sábado, 1 de septiembre de 2018

REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 34 – Septiembre de 2018 – Año IX
ISSN 2250-4281 – Edición trimestral

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indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).

“Dos mariposas”
Mónica Villarreal (2018)
(Acrílico sobre papel, 14" x 11")

Sumario
• H.G.Wells: mucho más que ciencia ficción. (Héctor Zabala)
• “Tango con acento en la O”: Presencia afro en la música popular. (Luis Benítez) 
• La feminización del agua, la adjetivación en “Zozobra” de López Velarde. (Miguel Ángel Galindo Núñez)
• Lenz, entre el grito y la acusación. “Lenz” de Georg Büchner. (Anna Rossell)
• Una premonición de actualidad. “El Anticristo” de Joseph Roth. (Anna Rossell)
• Belleza. (Ezequiel Andrés Cámara)
• Literatura y enfermedad. (Agustín Romano)
• Nuevo colaborador de Realidades y Ficciones:
         • Ezequiel Andrés Cámara, Mar del Plata (Buenos Aires), Argentina.



H.G.WELLS: MUCHO MÁS QUE CIENCIA FICCIÓN
Héctor Zabala ©

WELLS VS. VERNE
Alguna vez Oscar Wilde dijo que H.G.Wells era el Jules Verne inglés, cosa que —lejos de tomarlo como un elogio— le cayó para la mona a don Herbert, que se consideraba (y era) mucho mejor escritor. Sabemos que el irlandés tenía debilidad por ese tipo de ironía, hiriente en este caso. Pero, más allá de la humorada, el juicio de Wilde era injusto: entre Verne y Wells hay grandes diferencias.
Jules Verne
Verne ha tenido quizá un poco más de popularidad que Wells, pero ha surgido una leyenda inocentona en torno a sus libros, que lo asimila a un profeta de la ciencia. Esto no es cierto. Estaba muy lejos de ser un moderno Leonardo da Vinci. En realidad Verne tenía acceso a información científica no muy difundida en su tiempo y sobre esa base tejía sus historias. Pero no era imaginación pura en el sentido de adelantarse a inventos, como han pretendido hacer creer algunos editores desde una posición marquetinera.
Tomemos este caso como ejemplo: ya había planos de submarinos y hasta prototipos de tales mucho antes de que Jules Verne escribiera Veinte mil leguas de viaje submarino en 1869. Si alguien lo duda, puede leer el artículo Submarino en Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Submarino). En particular las notas de ese texto, que abarcan una suculenta bibliografía para quien quiera ahondar sobre el tema en bibliotecas especializadas. En cambio no hay antecedente científico sobre intentar un hombre invisible o una máquina del tiempo, tal como se le ocurrió a H.G.Wells.
Verne se apegaba a lo científicamente posible, en cambio Wells apuntaba más allá, a lo fantástico, por más que hoy ambos estén catalogados como “padres” de la ciencia ficción junto a Hugo Gernsback y algún otro. Pongamos las cosas en su lugar.
Hay novelas de Verne que por momentos son verdaderos plomos, como cuando utiliza dos o tres páginas para ilustrarnos sobre las parábolas de los diferentes calibres de cañones en su Viaje a la Luna (1865). O cuando hace la lista de suscripciones de los varios países para costear dicho viaje. Por el contrario, Wells tiende a utilizar mucho menos tecnicismo, un par de ideas básicas son suficientes para arropar la justificación científica y punto. Además, por si fuera poco, su estilo literario es casi siempre más ameno que el del francés, si bien es cierto que a veces repite conceptos.
Otra diferencia importante es que Verne tiende a los finales felices y en cambio Wells es más realista: una obra literaria no tiene por qué acabar comiendo perdices, al menos no todo el mundo debe ser invitado a la cena. La vida no es un lecho de rosas, ni los malos usan siempre sombreros negros ni los buenos, blancos, tal como sugieren algunas malas series norteamericanas de cowboys de mediados del siglo XX o poco antes.
El juicio de Jorge Luis Borges sobre Verne era lapidario: “un jornalero laborioso y risueño que escribió para adolescentes”. Wells en cambio parece entusiasmarlo bastante a juzgar por los varios artículos que sobre sus libros publicó en revista El Hogar, buena parte de los cuales están en Textos cautivos (Barcelona, Tusquets Ediciones, 1986 / Buenos Aires, Alianza Editorial, 1998).
En efecto, pese a su crítica del 27/11/1936 en el artículo Things to Come [1]: “he mencionado sus mejores novelas, que no son por cierto las últimas”, no cabe duda de que el gran escritor argentino tenía mucho aprecio por la obra de Herbert George Wells. De lo contrario no habría comentado en esa revista más de media docena de sus últimas novelas, en general con crítica favorable.
Más allá de esto, como escritor Wells era más polifacético que Verne. No solo escribía ficción sino que desarrolló temas sociales, económicos, políticos, biológicos, recurriendo al ensayo, al artículo periodístico y a la crítica. También es autor de obras de ficción pero de género realista. Era un verdadero pensador. Hasta escribió un libro de historia: The Outline of History, que fue traducido como Esquema de Historia Universal (1920). Incluso, en sus obras de ciencia ficción se notan trasfondos temáticos que apuntan mucho más allá del género o de la fantasía.

LA ISLA DEL DOCTOR MOREAU” DE H.G.WELLS
Según Borges, destacan entre las obras de Wells: El hombre invisible, La isla del doctor Moreau, Los primeros hombres en la Luna y La máquina del tiempo. Esta sentencia que leí hace mucho, me quedó siempre picando hasta que se me ocurrió releer La isla del doctor Moreau, en un intento por ver qué podía tener de tan interesante.
La novela es larga y fue publicada en 1898 cuando el Reino Unido estaba sumido en una gran discusión sobre la costumbre, muy difundida por entonces, de la vivisección de animales, práctica que algunos querían que se prohibiera. En realidad, en nombre de la ciencia y de la divulgación científica no solo se hacía eso sino que también se embalsamaban animales para museos en cantidades significativas. Los zoológicos parecían cárceles de animales hechas por la inquisición. A nivel popular, los circos mantenían prácticas horrendas de entrenamiento animal para diversión de la gente. En síntesis, el maltrato a los bichos estaba muy extendido en el siglo XIX. Aún hoy no se han eliminado todas esas prácticas en buena parte del mundo.
Si a esto le agregamos que muchas enciclopedias insistían con el absurdo de clasificar a los animales en útiles e inútiles, según contribuyeran o no al beneficio del hombre, tendremos el panorama completo de lo nefasto de la época en tal materia. Los criterios ecologistas y de proteccionismo animal no se habían generalizado ni por asomo.
No voy a hacer una reseña detallada de la novela porque espero que los lectores la aprecien por su cuenta en sus horas de lectura. Solo diré que en una isla del Pacífico el doctor Moreau, eminente científico londinense, realiza operaciones quirúrgicas en animales dando a estos ciertas características humanas. Estas cirugías no son meramente superficiales sino que involucran partes del cerebro, lo que permite que puedan razonar y hablar dentro de ciertos límites, que varían de unos a otros. En algún momento hay una revuelta que se sale de madre porque para mantener el orden isleño, el doctor Moreau había montado un régimen terrorífico.
Ahora bien, a qué apunta la novela. El periodismo de la época la calificó de morbosa, sensacionalista, indecente y de otras lindezas similares, como es habitual en quienes tienen que sacar un artículo de la noche a la mañana a instancias de un editor que poco sabe de literatura y para un público que sabe aún menos. No vamos a pedir al periodismo demasiados análisis en cosas que hoy son noticia y mañana papel viejo, como se dice en su propio ambiente.
Algunos críticos más misericordiosos han visto la novela como una ironía a las crueles prácticas científicas con miras a detenerlas, cosa que quizá haya sido en parte la intención del autor. Pero creo que hay mucho más para escarbar.
El doctor Moreau al ponerse a practicar esos experimentos quirúrgicos está humanizando a las bestias. Digamos que se pone en el papel de Dios o mejor dicho viene a acelerar la teoría darvinista del más apto. Charles Darwin había escrito su libro Del origen de las especies por medio de la selección natural unos cuarenta años antes y el mundo científico se inclinaba masivamente a la idea de que el hombre sería la culminación de un desarrollo evolutivo de larguísima data. Por entonces, la ciencia se había divorciado de las teorías creacionistas —sugerentes de que el humano estaría en el planeta desde haría pocos milenios y de que, encima, había nacido civilizado—, tal como nos cuenta el Génesis bíblico.
Y acá viene lo interesante de la novela. Entiendo que Wells apuntó contra todo eso. Creo que en realidad La Isla del doctor Moreau es una ironía a la ciencia pero en un grado mucho más superlativo al meramente quirúrgico. De paso, también a la religión imperante por la supuesta civilidad del hombre desde el vamos.
En realidad nos está hablando de la intervención de una suerte de semidiós científico (el Dr. Moreau) que con su habilidad no solo “crea” humanoides sino que además los imbuye de leyes civilizadas a seguir. Está relatándonos una versión sui géneris del Génesis, con sus mandamientos ad hoc incluso, solo que a manera de curso acelerado en una isla perdida del Pacífico.
Lo paradójico es que pese a los esfuerzos de Moreau para mantener el orden de ese mundillo cerrado, la sociedad humanoide se desintegra, los instintos bestiales, ancestrales, rebrotan. Aun contra los esfuerzos desesperados de los dos sobrevivientes humanos de la isla que recurren a engaños: Moreau no ha muerto, solo abandonó su cuerpo, ojo que los vigila desde el cielo. Algo así como un flamante dios elevado a su gloria.
Pero los esfuerzos son vanos. La sociedad humanoide está prendida con alfileres. Lejos de ser una sociedad solidaria, las bestias mantienen patrones individualistas —en esto el libro no está muy alejado de lo que es la humanidad en general— y todo comienza a degradarse. Los animales pierden paulatinamente el uso del lenguaje y aun del razonamiento lógico.
Entiendo que Wells busca mostrar con esta novela que los seres vivos no solo no evolucionan sino que involucionan. Que lejos de acercarse al ideal del hombre civilizado, perfecto como culminación, perdida la confianza en leyes artificiales hechas para mantener el orden social, el instinto los lleva a convertirse en bestias cada vez más y más salvajes, feroces. Que la fuerza bruta, y no la razón, es lo que triunfa finalmente en la naturaleza y las sociedades humanas.
Dos guerras mundiales posteriores a esta novela, crisis de todo tipo y una civilización que no encuentra su rumbo desde hace más de un siglo, me parece que le dan un poco de razón a este hombre, que perdía su humor británico cuando lo apodaban el Jules Verne inglés.

