viernes, 1 de junio de 2012

REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria
Nº 9 – Junio de 2012 – Año III 
ISSN 2250-4281
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(se le avisará cada nuevo número trimestral).
Sumario
Narrativa (Héctor Zabala)
El camaleón, de Antón Chéjov. Cuento y análisis. Biografía del autor.
El ilustre amor (1797), de Manuel Mujica Lainez. Cuento y análisis.
Chacales y árabes, de Franz Kafka. Cuento y ensayo.

Poesía
La poesía de Neil Leadbeater, por Luis Benítez.
Selección de poemas del autor.
Metales Pesados, de Yanko González Ganga, por María Isabel Amor.

Ensayo (Agustín Romano)
Un fantasma recorre...

Y algo más… (Héctor Zabala)
La Ilíada, ¿mito o realidad? – Parte II.

Nuevas colaboradoras de Realidades y Ficciones:
• Liliana Lapadula, San Martín (Pcia. Buenos Aires), Argentina.
• María Isabel Amor Illanes, Las Condes (Santiago), Chile



EL CAMALEÓN
de Antón Chéjov ©

El inspector de policía Ochumélov, con su capote nuevo y en la mano un hatillo, cruza la plaza del mercado. Tras él camina un agente municipal pelirrojo con una canasta llena de grosellas decomisadas. En torno reina el silencio... En la plaza no hay un alma... Las puertas abiertas de tabernas y negocios miran el mundo con melancolía, como fauces hambrientas; en las cercanías no hay ni siquiera mendigos.
–¿A quién muerdes, maldito? –oye de pronto Ochumélov– ¡Muchachos, que no salga! ¡Ahora no está permitido morder! ¡Sujétalo! ¡Ah... ah!
Se oye el chillido de un perro. Ochumélov vuelve la vista y ve que del almacén de leña de Pichugin, saltando sobre tres patas y mirando a un lado y a otro, sale corriendo un chucho. Lo persigue un hombre con camisa de percal, almidonada, y el chaleco desabrochado. Corre tras el perro con todo el cuerpo inclinado hacia delante, cae y atrapa al animal por las patas traseras. Se oye un nuevo chillido y otro grito: “¡No lo dejes escapar!” Caras soñolientas aparecen en las puertas de los negocios y pronto, junto al almacén de leña, como si hubiera brotado del suelo, se apiña la gente.
–¡Se ha producido un desorden, señoría!... –dice el municipal.
Ochumélov da media vuelta a la izquierda y se dirige hacia el grupo. En la misma puerta del negocio de leña ve a nuestro hombre, con el chaleco desabrochado, quien ya de pie levanta la mano derecha y muestra un dedo sangriento. En su cara de alcohólico parece leerse: “¡Te voy a despellejar, granuja!”; el mismo dedo es como una bandera de victoria.
Ochumélov reconoce en él al orfebre Jriukin. En el centro del grupo, extendidas las patas delanteras y temblando, está sentado en el suelo el culpable del escándalo, un blanco cachorro de galgo de afilado hocico y una mancha amarilla en el lomo. Sus ojos lacrimosos tienen una expresión de angustia y pavor.
–¿Qué ha ocurrido? –pregunta Ochumélov, abriéndose paso entre la gente–. ¿Qué es esto? ¿Qué haces tú ahí con el dedo?... ¿Quién ha gritado?
–Yo no me he metido con nadie, señoría... –empieza Jriukin, y carraspea, tapándose la boca con la mano–. Venía a hablar con Mitri Mítrich, y este maldito perro, sin más ni más, me ha mordido el dedo... Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo... Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo... En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales... Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse...
Hum... Está bien... –dice Ochumélov, carraspeando y arqueando las cejas–. Está bien... ¿De quién es el perro? Esto no quedará así. ¡Les voy a enseñar a dejar los perros sueltos! Ya es hora de tratar con esos señores que no quieren cumplir las ordenanzas. Cuando le hagan pagar una multa, sabrá ese miserable lo que significa dejar en la calle perros y demás animales. ¡Se va a acordar de mí!... Eldirin –prosigue el inspector, volviéndose hacia el ayudante–, infórmate de quién es el perro y levanta el oportuno atestado. Y al perro hay que matarlo. ¡Sin perder un instante! Seguramente está rabioso... ¿Quién es el dueño?
–Creo que es del general Zhigálov –dice alguien.
–¿Del general Zhigálov? Hum... Eldirin, ayúdame a quitarme el capote... ¡Hace un calor terrible! Seguramente anuncia lluvia... Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? –sigue Ochumélov, dirigiéndose a Jriukin–. ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote! Has debido de clavarte un clavo y luego se te ocurrió la idea de decir esta mentira. Porque tú... ¡ya nos conocemos! ¡Los conozco a todos, diablos!
–Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco... Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría.
–¡Mientes, tuerto! ¿Para qué mientes, si no viste nada? Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad... Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley... Ahora todos somos iguales... Un hermano mío es gendarme... por si quieres saberlo.
–¡Basta de comentarios!
–No, no es del general –observa pensativo el municipal–. El general no tiene perros como éste. Son más bien perros de exposición...
–¿Estás seguro?
–Sí, señoría.
–Yo mismo lo sé. Los perros del general son caros, de raza, mientras que éste ¡el diablo sabe lo que es! No tiene ni pelo ni planta... es un asco. ¿Cómo va a tener el general un perro así? ¿Dónde tienen la cabeza? Si este perro apareciera en Petersburgo o en Moscú, ¿saben lo que pasaría? No se andarían con chiquitas, sino que, al momento, ¡zas! Tú, Jriukin, has salido perjudicado; no dejes el asunto... ¡Ya es hora de darles una lección!
–Aunque… podría ser del general –piensa el ayudante en voz alta–. No lo lleva escrito en el morro pero... El otro día alcancé a ver en su patio un perro como éste.
–¡Es del general, seguro! –dice una voz.
Hum... Ayúdame a ponerme el capote, Eldirin... Parece que ha refrescado... Siento escalofríos... Llévaselo al general y pregunta allí. Di que lo he encontrado y que se lo mando... Y que no lo dejen salir a la calle... Puede ser un perro de precio, y si cualquier cerdo le acerca el cigarro al morro, no tardarán en echarlo a perder. El perro es un animal delicado... Y tú, imbécil, baja la mano. ¡Ya está bien eso de mostrarnos tu estúpido dedo! ¡Tú mismo tienes la culpa!...
–Por ahí va el cocinero del general, le preguntaremos... ¡Eh, Prójor! ¡Acércate, amigo! Mira este perro... ¿es de tu amo?
–¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!
–¡Basta de preguntas! –dice Ochumélov–. Es un perro vagabundo. No hay razón para perder el tiempo en chácharas... Si yo he dicho que es un perro vagabundo, es un perro vagabundo... Hay que matarlo y se acabó.
–No es nuestro –sigue Prójor–. Es del hermano del general, que vino hace unos días. A mi amo no le gustan los galgos. En cambio, al hermano de mi...
–¿Es que ha venido el hermano? ¿Vladímir Ivánich? –pregunta Ochumélov, y todo su rostro se ilumina con una sonrisa de ternura–. ¡Vaya, por Dios! No me había enterado. ¿Ha venido de visita?
–Sí...
–Vaya... Echaba de menos a su hermano... Y yo sin saberlo. ¿Así que el perro es suyo? Lo celebro mucho... Llévatelo... El perro no está nada mal... Es muy vivo... ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja... Ea, ¿por qué tiemblas? Rrrr... Rrrr... Se ha enojado, el muy pícaro... Vaya con el perrito...
Prójor llama al animal y ambos se alejan del almacén de leña... La gente se ríe de Jriukin.
–¡Ya nos veremos las caras! –le amenaza Ochumélov, y, envolviéndose en el capote, sigue su camino por la plaza del mercado.


ANÁLISIS DE “EL CAMALEÓN” DE CHÉJOV
por Héctor Zabala ©

LUGAR Y HORA DE LOS HECHOS
Varios indicios sugieren que la acción se desarrolla en una aldea rusa y quizá a primera hora de la tarde: la calma excesiva que encuentra el inspector al hacer su recorrida por la plaza, su especulación sobre qué harían en grandes ciudades como Petersburgo o Moscú con un cachorro así, su afirmación de que conoce a toda la gente del lugar, la sensación de que todos los vecinos se conocen entre sí, los diálogos de tono bien pueblerino, etc.

LA PERSONALIDAD VENAL DE OCHUMÉLOV
El personaje principal, el inspector Ochumélov, es autoritario, prepotente y cínico con la gente común, a quien obviamente considera inferior, en tanto que es obsecuente con los poderosos. En síntesis: un hipócrita, arbitrario y acomodaticio.
De ahí que las opiniones y el sentido de justicia de Ochumélov varíen según propia conveniencia. Así, cuando supone que el cachorro es de personas sin importancia, afirma escandalizado que la víctima de la mordedura, el orfebre Jriukin, debería reclamar por daños a la par que él, como brazo de la justicia, castigar con todo rigor al dueño desaprensivo que dejó suelto el perrito, mientras que cuando entiende que el dueño es alguien poderoso, le ordena al mismo Jriukin no exagerar (¡si no te pasó nada!) y que, en todo caso, es el propio orfebre quien tendría la culpa de lo sucedido. Y en este vaivén, que se da varias veces –de ahí el título, pues el camaleón varía su color según la oportunidad– jamás tiene en cuenta los hechos reales ni trata de descubrirlos.
A tal punto llega su hipocresía y arbitrariedad que hasta la calidad del cachorro varía según la calidad del supuesto dueño, pasando de ser un perro atorrante a un perro fino y viceversa, según vengan las conjeturas en cuanto a la identidad del propietario. Cuando al fin descubre que el cachorro es de un hermano del general Zhigálov, entonces da por cerrado el asunto, ni siquiera le recomienda al sirviente del general que controlen en casa al cachorro y, por supuesto, abandona el criterio de castigar a quienes inconscientemente dejan sus perros sueltos. Y, para completar su arbitrariedad, termina amenazando al pobre daminificado.

UNA SOCIEDAD SOMETIDA
El transfondo del cuento nos habla de una sociedad sometida y, como siempre ocurre en tales casos, en el altercado aparecen:
• resignación y sometimiento. Como en todos los presentes de la escena, que ni siquiera intentan defender a Jriukin a pesar de que fue mordido. Incluso el propio damnificado habla con exagerada timidez al dirigirse al inspector por primera vez: Yo no me he metido con nadie, señoría...”;
• resentimiento. Como el de Jriukin cuando parece amenazar al cachorro con eso de “¡Te voy a despellejar, granuja!”, en obvio desquite contra el que considera quizá el único ser inferior a sí mismo, pues con seguridad es objeto de continuas burlas por su condición de borrachín de pueblo;
• exhibicionismo. "...el mismo dedo [de Jriukin] es como una bandera de victoria”;
• ingenuidad. Como sugiere la respuesta de Jriukin al entrometido: Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley... Ahora todos somos iguales...” El pobre perjudicado cree (o, mejor, quiere creer) que todos son iguales ante la ley, cuando del contexto se desprende que de ningún modo es así. Incluso, agrega a modo de inocente amenaza: “Un hermano mío es gendarme... por si quieres saberlo”; una manera de decir: ¡ojo que soy alguien, no un pobre diablo!
Y también la notable expresión: “¡Ahora no está permitido morder!”, como si la ley anterior hubiera permitido que los perros muerdan o la ley actual podría impedirle morder a un cachorro juguetón;
• soberbia. Como la del sirviente del general hacia la gente del pueblo: “¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!”;
• intentos de sacar ventaja. El mismo Jriukin trata de aprovecharse de la situación: “Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo... Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo... En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales... Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse...”;
• correveidiles y malpensados. Como ese del público que lanza una acusación contra Jriukin sin ninguna prueba: Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco...”; incluso, esta afirmación infundada da pie al mismo Ochumélov para tomarla como cierta en un comentario posterior;
• soplones. El mismo personaje agrega que el orfebre: “Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría”, en un afán por congraciarse con el inspector;
• oportunistas y obsecuentes. Además de las genuflexiones del inspector hacia los poderosos (incluso hacia el sirviente de un poderoso), la obsecuencia y el oportunismo se manifiestan también en los estratos inferiores. En efecto, el mismo Jriukin dice, dirigiéndose a un tercero: “Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad...”, en un intento de poner al inspector de su parte;
• burlones del caído en desgracia. Cuando se llevan el cachorro, todos se ríen del pobre Jriukin.

