encanto en superficie
y de oscuridad subterránea bajo su suelo. Puesto que bajo Toledo se esconde el
otro Toledo, misterioso y oculto, plagado de cuevas, grutas y galerías que
conducen y contienen la esencia de esos misterios, mitad leyenda, mitad
realidad.”
La existencia de una cámara oculta subterránea bajo el suelo
de Toledo guardando esa reliquia escondida durante trece siglos y su hallazgo
por un civil superviviente de un tiroteo con guardias civiles durante el
episodio “moscardiano”, el traslado de la reliquia por la fuerzas nacionales al
Alcázar, la orden gubernamental que Moscardó recibió instándole a devolver
cierta pieza del patrimonio histórico nacional que obraba en su poder so pena
de que de no hacerlo, el ejército del gobierno entraría a la fortaleza a
recuperarlo, resultan aspectos claves para el posterior desarrollo de la novela.
Junto al coronel Moscardó, velando para que a dicha reliquia no le pase nada,
está el personaje del sacerdote, el padre Rodríguez, que ha de acompañar a los
porteadores de la reliquia para salvarla de caer en manos enemigas
trasladándola de sitio.
La histórica escena de la llamada telefónica a Moscardó
incitándole a rendir el Alcázar y las palabras con su hijo que sería fusilado
al no entregar la fortaleza resulta muy bien reflejada aunque hay un pequeño
error pues el grado de Moscardó en ese momento era de coronel (fue
posteriormente cuando Franco le ascendió a general), un mínimo lapsus perdonable que no influye para
nada en la calidad de la obra y en el desarrollo de la trama y lógicamente
explicable ya que las actuales enciclopedias de Internet (Wikipedia, por
ejemplo) se quedan con el último grado concedido a Moscardó cronológicamente:
el de general, a la hora de presentar su biografía. Digamos que toda esta
escena es como un preámbulo, como una introducción para situar al lector, un
inicio o embrión de la posterior trama. Si bien hay que decir que no es libro
que trate, ni bien ni mal, ni de la guerra civil, ni del propio hecho del
Alcázar, ni de la propia dictadura franquista de cuarenta años de vigencia. No
es libro de historia del Franquismo ni de la Memoria Histórica.
Simplemente que la trama se inicia en un momento histórico concreto y ese fue
el hecho militar en Toledo y ese fue el régimen que imperaba en aquel entonces.
Si otro distinto hubiera sido el régimen de la época, igualmente se habría escrito
la novela.
La trama empieza realmente en la actualidad, en 2010, en la
misma Toledo pero setenta y tantos años después en una de las tantas tiendas de
antigüedades que existen en Toledo, sobre todo en el casco viejo o centro
histórico, tan cerca de los barrios judíos y de los plateros. La tienda de
Julio Ballesteros, un anticuario toledano. La descripción del lugar, muy
acertada, con una fisonomía exterior delantera de la tienda de aspecto mudéjar
compartida con la parte posterior de estilo modernista donde el anticuario
tenía su vivienda. La misma casa era su tienda y su vivienda. El hallazgo de un autómata medieval... el
“Hombre de Palo”, lleva a desvelar quien fue su autor: el italiano discípulo de
Leonardo Da Vinci afincado en el Toledo imperial del siglo XVI llamado Giovanni
Turriani, castellanizado como Juanelo Turriano; relojero, inventor, ingeniero
de la corte del emperador Carlos V. Esto deriva en el descubrimiento de una
reliquia de origen bíblico a la que se le atribuyó a la largo de la historia
poderes sobrenaturales capaces de cambiar el mundo, de ver pasado, presente y
futuro: La mesa de Salomón. La trama o
acción de la novela alcanza su punto intenso cuando tanto el Vaticano como el
propio Estado y una organización neonazi se disputan hacerse con la reliquia
para sus intereses.
El personaje de Juanelo Turriano está intrínsecamente
vinculado con el autómata de madera y con la reliquia. Una reliquia que llegó a
Toledo y que fue escondida en esta ciudad permaneciendo oculta varios siglos y
descubierta durante el suceso inicial de la novela: el hecho heroico del
Alcázar. Una reliquia que el régimen instaurado por los sublevados del Alcázar
o sea, la dictadura franquista, puso a salvo volviendo a esconderla con el
control tan solo de unos custodios de su secreto y de sus poderes (cuyos
personajes aparecen en la novela) hasta que en la actualidad y tras más de
setenta años escondida, el principal personaje de la obra, el anticuario Julio
Ballesteros, la descubre viéndose inmerso en una vorágine de acción, misterios,
intrigas, violencia, suspense, asesinatos, conspiraciones junto a su socio en
la tienda de antigüedades y a otros colaboradores; siendo todos ellos,
personajes claves en la trama y su desenlace final. Un final que no voy
desvelar porque han de descubrirlo ustedes.