[1] Ver crítica a la novela de 1933 de H.G.Wells, The Shape of Things to Come (La silueta de las cosas por venir), recopilada en Textos cautivos, acápite Reseñas, página 156 (Buenos Aires, Alianza Editorial, 1998), publicada por primera vez en revista El Hogar el 17/11/1936.


HERBERT GEORGE WELLS

Herbert G. Wells
(Inglaterra, Bromley, Kent, 21/9/1866 – Londres, 13/8/1946)
Narrador, historiador, filósofo y periodista. Doctor en biología. A los ocho años la fractura de una pierna lo mantuvo en cama durante bastante tiempo. Tiempo que empleó para devorar libros y libros de literatura que le acercaba su padre desde una biblioteca cercana. Esto fue probablemente la base de su espíritu literario, ya que todo buen escritor debe ser primero un gran lector.
De familia pobre, supo ganarse la vida en diversos oficios, incluido el de maestro, hasta que logró establecerse y mejorar su situación. Sus primeras novelas lo catapultaron a la notoriedad en muy corto tiempo.
Convencido socialista utópico y crítico del capitalismo así como del imperialismo británico (tal como muchos intelectuales ingleses de la época), sus ideales nunca lo volvieron tan ciego como para no apreciar las debilidades teóricas del marxismo, de ahí su afiliación a la Sociedad Fabiana. Básicamente pacifista, fue criticado por su posición ambigua durante la Primera Guerra Mundial. Escéptico en religión, al menos de la imperante y organizada en el mundo que le tocó vivir, en su autobiografía no sabe si definirse como ateo o como hereje. Dotado de un singular sentido del humor, sus obras reflejan una notable intelectualidad.
Fue durante muchos años presidente del PEN Club, sociedad internacional de escritores. Varias de sus novelas dieron origen a películas.

Obras de H.G.Wells
El catálogo de obras de este escritor se encuentra en:

Currículo de Héctor Zabala en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:



TANGO CON ACENTO EN LA O: PRESENCIA AFRO EN LA MÚSICA POPULAR
Luis Benítez ©

“Tango con acento en la O” se titula un reciente lanzamiento de la ya veterana editorial Nueva Generación, de Buenos Aires, República Argentina, que lleva como sugestivo subtítulo “Los arcanos de Carlos Gardel”. Su autora, Carmen Platero, articula en este volumen una mixtura convincente entre lo novelístico, el ensayo y lo testimonial, subrayando con su obra que las fronteras entre géneros —siempre cuestionadas— consisten en una mera convención.
Carmen Platero
Con un estilo que se distingue por su frescura y espontaneidad, Platero sabe llevar de la mano a los lectores a través de un laberinto de personajes, circunstancias, datos y argumentos donde se entrecruzan elementos de la novela policial, secciones que aluden a los peores momentos de la política latinoamericana, hechos reales y fantásticos, datos literarios y buena parte de la historia de la música rioplatense. Todo ello gira y vuelve a girar en torno de esa mítica figura, la del gran cantor popular, que constituye el eje general de esta singular narración. El hilo principal atraviesa las peripecias que sobrellevan los dos protagonistas fundamentales, Chávez y Rosales, intentando develar algunos de los misterios que todavía envuelven al famoso cantante tanguero y su probable origen, aspecto este último aún en nuestro tiempo sujeto a polémicas discusiones. El intento de revelación conducirá a ambos personajes por situaciones tortuosas, no exentas de peligro y variadas complicaciones, mientras una variada gama de historias secundarias nutre con aportes de consideración al conjunto de este trabajo literario.
Muy bien documentada, Platero sabe cómo mezclar la realidad con la fantasía, enriqueciendo a la primera y volviendo verosímil a la segunda, en un juego de espejos que no desdeña tampoco la cita culta pero sin abusar del recurso, para obtener así un ajustado balance. De tal manera, las referencias a autores como Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato —y a sus obras y expresiones— no dejan de ser adecuadas y bien temperadas, contribuyendo como claves para perfilar en mejor forma la contundencia del relato general.
Se destaca en primer plano, gracias a la autora, la tantas veces ocultada presencia de la cultura afro en la música rioplatense, rasgo que debemos agradecerle al poner en evidencia no solamente el peso fundacional que tuvo en la gesta del género, sino también cómo, intencionadamente, este aspecto fue sucesivamente escamoteado a la atención de historiadores, investigadores y lectores en general; una falta de reconocimiento que obedeció a criterios racistas y reaccionarios, deseosos de apropiarse de un tipo de creaciones de raigambre definitivamente popular, campo en el cual las personas de origen o descendencia africana han realizado un aporte cultural ya imposible de continuar negando, por obcecada e irracional que sea esa intención.

Currículo de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:



LA FEMINIZACIÓN DEL AGUA, LA ADJETIVACIÓN EN “ZOZOBRA” DE LÓPEZ VELARDE
Miguel Ángel Galindo Núñez ©

Abstract: El modernismo hispanoamericano es derivación de varias vanguardias donde se buscaba la renovación de la metáfora. En el poemario Zozobra (1919) del mexicano Ramón López Velarde se puede ver cómo se manejan los símbolos del agua y el fuego como femeninos y masculinos respectivamente. Dentro de la poética de López Velarde esto tiene un uso específico, pues —igual que muchos otros modernistas— la mujer cobraba una fuerza erótica inigualable. El modo en que se crean ambientes de sensualidad en Zozobra es parte de su ars pœtica y del mensaje final del título de este poemario.