NOTABLE NARRACIÓN
• La descripción del cachorro es excelente. Nos da la impresión de tenerlo delante: escapando en tres patas ante el posible castigo y volcando la cabeza hacia uno y otro lado ante la persecución. Más tarde, lacrimógeno, asustadizo y tembloroso ante el grupo que lo rodea, etc.
• Hay expresiones muy propias de los eslavos, como la del inspector a Jriukin apenas llega a la escena del escándalo: ¿Qué haces tú ahí con el dedo?”; o bien después, “Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote!”, como si fuera necesario que el pobre orfebre tuviese el dedo a la altura que entonces lo exhibía cuando el cachorro lo mordió.
También son notables los comentarios del inspector sobre el cachorro, dirigidos a congraciarse con el hermano del general: “El perro no está nada mal... Es muy vivo... ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja...”

UN INDICIO DEL FINAL
Hay un indicio contundente de cómo terminará el cuento: en uno de los primeros párrafos Chéjov deja caer que es un galgo. Ergo, se trata de un perro fino, de raza, y por ende su dueño tiene que ser necesariamente alguien rico, importante. De ahí que cabía suponer que el cachorro al fin sería devuelto a su dueño, que no habría castigo por dejarlo suelto pese a las ordenanzas y que el reclamo del perjudicado nunca prosperaría.

UN CUENTO LOCALISTA Y UNIVERSALISTA A LA VEZ
El cuento es una maravillosa muestra de la sociedad rusa en el ambiente provinciano de su tiempo (1884), pero la obra bien puede considerarse también de carácter universal por la profundidad con que Chéjov describe y aborda el alma humana.



Antón Chéjov
ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV 
Nació en Taganrog, ciudad a orillas del mar de Azov, el 29 de enero de 1860. Hijo de un comerciante que había sido siervo, estudió en la Universidad Estatal de Moscú donde se matriculó en medicina. El éxito como escritor y la tuberculosis, en aquel tiempo incurable, impidieron que ejerciera como médico, salvo en ocasiones en las que atendió gratis a campesinos indigentes.
Desde su primer relato en 1882, La libélula, y hasta 1887, publica en revistas moscovitas unos seiscientos cuentos (hubo años en que llegó a escribir ciento veinte), acuciado por la necesidad de mantener a la familia paterna. En 1886 aparece la primera colección de sus escritos humorísticos, Relatos de Motley.
Chéjov siempre supo retratar magistralmente a las clases medias y bajas de la Rusia de entonces. Según él, “la brevedad es hermana del talento” por lo que “el arte de escribir es el arte de acortar”.
La crítica moderna considera a Chéjov uno de los grandes maestros del relato. Se puede decir que en gran medida es el responsable del cuento moderno, en el que el efecto depende más del estado de ánimo de los personajes y del simbolismo que del argumento en sí, dado que no se apoya en el clímax y la resolución. Es un verdadero maestro en el retrato de vidas inútiles, tediosas y solitarias de personas incapaces de comunicarse o de cambiar una sociedad que saben decadente. Algunos de los mejores relatos de Chéjov se incluyen en el libro publicado post mortem Los veraneantes y otros cuentos (1910).
Su primera obra teatral, Ivanov, se estrenó en Moscú en 1887. Desde 1891 hasta 1893 escribió La isla de Sajalín, después de visitar la colonia penitenciaria de la isla homónima. Estupendo novelista, La sala número seis, por ejemplo, es una obra maestra de la novela corta.
Su frágil salud lo obligó a trasladarse en 1897 a Crimea, territorio de clima más benigno que la capital rusa. También hizo frecuentes viajes a los balnearios de Europa central.
El actor y productor Konstantín Stanislavski, director del Teatro del Arte, de Moscú, representó en 1898 su obra La gaviota, escrita dos años antes. Esta asociación de dramaturgo y director de teatro, que continuó hasta la muerte de Chéjov, permitió la representación de varios de sus dramas en un acto y de las obras más importantes que produjo, como El tío Vania (1897), Las tres hermanas (1901, año en que se casa con la actriz Olga Knipper) y El jardín de los cerezos (1904); lo que significó una gran renovación del teatro ruso.
Su teatro refleja una sociedad feudal que se desintegra. Como técnica utiliza lo que él llama “la acción indirecta”, que pone énfasis en la interacción de los personajes y hace que sucesos dramáticos importantes tengan lugar fuera de escena. Muchas veces lo que se deja de decir es más significativo que las ideas y sentimientos expresados; un concepto que con algunas variantes aplicaría décadas más tarde el norteamericano Ernest Hemingway en sus narraciones.
Murió el 2 de julio de 1904 (hay biografías que señalan el día 14 ó 15) en el balneario alemán de Badweiler, adonde se había trasladado en un intento desesperado por paliar su tuberculosis.



EL ILUSTRE AMOR (1797)
de Manuel Mujica Lainez [1] ©

En el aire frío, mañanero, de abril, avanza oscilando por la Plaza Mayor la pompa fúnebre del quinto Virrey del Río de la Plata. Magdalena la espía hace rato por el entreabierto postigo, aferrándose a la reja de su ventana. Traen al muerto desde la que fue su residencia del Fuerte, para exponerle durante los oficios de la Catedral y del convento de las monjas capuchinas. Dicen que viene muy bien embalsamado, con el hábito de Santiago por mortaja, al cinto el espadín. También dicen que se le ha puesto la cara negra.
A Magdalena le late el corazón locamente. De vez en vez se lleva el pañuelo a los labios. Otras, no pudiendo dominarse, abandona su acecho y camina sin razón por el aposento enorme, oscuro. El vestido enlutado y la mantilla de duelo disimulan su figura otoñal de mujer que nunca ha sido hermosa. Pero pronto regresa a la ventana y empuja suavemente el tablero. Poco falta ya. Dentro de unos minutos el séquito pasará frente a su casa.
Magdalena se retuerce las manos. ¿Se animará, se animará a salir?
Ya se oyen los latines con claridad. Encabeza la marcha el deán, entre los curas catedralicios y los diáconos cuyo andar se acompasa con el lujo de las dalmáticas. Sigue el Cabildo eclesiástico, en alto las cruces y los pendones de las cofradías. Algunos esclavos se han puesto de hinojos junto a la ventana de Magdalena. Por encima de sus cráneos motudos, desfilan las mazas del Cabildo. Tendrá que ser ahora. Magdalena ahoga un grito, abre la puerta y sale.
Afuera, la Plaza inmensa, trémula bajo el tibio sol, está inundada de gente. Nadie quiso perder las ceremonias. El ataúd se balancea como una barca sobre el séquito despacioso. Pasan ahora los miembros del Consulado y los de la Real Audiencia, con el regente de golilla. Pasan el Marqués de Casa Hermosa y el secretario de Su Excelencia y el comandante de Forasteros. Los oficiales se turnan para tomar, como si fueran reliquias, las telas de bayeta que penden de la caja. Los soldados arrastran cuatro cañones viejos. El Virrey va hacia su morada última en la Iglesia de San Juan.
Magdalena se suma al cortejo llorando desesperadamente. El sobrino de Su Excelencia se hace a un lado, a pesar del rigor de la etiqueta, y le roza un hombro con la mano perdida entre encajes, para sosegar tanto dolor.
Pero Magdalena no calla. Su llanto se mezcla a los latines litúrgicos, cuya música decora el nombre ilustre. “Excmo. Domino Pedro Melo de Portugal et Villena, militaris ordinis Santi Jacobi…”
El Marqués de Casa Hermosa vuelve un poco la cabeza altiva en pos de quien gime así. Y el secretario virreinal también, sorprendido. Y los cónsules del Real Consulado. Quienes más se asombran son las cuatro hermanas de Magdalena, las cuatro hermanas jóvenes cuyos maridos desempeñan cargos en el gobierno de la ciudad.
–¿Qué tendrá Magdalena?
–¿Qué tendrá Magdalena?
–¿Cómo habrá venido aquí, ella que nunca deja la casa?
Las otras vecinas lo comentan con bisbiseos hipócritas, en el rumor de los largos rosarios.
–¿Por qué llorará así Magdalena?
A las cuatro hermanas ese llanto y ese duelo las perturban. ¿Qué puede importarle a la mayor, a la enclaustrada, la muerte de don Pedro? ¿Qué pudo acercarla a señorón tan distante, al señor cuyas órdenes recibían sus maridos temblando, como si emanaran del propio Rey?
El Marqués de Casa Hermosa suspira y menea la cabeza. Se alisa la blanca peluca y tercia la capa porque la brisa se empieza a enfriar.
Ya suenan sus pasos en la Catedral, atisbados por los santos y las vírgenes. Disparan los cañones reumáticos, mientras depositan a don Pedro en el túmulo que diez soldados custodian entre hachones encendidos. Ocupa cada uno su lugar receloso de precedencias. En el altar frontero, levántase la gloria de los salmos. El deán comienza a rezar el oficio.
Magdalena se desliza quedamente entre los oidores y los cónsules. Se aproxima al asiento de dosel donde el decano de la Audiencia finge meditaciones profundas. Nadie se atreve a protestar por el atentado contra las jerarquías. ¡Es tan terrible el dolor de esta mujer!
El deán, al tornarse con los brazos abiertos como alas, para la primera bendición, la ve y alza un ceja. Tose el Marqués de Casa Hermosa, incómodo. Pero el sobrino del Virrey permanece al lado de la dama cuitada, palmeándola, calmándola.
Sólo unos metros escasos la separan del túmulo. Allá arriba, cruzadas las manos sobre el pecho, descansa don Pedro, con sus trofeos, con sus insignias.
–¿Que le acontece a Magdalena?
Las cuatro hermanas arden como los cuatro hachones. Chisporrotean, celosas.
–¿Qué diantre le pasa? ¿Ha extraviado el juicio? ¿O habrá habido algo, algo muy íntimo, entre ella y el Virrey? Pero no, no, es imposible... ¿cuándo?
Don Pedro Melo de Portugal y Villena, de la casa de los duques de Braganza, caballero de la Orden de Santiago, gentilhombre de cámara en ejercicio, primer caballerizo de la Reina, virrey, gobernador y capitán general de las Provincias del Río de la Plata, presidente de la Real Audiencia Pretorial de Buenos Aires, duerme su sueño infinito, bajo el escudo que cubre el manto ducal, el blasón con las torres y las quinas de la familia real portuguesa. Indiferente, su negra cara brilla como el ébano, en el oscilar de las antorchas.
Magdalena, de rodillas, convulsa, responde a los "Dominus vobiscum".
Las vecinas se codean:
–¡Qué escándalo! Ya ni pudor queda en esta tierra... ¡Y qué calladito lo tuvo!
Pero, simultáneamente, infíltrase en el ánimo de todos esos hombres y de todas esas mujeres, como algo más recio, más sutil que su irritado desdén, un indefinible respeto hacia quien tan cerca estuvo del amo.
La procesión ondula hacia el convento de las capuchinas de Santa Clara, del cual fue protector Su Excelencia. Magdalena no logra casi tenerse en pie. La sostiene el sobrino de don Pedro, y el Marqués de Casa Hermosa, malhumorado, le murmura desflecadas frases de consuelo.
Las cuatro hermanas jóvenes no osan mirarse.
¡Mosca muerta! ¡Mosca muerta! ¡Cómo se habrá reído de ellas, para sus adentros, cuando le hicieron sentir, con mil ilusiones agrias, su superioridad de mujeres casadas, fecundas, ante la hembra seca, reseca, vieja a los cuarenta años, sin vida, sin nada, que jamás salía del caserón paterno de la Plaza Mayor! ¿Iría el Virrey allí? ¿Iría ella al Fuerte? ¿Dónde se encontrarían?
–¿Qué hacemos? –susurra la segunda.
Han descendido el cadáver a su sepulcro, abierto junto a la reja del coro de las monjas. Se fue don Pedro, como un muñeco suntuoso. Era demasiado soberbio para escuchar el zumbido de avispas que revolotea en torno de su magnificencia displicente.
Despídese el concurso. El regente de la Audiencia, al pasar ante Magdalena, a quien no conoce, le hace una reverencia grave, sin saber por qué. Las cuatro hermanas la rodean, sofocadas, quebrado el orgullo. También los maridos, que se doblan en la rigidez de las casacas y ojean furtivamente alrededor.
Regresan a la gran casa vacía. Nadie dice palabra. Entre la belleza insulsa de las otras, destácase la madurez de Magdalena con quemante fulgor. Les parece que no la han observado bien hasta hoy, que sólo hoy la conocen. Y en el fondo, en el secretísimo fondo de su alma, hermanas y cuñados la temen y la admiran. Es como si un pincel de artista hubiera barnizado esa tela deslucida, agrietada, remozándola para siempre.
Claro que de estas cosas no se hablará. No hay que hablar de estas cosas.
Magdalena atraviesa el zaguán de su casa, erguida, triunfante. Ya no la dejará. Hasta el fin de sus días vivirá encerrada, como un ídolo fascinador, como un objeto raro, precioso, casi legendario, en las salas sombrías, esas salas que abandonó por última vez para seguir el cortejo mortuorio de un Virrey a quien no había visto nunca.