Reconozco que la novela, sin ser autobiográfica,
evidentemente, los autores vuelcan un porcentaje de sus perfiles en los
personajes, que comparten con los autores, al menos las aficiones y las
pasiones por la historia antigua, por los secretos de la humanidad, por los
misterios de temas inquietantes como templarios, cábala, alquimia, esoterismo, gnosticismo
o conocimiento de lo oculto. El resultado final es una buena obra. Un libro de
calidad con un estilo cuidado pero sencillo, natural, coloquial y actual sin
caer en lo chabacano (incluso se permite algún taco propio del argot o trato
entre colegas) para el narrador y los diálogos de los principales personajes de
la actualidad.
Sin embargo, la parte histórico-documental sobre transcripciones
literales y traducciones de textos antiguos en latín u otras lenguas es muy
acertada, fidedigna y las explicaciones aunque parezcan de relleno en la
novela, no lo son. Parecerán un rollo pesado. Pero no lo son. Es imprescindible
y necesaria esa parte histórica-documental para el desarrollo de toda la trama
porque describe el origen y la naturaleza de los misterios que encierra la
novela y que los personajes tendrán que descifrar cuales códigos en clave para
llegar al final de la cuestión: hallar la reliquia poderosa por la que pelean y
hasta matan todas las partes implicadas: Estado, Vaticano, Neonazismo. Se nota
pues, que sin ser historiadores profesionales ni especialistas, los autores han
bebido mucho de múltiples diversas fuentes históricas y que se han documentado
concienzudamente. La parte histórico-documental es muy acertada. El libro está
genial. Bien hecho. Bien iniciado, bien desarrollado y con un final en...
(permítanme los puntos suspensivos aquí) que no voy a decir si es bueno o malo
o si termina bien o mal pero que nos deja con ganas de más. Y esta sensación de
querer más, que yo he sentido, que seguramente sentirán también quienes lean la
novela, es lo que hace que la obra sea buenísima.
Es cierto que, si bien la mayor parte del mérito es de los
autores, también hay una mínima parte de éxito consecuencia de los asesores,
consejeros, colaboradores y ayudantes que han tenido durante la creación y
escritura de la novela. La idea como base, que los autores plasmaron
inicialmente en su primer manuscrito original, es básicamente lo que luego se
ha editado, aunque ellos tuvieron que reescribirla de nuevo experimentando así
una posterior mejora que acabó puliendo la obra hasta llegar a culminar en lo
que hoy ven ustedes, este libro. La corrección ortográfica por especialistas ha
rayado en la cuasi perfección. Y todo ello, ya lo han agradecido con creces los
autores.
Los autores no pregonan ni alardean de escritores, es más,
saben que son noveles e iniciados en la literatura, que les queda mucho por
perfeccionar, mejorar y aprender. En ello están, porque escribir El Anticuario
de Toledo les ha causado un síndrome, una enfermedad, un gusanillo, el “mono”,
que solo se mata escribiendo... y a ser posible, publicando. Es el virus de la
literatura que a todo el que empieza le contagia. De hecho ya están con su
segunda novela por separado aunque también proyectan una segunda obra
conjuntamente del estilo de El Anticuario
de Toledo pero con otro misterio, otro lugar, otra reliquia. Así que, Rafa,
José Manuel: esperamos ansiosos vuestras próximas obras y os deseamos suerte
dándoos ánimo. Bienvenidos a la
Literatura , pues.
La novela ha sido publicada por la Editorial Grup
Lobher de Barcelona. Pídanlo en su librería habitual, si no lo tiene,
encárguelo que pronto lo tendrá en sus manos y podrá comprobar que todo cuanto
aquí se dice es cierto. Seguro que, como a mí, le gustará, tanto, como
seguramente le habrá gustado el libro El
Manuscrito de Avicena del joven periodista y escritor ceutí Ezequiel
Teodoro (de quien fui compañero en los periódicos ceutíes), otro ejemplo de
buen libro y genial autor que está triunfando con esta novela firmando
numerosos ejemplares.
Así pues, el libro El
Anticuario de Toledo te va introduciendo, te engancha, te hace sufrir, te hace
pedir más... yo quise más y ustedes querrán más... pero... y... no, no, mejor
descúbranlo ustedes. Pasen y vean.
Currículo
de Joseph Esteve Rico Sogorb en este Nº 38 de Realidades y Ficciones – Revista
Literaria.
EL CINE DADAÍSTA Y
SURREALISTA DE BUSTER KEATON
Veronika Almaida Mons ©
(Ver PRIMERA PARTE en Revista Realidades y Ficciones Nº 37
SEGUNDA PARTE
Buster Keaton se ha caracterizado por dotar de permanente
verosimilitud sus filmes, cuidar en extremo los detalles de gran exactitud
realista y al mismo tiempo derrochar fantasía e imaginación. La mezcla de estos
ingredientes opuestos y complementarios constituyó también una técnica
predilecta de los surrealistas. El mundo es dualidad, las apariencias son
ambiguas, las tramas del cine de Keaton son ambivalentes. Su protagonista es a
la vez un hombre fracasado en sus múltiples desventuras y un hombre exitoso que
al final casi siempre obtiene lo que más aprecia, el amor de la mujer amada con
la que se casa felizmente. El dualismo inherente al mundo incitó el surrealista
Salvador Dalí a pintar numerosas imágenes dobles y anamorfosis.