Existe una dicotomía muy notable en torno al agua y el fuego a lo largo de la historia de la humanidad. Estos elementos de la naturaleza se han puesto en constante enfrentamiento simbólico desde principios de los tiempos. El análisis de este carácter es trabajo de muchos especialistas de la mitocrítica o de las religiones. Desde este punto, pinturas como Clariana, de Josep Mallord, donde se ve una ráfaga de fuego emergiendo de la mar, sería una gran contradicción estética; en su defensa, Simone de Beauvoir dice muy acertadamente: “La creación ha sido a menudo imaginada como un matrimonio entre el fuego y el agua” (Beauvoir, 2008: 73). La separación de ambos elementos establece el equilibro: genera el cosmos.
Ramón López Velarde
Con una premisa como la anterior, ven la luz varias escuelas estéticas. El Simbolismo, un movimiento literario francés del siglo XIX, le dio a la literatura una forma sensible, llena de intensiones metafísicas para, así, utilizar el lenguaje como elemento o instrumento cognoscitivo lleno de misterio. De aquí, surgen las escuelas que buscan un significado en ciertos elementos literarios, como si se tratase de la hermenéutica. Este movimiento nutrió, siglos más tarde, al Modernismo, el cual integró “dispersos elementos europeos, específicamente franceses en su mayoría” (Lazo, 2000: 14). El Modernismo en Hispanoamérica llegó a ser uno de los primeros movimientos literarios con autonomía en torno al del canon europeo. El Modernismo surgió aproximadamente en 1890, especialmente en la poesía. La métrica vio sus últimos instantes canónicos, y el lenguaje se renovó tanto como para dar paso a las vanguardias. “El término modernismo es la denominación del amplio movimiento literario renovador que llena toda la época finisecular del XIX y termina en las dos primeras décadas de la centuria siguiente” (Lazo, 2000: 20). El padre de este movimiento, como movimiento reconocido mundialmente, ha sido considerado Rubén Darío y su poemario Azul… (1888), pero es José Martí el “primer creador del Modernismo por la doctrina estética de libertad y fecunda originalidad artística que formuló y practicó desde 1875” (Lazo, 2000: 20). José Emilio Pacheco, en su Antología del modernismo reconoce a este movimiento como el inicio de la literatura mexicana, no descartando la precolombina; pero sí la ve como una voz autóctona y distinta a las existentes en Latinoamérica (Pacheco, 1999: XVII-XII). La unificación de este movimiento se puede ver en varios elementos, no siempre estaban presentes todos. Estos elementos son:

a) Posición y valoración del hombre: individualismo.
b) Índole del conocimiento: escepticismo, antipesimismo.
c) Situación de la belleza en la jerarquía de los valores: esteticismo.
e) Extensión del mundo de la cultura: cosmopolitismo (Lazo, 2000: 15).

Como se mencionó anteriormente, el simbolismo francés influyó bastante al Modernismo hispanoamericano, y ese gusto por dar un valor a ciertos elementos continuó por muchos años. Podría ser parte, entonces, de las vanguardias, el valor real del Modernismo queda flotando en nuestro imaginario colectivo.
Esto devino en un movimiento más desarrollado denominado Posmodernismo, el cual, como dice José Miguel Oviedo “Si el término «modernismo» es complejo, el de «posmodernismo» no lo es menos” (Oviedo, 2001: 11). Significaba la crisis y disolución de su predecesor, y aunque sus inicios varían entre el inicio de la Revolución mexicana en 1919, la Primera Guerra Mundial en 1914, o la muerte de Rubén Darío en 1916 (Historia, 2010: 411-412), los teóricos concuerdan en que se trata de un desprendimiento y secuencia del Modernismo carente de cualquier manifiesto. Su gran importancia reside justamente en esa síntesis de muchas fórmulas, con frecuencia contradictorias, que cancelan del todo los hábitos finiseculares e inauguran los modos propios del siglo XX” (Oviedo, 2001: 13). Aquí tenemos a Enrique González Martínez con uno de sus poemas famosos:

Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje
que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia no más, pero no siente
el alma de las cosas ni la voz del paisaje.

Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda... y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.

Mira al sapiente búho cómo tiende las alas
desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y posa en aquel árbol el vuelo taciturno...

Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno
(González, 1984: 49-50).

Soneto —si bien es una estructura muy propia del Modernismo— en el que divisamos un deseo de renovación. Se busca la caída del cisne dariano tan cantado por el resto de los poetas contemporáneos a Enrique González Martínez y que no lograban salir del marco hecho por el autor de Azul…
Además de González Martínez, otro de los representantes de este movimiento fue Ramón López Velarde (1888-1921), escritor nacido en Jerez, Zacatecas. Su obra lírica se entiende mejor si consideramos que entró al Seminario de Zacatecas a los doce años y permaneció ahí durante dos años y se trasladó —después de una mudanza familiar— al Seminario de Aguascalientes, teniendo una influencia de la religión en toda su vida. En 1905, abandona la carrera del sacerdocio y decide dedicarse a estudiar Derecho como su padre. Durante la Revolución Mexicana, una vez graduado en Leyes, obtuvo un puesto de juez. Para este tiempo, la literatura ya era comandada por los posmodernistas. Conoce la obra del argentino Leopoldo Lugones y —según Carlos Pellicer— (Carballo, 2003: 201-202) le cambia completamente dándole material para crear su obra lírica. Se opina que “López Velarde, […] trae a sus versos nuevos aspectos de la vida, el ser y vivir del pueblo mexicano en los emotivos y naturales acentos de una voz nueva” (Lazo, 2000: 74). Carlomagno Sol, en su estudio preliminar de Zozobra, nos dice que “López Velarde es un poeta heredero del Modernismo y de ningún modo modernista pleno, ni mucho menos epígono. Es un poeta que está más allá de este movimiento […]” (López, 2004: 40), y se puede comprobar perfectamente cuando, analizando la obra, no se descubre ningún soneto en algunos de sus poemarios. Se hacen comentarios en relación con su producción tan breve, ya que “escribió poco: los sencillos y sentimentales versos —con temas de la vida provinciana— de La sangre devota (1916); los complejos y rebuscados versos de Zozobra (1919); y, póstumo, El son del corazón (1932)” (Anderson-Imbert, 2005: 23-24). En torno a esto Julio Torri, miembro del grupo ateneísta, nos regala la frase: “El poeta de ayer es Gutiérrez Nájera, el de hoy González Martínez, el de mañana López Velarde” (Carballo, 2003: 144).
Su última obra en vida, Zozobra, es considerada su mejor trabajo. Contiene cuarenta poemas —número religiosamente significativo—. En el libro no encontramos ningún soneto, marca bastante clara del desapego por la poesía tradicional y muestra de una desviación de tono y tema modernista (Lazo, 2000: 104), que, según se desea ver, pertenece a la segunda etapa del autor, antecedida por La sangre devota (López, 2004: 39).
Su gran amigo, Carlos Pellicer, en las entrevistas que tuvo con Emmanuel Carballo para su libro Protagonistas de la literatura mexicana (1965) confiesa el carácter católico, tanto de su obra, como la de López Velarde. Carballo comenta que —al menos en el tiempo de la entrevista— (Zaid, 1993) son los únicos poetas católicos de la literatura mexicana. Ante esta aseveración, Pellicer afirma: “Ramón fue más ortodoxo que yo” (Carballo, 2003: 202). También podría ser clasificado como uno de los “poetas de provincia”, pues es originario de un pueblo zacatecano nada cercano a la capital. Salvador Novo opina que después de la muerte de López Velarde la explosión de la obra de los provincianos “Descienden en línea recta, pero sin talento, de aquel a quién la ingenuidad periodística llamara «El príncipe de las tinieblas»” (Carballo, 2003: 267). Por último, Gabriel Zaid, más contemporáneo, lo coloca entre los tres autores cristianos mexicanos (Zaid, 1993).
“Es en la creación de un lenguaje lírico propio y auténtico donde se confirma la trascendencia de su aporte: es una feliz síntesis que saca la retórica modernista del punto muerto en el que había caído y la renueva otorgándole frescos rasgos coloquiales, timbres disonantes, vivas sensaciones, una atmósfera de inquietud en medio del gozo y de felicidad en medio de la tristeza” (Oviedo, 2001: 41).
Por todas estas descripciones anteriormente dadas, se le considera posmodernista, pues, como cita Oviedo, construye una visión de mundo, un “vértigo o desasosiego” (Oviedo, 2001: 51), que lo desplazarán de su religiosidad al erotismo, “Versos que muestran al poeta entregándose al amor. Más significativos son los que revelan su desencanto y aún fracasa al no poder satisfacer ni el apetito de los sentidos ni la comunicación espiritual con la amada” (Anderson-Imbert, 2005: 25).
Su lírica es laureada por la manera en la que su adjetivación llega a niveles sublimes. Tenemos casi una contestación del poema “Ars poetica” (1916) de Vicente Huidobro, en que exhorta a los poetas con estos versos: “Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / El adjetivo, cuando no da vida, mata” (Huidobro, 2011: 13). Si bien su adjetivación es plasmada de un modo novedoso, tiene su propia coherencia imanentista. Comparemos pues con Huidobro que en su Creacionismo mezcla dos términos de distintos campos semánticos, creando una reacción de extrañamiento que, en López Velarde no funciona igual; no por ser una obra inacabada, sino porque llega a tener un valor dentro del texto, se reconstruye el significado —o reconstruye, para retomar la idea Jacques Derrida—. El sintagma adjetival se revaloriza y se rige de un nuevo significado, otorgando al lector “adjetivos sorprendentes [y] metáforas inéditas” (Carballo, 2003: 202).
Su adjetivación llega a tomar matices muy diversos, pero en el presente estudio, nos enfocaremos específicamente en cierto campo semántico dejando sintagmas tan bellos y herméticos cuales: “azul sospecha”, “desacreditados elefantes”, “hiperbólicas minutos”, “obtuso centinela” o “perrillo enciclopédico”, que fácilmente daría un extenso trabajo de investigación. Se partirá del comentario que hace Alfonso Reyes sobre la poesía de Ramón López Velarde, él nos planta que es un escritor del agua:
“Encuentro en él tres notas principales: el agua corriente: candor, religión de devocionario, feria, provincia, costumbrismo en azul y en rosa. […] El agua en cristal: estabilidad, equilibrio, escultura y esmalte, casi parnasianos; El agua profunda: algo del nuevo calosfrío […] Voz patética, sensualidad y miedo, simbolismo más o menos consciente, sonambulismo suprarrealista avanti la leerte” (Carballo, 2003: 108).
Esto servirá de cimientos para empezar a ver su obra como un conjunto de campos semánticos del agua. Observándolo desde una nueva perspectiva, López Velarde es un autor que, pese a su religiosidad se carga de cientos de valores eróticos, citando a Anderson-Imbert: “la religiosidad de López Velarde es de raíz erótica y su «afán temerario de mezclar tierra y cielo» debió escandalizar a algunos de sus correligionarios, su amor, al que se lo declara único […] está esparcido de muchas mujeres”.
En cierto modo, es realmente importante esta adjetivación líquida. “El agua es la forma substancial de la manifestación, el origen de la vida y el elemento de la regeneración corporal y espiritual, el símbolo de la fertilidad, la pureza, la sabiduría, la gracia y la virtud. Es fluida y tiende a la disolución” (Chevalier, 1986: 53). El agua es uno de los cuatro elementos griegos y uno de los cinco orientales. Está en contacto con los puntos cardinales y es “Símbolo de la dualidad de lo alto y lo bajo: aguas de lluvia, aguas de los mares. La primera es pura, la segunda salada” (Chevalier, 1986: 56). Es justamente esta primera la que usa López Velarde para resignificar la poesía y olvidarse de las metáforas gastadas; no toca los mares y brinda su aroma salado dentro de la ambientación del poema como lo hizo Díaz Mirón en Idilio, usa un agua pura, limpia de toda suciedad. Es la lluvia que golpea las ventanas y el agua de un pozo que refleja a la siempre sapiente tortuga, como nos canta al inicio de El viejo pozo, poema publicado originalmente en 1916 en la revista Vida Moderna. López Velarde hace un recorrido panorámico por el patio de una casa.