[1] Biografía y bibliografía de Manuel Mujica Lainez se encuentran en revista REALIDADES Y FICCIONES Nº 6.


ANÁLISIS DE “EL ILUSTRE AMOR” DE MUJICA LAINEZ
por Héctor Zabala ©

Este cuento pertenece al libro Misteriosa Buenos Aires, colección publicada por primera vez en 1950.

UNA IDEA GENIAL
Magdalena, una vecina fea y cuarentona, se suma al cortejo fúnebre llorando desconsoladamente y, contra todo protocolo, va haciéndose un hueco hasta alcanzar el sitio que le hubiera correspondido como viuda del virrey. Incluso su tenacidad es tal que hasta el mismo sobrino del ilustre muerto, compadecido, le extiende su mano protectora. Y si bien ella pronto es objeto de las habladurías disimuladas de las otras vecinas, al fin logra la reverencia del mismísimo regente, máximo funcionario colonial en ese momento y la conmiseración de los más altos jerarcas virreinales, aun de los más indiferentes y vanidosos. Su triunfo es tan rotundo que incluso sus cuatro hermanas, siempre despreciativas hacia la fea solterona, por ser agraciadas y haberse casado con funcionarios virreinales, terminan envidiándola y manteniéndole un profundo respeto por el resto de sus días.
La narración nos hace creer casi hasta el final que Magdalena había sido amante del virrey. Y así permanecerá en la conciencia colectiva de esa pequeña sociedad hipócrita y pacata de la Buenos Aires de fines del siglo XVIII. Sólo descubrimos la impostura, cuando el narrador se encarga de aclararlo en el último párrafo.

EL CONTROVERTIDO COLOR NEGRO
Hay quienes especulan acerca de que Pedro Melo quizá sufría de “bilis negra”, dolencia que habría determinado sus cambios de humor y también su naturaleza distante, orgullosa y displicente [1].
En el cuento, además, se hace hincapié sobre la actitud orgullosa del quinto virrey. Asimismo, el propio Mujica Lainez, en su novela El viaje de los siete demonios, describe a la corte que acompaña al Diablo como los demonios de los pecados capitales. Uno de ellos, Lucifer, personifica la soberbia, y en tal sentido hace ostentación de todo un cúmulo de recargados elementos heráldicos, que por su profusión y características se asimilarían a los blasones y escudos que cubrieron el catafalco del virrey Melo, cosa que además iría de la mano con la larga serie de títulos nobiliarios señalados en el cuento. Para aumentar más la similitud con el personaje del cuento, Lucifer, además de distante y orgulloso, “era negro como la noche”.
Sin embargo, sabemos que el virrey Melo murió como consecuencia de un accidente con su caballo durante el reconocimiento fronterizo que realizaba en la Banda Oriental del Uruguay y que en su agonía pidió ser enterrado en el convento de las capuchinas, del que era protector. Su cara negra probablemente sólo se debió al gran derrame interno que determinó su muerte.
Pero en lo personal, creo que el autor hace esas referencias a la oscuridad o la negrura simplemente para impregnar en el lector la idea de algo que no debe ventilarse a la luz del día; digamos, un amor turbio, oscuro, algo que habría sido un escándalo en el medio social que nos ocupa. Un ardid para reforzar más la imagen de que el amor oculto entre el virrey y Magdalena era un hecho solapado pero cierto. La actitud de Magdalena, al menos al principio, es también de alguien que mira a través de persianas o aberturas entornadas, de alguien que se esconde, que oculta algo.

DETALLES PROLIJOS
Mujica Lainez no deja cabos sueltos en su narración. Por ejemplo:
• ¿De dónde sacó Magdalena sus ropas de luto? Con seguridad no las mandó a confeccionar especialmente: no hubiera tenido tiempo, amen de que hubiera sido un despropósito. ¿Y entonces? Se viste con las ropas que probablemente haya usado en ocasión del luto por su madre y su padre. En el cuento no se habla de estos personajes, pero el hecho de vivir en la casa paterna y que sus hermanas imaginen al virrey pudiéndola visitar con regularidad, sugiere que aquellos ya estarían muertos.
• El camino desde el Fuerte hasta la iglesia de San Juan Bautista, con parada en la Catedral, es por lo menos de unas siete cuadras. El lento avance del cortejo admite tiempo suficiente para hacer verosímil que los circunstantes hablen entre dientes del escandaloso tema, pero también para que terminen admirando y respetando el supuesto dolor de la mujer.
• En aquellos tiempos, el tema de las preeminencias en un cortejo fúnebre era fundamental. La jerarquía de los cargos determinaba con rigurosidad el lugar de cada asistente, tanto en la procesión como en los responsos. Que Magdalena pueda infiltrarse sin obstáculos ni protestas entre las máximas autoridades virreinales es insólito, pero perfectamente creíble dado el desconcierto que producen en esos funcionarios encopetados el terrible llanto de la frágil mujer.
• Incluso, el autor se da el lujo de usar cierta ironía al bautizar a su protagonista como Magdalena, un nombre que recuerda a la seguidora de Jesús de Nazaret, quien  (según ciertas interpretaciones bíblicas) antes de conocerlo llevaba una vida licenciosa y que luego de su conversión lloró en alguna oportunidad.

CUESTIONES HISTÓRICAS Y GEOGRÁFICAS
Pedro Melo de Portugal y Villena murió el 15 de abril de 1797 de manera imprevista en Pando, actual Uruguay, en viaje de inspección de fronteras mientras ejercía su cargo de virrey del Río de la Plata. Sus restos fueron trasladados a Buenos Aires una semana después y enterrados con gran pompa en la iglesia de San Juan Bautista [2], donde aún siguen sepultados a la derecha del altar mayor. Por entonces, las monjas capuchinas (Hermanas Clarisas) tenían su convento en ese mismo lugar, de ahí la importancia de citarlas en la obra.
Nacido en 1733, desempeñaba su gobierno desde hacía dos años y era en efecto el quinto virrey del Río de la Plata, pues lo habían precedido Pedro de Cevallos, Juan José de Vértiz, Nicolás del Campo y Nicolás de Arredondo.
La magnificencia que el autor describe del sepelio del quinto virrey, al que asisten todas las autoridades coloniales, tanto civiles como eclesiásticas, corresponde a las costumbres de su tiempo y lugar, aun en los detalles más nimios. Por ejemplo:
• Hasta la designación de Antonio de Olaguer y Feliú (2 de mayo de 1797), estuvo interinamente a cargo del Virreinato el regente de la Real Audiencia, Benito de la Mata Linares, segundo funcionario de ese alto tribunal (cuyo presidente era el propio virrey). De ahí que la figura del regente tenga tanta significación en el cortejo fúnebre del cuento, pues aquel día era la máxima autoridad virreinal.
La Plaza Mayor es la actual Plaza de Mayo, la principal de la ciudad de Buenos Aires. El cuentista la llama la “plaza inmensa” y el mote no es exagerado porque, además de la posible metáfora involucrada (Magdalena la ve enorme, ya que nunca salía de su casa), esta plaza tiene una superficie equivalente a dos manzanas completas de terreno.
• El Fuerte se encontraba al este de la Plaza Mayor y de espaldas al río de la Plata, en el predio que hoy ocupa la actual Casa de Gobierno o Casa Rosada, sede del gobierno nacional argentino [3]. Este Fuerte, además de estar destinado a rechazar eventuales ataques navales enemigos o de corsarios y servir de guarnición militar, era la sede del virrey.
La Catedral se hallaba hacia el noroeste de la Plaza Mayor, en su actual emplazamiento [4]. El edificio moderno es básicamente el mismo del cuento, pues su estructura principal fue acabada en 1791 (luego de varios derrumbes, demoliciones y reconstrucciones), aunque consagrado recién en 1804.
• El Cabildo Eclesiástico, conformado por prominentes sacerdotes encargados del gobierno de la Catedral, era presidido por el Deán y lo integraban además un Arcediano, un Chantre, un Maestrescuela y un Tesorero, dignidades a las que se sumaban otros clérigos de menor jerarquía como canónigos y racioneros. Se trataba de un cuerpo religioso de gran poder, que en ocasiones llegó a enfrentarse al obispo de la ciudad (pese a ser éste designado por el rey de España) por cuestiones de derecho canónico, jurisdicciones, autonomía, costumbres y formación del clero católico o división de rentas. Las cofradías eran asociaciones de laicos con determinado cometido relacionado con la religión, tales como vestir santos, organizar obras pías, etc.
• El Consulado de Comercio [5] fue una de las principales instituciones oficiales del Virreinato al igual que el Cabildo (municipio). Se trataba de un cuerpo colegiado que funcionaba como tribunal comercial y sociedad de fomento económico. Dependía directamente de la Corona española y se regía por las normas que dictaba la Casa de Contratación de Sevilla.
• El Marquesado de Casa Hermosa es un título creado en 1765 por el rey de España a favor de don Francisco José de Mesa y Ponte, que fue más tarde intendente de Puno (1790-1795), por entonces distrito del Virreinato.
• El comandante de Forasteros dirigía el llamado “Batallón de Forasteros”, cuyo nombre oficial era Batallón de Voluntarios Españoles. Estaba conformado por milicianos peninsulares y tenía por misión custodiar la ciudad de Buenos Aires cuando las demás tropas salían a campaña.
Todas estas autoridades coloniales están descriptas en el cuento como parte del cortejo fúnebre de quien fuera uno de los gobernantes más importantes del Virreinato, colonia española que comprendía los actuales territorios de Argentina, Uruguay, Bolivia, Paraguay, además de pequeñas porciones del este de Perú, norte de Chile y sur de Brasil.

[1] En un cuento de James Joyce, Un caso lamentable, se hace referencia a los casos de disturbios biliares y al protagonista, Duffy, se lo relaciona con lo oscuro o negro. También aquí, Duffy resulta ser un ser orgulloso (ver REALIDADES Y FICCIONES Nº 3). Asimismo, lo oscuro o negro está relacionado con el diablo o sus secuaces, tal como puede apreciarse en el Análisis de El Viejo de Holloway Horn (ver REALIDADES Y FICCIONES Nº 7).
[2] La iglesia de San Juan Bautista se encuentra en la esquina de las actuales Alsina y Piedras,
[3] El Fuerte se hallaba en la intersección de las actuales Balcarce y Rivadavia.
[4] La Catedral está en la esquina de San Martín y Rivadavia. Con posterioridad a la Independencia, le construyeron columnas, se modificó el frontis y le agregaron otros detalles, en varias etapas, que la completaron a comienzos del siglo XX.
[5] El Consulado de Comercio de Buenos Aires había sido creado en 1794 a pedido de los comerciantes locales. Funcionó en un edificio de dos plantas a una cuadra de la Plaza Mayor, en el predio que hoy ocupa la casa central del Banco de la Provincia de Buenos Aires, actual cruce de San Martín y Bartolomé Mitre.
Nota: Apenas un pasaje de una sola cuadra recuerda al virrey Pedro Melo en el barrio porteño de Vélez Sarsfield; único virrey enterrado en Buenos Aires.