Sus cuadros
están repletos de los efectos visuales que equivalen a la sobreimpresión de la
película cinematográfica. Dalí diseñó secuencias de sobreimpresión destinadas a
Un perro andaluz (1929). Las mismas
abundan en la obra keatoniana, alcanzando grados de sofisticación tecnológica
insospechable para las tempranas fechas en que se realizan. Amén del
desdoblamiento astral-onírico en Sherlock
Jr., citaremos otros ejemplos memorables de imágenes dobles surrealistas en
sus películas. La roca es un coronel (The
General, 1926); la canoa es un globo aerostático [14] (The Balloonautic, 1923); la cabina
telefónica es un ascensor (The Goat,
1921); el billar es un golf miniatura (The
Electric House, 1922). Nada extraño en tales condiciones que en 1955
todavía soñara Dalí con que “La encajera es un rinoceronte” y deseara rodar una
película [15] partiendo de esta idea, obra que quedó inacabada y a
propósito de la cual proclamaba la necesidad de emplear una cámara fija, como
se practicaba en los primeros años del séptimo arte.
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| Buster Keaton |
Con anterioridad se ha señalado el aprecio del que gozaba
Buster Keaton por parte de los artistas españoles de la Generación del 27.
Todos estuvieron muy influidos por el cine, novedad en su época, desde Luis
Cernuda hasta Rafael Alberti. Este escribió que “En 1931 habían colas en Madrid
para ver a Buster Keaton en El Colegial”,
y dijo también: “Eran geniales los ojos de Buster Keaton, que me han perseguido
siempre y más después de su muerte” (La
arboleda perdida). Aquellos ojos eran, para García Lorca, “infinitos y
tristes como los de una bestia recién nacida”. Toda la juventud española de los
años veinte y treinta sentía pasión por la gran estrella que era Buster Keaton,
una estrella sin un ápice de divismo, todo hay que decirlo.
Según Rafael Sánchez Ventura, Keaton tenía su “encarnación
madrileña” en el joven Dalí Residente, “tímido patológico”, “estrafalario”, y
aficionado a lucir maquillaje actoral cuando se hacía retratar fotográficamente
[16]. Mientras Dalí homenajeaba [17] a su ídolo en un collage titulado El casamiento de Buster Keaton a modo de respuesta al breve texto
teatral de García Lorca El paseo de
Buster Keaton y fluía el año de 1925, Rafael Alberti se fijaba
especialmente en un film de aquel año, Go
West, de cuyo argumento diera una versión deformada y sui generis, pero reveladora del impacto causado por las obras del
cineasta americano en la generación de aquellos grandes poetas españoles. En
efecto, Alberti transforma la mutua gratitud de la ternera y el cowboy principiante de Keaton en un caso
imaginario de parafilia zoofílica en el poema de cincuenta versos titulado
“Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca” (Yo era un tonto y lo que he visto me ha
hecho ser dos tontos). Como atestigua David Trueba (conferencia citada),
los versos finales están en la memoria colectiva: “¿Eres una dulce niña o eres
una verdadera vaca?/ Mi corazón siempre me dijo que eras una verdadera vaca./
Una dulce niña./ Una verdadera vaca”, etc.
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| Del film La General. |
Entre todos los artistas del 27, Dalí fue el más surrealista
y de mayor aceptación en Estados Unidos. No sorprenderá comprobar que en su
obra pululan los gags cómicos y una retahíla de temas comunes al cine mudo, que
tanto le marcó en su infancia y juventud. Según se le antoje al exégeta, estos
temas pueden ser coincidencias fortuitas, casos de azar objetivo o préstamos
directos, conscientes o no, principalmente a las cintas de Keaton. El poema de
Dalí “Pez perseguido por una uva” (1927) es más comprensible como el guion de
un cortometraje que como el poema dadaísta o presurrealista que se suele ver.
El trillado tema de la persecución en automóviles de bandidos y policías nos
parece directamente inspirado en la secuencia persecutoria de Sherlock Jr. (1924) por la naturaleza de
los objetos incongruentes que arroja el protagonista de este poema para
entorpecer a sus perseguidores. Dalí se sentía un actor y guionista [18]
frustrado y por ello solía definirse como “un pintor muy teatral”. El
fulgurante éxito de su primer intento, Un
perro andaluz, por motivos indescifrables nunca llegó a repetirse. Su
proyecto Mad Tristan (1944), diseñado
también como un guion fílmico en su origen (1938), aspiraba a ser una obra de
arte total wagneriana y surrealista, cosa que implicaba una realización cinematográfica,
pues se sabe que Dalí deseaba confiar un papel de esta obra a Harpo Marx, pero
se quedó en un formato teatral y coreográfico. No así Babaouo, subtitulado “C’est un film surréaliste!”, escrito en 1932
y realizado en 2003, sin ninguna repercusión en la historia del cine ni del
arte contemporáneo, pues sus tardíos artífices, ignorantes del estilo
keatoniano en el que tenía su origen conceptual, omitieron los componentes de
humor en las secuencias de peleas, caídas de bicicleta, niños cubiertos de mucosidades
y otros gags tragicómicos de procedencia circense, como la rueda que arroja
fuego descrita por Dalí.