Ni tortuga, ni pez: solo el venero
que mantiene su estrofa concéntrica en el agua
y que dio fe del ósculo primero
que por 1850 unió las bocas de mi abuelo y mi abuela…
(López, 2004: 130).

Aunque sirve como recurso descriptivo, la existencia del agua como observador del acto amoroso va marcando poco a poco la intencionalidad del poemario, la unión de lo femenino con el agua. Existen varios ejemplos sobre el uso del agua:

Tierra mojada de las tardes líquidas
en que la lluvia cuchichea
y en que se reblandecen las señoritas, bajo
el redoble del agua en la azotea...
(López, 2004: 175).

Así abre el poema Tierra mojada… (1917). Muestra un agua limpia y silente, cuchichea. No trata de ser tormentosa, ni entrar de forma agresiva en el poema, muy similar al agua del pozo. Caso muy particular la adjetivación en “tardes líquidas”, donde nos pinta un contexto general del poema, como versa más tarde con una alcoba submarina. Aquí se debe notar cómo el agua afecta la figura femenina, reblandeciéndola, como si tuviese un efecto licuefactor en su cuerpo.
Se ha escrito sobre el erotismo en López Velarde, su biografía podría ayudarnos a comprender este sentimiento tan profundo. José Emilio Pacheco explica que quizá la castidad que rigió toda su vida devino en semejantes muestras de deseo, la amada que no es amante (Pacheco, 1999: 310-311). Aunque Bataille, en la introducción de su libro sobre el erotismo, considera que para que el agua tenga un simbolismo sexual debería estar en movimiento, revelando una continuidad, muy similar al de las aguas tumultuosas (Bataille, 1997), el agua en López Velarde es más similar a la que Beauvoir refiere en El segundo sexo, un agua tranquila que guarda los secretos de la virginidad de la joven (Beauvoir, 2008). Es un agua tranquila. Esto se percibe en el siguiente fragmento en que se requiere la presencia de una figura mitológica acuática para remarcar la sensualidad de la mujer:

Tardes en que el teléfono pregunta
por consabidas náyades arteras,
que salen del baño al amor
a volcar en el lecho las fatuas cabelleras
y a balbucir, con alevosía y con ventaja,
húmedos y anhelantes monosílabos,
según que la llovizna acosa las vidrieras...
(López, 2004: 175-176).

Las náyades son las “Ninfas de agua dulce, protectoras de los ríos, las fuentes y los arroyos. Homero las consideraba hijas de Zeus y se las representaba como doncellas muy hermosas y de tamaño muy pequeño. Se les atribuía poderes curativos a las aguas en las que ellas moraban” (Nucci, 2007: 147), pero fuera de su hermosura, este sustantivo viene acompañado de “arteras”, peyorativo que significa “mañoso, astuto” (Diccionario, 2002: 220). Podría acercarse más a la figura de la Undina, guardiana del Oro del Rhin.
Desde esta perspectiva, no solo es una ninfa hermosa, sino que tiene toda la carga semántica de la nínfula. Van agregándose uno a uno los versos con el “baño del amor” y los “húmedos y anhelantes monosílabos”, referentes a los gritos o gemidos sexuales; pero vuelve a aparecer una adjetivación del mismo grupo semántico. Otro punto importante de este fragmento es la reiteración de la llovizna persistente.
Cabría retomar las palabras de Mircea Eliade en torno al papel del agua en la mitocrítica, para lo cual nos dice que las aguas simbolizan tanto el esperma, la concepción, o la generación (Eliade, 2003). Aunque —ciertamente— la sentencia de Eliade funciona también para el ámbito masculino, se debe comparar con la revalorización en López Velarde. Desde este punto de vista en que lo femenino está atado al agua, debería ser lógico buscar en la dicotomía lógica al fuego en lo masculino. Con esta premisa, podríamos continuar la lectura y análisis de Tierra mojada…:

aquellas adorables señoras en que ardía
la devoción católica y la brasa de Eros;
suaves antepasadas, cuyo pecho lucía
descotado, y que iban, con tiesura y remilgo,
a entrecerrar los ojos a un palco a la zarzuela,
con peinados de torre y con vertiginosas
peinetas de carey. Del teatro a la Vela
Perpetua, ya muy lisas y muy arrebujadas
en la negrura de sus mantos
(López, 2004: 131-132).

Eros, la figura griega de la sexualidad, se muestra con la brasa que quema desde el interior a las señoras —alegoría sexual muy próxima a la escultura de Bernini: Éxtasis de Santa Teresa—. Combinando la llama católica con la sexual, López Velarde maneja una reestructuración del fuego sacro para transfigurarlo en una figura casi fálica, por ello se entiende la presencia de la Vela Perpetua dentro de las sábanas como esa presencia erótica. No por nada Octavio Paz utilizó esta figura para referirse al erotismo, descrito como “El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y este, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo y amor: la llama doble de la vida” (Paz, 1994: 7).
Esta misma luz de vela es la que guía por los mares a los barcos en el poema de 1918: El candil.

Embarcación que iluminas
a las piscinas divinas.
(López, 2004: 220).

Viendo esto —y regresando a la premisa introductora—, el agua en López Velarde es un elemento femenino. La sexualidad del agua solo puede ser satisfecha, como dice Beauvoir, con su elemento contrario, y así: formar vida. La luz —previo a dar a luz— es propia del fuego. El poema continúa con estas estrofas, las cuales tienen la misma apóstrofe al inicio, a modo de estribillo para colocar la llama como centro de atención para el lector.

¡Oh candil, oh bajel, frente al altar
cumplimos, en dúo recóndito,
un solo mandamiento: venerar!
[…]
¡Oh candil, oh bajel: Dios ve tu pulso
y sabe que te anonadas
en las cúpulas sagradas
no por decrépito ni por insulso!
(López, 2004: 220).

En una ocasión se menciona el “dúo”, la pareja, con el adjetivo “recóndito”, refiriendo a lo oculto o a lo íntimo. Del mismo modo, imprime el verbo “venerar”, que tanto podría entenderse como la elevación de rezos a cierta deidad, o en segunda opción —no tan descabellada por la formación en etimologías grecolatinas que tuvo López Velarde en el seminario— remitiéndose a la etimología venerari, proveniente del culto a la diosa Venus, la cual, en otra declinación es venereus. La segunda retoma esta dualidad, puesta en pareja con la “cúpula sagrada”. Entiéndase aquí el sintagma para validar la segunda posibilidad interpretativa. Lo sagrado comprendiendo como la “comunión de los santos” o una exaltación espiritual, que en ambos casos sería relacionable con el coito o —siguiendo las palabras del poema— “impulso”. El fuego del candil guía a la embarcación entre las aguas, en este navegar en zozobra, como lo dice el título del poemario, el irse a pique en el agua, como lo canta Tierra mojada…

Tardes como una alcoba submarina
con su lecho y su tina;
tardes en que envejece una doncella
ante el brasero exhausto de su casa,
esperando a un galán que le lleve una brasa […]
(López, 2004: 176).