Manuel Mujica Lainez
MANUEL MUJICA LAINEZ
(Buenos Aires, 11/9/1910 – Cruz Chica, Córdoba, 21/4/1984). Novelista, poeta, ensayista, biógrafo, crítico de arte y periodista argentino.
El listado de obras de este gran autor figura en revista literaria REALIDADES Y FICCIONES Nº 6 (http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com.ar/2011/09/realidades-y-ficciones-n-6-literatura-y.html)



CHACALES Y ÁRABES
(del libro Un médico rural, 1916)
de Franz Kafka ©

Acampábamos en el oasis. Mis compañeros dormían. Un árabe, alto y blanco, pasó a mi lado; había estado ocupándose de los camellos y se dirigía a su tienda.
Me eché de espaldas en el césped; traté de dormir; no podía; un chacal aullaba a lo lejos; volví a sentarme. Y lo que antes estaba tan lejano, de pronto estuvo cerca. Me rodeaba una multitud de chacales; ojos que destellaban como oro mate y volvían a apagarse; cuerpos esbeltos que se movían ágil y rítmicamente, como bajo un látigo.
Por detrás de mí, uno de los chacales se acercó, pasó bajo mi brazo, se apretó contra mí, como si buscara mi calor, luego se colocó enfrente y me habló, con los ojos casi en los míos:
–Soy, con mucho, el chacal más viejo. Me alegra grandemente poder saludarte por fin. Ya casi había perdido toda esperanza, hace tanto, tanto que te esperábamos; mi madre te esperó, también la suya, y una tras otra todas sus madres, hasta llegar a la madre de todos los chacales. ¡Créelo!
–Me asombra –dije, olvidándome de encender la pila de leños preparada para ahuyentar con el humo a los chacales–, me asombra mucho lo que dices. Sólo por casualidad he venido del lejano Norte y estoy de paso por vuestro país. ¿Qué queréis de mí, chacales?
Y como alentados por estas palabras, tal vez demasiado amistosas, estrecharon el cerco en torno de mí; todos jadeaban con la boca abierta.
–Sabemos –comenzó el decano– que vienes del Norte; en eso residen nuestras esperanzas. Allá existe la comprensión que no encontramos entre los árabes. De esta fría arrogancia, bien lo sabes, no se puede arrancar la menor chispa de comprensión. Matan animales para comérselos y desprecian la carroña.
–No hables tan alto –dije–, hay árabes que duermen aquí cerca.
–Realmente, eres un extranjero –dijo el chacal–; si no, sabrías que ni una sola vez en la historia del mundo un chacal ha temido a un árabe. ¿Por qué habríamos de temerles? ¿No es ya bastante desdicha que debamos vivir exilados entre semejante gente?
–Puede ser, puede ser –dije–, no quiero juzgar asuntos que están lejos de mi competencia; parece una enemistad muy antigua; debe estar en la sangre; tal vez sólo termine con la sangre.
–Eres muy sutil –dijo el viejo chacal; y todos jadearon más ansiosamente; agitados, a pesar de estar inmóviles; un olor rancio, que a veces me obligaba a apretar los dientes, emanaba de sus fauces abiertas–. Eres muy perspicaz; eso que has dicho concuerda con nuestra antigua tradición. Así es, haremos correr su sangre, y terminaremos la lucha.
–¡Oh! –dije, con demasiada vehemencia quizás–; ellos se defenderán; con sus armas de fuego los matarán a miles.
–No nos comprendes –dijo él–, es una condición bien humana, que según veo también existe en el Norte. No queremos matarlos. No habría bastante agua en el Nilo para purificarnos. Nos basta ver sus cuerpos vivientes para salir corriendo, hacia el aire puro, hacia el desierto, que por eso es nuestra morada.
Y todos los chacales del círculo, a los que se habían agregado mientras tanto muchos otros que venían de más lejos, hundieron los hocicos entre las patas delanteras, y se los frotaron para limpiarse; parecían querer ocultar una repugnancia tan espantosa, que sentí deseos de dar un gran salto sobre sus cabezas y escapar.
–Entonces, ¿qué os proponéis hacer? –pregunté, tratando de ponerme de pie, pero no pude: dos jóvenes bestias me habían aferrado con los dientes la chaqueta y la camisa por detrás; tuve que quedarme sentado.
–Te sostienen la cola –explicó con serenidad el chacal viejo–, una señal de respeto.
–¡Soltadme! –exclamé, volviéndome alternativamente hacia el viejo y hacia los jóvenes.
–Naturalmente, te soltarán –dijo el viejo–, ya que es tu deseo. Pero tardarán un poco, porque han mordido profundamente, como es su costumbre, y ahora deben aflojar lentamente los dientes. Mientras tanto, atiende nuestro pedido.
–Vuestra conducta no me ha predispuesto demasiado a atenderlo –dije.
–No reproches nuestra torpeza –dijo él, y por primera vez recurrió al tono lastimero de su voz natural–, somos unas pobres bestias, sólo tenemos nuestros dientes; para todo lo que queremos hacer, lo malo y lo bueno, sólo disponemos de nuestros dientes.
–Bueno ¿qué quieres? –le pregunté, no muy reconciliado.
–Señor –exclamó, y todos los chacales aullaron; lejanamente, remotamente, me pareció una melodía–. Señor, tú debes poner fin a esta lucha, que divide el mundo en dos bandos. Exactamente como eres tú, nuestros antepasados nos describieron al hombre que llevaría a cabo la tarea. Queremos que los árabes nos dejen en paz; que el aire sea respirable; que la mirada se pierda en un horizonte purificado sin su presencia; que no oigamos el quejido de la oveja que el árabe degüella; que todos los animales mueran en paz; para ser purificados por nosotros, sin interferencia ajena, hasta que hayamos vaciado sus osamentas y pelado sus huesos. Pureza, queremos sólo pureza –y aquí lloraban, sollozaban todos–. ¿Cómo soportas este mundo, noble corazón y dulce entraña? Porquería es su blancura; porquería es su negrura, un horror son sus barbas; basta ver las órbitas de sus ojos para escupir; y cuando alzan el brazo vemos en sus axilas la entrada del infierno. Por eso, señor, por eso, ¡oh, amado señor!, con la ayuda de tus manos todopoderosas, degüéllalos con estas tijeras.
Y respondiendo a un movimiento de su cabeza, apareció un chacal, de uno de cuyos colmillos colgaba un pequeño par de tijeras de costura, cubiertas de antiguo herrumbre.
–Bueno, ya aparecieron las tijeras, ¡y ahora basta! –exclamó el guía árabe de nuestra caravana, que se había deslizado hacia nosotros con el viento en contra y hacía restallar su enorme látigo.
Todos huyeron con rapidez, pero a cierta distancia se detuvieron, estrechamente apretados entre sí; todas esas bestias se reunieron en un grupo tan rígido y apiñado, que parecía un pequeño hato, acorralado por fuegos fatuos.
–Así que tú también, señor, has contemplado y oído esta comedia –dijo el árabe, y rió tan alegremente como lo permitía la sobriedad de su raza.
–¿Tú también sabes lo que quieren esas bestias? –pregunté.
–Naturalmente, señor –dijo él–, todo el mundo lo sabe; mientras existan árabes esas tijeras se pasearán por el desierto, y seguirán vagando con nosotros hasta el último día. A todo europeo se las ofrecen, para que lleve a cabo la gran empresa; todo europeo es justamente aquél que ellos creen enviado por el destino. Esos animales alimentan una loca esperanza; bobos, son verdaderos bobos. Por eso los queremos; son nuestros perros; más hermosos que los vuestros. Fíjate, esta noche murió un camello, lo hice traer aquí.
Aparecieron cuatro mozos que arrojaron ante nosotros el pesado cadáver. Apenas lo depositaron, los chacales elevaron sus voces. Como arrastrados por otras tantas cuerdas irresistibles, se acercaron, titubeantes, frotando el suelo con el cuerpo. Se habían olvidado de los árabes, olvidado de su odio; la presencia del hediondo cadáver los hechizaba, borraba todo lo demás. Ya uno se prendía del cuello, y con el primer mordisco llegaba hasta la aorta. Como una diminuta y patente bomba aspirante, que quisiera con tanta decisión como pocas probabilidades de éxito apagar algún enorme incendio, cada músculo de su cuerpo se estremecía y se esforzaba en su tarea. Y pronto se entregaron todos a la misma tarea, amontonados sobre el cadáver, como una montaña.
Entonces, el guía los fustigó una y otra vez con su cortante látigo, vigorosamente. Alzaron la cabeza, en una especie de paroxismo extasiado; vieron ante ellos a los árabes; sintieron el látigo en los hocicos; dieron un salto hacia atrás, y retrocedieron corriendo, hasta cierta distancia. Pero la sangre del camello ya había formado charcos en el suelo, humeaba, el cuerpo estaba abierto en varios sitios; volvieron; nuevamente alzó el guía su látigo; detuve su brazo.
–Tienes razón, señor –me dijo–, dejémoslos seguir con su tarea; además, ya es hora de levantar campamento. Lo has visto. Maravillosas bestias, ¿no es verdad? ¡Y cómo nos odian!


ENSAYO SOBRE “CHACALES Y ÁRABES” DE FRANZ KAFKA
por Héctor Zabala ©

La obra técnicamente es muy buena. Tiene indicios como el del látigo del segundo párrafo, anticipando el desenlace del diálogo entre el jefe chacal y el extranjero del Norte. Logra una tensión permanente porque los chacales rodean al extranjero, lo sujetan por la ropa, ejercen una continua amenaza que nadie garantiza que no pueda terminar en tragedia para el pobre hombre que sólo intenta dormir.
Pero la pregunta clave es: ¿Quiso aquí Franz Kafka escribir un cuento de árabes y chacales? En principio, convengamos que la narración es de género fantástico: los chacales no hablan por más inteligentes que sean.
Partiendo de este detalle, entiendo que todo el cuento es una metáfora. Se refiere a un pueblo sometido y en parte maltratado que vive en tierras de otro pueblo, dominador y arrogante, aunque a veces también condescendiente.
Kafka conocía como nadie a judíos y cristianos. Era un hombre muy culto y perspicaz que había nacido en un hogar judío pero en medio de una comunidad cristiana dominante. Su propio padre tenía una clientela cristiana, sus hermanas y él habían asistido a colegios alemanes. Además, conocía –era consciente– de la lucha ancestral, solapada y a veces no tanto, de judíos y cristianos en el viejo continente. Era absolutamente conocedor del amor-odio entre ambos pueblos. De las actitudes ambivalentes de los cristianos respecto de los judíos que vivían entre ellos y viceversa. Sabía de los pogromos pero también de la tolerancia y colaboración entre unos y otros. También del resentimiento y de la desconfianza mutuas.
¿Quiénes son entonces los árabes del cuento?: Los cristianos europeos.
¿Y quiénes los chacales?: Los judíos europeos.
¿Qué es el oasis?: Europa.