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| Del film La General. |
La utilización “paranoico crítica” del paraguas en la cama [19]
y el desarrollo posterior de su concepto en la creación del “objeto de
funcionamiento simbólico” conocido como Taxi
lluvioso (1938) puede perfectamente tener su origen en The College (1927) donde se emplea el paraguas en el interior del
edificio y más tarde a modo de paracaídas, en la secuencia del pelele, con recurso
extraordinario a la técnica de la cámara lenta. Las invenciones dalinianas de
objetos tan ingeniosos como inútiles de la categoría de las vanguardistas
“máquinas solteras” (Raymond Roussel, Marcel Duchamp) que derivarían en sus
humorísticas “máquinas de pensar” [20], parecen reflejar los
complicados artilugios que solo es capaz de fabricar Buster Keaton para
resolver diversas situaciones embarazosas en sus filmes The High Sign (1921), The
Scarecrow (1920) y The Navigator
(1924). Sin embargo es en The Electric
House (1922) donde Buster supera de lejos a Dalí y se supera a sí mismo,
teniendo en cuenta que todos los aparatos inventados funcionan, además de
añadir aspectos propiamente surrealistas a la vida cotidiana de la familia que
los está disfrutando. La idea de esculturas blandas y formas reblandecidas tan
frecuente en Dalí existe con anterioridad en el gag de la estatua ecuestre que
se tuerce en The Goat (1921). Al
comienzo de My Wife’s Relations
(1922), Buster se presenta como un artista escultor moldeando una obra en un
material elástico, según una técnica bastante cercana al Surrealismo de Dalí.
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| Del film La General. |
Siempre se supo que el pintor extraía de sus propios sueños
muchos temas de inspiración para sus lienzos. En un documental de 1965 [21],
Keaton comenta, acerca de un gag descartado por el realizador de The Railrodder (1965) debido a su
carácter peligroso: “Yo hago cosas peores en mis sueños”, dejando patente que
de forma habitual trasladaba a la pantalla contenidos oníricos. Un caso
particularmente evidente es el gag de la escalera que se transforma en tobogán
en The Haunted House (1921),
estructura escénica reutilizada en el musical The Hollywood Revue of 1929, en la secuencia “Princess Rajah”, que
baila Keaton. En efecto es frecuente el sueño en que se experimenta la
sensación de deslizarse por una escalera de escalones movedizos, como atestigua
la novela de Dino Buzzatti (1906-1972) Le
rêve de l’escalier (1973).
Las obras respectivas de Dalí y Keaton son tan amplias que
resultaría imposible establecer una lista exhaustiva de las ideas o gags
comunes a estos dos geniales surrealistas. Aún así es conveniente apuntar unos
cuantos más, en el más absoluto desorden del dictado automático de la memoria
visual. La idea de “Me caso hoy mismo”, presente en The Navigator y Seven Chances,
puede haberse trasladado sin cambio a la tragedia inacabada de Dalí Mártir (ca. 1970-1980). El dibujo El hijo de Guillermo Tell, que muestra
un personaje con su cabeza bajo el brazo, recuerda al hombre que se quita su
cabeza y la entrega a un despavorido Buster en The Haunted House. Al mismo cortometraje, uno de los mejores por la
inventiva y la belleza de las expresiones faciales del actor, pertenece la idea
de los maillots con estampado del dibujo de un esqueleto humano, que Dalí
utiliza para el vestuario de Mad Tristan
(1944), creando el icono-concepto del “hueso de carne” dentro de una amplia
gama de “avión de carne”, “raíles de pulmón de ternero”, etc. El gesto de pagar
un taxi con un billete grande y no recoger el cambio, que Dalí afirma haber
practicado por esnobismo en sus primeros años de vida en París, de 1930 en
adelante, y con la explícita intención de impresionar a Breton y a Eluard, es
un recurso cómico de Keaton en La mudanza
(Cops, 1922). Los instrumentos
musicales rotos aparecen en numerosos dibujos surrealistas de Dalí, por
ejemplo, el preparatorio [22] al óleo Yo a la edad de diez años cuando era el niño saltamontes (1933), y
en sus últimas obras (serie de Las
catástrofes, 1982-1983). Podrían haberle sido inspirados por el empleo de
dos guitarras a modo de raquetas para caminar sobre la nieve, en The Frozen North (1922). Es un leit motiv keatoniano el tema de la
guitarra rota de forma violenta (El héroe
del río, 1928; Pest from the West,
1939). Igual que en la obra de Dalí, expresa la frustración de un arrebato
lírico, voluntad de antisentimentalismo común a los dos artistas. El típico pan
catalán “de tres crostons” que Dalí colocaba sobre su cabeza en una
fotoperformance de los años sesenta parece tener eco en un fotograma de The Taming of the Snood (ca. 1941) donde
se ve al actor llevar un sombrero provisto de una especie de cuerno torneado
que podría ser una escultura abstracta o un pan, dándole el aspecto de un
unicornio, tema caro a Dalí.