Se han sumergido en el mar, lo que sería esa “alcoba submarina” por la que espera a la brasa de un galán, ¿quizá un amante? Podría ser una opción al denominar al esposo legal como “brasero exhausto” que la envejece, y es el joven quien le llevará una nueva flama, pero sería salir un poco del tema central de este análisis. Independientemente de la posibilidad de tratarse o no de infidelidad, este fuego es un elemento masculino, poder, sexualidad.
La significación sexual del fuego está universalmente ligada a la primera técnica de obtención del fuego por frotamiento, en vaivén, imagen del acto sexual (ELlF). Según G. Dieterlen, la espiritualización del fuego estaría ligada a la obtención del fuego por percusión. Lo mismo señala Mircea Éliade. El fuego obtenido por frotamiento es considerado «como el resultado (la progenitura) de una unión sexual». Mircea Éliade señala el carácter ambivalente del fuego: «es de origen o divino o demoníaco (ya que, según ciertas creencias arcaicas, se engendra mágicamente en el órgano genital de las brujas)» (Chevalier, 1986: 513).
Por último, podríamos normar otro poema, Dejad que la alabe, publicado por primera vez en 1917 en la revista Pegaso, el cual termina con las siguientes estrofas:

Retozará en el césped,
cual las fieras del Baco
de Rubens;
[…] Que me sea total
y parcial,
periférica y central;
y que al soltar mi mano
la antorcha de la vida,
con la antorcha caída
prenda fuego a mis lacios
cabellos, que han sido antes
ludibrio de las uñas
de las bacantes.
Que me rece con rezos abundantes
con lágrimas pocas;
más negra de su alma
que de sus tocas
(López, 2004: 166-167).

La presencia mística de las oraciones y el fuego, ahora como una “antorcha de la vida” que al terminar su función es una “antorcha caída”, y que prendió fuego a los cabellos. Las referencias sexuales no dejan de salir a lo largo del poemario, como en otros poemas; “Todo…” y “Mi corazón se amerita…” serían otro ejemplo de ello.
De esta manera podemos concluir que para López Velarde el agua en Zozobra simbolizará la mujer en la que se terminará hundiendo. En oposición semántica, el fuego será el elemento masculino que ayudará a pasear en este universo de náyades y sirenas cargadas de un erotismo, deseosas del fuego masculino. A la par, los adjetivos que usa para referirse a estos poderes naturales remarcan un poco los deseos que Barthes llamaría el “inferior absoluto”. Claro que cada palabra en López Velarde llena de colores y significados tan variados en el poema, pero la muestra que se ha dado ha bastado para comprobar al menos cómo busca conectar semánticamente el grupo del erotismo con la del fuego y el agua.

Bibliografía
• Anderson-Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana II. Época contemporánea (México, FCE, 2005).
• Beauvoir, Simone. El segundo sexo (Madrid, Cátedra, 2008).
• Carballo, Emmanuel. Protagonistas de la literatura mexicana (México, Porrúa, 2003).
• Chevalier, Jean. Diccionario de símbolos (Barcelona, Herder, 1986).
• Éliade, Mircea. “El simbolismo de las aguas”, Revista KENOS (2003). Recuperado de http://www.temakel.com/trtressaguasmeliade.htm.
Diccionario de la lengua española (México, Espasa, 2002).
• González Martínez, Enrique. Tuércele el cuello al cisne y otros poemas (México, FCE, 1984).
• Lazo, Raimundo. Historia de la literatura hispanoamericana (México, Porrúa, 2000).
• López Velarde, Ramón. Obra poética (Santiago de Chile, ALLCA, 1998).
• López Velarde, Ramón. Zozobra (Xalapa, Unidad Veracruzana, 2004).
• Nucci, Hernán. Diccionario de mitología (México, Océano, 2007).
• Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana (Madrid, Alianza, 2001).
• Pacheco, José Emilio. Antología del modernismo (1884-1921) (México, UNAM, 1999).
• Paz, Octavio. La llama doble. (México, Seix Barral, 1994).
• Puccini, Darío - Yurkievich, Saúl (coordinadores). Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica II (México, FCE, 2010).
• Zaid, Gabriel. Ensayos sobre poesía (México, El Colegio Nacional, 1993).


Currículo de Miguel Ángel Galindo Núñez en los números 18 y 28 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria:



LENZ, ENTRE EL GRITO Y LA ACUSACIÓN
Anna Rossell ©


Georg Büchner, Lenz.
Traducción de Mª Teresa Ruiz Camacho
Nórdica Libros, Madrid, 2010, 83 págs.

Un pequeño gran tesoro este relato del genial autor alemán Georg Büchner (Goddelau-Hessen, 1813 – Zurich, 1837), del que nada tiene desperdicio. Él, cuya trayectoria vital se truncó a la temprana edad de veinticuatro años, nos ha dejado, a pesar de su juventud, un impagable legado literario: Lenz (relato, 1835), La muerte de Danton (teatro, 1835), Leonce y Lena (comedia, 1836), Woyzeck (fragmento teatral, 1837), todo ello traducido al español. Pietro Aretino (obra de teatro sobre el autor italiano del mismo nombre) se perdió. Con excepción de Leonce y Lena, una punzante
Georg Büchner
sátira política disimulada bajo el registro de comedia de entretenimiento, sus obras son un compendio de sabiduría, una reflexión filosófica de amplio espectro, muy avanzada a su época. Büchner, médico de formación, se nos presenta a través de sus obras como un personaje muy comprometido con su tiempo, un verdadero vanguardista que trabajaba en sus textos las preguntas cruciales que se hacía a sí mismo y que no acabó de resolver definitivamente antes de morir, pues en pocos años dejó constancia alterna de activismo político revolucionario y de fatalismo histórico. Quien escribiera, en coautoría con Friedrich Ludwig Weidig, el panfleto El mensajero de Hesse (1834), un llamamiento a los campesinos al alzamiento revolucionario, por el que Büchner tuvo que exiliarse a Estrasburgo, suscribió también, muy poco después, la llamada Carta fatalista, dirigida a su prometida Wilhelmine Jaeglé. Una página programática en la que el autor expone su idea del ser humano como juguete en manos de la historia, sin posibilidad de incidir en ella, una idea que plasmó en La muerte de Danton y que, si bien retomó después en Woyzeck como propuesta de reflexión, lo hizo paralelamente a otras de signo social, por lo que el fragmento teatral fue muy bien recibido por la crítica marxista del siglo XX.
Lenz —publicada póstumamente en 1839 sin que el autor hubiera decidido el título— alude al autor prerromántico alemán Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), a partir de cuya biografía Büchner construyó su relato, basándose en las cartas del propio Lenz, que sufría esquizofrenia paranoide, y en las observaciones del pastor protestante Oberlin, que le acogió en su casa. Ello motivó que se acusara a Büchner de plagio. El relato, escrito como si de un
informe se tratara, se ha considerado la primera descripción científica de la esquizofrenia, pues el texto retrata la evolución de la patología paranoica en el personaje, las crisis del enfermo y el deterioro de su estado de ánimo. Si bien está escrito en tercera persona, Büchner consigue una asombrosa empatía con el personaje, que se transmite al lector a través del ritmo entrecortado de su prosa, lacónica y enumerativa, que contagia la ansiedad, la desorientación y el delirio de Lenz en su huida de la casa paterna —lo sabremos después— y de sí mismo. Conocemos a Lenz, dado a la fuga de no sabemos qué, corriendo por una naturaleza amenazadora, un paisaje inquietante que no le da cobijo: “Había oscurecido, cielo y tierra se fundían en uno. Era como si algo le persiguiera, como si algo horrible quisiera alcanzarle, algo que el hombre no puede soportar, como si la locura a caballo le diera caza”. El texto, precursor del expresionismo y del nihilismo, invita, como Woyzeck, a distintas lecturas de signo opuesto. En Lenz encontramos ya apuntados los elementos que pocos años más tarde desarrollaría en la pieza dramática: al igual que Lenz, Woyzeck corre por un paisaje desafiante oyendo voces; al igual que en Woyzeck, Büchner plantea por boca de su personaje su programa filosófico antiidealista como eje de su texto; como Woyzeck, que desde su humilde condición intuye en el ser humano una doble naturaleza que opone al discurso de la doble razón kantiana, en su momento más lúcido Lenz polemiza con su amigo Kaufmann y rompe una lanza por lo elemental y la naturaleza más pura y sencilla desafiando al etéreo idealismo que “es el más ignominioso desprecio por la naturaleza humana”. En su rechazo del idealismo, Büchner se adelanta al realismo literario y a su crítica: “Los poetas de quienes se dice que reproducen la realidad, ni siquiera la conocen, sin embargo siguen siendo más soportables que aquellos que quieren idealizar la realidad”. Lenz, cuyo final es tan amargo como el de Woyzeck, donde el autor niega claramente la trascendencia, apunta sin duda al nihilismo, pero el grito desgarrado de ambos textos encierra la acusación del Leviatán de Hobbes, y una recóndita esperanza de que el hombre deje de ser un lobo para el hombre.
Esta cuidada edición de la editorial Nórdica, con ilustraciones a color del genial artista plástico austriaco Alfred Hrdlicka y extractos de la autobiografía de Goethe, Literatura y verdad, sobre Jakob Michael Reinhold Lenz, es especialmente recomendable.