Varios indicios me llevan a esta conclusión:
1) Juntos pero separados. En el cuento, chacales y árabes viven juntos pero separados. Exactamente como convivían judíos y cristianos en la Europa de Kafka. “¿No es ya bastante desdicha que debamos vivir exilados entre semejante gente”, dice el chacal viejo. Es decir, compartían como a medias un territorio y tenían hasta un cierto tipo de contacto pero hasta ahí nomás. La hospitalidad del árabe es conocida y hasta proverbial; y puede ser que Kafka jugara también con eso, algo como: te recibo y serás bien atendido pero mientras estés dentro de casa.
2) Dominador y dominado. La posición del árabe es dominante (como la del cristiano europeo): impone la regla y tiene el látigo para hacerla cumplir; además ocupa el oasis (Europa), al que van también los chacales (los judíos despreciados), pero que a la vez se acercan como merodeando. El chacal es una buena alegoría del judío europeo de entonces, el tipo que no termina de afincarse del todo porque sueña con ser independiente, libre. En cuanto a lo demás, lo que está fuera de Europa, es como un desierto: está fuera del oasis, fuera de lo que pueda servir para la subsistencia de un pueblo como el judío de entonces, pueblo relativamente débil que indudablemente la pasaba mal, muy mal.
3) Purificador e impuro. La actitud de los chacales en el cuento es casi religiosa, mística, lo cual se compadece con la tradición del judaísmo. Lo importante para los chacales es por sobre todo la pureza del alimento. Algo que es una constante bíblica y judaica. Son tradiciones antiquísimas que todavía perduran entre muchos judíos ortodoxos modernos. No hay más que leer el Levítico [1] o el Deuteronomio [1] para ver la importancia que la pureza del alimento significa para el pueblo judío. Los árabes del cuento serían los cristianos, los que contaminan los alimentos al no seguir los estrictos lineamientos bíblicos ni rabínicos, los que comen parte y dejan lo demás a los chacales (judíos) a modo de carroña. Un verdadero escándalo. Los chacales son los que entonces se sienten obligados a purificar los alimentos; casi como una obsesión. No, los árabes (los cristianos) no deberían intervenir en los asuntos de los chacales (los judíos), nos dice su jefe. Como buen viejo es también el que mejor conserva las tradiciones de su pueblo y aclara: “Queremos que los árabes nos dejen en paz; aire respirable... no oír el quejido de la oveja que el árabe degüella; que todos los animales mueran en paz; para ser purificados por nosotros, sin interferencia ajena... Pureza, queremos sólo pureza...”
4) Amor-odio. Al igual que en la Europa de cristianos y judíos, en el cuento juega la constante del amor-odio entre árabes y chacales. Hay mucho resentimiento de ambas partes, pero también hay admiración y hasta cierto tipo de amor o de respeto que tratan de tapar con el aparente desdén hacia el otro. Los chacales no odian completamente a los árabes, al menos no al extremo de correr el riesgo de contaminarse: “No queremos matarlos. No habría bastante agua en el Nilo para purificarnos”, aclara el jefe chacal. Por su parte, el árabe comenta de los chacales: “Por eso los queremos; son nuestros perros; más hermosos que los vuestros”. Y al final del cuento le dice al extranjero: “Lo has visto. Maravillosas bestias, ¿no es verdad? ¡Y cómo nos odian!” Sin embargo, ese amor del árabe no le impide castigarlos con latigazos sin un motivo justificable. El árabe está encantado con esa ambivalencia, es consciente de ese amor-odio, quizá hasta un poco más que los propios chacales.
5) Las contradicciones de ambos pueblos. Los cristianos europeos acogían a los judíos en sus comunidades pero después se quejaban sin mayor motivo y les hacían sentir su desprecio. Cosa parecida hace el árabe cuando les trae expresamente un alimento sustancioso (un camello muerto) pero después juega, con bastante perversión, con echarlos a latigazos. Los chacales, en tanto, devoran lo que les trae el árabe pero igual siguen resentidos por el maltrato. Análogamente, la actitud de los judíos europeos era por entonces parecida a la de los chacales del cuento: se consideraban un pueblo distinto, casi independiente, pero consentían en usar toda oportunidad material que se les presentaba aunque viniera de infieles cristianos. Y además no les impedía mantenerse en una actitud permanentemente resentida y quejumbrosa contra los mismos que los protegían y les permitían prosperar.
6) La actitud mesiánica. Los chacales, al igual que los judíos, tenían la esperanza de liberarse de la opresión. ¿Qué representa entonces el extranjero del Norte? Obviamente, el Mesías. Alguien que los chacales suponen superior a los árabes. Un Mesías guerrero, no uno pacífico. Esto fue siempre tradición judaica y desde tiempos antiquísimos. Alguien que acabara de una vez y por todas con la opresión del pueblo judío.
7) Verdad y comedia. Pero en Kafka no puede faltar la ironía descarnada; la idea de que nada puede solucionarse, se haga lo que se haga, se intente lo que se intente.
El jefe de los chacales tiene un plan, pero es un plan infantil. Le trae al desconocido del Norte una tijera para que extermine a todos los árabes; un elemento que ni siquiera es un arma aunque en ocasiones podría funcionar como tal. Pero es una tijera oxidada, inservible. De todas maneras, la tarea sería impracticable para el pobre extranjero porque los árabes son muchos. Simplemente sería una locura intentarlo. Quizás entonces lo que Kafka haya querido decirnos es que los planes mesiánicos del judaísmo de entonces (1916) eran absurdos. Simplemente una especie de comedia que sólo servía para mantener una fe, una esperanza, generación tras generación, pues la tijera llevaba siglos pasando de chacal a chacal, aunque ya había perdido el filo por completo.
El más consciente de esta comedia que ambos grupos interpretan (y aquí viene lo terrible de Kafka) es el árabe. No el jefe chacal, el que más conoce las tradiciones. Quizá en parte porque el árabe es conocedor de su propia fuerza que lo hace arrogante, quizá en parte por considerar al chacal como un incapaz de liberarse en serio (y tal vez hasta un poco cobarde) pero también porque ve la cosa desde afuera y sabe que el intento es absurdo: “...todo el mundo lo sabe; mientras existan árabes esas tijeras se pasearán por el desierto, y seguirán vagando con nosotros hasta el último día. A todo europeo se las ofrecen, para que lleve a cabo la gran empresa; todo europeo es justamente aquél que ellos creen enviado por el destino. Esos animales alimentan una loca esperanza; bobos, son verdaderos bobos”.
Esto último también sería una metáfora. El cristianismo de entonces, tal como el árabe del cuento, también era arrogante: veía el pensamiento mesiánico judaico con compasión, como algo inútil, como algo bobo o loco, porque para el cristiano el Mesías ya había venido y no podía haber otro.

Una última reflexión. Para quien quiera ver algún signo ofensivo en la palabra chacales, es conveniente recordar que no era ese el punto de vista de los hebreos antiguos, que es aquí lo que interesa, ya que Kafka se refiere a tradiciones muy viejas (“...hace tanto, tanto que te esperábamos; mi madre te esperó, también la suya, y una tras otra todas sus madres, hasta llegar a la madre de todos los chacales”).
La palabra chacales (siempre en plural, nunca en singular) aparece catorce [2] veces en la Biblia y ésta es una fuente confiable en cuanto al verdadero significado del vocablo para los antiguos. El del capítulo 30:28-29 de Job quizá sea el más significativo al respecto: “Entristecido anduve por todos lados [...] Hermano para los chacales vine a ser, y compañero para las hijas del avestruz”, dando a entender la gran aflicción del patriarca Job, quien se sentía abandonado, triste. Nótese que Job no se avergüenza en llamarse a sí mismo hermano de los chacales.
Los chacales para los patriarcas y profetas bíblicos no connotaban animales peligrosos ni crueles ni indignos, simplemente se los relacionaba con situaciones tristes o con lugares no muy aptos para la habitación humana (parajes desolados), que ocupaban por timidez o por cierta desconfianza natural hacia el hombre (vgr. Jeremías 49:33: “...tiene que llegar a ser albergue de chacales, un yermo desolado hasta tiempo indefinido”). Incluso al chacal hembra se lo consideraba como una excelente madre (“Aun los chacales mismos han presentado sus ubres. Han amamantado a sus cachorros...” [3]), en evidente contraste con lo que pensaban esos mismos hebreos del avestruz en ese mismo versículo de Lamentaciones 4:3 (“...la hija de mi pueblo [Jerusalén] se hace cruel, como los avestruces en el desierto”) y también en Job 39:13-15, donde a dicha ave se la califica de mala madre.

[1] En particular Levítico, capítulo 11, y Deuteronomio, capítulo 14.
[2] Las catorce referencias bíblicas sobre los chacales son: Job 30:29, Salmos 44:19, Isaías 13:22, 34:13, 35:7, 43:20, Jeremías 9:11, 10:22, 14:6, 49:33, 51:37, Lamentaciones 4:3, Miqueas 1:8 y Malaquías 1:3. Corresponden todas al Antiguo Testamento, que es el que interesa en este caso.
[3] Lamentaciones 4:3.


Franz Kafka
FRANZ KAFKA
Nacido en Praga, Imperio Austro-Húngaro (hoy República Checa) el 3/7/1883 y muerto en Kierling (muy cerca de Viena), Austria, el 3/6/1924. La biografía de este escritor puede leerse en REVISTA SESAM Nº 80 (http://www.sesamweb.com.ar/)



Luis Benítez

LA POESÍA DE NEIL LEADBEATER
Introducción, selección y traducción de Luis Benítez

EL POETA
Neil Leadbeater es hoy uno de los más interesantes poetas británicos, entre otras razones, porque sus trabajos aúnan la buena digestión de los recursos minimalistas sin perder de vista lo trascendente escondido detrás de un lenguaje aparentemente llano y descriptivo. A diferencia de los neobjetivistas, en Leadbeater lo “real” que se expresa en sus versos no aparece como supuesta representación encerrada en sí misma, sino que amplía sus territorios a lo humano, abarcando un mundo que se extiende desde el reino de las cosas hasta el núcleo de la conciencia y la sensibilidad, que terminan siendo, al final de cada trabajo, las determinantes del poema. Sin embargo, no se presentan estos poemas como una suerte de “fábulas”, portadoras de algún mensaje moralizante o de otra clase; no hay un contenidismo buscado en ellos, sino una alusión sutil a elementos que parecen estar apenas insinuados, muy calladamente, para que el lector, mientras el poema elude su objeto principal, construya en su lectura el o los sentidos posibles. Por otra parte, Leadbeater participa de otra característica presente todavía en la poesía inglesa, como lo es la reminiscencia de aquella Inglaterra rural –“rural y marítima” señaladamente, en la poesía de Leadbeater–, desplazada hoy por la industrialización, que nutrió acabadamente la inspiración de otros autores. Aunque debo señalar que en Leadbeater los elementos referidos a una nostalgia de aquel pasado rural se encuentran amenguados, situándose el poeta en una visión general de cómo coexisten, hoy, las huellas de aquel paisaje con la actividad humana presente y las contradicciones que esa forzosa convivencia generan. El resultado de este punto de vista que participa de dos mundos a la vez es una visión más moderna, más abarcativa, y, sin duda, más efectiva en cuanto al impacto que causa en la sensibilidad y el intelecto del lector.

Neil Leadbeater
EL HOMBRE
El poeta y narrador Neil Leadbeater nació en 1951, en Wolverhampton, Inglaterra. Se graduó en Repton School, Derbyshire, University of London (1973). Su obra poética abarca, hasta la actualidad, los siguientes volúmenes: Hoarding Conkers at Hailes Abbey (Littoral Press, 2010); Amazing World (Atlantean Publishing, 2010) y Librettos for the Black Madonna (White Adder Press, 2011). Sus obras forman parte de las siguientes antologías: The Review of Contemporary Poetry (Ed. Gary Bills) (Bluechrome Publishing, 2005); 101 Poets For a Cornish Assembly (Ed. Les Merton) (Boho Press, 2006) y The Real Survivors Anthology (Ed. Barry Tebb) (Sixties Press, 2006). Poemas y cuentos de su autoría han sido publicados en las siguientes revistas: Aabye’s Baby; Aireings; Aspire; Awen; Bard; Breathe; Candelabrum; Carillon; Chanticleer Magazine; Coffee House Poetry; Creature Features (Chipre); Critical Survey; Curlew; Dandelion Arts Magazine; Decanto; Dial 174; Earth Love; Envoi; Exile; Fife Lines; Fire; First Time; ibid; Inclement; iota; Island; Lines Review; Littoral Magazine; Markings; Never Bury Poetry; Oasis; Obsessed with Pipework; Panda Quarterly Poetry Magazine; Pennine Ink; Pennine Platform; Phoenix New Life Poetry; Poetic Licence; Poetry Cornwall; Poetry Greece (Grecia); Poetry Monthly; Poetry Monthly International; Poetry Nottingham International; Poetry Scotland; Pulsar; Purple Patch; Pushing Out The Boat; Quantum Leap; Quarry; Reach Poetry; Red Herring; Reflections; Sarasvati; Saw; Sepia; Superfluity; The Dawntreader; The Eildon Tree; The Journal; The Red Wheelbarrow; The Seventh Quarry; The Shop (Irlanda); Thorny Locust (Estados Unidos); Understanding; Urban District Writer; Urban Landscapes; Voice and Verse; Yorkshire Journal; Weyfarers y Writer’s Review.

Los siguientes poemas pertenecen a su poemario Hoarding Conkers at Hailes Abbey.