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| Del film La General. |
El recurso a la sombra para delatar la presencia de un personaje
invisible, truco ya conocido en la leyenda medieval de Tristán e Isolda
(episodio del gran pino), se observa tanto en filmes de Keaton como en la
pintura de Dalí. Se suele decir que el pintor se inspiró, para obras como Torre de placer (1930) y La vejez de Guillermo Tell (1931), en el
mismo empleo de las sombras por parte del pintor “metafísico” Giorgio de
Chirico (1888-1978). Sin embargo se trata también de un viejo truco teatral que
Keaton introduce en Vecinos (1920), y
que funciona igualmente en otras cintas cómicas mudas, por ejemplo, en El hombre mosca de Harold Lloyd. La
actitud vanguardista de irrespeto hacia las obras de arte del pasado ofrece
otro punto de encuentro en referencia a la Venus de Milo. Keaton posó para una fotografía,
disfrazado y en la misma actitud que la célebre estatua. Marcel Duchamp y
Salvador Dalí fabricaron juntos una Venus
de Milo con cajones (1936), jugando sobre la posible ambigüedad que deriva
de la palabra “cajones” si se le aplica el Método Paranoico crítico daliniano,
y que da como resultado una Venus viril o hermafrodita, idea plasmada en la
humorística fotografía travestida de Keaton.
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| Del film La General. |
La manicura que Dalí incluye como secuencia surrealista de Tristán Loco (1938) era costumbre
masculina en Norteamérica. Hay alusiones en al menos tres cintas de Keaton, The Bell Boy (1917), Hard Luck (1921) y Love Nest on Wheels (1937). Lo que sorprende en este último
cortometraje es ver que la manicura se dispone a arrancar con sus dientes
suponemos que una cutícula, o tal vez una uña, al cliente que reacciona con
manifiesto dolor y espanto. La idea daliniana de un acto irracional similar
remonta a 1932 [25]. Se sabe que el pintor incluyó este “acto
gratuito surrealista” en una de sus conferencias de esa época, pronunciada en
Alemania. Se hizo acompañar por una modelo previamente maquillada. Se abalanzó
sin preámbulo sobre una de sus manos y fingió arrancarle una uña empleando sus
dientes a tal efecto. Causó horror en la asistencia, pues la simulación
previamente ensayada se realizó sin fallo. Por las fechas y suponiendo que
alguno de los dos fuera deudor del otro, sería Keaton, en este caso concreto,
quien habría emprestado a Dalí el siniestro gag. De todos modos, se trata de un
rasgo adicional de surrealismo con tintes dalinianos en la obra de Keaton, pues
este acto se origina en una vivencia onírica en ambos casos.
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| Del film La General. |
De nuestra breve comparación entre Keaton y Dalí se
desprende el rasgo dominante común de una ebullición increíble de sus
imaginaciones, plasmada en la abrumadora cantidad de obras de gran calidad
artística producidas en un corto periodo de tiempo a un ritmo muy intenso. Se
habló de la “locura de precisión” de Dalí en referencia a las obras de Duchamp
concebidas como “Óptica de precisión”. El mismo carácter mecánico y científico
ha sido subrayado por Francisco Ayala que definió las cintas de Keaton como “un
mecanismo perfecto donde todas las piezas se ajustan” [26]. Su obra
maestra indiscutible, El maquinista de la General (1926), rebosa
de bellezas y hallazgos surrealistas irrepetibles. Cuando Johnnie Gray/Buster
Keaton arroja un trozo de leña al cañón que apunta hacia él, comete un acto
gratuito típicamente surrealista, aquello que el humorista Dalí llamaba en su
jerga personal una “cabra sanitaria”. En este mismo film, la secuencia de antología
que muestra a Buster en el apartavacas de la locomotora con el travesaño en sus
brazos está envuelta en poesía surrealista. Él ha bajado para retirar un
travesaño enganchado en los raíles por los enemigos saboteadores. Se ve detrás
de él avanzar lenta y majestuosa la locomotora. Todos los gestos están
sincronizados a la perfección, pues al instante de ser alcanzado por la
locomotora, consigue desbloquear el travesaño. En esta imagen, la locomotora es
comparable con una madre que acoge en sus brazos (el apartavacas) a su niño,
pero al mismo tiempo nos evoca una de aquellas cucharas gigantescas diseñadas
por Dalí que recogería al hombre como un objeto deleznable hallado delante de
ella en el camino por donde avanza imperturbable. Son imágenes nunca vistas
antes e irrepetibles, igual que las pintadas por Dalí. Este escribió [27]
en 1929 lo que sigue: “Keaton es un personaje que seguramente nos habrá hecho
reír mucho. Sin embargo, Keaton no es solo divertido […] Keaton puede servirnos
de lección. De lección y de antídoto […] El cine es una realidad de un vigor
extraordinario y de una importancia excepcional.” Así queda patente la
influencia de nuestro cineasta sobre el pintor.