UNA PREMONICIÓN DE ACTUALIDAD
Anna Rossell ©

Joseph Roth, El Anticristo.
Introducción de Ignacio Vidal-Folch.
Trad. de José Luis Gil Arista.
Capitan Swing, Madrid, 2013, 224 págs.

Increíble, por clarividente, este ensayo del austríaco Joseph Roth (Brody, Galitzia, 1894 - París, 1939), escritor y periodista prolífico y brillante, que es hoy aún de rabiosa actualidad. Publicado en 1934, fruto de una poderosa capacidad de observación de los signos de los tiempos, el autor nos brinda una magnífica reflexión sobre los males que amenazan al género humano con el cataclismo universal. Roth, quien ya en 1923 —fecha en que se comenzó a publicar por entregas su novela Das Spinnennetz (La tela de araña) en el diario Arbeiterzeitung—, que sorprendió al mundo con la lúcida profecía anunciadora del fatídico nazismo, sigue en su Anticristo dando muestras de la misma agudeza premonitoria. Él, que reprochó a la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) construir una literatura solo con los puros hechos, muestra cual es su concepción de la literatura yendo más allá: no solo describiendo sino interpretando los acontecimientos.
Joseph Roth
Roth, nacido judío pero convertido al catolicismo, revela en este libro, a pesar de su juventud, una portentosa experiencia y madurez. Si bien, como ya se echa de ver en el título, El Anticristo está escrito desde la perspectiva de la fe de su autor, este dota a su ensayo de un registro metafórico, que le otorga la validez universal de un clásico. A pesar de que elude a conciencia nombres de países y de personas, Roth no renuncia a escribir con meridiana claridad sobre aquello a que se refiere; al lector no le queda duda alguna. Llevado por una profunda convicción religiosa en el sentido más genuino de la palabra, Roth llama Anticristo a cualquier actitud ambiciosa, hipócrita, explotadora y dominada por el prejuicio. Estructuradas en doce capítulos, por sus páginas desfilan, inconfundibles, todos y cada uno de los fenómenos de la emergente modernidad que sentó los pilares del pasado siglo XX: la rutilante superficialidad de la industria cinematográfica de
Hollywood, la nueva arquitectura, el socialismo soviético, el sionismo, el antisionismo, el ascenso del nazismo, la dialéctica de la democracia y la manipulación de masas. Roth no deja títere con cabeza. Así llama “nuevo hombre” a “aquel en quien ha comenzado a actuar el Anticristo” y detecta tal actuación en la pasión embriagadora por la riqueza material y en la frivolidad que se respira por doquier en los Estados Unidos, en los desmanes de los especuladores del capitalismo codicioso, incapaz de producir felicidad; en la ciega cicatería materialista de la URSS, en la connivencia por interés del Vaticano con los poderes fácticos del mundo. En definitiva, Roth llama Anticristo a las amenazas que ve proyectarse en la modernidad emergente y a la desespiritualización general que se impone por doquier. Adelantado a su tiempo, El Anticristo es, más allá de todo esto, un alegato contra la expoliación de la tierra, una advertencia que ve en el desequilibrio ecológico y la deshumanización —consecuencia inmediata de la explotación petrolífera y la fabricación de armas químicas— la vorágine que lleva a la definitiva catástrofe.
Con un lenguaje tan plástico como el de una película expresionista, Roth describe la excavadora como un monstruo, una máquina infernal de destrucción. Su admonición acusatoria de que en un extremo del mundo tres hombres estampan una firma y en el otro miles se ven sumidos en la miseria es, en nuestro mundo globalizado, de la más descarnada actualidad.
Con buena dosis de sarcasmo Roth se despacha a gusto con todo lo que le parece denunciable, incluyendo a sus propios jefes, Benno Reifenberg primero y Friedrich Sieburg después, del periódico Frankfurter Zeitung, del que Roth era en aquellos años corresponsal en el extranjero, y a quienes el autor llama irónicamente El señor de las mil lenguas. Por encargo de Sieburg, Roth se desplazó a los países de los que habla.
Cabe destacar especialmente la interesante reflexión que aborda Roth sobre el fenómeno del cine, que el escritor considera uno de los primeros y más esenciales síntomas desespiritualizadores y al que dedica varios capítulos específicos —Entre nosotros y la gracia de la razón se ha interpuesto un poder y Hollywood, el Hades del hombre moderno—, pero que ejerce de hilo conductor en todo el ensayo.

Currículo de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:



BELLEZA [1]
Ezequiel Andrés Cámara ©

Aquella palabra, ese sustantivo abstracto llamado “la belleza”, fue cambiando, remitiendo a diferentes cosas. Cada tiempo el concepto de belleza varió.
En el Medioevo, tomando la filosofía platónica, la belleza era espiritual y la carne estaba condenada a corromperse.
En el Renacimiento, este concepto se invierte y se retoma el concepto de belleza de la Antigüedad Clásica de los griegos y los romanos. Esto se debe al estado de secularización, el alejamiento de lo espiritual y las bases de la filosofía aristotélica. O sea, pasamos de la dualidad platónica al monismo aristotélico. Este concepto de belleza se basaba en la mujer, a diferencia de los grecorromanos, en el cual la belleza, era un atributo del género masculino, cuerpos magros y definidos.
El humanismo ve la belleza en las caderas anchas de la mujer, dado que era símbolo de fertilidad. El ser humano era el centro de todo.
En el barroco, este concepto de centro se invierte. Llega la angustia, producto de la secularización. Hay duda de la trascendencia a un mundo espiritual. El barroco es como una voluta, la belleza se aloja en lo retorcido, lo recargado, lo oscuro, en vivir el momento, el Carpe Diem.
En cada movimiento, el concepto de belleza mutaba, variaba.
En el Romanticismo, la belleza se asociaba al amor, como un estado de entrega y pureza por el sujeto amado. La idealización y perfección que veía el enamorado tiene sus raíces en las novelas caballerescas, el Amadís de Gaula (obra emblemática). Se produce la transmutación de los ritos feudales, donde la amada ocupa el lugar del señor feudal y el caballero es el vasallo.
Nuevamente, en el Neoclasicismo se retoma la Antigüedad Clásica. Sin embargo se produce una modificación con el concepto de belleza. La belleza se aloja en la inteligencia,  el arte debe poseer un fin didáctico. Lo que se continúa del Humanismo es el concepto de mímesis aristotélica. En otras palabras, el arte como copia.
Con el Modernismo la belleza era el arte en sí mismo. Se utilizaba mucho el color azul y la simbología de los cisnes. Uno de los artistas emblemáticos de este movimiento es Rubén Dario.
El Feísmo, aunque suene contradictorio, crea belleza desde la fealdad. Este movimiento produjo muchas controversias y polémicas sobre qué es lo feo y qué es lo bello.
La Vanguardia, palabra de término bélico (si bien hubo muchas escuelas vanguardistas, esto es un paneo general). La belleza se referencia con la ruptura de la representación y la idea del artista como genio creador, todo debe ser creado como por primera vez, la idea de la originalidad. El arte busca un sentido propio por fuera de la realidad de la vida cotidiana y la belleza se aloja en los quiebres y fragmentos.
Otros movimientos, como el Naturalismo, fueron sumamente críticos con la sociedad de su tiempo. Un ejemplo es El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, donde el culto a la juventud y a la belleza corporal es tan poderoso que Dorian es capaz de destruir la belleza de su alma para conservar la de su cuerpo, y así escapar a la vejez (esto genera una lucha entre la belleza del cuerpo y la belleza del alma).
El Realismo sin embargo cree fuertemente en el verosímil, la literatura tiene un contenido político. La belleza para los realistas está en representar la realidad social para transformarla. El ideologema de estos escritores es escribir para construir una nación moderna y el concepto de ciudadanía. Cito a Domingo Faustino Sarmiento con su obra Facundo o a Rómulo Gallegos, autor venezolano con su obra Doña Bárbara. Estas obras apuntan a lo ya mencionado, y hasta me atrevería a decir que ambas obras dialogan una con la otra.
Podría extenderme aun más y llegar a la eclosión de nuestra época, donde todo se relativiza y llegamos a hablar de la post verdad.
Quizá la belleza siga escapando, quizá la belleza sea todo, quizá la belleza sea un signo, quizá la belleza sea una interpretación, una lectura; queda claro que a modo de términos lingüísticos, la belleza es un sustantivo abstracto que nada tiene que ver con las cosas. En eso quizá Emanuel Kant no estaba equivocado, el lenguaje nunca puede llegar a los objetos. Entonces, podemos decir, quizá la belleza sea nada.