8.00 A.M. EN FLOOD MEADOWS – MAÑANA DE OTOÑO EN HESKETH BANK
de Neil Leadbeater ©

Tú no puedes ver el mar desde aquí, pero está por allá, en alguna parte.
La Oficina Central de Cartografía [1] así lo dice. También puedes sentir su presencia
en el aire matinal; huélelo en la salmuera que de la marisma viene.
Está el final del sendero, o incluso del mundo, después
de los últimos bancos de arena surcados por la marea.
Aquí es fácil para los pensamientos soltar el ancla.
Nada conserva sus raíces; la inundación corre como quiere
y el viento, dada la oportunidad, aprovechará la pausa
para cruzar el umbral. Hay ciertas noches
en que una helada corriente surge de las olas y un mar de neblina
puede desplomarse como un cortinado.
Por eso elegimos sentarnos en lugar seguro y reírnos detrás
de los ladrillos del establo, observando el espionaje
de las gaviotas que buscan ratones de campo,
la cabeza negra de una cabra asustada,
y el techo del ómnibus de Southport
que adelanta metro a metro por la carretera:
la única certeza que puedes tener, es mirar el reloj.

[1] En el original: Ordnance Survey (OS), la agencia gubernamental británica encargada de trazar los mapas oficiales del reino.


UN PASEO ENTRE LAS COLINAS
de Neil Leadbeater ©

En Carey Burn: un tambor cilíndrico que se ejecuta en el vacío, oxidado en el suelo.
Cualquiera fueran, las ovejas habían sido conducidas hasta allí
y hacía tiempo que habían dejado el redil.
Un poco de vellón, atrapado en un gancho, era todo lo que quedaba
en los corrales. Lo que te hizo pensar en los peones
que habían trabajado todo el día para hacer deslizar a su rebaño
y luego, porque eso no fue suficiente,
los golpes rutinarios, regulares,
de Pulpy Kidney, Blackleg, Braxy, [1]
todas las infecciones por Clostridium habitual,
que las ovejas son muy propensas a...
Tal vez fue entonces cuando –por primera vez– realmente te amé,
porque pude sentir la profundidad de tu dolor por todos los seres vivos.

[1] Nombres populares de algunas enfermedades infecciosas del ganado ovino.


LA TRANSMISIÓN DE LA NOCHE
de Neil Leadbeater ©

Debe haber sido cerca de la medianoche cuando encontramos
el camión quemado.
Una antorcha encendida hasta
el avance posterior de las moscas de la noche,
todas las variedades de polillas sorprendidas allí,
en un círculo alrededor de la carcasa.
Debajo del tablero de instrumentos estaba la radio. Un evidente,
autoritario sonido como de campanas,
entonando las santas trinidades...
En el límite del bosque
la transmisión terminó en poder de las espigas de trigo.
Su texto, casi propio de las Escrituras.



METALES PESADOS
por María Isabel Amor Illanes ©

de Yanko González Gangas.
Editorial El Kultrún. Poesía, 71 páginas. 1998.

El presente texto de este autor llega de la ciudad de Valdivia, lugar donde se está gestando un importante movimiento literario, que día a día cobra gran atención y notabilidad. Me referiré, por tanto, a Metales Pesados, obra de carácter neo-vanguardista que llega con oportunidad.
Yanko González elabora un libro sorprendente y cáustico, con una estética derivada de la vanguardia.
Primero me referiré al modo como el autor resuelve la producción acústica de su texto. Sus resonancias toman un importante protagonismo en el campo semántico. La obra recurre a un plano translingüístico conducente con su objeto, en este caso excepcional, el neo-vanguardismo aquí presente. El vehículo del texto permanece naturalmente situado en el plano del lenguaje cotidiano, integrando una disparidad con elementos del coa y un marcado idealecto del propio autor. González hace una transformación total del lenguaje poético, llevándolo a una crisis conciente, por él elegida, y determinando así lo que en definitiva será una propuesta.
La resonancia acústica del texto, pide atención para un lector de altas exigencias: “La guatona new wawe se quiebra de cariño/ El ruido baja a los/ Depeche Mode/ De chasca al Salón de T”.
Este poema aparece en la página 11, “El Salón de T”. El texto termina con recursos de aliteración, que se ven manejados por momentos con fuertes economías de la palabra. Esta es protagónica en Metales Pesados. El habla de una tribu está presente, o los segmentos del sueño de la urbe. Habla que también se desprende del paisaje acústico del Dadá, lengua primigenia que rechaza la sofisticación o construcción de la cultura.
Página 13: “Perchó una parka así y dulce así/ así que el otro día la Cala así/ fua”.
El horizonte de renovación de las formas sintácticas se ve empujado por la intensidad de un texto que exige su propia condición; esto significa desarticular la clásica eufonía del lenguaje poético tradicional sin hacer concesiones al lector.
Las variantes fonéticas de la obra son infinitas, surgen desde su intensa constelación y se movilizan en el estallido interno de una estética concreta que transgrede y desacraliza cualquier disposición anterior. También cualquier campo semántico que haya sido celosamente cuidado por algún cuerpo de sostenido apego con el idioma.
La nueva estética de esta obra es, por lo tanto, fundacional y recoge con ella todo el vértigo que en sí misma puede contener.
Página 21: “Ve que soy su madre/ v/ ve que la visión suya está borrosa/ no v."
En la página 22, uno de los textos que golpean más por su forma de tratamiento acústico, se encuentra el poema “Si no te cuidas tú verás el fierro que apunta hacia tu luz”, donde se encuentra concentrado el concepto del título de la obra Metales Pesados: una serie de frases fragmentadas, pero a la vez unidas en su desprendimiento, se repiten en la renovación plena de su sentido. Este procedimiento culmina en el énfasis que el autor pone en el tratamiento del lenguaje, ya sea codificándolo en su máxima forma de extensión o consiguiendo un texto completamente autónomo que estaría constantemente en tensión, ya sea con el lector o en su situación más translingüística, más critica con respecto a la propuesta de Yanko González y a la disposición de estructuras de resonancias que instaura en Metales Pesados.



UN FANTASMA RECORRE…
de Agustín Romano ©

Agustín Romano
Este lugar es siniestro. ¿Usted cree en fantasmas?
Yo no. ¿Y usted?
Yo sí, respondió el primero y desapareció.
George Loring Frost

Nadie lo hace recular,
ni los fantasmas lo espantan.
José Hernández

La certidumbre de que todo está escrito
nos anula o nos afantasma.
Jorge Luis Borges

Un fantasma recorre Europa.
Karl Marx

I. LOS FANTASMAS
Querida amiga. Apreciado lector:
Hay mucha gente que no cree en fantasmas, pero que los hay los hay, y de todo tipo. Tenemos, por ejemplo, el modelo “político”, como aquel que a principios del siglo XIX comenzó a recorrer Europa asustando a los niños burgueses de entonces (que hoy, lamentablemente para los estudiosos, se encuentra casi en estado de extinción).
Existen los modelos “trágicos”, como aquel famoso de Canterville que gustaba de arrastrar cadenas y molestar el sueño de los demás haciendo ruido por las noches, o ese otro, también famoso, padre de Hamlet, que sólo salía durante las tempestades a clamar venganza.
Pero también existen los de tipo “juguetón” como Benito, creado por el dibujante Dante Quinterno y que leyeron en la revista Patoruzú varias generaciones de pibes. Te muestro:



Dentro de este tipo hay uno muy interesante que trabajaba tocando la gaita para los turistas en un castillo de Escocia. Pero que no podía con su genio. Se llamaba Manuel Peña y era gallego y terminaba siempre tocando muñeiras. Por lo menos, así lo cuenta María Rosa Lojo en su novela La Pasión de los Nómades.
También existen los de “perfil bajo”. Uno de este tipo me lo hizo conocer Antonio Pérez Sanchez, un andaluz de pura cepa, quien solía contar el caso de un pobre fantasmita que trabajaba de sí mismo en el trencito de un parque de diversiones de mala muerte en Granada. Un día, según Antonio, una silla voladora se cortó y fue a dar justo en la cabeza de nuestro humilde personaje. El pobre estuvo debatiéndose varios días entre la vida y la muerte. Finalmente el desgraciado terminó naciendo, pero con tal mala puntería que vino a dar a la Argentina.

Figura clásica de los trenes fantasmas
Lector, lectora: no quiero fatigarte con ninguna taxonomía fantasmagórica, basta con que tengamos en cuenta, para seguir por el camino que te propongo, que existen fantasmas de todo tipo: borgeanos, cervantinos, shakesperianos, baconianos, sarmientinos, freudianos, tangueros, etc. etc.
Ah… pero no quiero olvidarme de uno que últimamente está muy de moda: el “lacaniano”, que viene portando, en vez de las clásicas cadenas, un pesado baúl lleno de nudos borromeos, significantes, losanges, espejos, grafos, objetos a, cintas de moebius, toros topológicos y otros artílugios por el estilo.
En definitiva, tenemos que convenir en que hay fantasmas para todas las ideologías, y todas las condiciones sociales y económicas. ¡Quien no tiene su propio fantasma es porque no quiere!

II. UNA ADVERTENCIA Y UNA RECOMENDACIÓN
Amigo, amiga: antes de que continúes, quiero advertirte una cosa o, en el mejor de los casos, recomendarte otra. La advertencia es la siguiente: vamos a meternos en ciertas profundidades que tal vez no gusten a todos. Por eso el tiempo que vas a perder leyendo lo que sigue, o siguiendo mi recomendación, podés aprovecharlo en arreglar algún desperfecto de tu casa, pasear a tu perro o cultivar tu jardín, como recomendaba Voltaire. La recomendación es ésta: si decidís continuar, es conveniente que mires, por lo menos, los filmes que aquí se nombran.

Lon Chaney

III. EN DONDE ERIK HACE SU APARICIÓN
Si he hecho este pequeño exordio es porque quiero hablarte de un fantasma por el que tengo simpatía: Erik.
Erik, tan genial, tan solitario y tan feo (a veces), a tal punto que tuvo el honor de ser encarnado en el cine por el mismísimo Lon Chaney en 1925.
Gastón Leroux lo inmortalizó en su novela El Fantasma de la Ópera.
No es mi intención contarte su historia, que seguramente conocerás o que puede ser conocida por todos, dado que existen libros, versiones teatrales, cinematográficas y televisivas que van desde 1909 (año de la publicación de la novela de Leroux), pasan por el cine mudo y llegan hasta las más recientes musicales, teatrales o cinematográficas. Versiones todas que han enriquecido el mito.
Sólo me limitaré ahora a recordar algunos rasgos que, espero, puedan llegar a interesarte.
Según la novela de Leroux, Erik fue un ser horrible y perverso desde su nacimiento hasta llegar a convertirse en un asesino a sueldo. Y que, debido a su fealdad, debió vivir aislado del resto del mundo.
Sin embargo, Erik fue un genio de la arquitectura y de la música.
Él fue quien diseñó parte del teatro de sus aventuras y lo dotó de ignotos pasadizos y especialmente de ese mundo subterráneo y laberíntico donde vivió solitario durante largos años.
Por otro lado, era un músico excepcional y tuvo su corazoncito, pues se enamoró de la bellísima Christine Daaé, a quien, al modo de un moderno Pigmalión, educó musicalmente. Según unas versiones, desde pequeña; según otras, desde su adolescencia; hasta llegar a convertirla en la “prima donna” de varias de las óperas que compuso para su teatro.

IV. ALGO PARA RECORDAR
A esta altura se hace necesario recordar que la figura del fantasma, como la del conde Drácula, a lo largo de los años se fue resignificando.
En la novela de Leroux y en las primeras películas, sobre todo en la muda interpretada por Lon Chaney, Erik es una figura destinada, como habrás visto, a inspirar terror. Pero a medida que los tiempos evolucionaron, Erik se fue haciendo cada vez más pintón, hasta transformarse en un hermoso y gentil caballero, con apenas un pequeño sector deforme de su rostro.
Pero, paralelamente, su perfil esquizo-paranoide adquirirá rasgos cada vez más definidos, de tal modo que en la versión cinematográfica de 2004, dirigida por Joel Schumach, Erik encarnará tanto al “Fantasma” como al “Ángel de la Música”, que Christine reconocerá como un enviado de su padre muerto, con el fin de protegerla.
Christine y el fantasma en
su nuevo look.
Amiga, Amigo: Conviene aclarar que desde ahora en adelante el término fantasma, en general, será utilizado, según algunas escrituras, para designar a aquellas imágenes puramente subjetivas sobre las que se montan escenas irreales y que están ligadas a los deseos concientes o inconcientes. Si tenés tiempo y ganas podés abrir el baúl lacaniano y allí encontrarás que Lacan al fantasma le da una fórmula matemática: $<> a (Sujeto barrado losange objeto a). Si lo que vamos a decir se ajusta o no a esta fórmula, te ruego que me lo digas.
Como podés ver, con los años Erik fue mejorando su apariencia; esto no le impide, sin embargo, descargar en sus rivales una violencia inusitada.
Si sus pulsiones amorosas están orientadas hacia la joven y bella Christine, las de muerte recaerán, en primera instancia, sobre la vieja y gorda Carlotta (lo de vieja y gorda según la versión de 1925); en segunda instancia, sobre otros personajes menores, a quienes no dudará en matar y, finalmente, sobre el público en general, haciendo caer en medio de la multitud la enorme araña del teatro.