Francis Picabia (1879-1953), con cierto humor parecido al de
un Erik Satie, decía que “para ser seguido había que correr más aprisa que los
demás”. Cuando Buster corre perseguido por los policías (Convict 13, 1920; Cops,
1922) o por las novias frustradas (Seven
Chances, 1925), es ciertamente dadaísta porque es un líder al revés: va delante
de una multitud que le sigue porque le persigue. No la conduce sino que intenta
escaparle. Provoca la risa mostrando una situación inversa a la del líder banal
al que siguen las multitudes. En los filmes citados, las persecuciones empiezan
como un cortejo o un desfile. El gag interviene con la aceleración del andar
que termina en descabellada carrera. Ese tópico cómico se convierte en un caso
de gran poesía surrealista en The College
(1927). Aquí su carrera es la más alocada de todas, y el colmo está en el hecho
de que, por única vez, Buster corre sin que nadie le persiga. Corre por amor
loco surrealista, para rescatar a su amada de un rival abusador.
Como esta, son numerosas las secuencias surrealistas de puro
sueño y poesía que supo crear Buster Keaton y que permanecen en la memoria de
todos sus admiradores. Queremos terminar evocando solo tres de ellas: Buster
sentado sobre la biela de la locomotora que empieza a avanzar lentamente y lo
desplaza arriba y abajo; Buster viajando sobre el manillar de una motocicleta
sin conductor que cruza a gran velocidad una vía férrea por la que se acerca un
tren; Buster casándose mientras conduce un sidecar y utilizando una tuerca del
vehículo a modo de alianza surrealista.
Aclaración: Cat. París-Madrid 2012-13 equivale a Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas
las posibilidades plásticas, catálogo de exposición en Museo Beauboug,
París, y Museo Reina Sofía, Madrid, en 2012 y 2013.
[14] En sus dibujos de 1924 y 1925, Dalí evoca escenas de caza, pesca y
globos que parecen directamente surgidas de o sugeridas por las películas de
Keaton. Véase Cat. París-Madrid 2012-13, p. 112 s.
[15] La aventura prodigiosa de la
encajera y el rinoceronte, proyecto con el cineasta francés Robert
Descharnes.
[16] Dalí se autorretrata con aspecto de actor de cine americano, en un
fotomontaje de 1930. Cat. París-Madrid 2012-13, p. 35.
[17] Además, en 1929 escribió un apunte sobre Keaton, que citamos más
adelante. Íbidem, p. 316.
[18] Su film Impresiones de la Alta Mongolia Occidental,
1975, fue uno de los pocos proyectos que se concretó y recibió un premio. Otro
es un film de Performance, titulado Caos y creación, 1960.
[19] Cat. París-Madrid 2012-13, p. 48.
[20] Íbidem, p. 44.
[21] Buster Keaton rides again.
[22] Cat. París-Madrid 2012-13, p. 161.
[23] Del Arco, Dalí al desnudo
(Barcelona, 1958, p. 112). Ignasi Puig, El
Dalí esotérico (Gerona, 2000, p. 32 s).
[24] El cartel en castellano del anuncio de la película Estrellados (Free and Easy,
1930) invita el público con las palabras que siguen: “Todos a reír con las
nuevas aventuras del hombre que nunca ríe… Buster Keaton”, a quien se califica
en el mismo cartel como “el rey de los cómicos”.
[25] La idea de arrancar las uñas con los dientes aparece por primera vez en
un texto de S. Dalí reproducido en Cat. París-Madrid 2012-13, p. 325.
[26] Indagación al cinema, 1929.
[27] Cat. París-Madrid 2012-13, p. 325.
[28] Nos referimos concretamente al documental escrito y realizado por
Fabrice Rouleau, emitido por el canal “ARTE” el día 31/01/1999, en el que
Víctor Salleras (un cirujano nacido en Figueras en 1915) cuenta cómo Buñuel
hacía subir una mesilla de noche por la escalera en la casa de los Dalí en
Cadaqués, hacia 1928-1930, razón por la cual la mesilla de noche luego aparece
en la pintura de Salvador Dalí fuera de su contexto, lo que debe comprenderse
como “telequinesada”. Por lo demás llama mucho la atención que en la
filmografía de Buñuel se vean ectoplasmas de médiums en forma de largas tiras
de piel de patata, por ejemplo. Dalí dijo emplear la patata cruda para borrar
limpiamente sus errores en pintura, una técnica completamente “brujeril” y que
ningún especialista en Dalí explica, naturalmente. En cuanto a glosar el tema
de las herejías en el cine de Buñuel, nos llevaría demasiado lejos, pero todos
estos elementos convergen para dejarnos ver al cineasta como un hombre de
grandes conocimientos esotéricos.
[29] Tampoco era tan “surrealista”, puesto que solía excluir a todos los
miembros que lo eran más que él: en esto consiste la ironía, ¿es necesario
puntualizarlo?