[1] Este ensayo ha sido premiado en el Certamen Príncipe Oddone Di Savoia, de Chascomús (Provincia de Buenos Aires), Argentina.

Currículo de Ezequiel Andrés Cámara en este Nº 34 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria.



LITERATURA Y ENFERMEDAD
Agustín Romano ©

Algunas consideraciones metodológicas
Al abordar cualquier tema, siempre es conveniente declarar desde dónde y con qué herramientas metodológicas se habrá de trabajar.
Consecuente con esto, es que declaro que abordaré la relación que existe entre literatura y enfermedad a partir del concepto de campo.
Albert Einstein
Campo será, pues, para nosotros, un concepto teórico que nos permitirá reconocer, en primera instancia, un espacio en donde están ubicados elementos con características similares y que pueden interactuar entre sí, pero que su comprensión se dará en la muestra de su funcionamiento.
Este concepto no es ninguna novedad, ya que las ciencias y la cultura en general lo utilizan a menudo. En el campo de la física, Faraday, Maswel, Einstein, lo fueron elaborando hasta llegar a ser hoy uno de los conceptos fundamentales de la teoría cuántica; en psicología lo utilizó Kurt Lewin; en sociología Pierre Bourdieu y en psicoanálisis lo podemos encontrar en Lacan.
Porfirio
Iniciaremos nuestra marcha señalando la posibilidad de construir algo semejante a la taxonomía del Árbol de Porfirio, que, procediendo de un modo binario, define los seres por género próximo y diferencia especifica. Nosotros, sin embargo, sin adherirnos al binarismo porfiriano, postularemos la existencia de campos (equivalentes al género próximo) organizados en distintos niveles y constituidos por elementos particulares (diferencias específicas).
Se hace necesario tener en cuenta que al hablar de campo debemos distinguir siempre dos niveles: por un lado los entes reales que configuran un campo y que pertenecen al nivel óntico y por otro su formulación lingüística perteneciente al lenguaje. Nosotros operaremos con el plano lingüístico.

1.
El primer nivel de campo obtenido de este modo es el conjunto de las enfermedades (equivalente al género próximo) constituido por todas las enfermedades individuales (equivalentes a las diferencias específicas).
El segundo nivel de campo se configura al considerar las actividades terapéuticas (género próximo) emprendidas por el hombre para solucionar el problema de las enfermedades. Al especificar estas prácticas, las distinguimos como magia, alquimia, religión, medicina o cualquier otra actividad destinada a este fin. Podemos considerar, por lo tanto, estas actividades como los subcampos de este nivel (diferencias específicas).
El tercer nivel se establece al sintetizar en un modelo lingüístico todos los relatos que dan cuenta de los subcampos del nivel anterior: literatura, teatro, cine, televisión, historial clínico, etc.
El cuarto nivel surge de considerar todas las actividades que dan cuenta del nivel anterior para su conocimiento individual: crítica literaria, semiología, investigación histórica, sociología, psicología, etc.
Llegamos de este modo a la formulación de un quinto nivel. Que es el de la filosofía, cuyos subcampos son la poética, la estética, la hermenéutica, la teoría del conocimiento, la epistemología, etc. Y su objetivo parecería ser el de integrar todos los niveles anteriores para su comprensión y formulación teórica más abstracta y general.
Por último diremos que estos niveles no son campos cerrados sino que se interaccionan constantemente.
Partiremos para nuestro análisis del nivel tercero, es decir el de la literatura cuando toma el tema de la enfermedad.
Cabe preguntarse al respecto: ¿desde donde un autor da cuentas de la enfermedad?
Veamos. Dice Homero:
Homero
Canta, oh diosa, la cólera del Peleida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves —cumplíase la voluntad de Zeus— desde que se separaron disputando el Atreida, rey de hombres, y el divino Aquiles.
¿Cuál de los dioses promovió entre ellos la contienda para que pelearan? El hijo de Zeus y de Leto.
Airado con el rey, suscitó en el ejército una peste mortal y los hombres perecían por el ultraje que el Atreida infiriera al sacerdote Crises.
Un hecho similar ocurre en Edipo Rey. Dice Sófocles:
Tebas, como tú mismo lo estás viendo, se halla profundamente consternada por la desgracia; no puede levantar la cabeza del abismo mortífero en que está sumida. Los brotes fructíferos de la tierra se secan en los campos; perecen los rebaños que pacen en los pastizales; despuéblase con la esterilidad de sus mujeres. Un dios que trae el fuego abrasador de las fiebres, la execrable Peste, se ha adueñado de la ciudad, y va dejando exhausta de hombres la mansión de Cadmo, mientras las sombras del Hades desbordan de llantos y de gemidos.
En estos dos ejemplos vemos muy claramente que para la tradición griega la enfermedad era un castigo divino provocado por alguna contravención que los hombres habían realizado en contra de los dioses. También debemos señalar que estas contravenciones solían desequilibrar la naturaleza, y generaban un sistema de culpas que se heredaban de padres a hijos. En el llamado Antiguo Testamento encontramos una concepción similar.

Hipócrates de Cos
Sin embargo, debemos considerar entre los griegos otra actitud, la de Hipócrates, que sacó la enfermedad del contexto mítico religioso y tuvo ante ella una posición naturalista.
La escuela hipocrática sostenía que la enfermedad era el resultado de un desequilibrio en el cuerpo de los cuatro humores: sangre, bilis negra, bilis amarilla y flema. Unos fluidos que en las personas sanas se encontraban naturalmente. Cuando los cuatro humores se desequilibraban, el individuo enfermaba. Para restablecer el equilibrio, Hipócrates se valía del reposo, la higiene, una alimentación adecuada y de un clima propicio.

En el contexto cristiano encontramos algunas variantes:
Curación de dos ciegos de Jericó:
Al salir de Jericó, le siguió una gran multitud. Y he aquí, dos ciegos que estaban sentados junto al camino, al oír que Jesús pasaba, gritaron, diciendo: ¡Señor, Hijo de David, ten misericordia de nosotros! Y la gente los reprendía para que se callaran, pero ellos gritaban más aún, diciendo: ¡Señor, Hijo de David, ten misericordia de nosotros! Deteniéndose Jesús, los llamó, y dijo: ¿Qué queréis que yo haga por vosotros? Ellos le dijeron: Señor, deseamos que nuestros ojos sean abiertos. Entonces Jesús, movido a compasión, tocó los ojos de ellos, y al instante recobraron la vista, y le siguieron. (Mateo 20: 29-34)

Jesús expulsa unos demonios
Cuando Jesús llegó a la otra orilla del lago, a la región de los gadarenos, se le acercaron de entre las tumbas dos hombres poseídos por demonios. Vivían allí y eran muy violentos, por lo que nadie podía pasar por ahí. De pronto ellos gritaron: ¿Qué quieres de nosotros, Hijo de Dios? ¿Has venido antes de tiempo para castigarnos?
A lo lejos había muchos cerdos comiendo. Entonces los demonios le rogaron a Jesús: Si vas a expulsarnos de estos hombres, mándanos a entrar en esos cerdos.
Entonces Jesús les dijo: ¡Vayan!
Los demonios salieron de los hombres y entraron en los cerdos. Entonces todos los cerdos se echaron a correr pendiente abajo por el barranco, cayeron en las aguas y se ahogaron. (Mateo 8:28-34)
Aquí la divinidad es la que ejerce por piedad la función sanadora. Y son los demonios la causa de la enfermedad.