V. ¿SERÁ TAL VEZ UNA AUTÓMATA?
Si prestás atención, podrás ver en la versión de 2004, la figura idealizada de Christine, en forma de muñeca, o tal vez de una autómata, que Erik posee en el espacio subterráneo que se ha creado, que nos indica que ella es el objeto de sus ensueños eróticos. Esto que parece algo sorprendente, tiene su apoyatura. Erik, según Leroux era capaz de fabricar autómatas que podían ser confundidos con sus originales. Hacia el final del filme podrás observar una figura de Christine no muy diferente de ésta que te muestro y que es el esbozo de la figura de una autómata.
En definitiva, ella es su fantasma: la Fantasma de la Ópera. Todo el teatro que Erik ha montado no es otra cosa que un gran pretexto para que ella vaya a reunirse con él.
En cuanto a Christine, al identificar a Erik como su “Ángel de la Música” lo transforma automáticamente en “su fantasma”, que no es otra cosa que el desdoblamiento de un padre amoroso, quien antes de morir le ha dicho:
¡Tú, hija mía, tú lo oirás un día! Cuando esté en el Cielo, te lo enviaré, te lo prometo. (G.L.)

VI. DEL ARRIBA Y DEL ABAJO
Si admitimos la resignificación de los personajes, debemos admitir también la resignificación de todo el teatro.
En las viejas versiones, verás, que el “arriba” es el lugar de la luz, de la gente hermosa y rica y del goce; el “abajo”, el de la oscuridad, la fealdad y el dolor.
En cambio, en las versiones actuales el “abajo” se ha transformado en un reino maravilloso y musical.
Así es que, si comparamos la bajada de Christine, en la versión de 1925, lo hace obligada y aterrorizada y terminará pidiéndole, en otra secuencia del filme, a Raoul que también la pretende, que la libere de aquel monstruo.
En cambio, en la versión de 2004, lo hace fascinada y termina diciendo mientras bogan ambos por el río subterráneo:

En sueños me cantó
y vino a mí
mi nombre pronunció,
yo lo sentí,
¿o al fin te vi?,
Fantasma de la Ópera.
ya estás, ya estás aquí.

Y luego cantarán a dúo:

Tu espíritu y mi voz,
un mismo amor,
Fantasma de la Ópera,
ya estás en mi interior.

Se puede comprobar así, que están unidos por una relación simbiótica, a tal punto que cada uno es el “fantasma” del otro bajo la forma del “Ángel de la Música”.
Erik le dice a Christine en su primer descenso.

Canta para mí,
canta mi Ángel de la Música,
canta ángel mío,
canta para mí.

Si llegamos a pensar que la diferencia de conductas con respecto a Christine, por un lado, y a Carlotta y el resto del mundo, por otro, tienen que ver con su desamparo inicial, seguramente, no nos equivocaremos.

VII. ANTE EL ESPEJO
Te pido que imaginemos al pequeño Erik en el momento del estadio del espejo.
¿Cómo habrá totalizado su cuerpo? Probablemente nada bien, si tenemos en cuenta dos fragmentos de la novela.
El primero dice así:
Erik era originario de una ciudad de los alrededores de Ruán. Era hijo de un maestro de obras. Había huido muy pronto del domicilio paterno, donde su fealdad era motivo de horror y de espanto para sus padres.
El segundo:
Mi madre, la pobre desgraciada de mi madre, no quiso jamás que la besara… Huía… arrojándome la máscara.
Resulta imposible no pensar que para su madre habrá sido algo pavoroso e imposible tener que amamantarlo.
Si recordamos lo que nos dice Melenie Klein de que el pecho materno es el primer objeto externo que provee placer cuando se está en contacto con él o displacer cuando es quitado, y que el bebé reacciona a los impulsos displacenteros y las frustraciones del placer con sentimientos de odio y agresión, podemos tener una clave fundamental para entender a Erik.
Es evidente que el significado “monstruo”, que para él tendrá su cuerpo, nace de esta visión materna. Pero pensemos también que es la madre la que le impone la máscara que, en definitiva, le permitirá transformarse en fantasma.
Su odio hacia Carlotta, figura típicamente materna, y contra el resto del mundo se explica de este modo.
Y si nos atenemos al primer fragmento de Leroux que transcribimos, podemos explicar su talento por la arquitectura como una manera de demostrarle a su padre, simple maestro de obras, su superioridad. Esto le va a permitir, también, crearse un ámbito donde ocultar su cuerpo humillado, humillación iniciada por sus padres pero de tal modo que de una manera secreta podrá manipular a todo el teatro hasta alcanzar sus fines.
Tal vez se pueda interpretar que este lugar recóndito no es otra cosa que la reproducción del vientre materno al que necesita volver para darse una nueva oportunidad.
Sin embargo, Erik va a responsabilizar directamente a su madre por sus infortunios cuando dice:

Miserable infecto que me envenenó.
Quizás el cruel rechazo de una madre,
que me cubrió con máscaras la carne.
(Versión 2004)

La Christine muñeca o autómata, entonces, es la primera elaboración de Erik destinada a sustituir a su madre mala y calmar su angustia
La Christine real también es una creación suya, dado que la educó bajo la figura de “Ángel de la Música”. Ella es el mejor intento de conectarse con la realidad y con alguna persona, aunque sea una sola y darse así esa oportunidad que decíamos más arriba.
Cada uno de ellos busca en el otro aquello de que carece: Christine, la figura paterna, Erik, un sustituto bueno de su madre. A pesar de que Christine se desmaya al enfrentarse con su doble, la muñeca, ambos se complementan.
Hubiesen podido terminar comiendo las clásicas perdices y cantar aquello de:

Y todo a media luz.
crepúsculo interior,
a media luz los besos,
a media luz los dos. [1]

Que, aunque sea un anacronismo, hubiese quedado muy bien, en alguna puesta porteña de la obra.

Versión moderna
VIII. LA PREGUNTA FUNDAMENTAL
Pero, entonces, ¿por qué la historia termina tan mal?
Antes de poder contestar esto, me parece conveniente decir que Erik con su medio antifaz, su capa y su look de galán peinado a la gomina es un hermoso fantasma con el que puede soñar más de una niña. En la versión de 1925 aparece muy bien mostrada la fascinación que ejerce sobre las fantasías de las bailarinas la romántica leyenda del fantasma, del que apenas han visto una sombra.
Christine también es un buen ejemplo de esto. Y además con el mandato paterno que trae, no es raro que lo vea como un ángel.
En el mundo imaginario que él ha creado en ese “abajo” todo parece funcionar de maravillas.

IX. EL PRINCIPIO DEL FIN Y ALGO DE MATEMÁTICAS
Pero todo esto se volatiliza cuando Christine le quita el antifaz al fantasma. ¿Por qué?
Esto, que va a continuación, tal vez nos ayude a comprender mejor el significado de esta tragedia.

Erik + máscara = fantasma = Ángel de la Música, figura legendaria, ser misterioso y romántico del que todos hablan (nivel simbólico, al que puede acceder por la máscara impuesta por la madre).

Fantasma – máscara = Erik = el espantoso, el humillado, el digno de piedad o simplemente un desecho (nivel imaginario y restauración de lo monstruoso debido a la acción de Christine).

Versión antigua
Erik ha deseado que Christine lo desee. El uso del antifaz le ha permitido constituirse como fantasma. De este modo nace su leyenda que anda de boca en boca y logra su cometido de atraer a Christine.
Pero, Christine, con su curiosidad, al arrancarle a Erik el antifaz, devuelve su cuerpo, al ser mirado por ella, al significado terrible que le impuso su madre.
Su carencia, su vacío, o como puede que digan los lacanianos: su objeto a no podrá jamás ser llenado con nada, ni le podrá servir para constituir su deseo de búsqueda de una completitud. Parafraseando a Borges es probable que haya pensado: “Hay una sola mujer sobre la tierra y ella no me ama porque soy un monstruo”.
Christine, sin saberlo, le hizo más daño que el daño de sus padres, porque a pesar de todo, éste lo impulsó a desarrollar su genio como arquitecto y como músico, elaborar sus conductas de venganza, y también su búsqueda de amor.
Lo que ha matado a Erik es el terrible significado materno más la acción y la mirada de Christine que lo restituye. Esta mirada, podemos decir, es equivalente a la mirada de Dios que hizo que Adán y Eva se sintieran desnudos y culpables.
Sin embargo. es aquí donde Erik alcanza, a pesar de sus crímenes, su verdadera dimensión de auténtico héroe.
Ya hemos visto que Erik no se arredra ante la muerte de nadie. Hemos visto también que Christine al contemplar a su doble se desmaya y que él la coloca sobre una espléndida cama. Hubiese podido satisfacer muy fácilmente sus deseos sexuales. Sin embargo, la respeta. ¿Por qué?
Porque Erik ha vivido una experiencia fundamental, que a pocos le es dado vivir, por lo menos en las circunstancias en que él lo ha hecho.
Erik ha logrado vivir por pocos minutos la casi plenitud de un gran amor.
Pero, ¿cómo y dónde?
En el viaje que precede a su llegada al reino maravilloso e imaginario.
Mientras bogan en la barca por el río subterráneo ambos cantan. Ambos reconocen al otro, no como su infierno, como dice Sartre, sino como su ángel. Es evidente que estamos en el reino del lenguaje, en el reino de lo simbólico. Es aquí y en este momento que logran su unión, que sin embargo no es perfecta.
Si apelamos al baúl lacaniano encontraremos que Lacan dice:
“La realidad, toda la realidad, no es otra cosa que el montaje de lo simbólico y lo imaginario”. (Seminario 14)

En definitiva: Principalmente, Erik no ha podido articular estos dos órdenes.
Pero a pesar de todo, a Erik su experiencia en el orden simbólico le ha permitido amar y, por primera vez, saberse amado. Es por esto que no abusa de ella en ningún momento y la dejará partir con Raoul que ha venido a rescatarla. Tal vez con Raoul logre lo que no pudo darse con él.
Finalmente Erik muere de amor (según la novela).
Me dirás que este final romántico con un héroe que se sacrifica para salvar al ser amado es digno de los viejos folletines del siglo XIX.
Te respondo que es verdad. Pero te digo, también, que dado el éxito mundial de las última versión del 2004 parecería que algo del viejo romanticismo no nos viene mal.

Amigo lector, amable lectora: si en vez de pasear tu perro, cultivar tu jardín o hacer algún arreglo en tu casa, perdiste el tiempo viendo las películas que te recomendé y leíste este pequeño engendro, te doy las gracias Yo me divertí mucho.
Es que los fantasmas también nos aggiornamos. Cuando mis aventuras eran difundidas en el Patoruzú [1] yo era casi un niño. Luego crecí y me hice más reflexivo y cambiaron mis diversiones por otras más intelectuales.

Tu sincero amigo,
Benito

[1] Del tango A media luz, de Carlos Lenzi (letra) y Edgardo Donato (música), 1924.
[2] Patoruzú, revista humorística, creada y dirigida por Dante Quinterno, cuyo primer número salió el 12/11/1936 y continuó hasta el 30/4/1977 (Nº 2045), pasando a través del tiempo de mensual a quincenal y finalmente a semanal. Llegó a tener tiradas semanales de 300.000 ejemplares. Actualmente, ya muerto Quinterno, se editan Andanzas de Patoruzú, además de Locuras de Isidoro y Correrías de Patoruzito.



LA ILÍADA, ¿MITO O REALIDAD?
SEGUNDA PARTE
por Héctor Zabala ©

Lo importante fue que en 1870, y como cruel paradoja para sus negadores científicos: ¡Troya, la sacra Ilión, reapareció!
La ciencia del siglo posterior al de las luces al parecer las tenía todas apagadas en materia de arqueología y literatura antiguas. En efecto, los sabios de la época, como vimos, suponían que en general tanto La Ilíada como muchos libros “sacros” eran grandes macanazos.
Heinrich Schliemann
El multimillonario alemán Heinrich Schliemann (6/1/1822 - 26/12/1890), en cambio, afirmaba que el relato de Homero era cierto en sus partes esenciales. En verdad había demasiados detalles históricos y nombres propios en el poema como para que todo fuera simple invención.
Por otra parte, ¿cómo podía ser que líderes políticos antiguos hubieran rendido veneración a la vieja Troya al pasar por el lugar? Así había ocurrido en el siglo IV a. JC con el macedonio Alejandro Magno, tan escéptico en lo concerniente a nudos gordianos pero no a la memoria de la sacra Ilión. O con Cayo Julio César (siglo I a. JC), muy proclive a violar leyes que trataran de Rubicones o a buscar camorra con galos y afines, pero reverente ante la tumba de Príamo. No, nadie obra así ni ordena hecatombes ni costosas ceremonias por respeto a una mentira. Sin embargo, estos testimonios históricos eran desechados con arrogancia por la mayoría de los sabios de entonces.
Hacia 1868, después de un primer viaje a Ítaca, patria de Ulises, Schliemann se dirigió al noroeste de Turquía para reconocer el terreno. Los pocos que –como él– aseveraban que Troya había sido una ciudad de verdad, suponían que en tal caso las ruinas debían de estar debajo o muy cerca de la aldehuela turca de Bunarbashi. No está claro por qué se elegía ese lugar y no algún otro cercano, pero lo cierto es que ya desde un siglo antes así opinaba el francés Choisseul-Gouffier y también algún otro.
Al llegar allí, el alemán Schliemann entendió que el poblado estaba efectivamente en la zona correcta (verbigracia, se apreciaba el monte Ida desde aquel sitio), aunque no dejó de notar una gran anomalía. Como buen conocedor del poema, sabía que Troya no podía quedar a dieciséis kilómetros del mar, como ocurría con Bunarbashi, pues tal distancia no era razonable según ciertos pasajes de La Ilíada, sugerentes de un trecho muchísimo menor. Estaba claro que por muy fuertes y atléticos que fuesen los antiguos guerreros aqueos, era imposible que pudieran corretear varias veces por día ese trayecto con armadura completa, por más que gustasen de lucir sus bellas grebas, salvo que se tratara de gigantes o superhombres. Y esto sin contar que los troyanos tenían la pésima costumbre de cerrarles el paso con falanges apretadas, miles de dardos y cosas por el estilo.
Para empezar, Homero había escrito acerca de dos manantiales que alimentaban al río Escamandros, uno frío y otro caliente (Canto XXII, versos 147-152), pero Schliemann llegó a contar treinta y cuatro de idéntica temperatura en un trecho de apenas quinientos metros. Esto molestó bastante al guía, quien muy celoso de su oficio, porfiaba en que debían de ser cuarenta porque la zona era conocida como Kirk Gios, es decir “los cuarenta ojos”. Y números son números.
Encima, mientras Schliemann daba un paseo de reconocimiento, tropezó (y esto, parece que literalmente) con una especie de farallón, tan grande que para sortearlo casi tuvo que reptar. Por lo tanto, el paraje ya no parecía apto para el enfrentamiento entre Héctor Priámida y Aquiles Pélida. No porque una piedra más o una menos afectara la deseable verticalidad de sus dignidades principescas, sino porque en ese lugar hubieran sido incapaces de hacer lo que cuenta el poema en el Canto XXII (versos 131-167). Héctor y su perseguidor Aquiles, con las armaduras como lastre, no habrían soportado tres vueltas a toda carrera por esos lares, por más que Homero después se hubiera hecho el olvidadizo en cuanto a semejante obstáculo, cosa por otra parte poco probable en sujeto tan detallista.
Además, a Bunarbashi le sobraba agua pero le faltaban rastros de cerámica. Detalle muy raro, porque las ciudades en ruinas dan siempre la impresión de haber sido ocupadas por mujeres que se dedicaban sistemática y concienzudamente a romper toda su vajilla antes que dejarla en manos de la suegra o las cuñadas; tal es la cantidad de fragmentos que normalmente encuentran los arqueólogos.
Y por si fuera poco, el sitio ni siquiera se ajustaba a los lamentos de Agamenón en el Canto II: “Zeus Crónida. ¡Cruel! Me prometió y aseguró que no me iría sin destruir la bien amurallada Ilión...”, porque en esa zona ¡tampoco había esbozo alguno de muralla!
Con todos esos indicios adversos, Schliemann decidió descartar a Bunarbashi como probable emplazamiento de Troya. Sin embargo, había montículos y fragmentos de ruinas por toda la llanura. Ahí sí parece que las muchachas casadas habían roto nomás sus vajillas para desesperación (o solaz) de suegras y cuñadas criticonas.
Por fin, tras razonar y consultar de continuo los versos homéricos, Herr Heinrich se sintió atraído por un montículo situado más al norte y vecino a Hissarlik. Desde lo alto de esta nueva colina se apreciaba el mar a una distancia de una hora escasa a pie, y el monte Ida tampoco quedaba lejos. Y lo más importante: los alrededores del montículo eran llanos y desde la cima se dominaba toda la planicie. Es decir, no existía mejor punto estratégico en la Tróade para resistir un asedio de diez años, de haber estado el sitio protegido por grandes murallas como se cantaba en La Ilíada.
Ruinas de Troya.
Además, había una curiosa paradoja en la que ningún arqueólogo había reparado: Hissarlik, pese a ser una mera aldea, tenía un nombre demasiado ampuloso, pues en turco significa “palacio”. ¿Acaso los antepasados de estos aldeanos se lo habrían puesto en recuerdo del hogar de Príamo?
Antes de excavar, Schliemann quiso informarse de más detalles y viajó a Estambul. Allí encontró a un inglés, Frank Calvert, quien a pesar de su nacimiento era vicecónsul norteamericano. Calvert sospechaba del montículo de Hissarlik como posible ubicación de Troya. Incluso, años antes había comprado la mitad de la colina, cavado algunas zanjas y hasta hallado unos pocos bloques de piedra labrada. Pero después, y aunque había dado a conocer su pequeño hallazgo a través del Archaeological Journal, ningún instituto ni museo británico se dignó a llevarle el apunte para financiarle una excavación en serio. Decepcionado con sus compatriotas, mister Calvert autorizó al alemán a remover su terreno y, a la par que consejos prácticos, le brindó asesoría jurídica: Herr Heinrich debía esperar a que un firman (permiso) del gobierno turco lo autorizara a cavar.
La única objeción científica que quedaba era la del misterioso par de manantiales, que en Hissarlik no aparecían por ningún lado, sin importar cuánto se los buscara. Al fin, por expertos, Schliemann supo que las fuentes calientes (salvo las del almuerzo) son siempre de origen volcánico y más inestables que adolescente enamoradizo: hoy están y mañana desaparecen o viceversa.
Heródoto cuenta que el gran Jerjes, ese que mandaba dar azotes a los mares cuando se portaban mal, se había presentado frente a Nueva Ilión para sacrificar víctimas propiciatorias en su campaña contra los griegos. Es decir, que Troya había sido reconstruida después de la muerte del rey Príamo (siglo XII a. JC), pues Nueva Ilión existía en el año 480 a. JC (siglo V a. JC) y también mucho después.
Entonces, ¿por qué el sitio había sido abandonado y olvidado más tarde? Quizá fue esta simple pregunta la que hizo de Schliemann un genio. Gracias a ella se dio cuenta de que la falta de los dos manantiales, lejos de ser un problema como pensaban los sabios, en realidad venía a aportar una solución. Al menos explicaba el abandono definitivo de la famosa Troya y el posterior olvido de su emplazamiento: la pérdida de los únicos manantiales cercanos no era poca cosa. Sobre los escombros de una ciudad incendiada y arrasada se puede construir otra (cientos de ejemplos históricos lo avalan), pero con la falta de agua potable no se juega.
Casi dos años después, en 1870, Schliemann llegaba a la colina de Hissarlik con su joven y bella esposa griega, Sophie Engastrómenos, y comenzaba a dirigir las excavaciones. Pronto no sólo hallaría la Troya de Homero sino las ruinas de muchas otras ciudades superpuestas, pero esto será tema de una próxima revista.
(Continuará)



NUEVAS COLABORADORAS DE REALIDADES Y FICCIONES

Liliana Lapadula
LILIANA LAPADULA
Nació en San Martín, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Poeta. Guionista Nacional (ISER, 1979), arteterapeuta, estudiante de teatro con Miguel Cavia y de Bellas Artes. Fue integrante de los talleres literarios de Marta Braier, Enrique Blanchard y Mario Morales. Fallecido este último, su “maestro de poesía” (1987), comienza a coordinar sus propios talleres de escritura. Funda La Palabra en Movimiento (1999). Coordina desde esa fecha los recitales de poesía y música homónimos.
Publicó en 1988 Pasillo Negro de Flores Rotas (Editorial Filofalsía).
Integró la Antología Poética del XIII Encuentro de Poetas Mujeres del mundo en el País de las Nubes (México, 2005).
Su obra inédita consta de seis libros de poesía, uno de cuentos y varias piezas teatrales breves.
Distinciones: Obtuvo algunas menciones, entre ellas en Editorial Vinciguerra y en la Municipalidad de Vicente López y en 2007 el premio “Autor Local” de la Municipalidad de General San Martín. Participó en distintos foros y congresos de poesía nacionales e internacionales y en sitios y blogs de la web. Desde marzo de 2011 coodina junto con la escritora María Julia Druille, el ciclo “La Serendipia”, en el Centro Cultural “Mordisquito” en la ciudad de Buenos Aires.


Ma. Isabel Amor Illanes
MARÍA ISABEL AMOR ILLANES
De nacionalidad chileno-española, reside en Las Condes, Santiago de Chile.
Inició sus estudios de Licenciatura Latinoamericana en la Universidad de Chile. En 1976, se recibe de Licenciada en Lenguas Modernas Extranjeras, Mención Español, en la Universidad de París VIII, Saint Denis, Francia. Posteriormente, en esa misma casa de estudios obtuvo un Magíster en Literatura Moderna Latinoamericana, Mención Español.
En 1993 publica Ciudad Cercada y en 1997 la novela Extraña Felicidad. También es publicada en la revista argentina Piel de Leopardo.
En 1998 fue jurado en la categoría novela para el Premio Municipal de Literatura de la Municipalidad de Santiago.
En el año 2000, publica el libro de poemas Escáner, por el que es distinguida ese mismo año con Mención Honrosa en el Premio Municipal de Literatura, y en 2001, Cuentos de Cristales y Silencio, por el que es galardonada con el primer premio en el concurso “Alerce”.
Como critica literaria, es colaboradora en diversos medios, y se ha desempeñado como crítica especializada en el diario electrónico argentino En Plenitud.
Ha hecho traducciones especializadas en revistas y diarios relacionados a su trabajo e importantes traducciones al francés en el diario El Mercurio de Santiago de Chile.
Actualmente tiene tres obras inéditas, las novelas Como Ellos y Salida, y un libro de relatos titulado Sin Inocencia. Esta última obra la tiene colocada en editoriales independientes para próximas publicaciones. También ha sido publicada en Canadá por editorial “Alondras” en 2009.



REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
ISSN 2250-4281
Exp.966996 Dirección Nacional del Derecho de Autor
Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Nº 9 – Junio de 2012 – Año III



Héctor Zabala (dirección y narrativa)
(currículo: http://www.polisliteraria.blogspot.com/)


Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo: http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/)

Agustín Romano (ensayo)
(currículo: http://www.polisliteraria.blogspot.com/)

Liliana Lapadula (corrección general)
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 9)

Colaboradores especiales:

Tomás Stefanovics
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 7)

Gustavo Flores Quelopana
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 8)

María Isabel Amor Illanes
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 9)

1 comentario:

  1. Qué otro comentario puedo hacer que EXCELENTE!!! No sabés cuánto aprendo de tus análisis y ensayos!.
    Gracias

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