[30] Emprestada a Odilon Redon y por tanto con un significado neo druídico.
ANEXO
Buster Keaton hizo en 1965 su último film demostrando con él
que todo cuanto había filmado siendo joven era arte de vanguardia o esa Poesía de Cinematógrafo que decía Jean
Cocteau, otro surrealista excomulgado por André Breton quien, como es bien
sabido, era homófobo.
Film de Samuel Beckett es cine underground, igual que el de Andy
Warhol. Es arte contemporáneo. Es una
versión o remake de L’histoire d’un oeil, un libro de corte
—¡ojo a estas dos palabras: corte, ojo!—
surrealista. Se ha dicho que era una especie de homenaje implícito a Un chien andalou y su secuencia del ojo
seccionado. Lo que nos parece que no se haya dicho es que Film era la inversión de Un
chien ni hemos leído acerca de Un
chien que narrase exactamente una sesión de Psicoanálisis freudiano en toda
regla.
En efecto, Luis Buñuel desempeña el rol del psicoanalista.
Se ve muy bien que ha hipnotizado a la chica. Pues para más inri Buñuel era
verdaderamente un hipnotizador, y también practicaba la telequinesia, de ello
hay testimonios en algunos documentales [28]. Una vez hipnotizada,
le corta el ojo. Siempre se ha pensado que “el ojo es el reflejo del alma”.
Nada mejor que un ojo para servir de metáfora al inconsciente freudiano. Desde
el fotograma del ojo seccionado, Buñuel y Dalí hacen su autopsicoanálisis, su
examen de conciencia, es decir, su confesión católica, de ahí la presencia de
los maristas.
Hacer cine es proyectar. Los autores proyectan sobre sus
personajes las experiencias que ellos poseen personalmente. Un chien andalou intenta explicar un
sueño, o una serie de sueños; analiza un complejo, el complejo de castración.
Se trata de una cura psicoanalítica resumida, o de una sesión de la cura,
puesto que su duración, unos veinte minutos, es similar a la duración de una
consulta, dependiendo del terapeuta. Que el médico sea Buñuel es una clara
ironía en alusión al jefe del grupo surrealista, André Breton, que era médico,
pero no ejercía [29]. El paciente es la actriz. Todo lo que nos
muestran las imágenes es el relato que hace la joven de su neurosis. El modelo
de esa joven es muy obviamente la hermana de Salvador Dalí. La imagen
conclusiva, de los personajes sepultados a medias, es poética porque es
ambigua: una parte del ser permanece siempre sepultada en el inconsciente y
oculta. Es llamativo el hecho de que Dalí haya recuperado esta imagen [30]
para mostrar a la pareja de Tristán e Isolda en un telón pintado en 1944 para
su ballet Mad Tristan.
Buster Keaton en Film
aporta la prueba contundente y no dicha con palabras —hay que dejar trabajo
para los exégetas— de que en su época como autor de películas él hiciera ya
obras de arte de vanguardia del tipo ready
made y que fue lo comercial un mero velo para ocultar el arte.
Film narra una fobia, la escoptófilofobia, la fobia a ser
observado por un escoptófilo, un perverso mirón. El ojo aterroriza. Para “no
ver”, el personaje se tapa un ojo. Este ojo tapado lo convierte en una cámara
cinematográfica de carne (Dalí: los
objetos “de carne” son surrealistas porque son blandos y comestibles). Este ojo
único de la cámara fotográfica o cinematográfica es un icono potente, porque su
origen es mitológico. Recuerda el ojo único del cíclope, y al dios Wotan
(Odín), tuerto pero sapientísimo. Y no es de extrañar: se trata del tercer ojo, y basta con tener uno cuando
es “el ojo de Horus”, el “ojo que todo lo ve”. Mientras que los dos ojos de
carne mortal son muy bonitos pero inútiles en el plano soteriológico: no ven lo
que hay, si bien ven lo que no hay. Y esto no lo decimos nosotros, sino la Cábala.
El objetivo de Film
es mostrar a un actor muy viejo, Buster Keaton, haciendo su propio personaje,
el de un hombre que ha vivido toda su vida bajo el ojo de una cámara, y eso le
ha hecho convertirse finalmente él mismo en una cámara; no convertirse en
actor, ni en personaje, ni en un famoso, sino en un aparato mecánico sin
piedad: una cámara, un ojo sin carne.
Los otros personajes de Film
también son muy viejos, una constante de la obra literaria de Beckett. Los
primeros planos son muy exagerados, como lo es una fobia. Obviamente, cuando el
Hombre llega a ver a quien le ha estado viendo a él de espaldas durante toda la
película, se produce su muerte, la muerte del personaje al que ha interpretado.
Pura lógica. También es increíble la lógica y lo racional que hay en Un chien andalou, por muy irracional que
desearan hacerlo sus autores. En este aspecto, el fracaso es absoluto. Un chien les salió completamente al
revés de lo que ellos pensaron haber hecho. Dejamos por desarrollar esta idea,
dando ejemplos y pruebas.
Buster Keaton era dadaísta en sus obras de los años veinte y
en 1965 sabe que está realizando su última película con Film, haciendo en esta lo mismo que había hecho en aquellas, arte.
Séptimo arte, si se quiere. Pero arte, al fin y al cabo, porque son obras en
las que él se expresó como un todo, un ser integral, con sus verdades, es
decir, en tanto que artista.
Film dura media hora, poco más que Un chien andalou, es decir, lo que viene
a durar una sesión de psicólogo. No solo narra la fobia a la cámara, el odio en
el que está trágicamente destinado a convertirse todo amor en la duración —por
ello Tristán e Isolda tienen la inmensa suerte de morir de amor, de morir
mientras aún se aman, y eso les otorga el privilegio envidiable de amarse más
allá de la muerte—. No solo cuenta la historia
del ojo de aquel surrealista expulsado —uno más, y siempre ¡por exceso de
surrealismo!—, el ojo deshumanizado, el ojo letal. También nos muestra una
autoscopia, fenómeno parapsicológico y ciertamente tremebundo para el sujeto
que lo experimenta. Es el “testamento de Buster Keaton”, una obra “no
comercial” sino de “arte de vanguardia”. Nos parece que el mensaje de Film queda muy claro, si tenemos “ojos
para ver”. Aporta una magnífica comprobación a la Teoría del Todo de la Philosophia Perennis , la ley de inversión/espejo,
la “ley de Narciso”, que en matemáticas sagradas/iniciáticas/neo-pitagóricas se
traduce mediante la irracional ecuación 22 = ∞.
Laus Deo
Currículo
de Veronika Almaida Mons en el Nº 36 de Realidades y Ficciones – Revista
Literaria (https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2019/01/).
Nuevos
colaboradores
JUAN CARLOS
TAJES
(Montevideo, Uruguay 1946) Artista multidisciplinario.
Poeta, escritor teatral, narrador. Cofundador del Grupo Vanguardia de Poesía
(1963-1973). Presidente de la Asociación Carlos Gardel, de Ámsterdam. Académico
Representante en Ámsterdam de la Academia Nacional del Tango de Buenos Aires.
Director del Commedia dell’Arte Centrum, Ámsterdam.
Poesía: Canto al
Hombre (1963), Cristos de Arcilla
(1964), Esquina Cero (1965), La otra guerra (1970), Tantango (1996), Arte y Sociedad (2014), Tiempo
de palabras (2015). Antología FIBECO
(2018), Antología ¿Hay cura para el amor?
(2016), Antología Sangre Nueva.
Antología: Sonneten
(1998), Peëzie in het park – Poesía en el
parque (2008), Op zoek naar
verleiding – En busca de seducción (2014), 50 años grupo Vanguardia 1963/1973, 20 poetas de acción y una canción esperanzada (2013), Las nuevas letras del tango uruguayo
(2013), Let’s talk abou summer – Hablemos
del verano (2017), Leaves of autumn –
Hojas de Otoño (2018), Sangre nueva
(2018).
Ensayo: Adoum o el
Teatro de la Subversión
(Les cahiers du litoral, 2011) (Revista Bilbiographica Americana Argentina -
2014), La insaciable avidez de la
burguesía (Ámsterdam Sur, 2014; Aldea 21, México, 2015).
Teatro: Amicitia 83
(De Woelrat, 1983).
Festivales de poesía: 14º Aniversario del Liceo Poético de
Benidorm en Estambul (2104), 14º Festival Internacional de Poesía de Granada,
Nicaragua (2018), 3er Festival Internacional de Poesía Benidorm y
Costa Blanca (2018).
Más sobre sus obras en Suplemento de Realidades y Ficciones
Nº 80:
JOSEP
ESTEVE RICO SOGORB
(Elche, Alicante, España, 1965). Narrador, columnista,
poeta, historiador, cronista, blogger y ensayista. Diplomado en Lengua
Valenciana por el Centro de Formación de Postgrado de la Universidad Politécnica
de Valencia y en Organizaciones Políticas por la Fundació Tarrès -
Universidad R. Llull, de Barcelona.
Más sobre su biografía y obras en Suplemento de Realidades y
Ficciones Nº 55:
Emails: ricosogorb@cjav.org,
rico@cjav.org
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº
38 – Junio de 2019 – Año X
ISSN
2250-4281
Exp.
RL-2018-52429319-APN-DNDA#MJ del 18/10/2018, Dirección Nacional del Derecho de
Autor / República Argentina.
Propietario
y Director: Héctor Zabala
Av.
Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad
de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Suplemento de
Realidades y Ficciones Nº 75:
Colaboradores
Corrección general:
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Resistencia (Chaco),
Argentina
Currículo en Suplemento de
Realidades y Ficciones Nº 78:
Ilustración de carátula y
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Scottsdale (Arizona), Estados
Unidos
Monterrey (Nuevo León),
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Currículo en revista Realidades
y Ficciones Nº 17:
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Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
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•
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•
Veronika Almaida Mons, Sevilla, España
•
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