Sigmund Freud
Con estos ejemplos queremos mostrar que siempre los autores conciben la enfermedad dentro de determinadas ideas muy fáciles de reconocer o de ubicar dentro de una manifiesta concepción del mundo.
Los relatos, cualesquiera que sean, generan un campo de cuarto nivel: el del análisis o críticas de estos relatos. Así tenemos la crítica literaria, el método de investigación histórica, la semiología y la psicología.
La psicología, o mejor aún, el psicoanálisis, nos ofrecen una clave muy importante para comprender el tema que estamos tratando. Freud, en una carta de 1897 a su amigo Fliess, le dice:
Johan Goethe
El mecanismo de la creación literaria es el mismo que el de las fantasías histéricas. Goethe, en su Werther, combinó algo que había experimentado (su amor por Lotte Kästner) con algo que había oído (el destino del joven Jerusalem, que se había suicidado). Probablemente haya jugado con la idea de matarse, y encontró en ella un punto de contacto para su identificación con Jerusalem, al que dota de sus propios motivos derivados de su enamoramiento. Por medio de esta fantasía se protege a sí mismo contra las consecuencias de su vivencia. Así, Shakespeare tuvo razón cuando equiparó la poesía a la locura (el «sublime frenesí»).
En otra carta del mismo año agrega:
William Shakespeare
Se me ha ocurrido fugazmente que esto mismo podría ser el fundamento de Hamlet. No me refiero a las intenciones conscientes de Shakespeare, sino que prefiero suponer que fue un suceso real el que lo impulsó a la presentación de su tema, merced a que su propio inconsciente comprendía el inconsciente de su protagonista. ¿Cómo explicaría el histérico Hamlet su: «Así la conciencia nos hace a todos cobardes»? ¿Cómo explicaría su vacilación en matar al tío para vengar al padre, cuando él mismo no ha tenido el menor reparo en mandar a sus cortesanos a la muerte y asesinar tan ligeramente a Laertes? ¿Cómo explicarlo mejor, sino por el tormento que en él despierta el oscuro recuerdo de que él mismo meditó idéntico crimen contra el padre impulsado por su pasión hacia la madre?

Por último, arribamos al campo quinto, al nivel filosófico. Desde donde, como hemos visto, su objetivo es lograr una síntesis de todo lo que hemos estado enunciando, para lograr una comprensión más profunda.
Pero antes de sacar algunas conclusiones, es bueno decir que en este nivel hubo también un descubrimiento importante.
Aristóteles en su Poética dice:
En tanto reservamos para una consideración posterior la poesía y la comedia en hexámetros, proseguiremos ahora con la discusión de la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir la definición resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.
A lo largo de los siglos, mucho se ha discutido qué quiso significar Aristóteles con el término catarsis.
Este es un término médico que significa purga. Que por aquel entonces se empleaba como un recurso curativo. Para Hipócrates la catarsis se empleaba para la expulsión de los malos humores corporales.
Aristóteles
En Aristóteles, que también era médico, el término adquiere un significado no solo físico, sino también psicológico o espiritual destinado a que los individuos desechen los deseos perniciosos.

Es así, que ahora, podemos enunciar algunas propiedades con respecto a la relación literatura-enfermedad.
1) Siempre que la literatura se hace cargo de la enfermedad, su autor lo hace en función de valores que están de acuerdo con concepciones propias de determinados ámbitos culturales (campo del tercer nivel).
2) Los relatos literarios son la manifestación de las estructuras inconscientes del autor (campo del cuarto nivel).
3) La literatura puede obrar catárticamente o, dicho de otra manera, como cura (según el campo del quinto nivel).
Si bien esto es válido para concebir la relación literatura-enfermedad a la luz de la teoría de campo, podemos, también, someter la teoría de campo a la luz de lo ganado en el estudio de la relación literatura-enfermedad.

2.
La pregunta que debemos hacernos ahora es: ¿Qué son en esencia los campos?
Por lo que hemos visto hasta a aquí, son espacios en donde podemos hallar elementos con similares características que pueden interactuar entre sí y que pueden organizarse en distintos niveles derivados unos de otros.
Pero, si nos quedáramos tan solo con estas características obtendríamos una comprensión de lo que son los campos meramente descriptiva, superficial y pasiva o simplemente neutra.
Pero si tomamos algunas propuestas que nos vienen de las ciencias físico-matemáticas la cosa parece completarse.
Aquí se sostiene que todos los elementos que ingresan en un campo son inmediatamente afectados por el campo mismo. Es decir, los campos no son neutros ni pasivos, sino que tienen virtudes propias capaces de afectar a los elementos nuevos. Las distintas modalidades: fuerzas nucleares, fuerzas débiles, fuerzas de gravedad y fuerzas electromagnéticas son las encargadas de esta función.

¿Es posible en las ciencias del hombre hallar algo semejante? Creo que sí.
Si consideramos el campo primero, desde el punto de vista óntico, las enfermedades generan la necesidad de solucionar los problemas que estas causan, es decir se origina el segundo campo, que tiene características ontológicas.
A su vez se crea la posibilidad del tercer nivel que es lingüístico. Y así de seguido.
Como vemos, la enfermedad, al ser integrada a distintos campos, es tratada de acuerdo con las características de cada uno de ellos. Que no son, en realidad, sino distintas modalidades del deseo.
Sí, el deseo, tomado como género próximo, es el que inaugura todos los campos y que de acuerdo con los niveles en que actúa, fija sus propios programas, acordes con las diferencias específicas de cada nivel.
Podemos explicitar lo que decimos tomando del segundo campo la experiencia de los alquimistas.
Lo que se proponen, según algunos de ellos, es descifrar el misterio de la creación hecha por Dios y que está encriptado en la misma materia. Inician de este modo una larga tarea de desciframiento y de prácticas concretas de manipulación de distintas sustancias. Otros propósitos que los impulsa es lograr la piedra filosofal y elaborar un elixir con que obtener la inmortalidad o por lo menos una larga vida, sana y feliz.
Infinidad de novelas y películas nos contaron sus avatares.

Sófocles
Tomemos del campo del tercer nivel el caso de Sófocles. Sabemos de acuerdo con Freud que, lo mismo que Shakespeare o Goethe, al escribir el Edipo Rey, manifestó sus estructuras inconscientes. Pero lo hizo utilizando conscientemente los conceptos sobre la enfermedad de su época. Pero también estructuró su labor de acuerdo con los dispositivos técnicos (tekné) del teatro de su tiempo, que Aristóteles analiza en su Poética.
Si a esto podemos agregar la experiencia freudiana de cuarto nivel, de leer e interpretar tantos textos, podremos ir teniendo una comprensión mejor de lo que decimos.
Hemos dicho que los campos están abiertos. Freud al leer la literatura, hizo observaciones que le permitieron construir el psicoanálisis. Lo cual a su vez fue tomado por muchos artistas para elaborar sus relatos, películas o crear nuevas maneras de pintar.
1) El deseo de algo inaugura los campos.
2) Los campos se organizan de un modo jerárquico.
3) Cada uno de ellos tienen programas afines a su propio estatus.
4) Los campos están abiertos y se influyen recíprocamente.
5) Cuando algo, como la enfermedad, ingresa en un campo, es modificado por los programas propios del campo.
Es indudable que al llegar a este punto podamos afirmar que tenemos un paradigma estocástico. Cada nivel ofrece en forma horizontal distintas posibilidades de existencia o elección. Y desde el punto de vista vertical brinda posibilidades combinatorias asombrosas.
La sociedad, la cultura las ciencias, la filosofía, las religiones, el arte y todo lo que haga el hombre no son otra cosa que una vastísima red de deseos que históricamente se vienen encadenando.

Currículo de Agustín Romano en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 26:
                                                                     


Nuevo colaborador

EZEQUIEL ANDRÉS CÁMARA

(Mar del Plata, Argentina). Es miembro de la Sociedad de Escritores Latinoamericanos y Europeos (SELAE) y fundador/director de la Comunidad Literaria y de Artes Plásticas Infanto-Juvenil Aventuras de Papel.
Participa activamente de sitios web, revistas, diarios y antologías. Tiene múltiples premios en concursos literarios nacionales e internacionales.
Fuera de eso, en su carrera de letras ha asistido a simposios y congresos mundiales, organizados en ciudades como Buenos Aires, La Plata, y Córdoba, y es corresponsal de la revista “Grumo” de literatura brasilera-argentina.



REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 34 – Septiembre de 2018 – Año IX
ISSN 2250-4281 – Edición trimestral
Exp. 5347863 del 20/10/2017, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

Propietario y Director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:


Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina

Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 72:


Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México

 @mon_villarreal
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:


COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Miguel Ángel Galindo Núñez, Guanajuato (Guanajuato), México
• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
• Ezequiel Andrés Cámara, Mar del Plata (Buenos Aires), Argentina
• Agustín Romano, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México
El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.


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“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm