REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 34 – Septiembre de 2018 – Año IX
ISSN 2250-4281 – Edición trimestral
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(se le avisará cada nuevo
número trimestral).
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| “Dos mariposas” Mónica Villarreal (2018) (Acrílico sobre papel, 14" x 11") |
Sumario
• H.G.Wells:
mucho más que ciencia ficción. (Héctor Zabala)
• “Tango con acento en la O ”: Presencia afro en la música
popular. (Luis Benítez)
•
La feminización del agua, la adjetivación en “Zozobra” de López Velarde. (Miguel
Ángel Galindo Núñez)
•
Lenz, entre el grito y la acusación. “Lenz” de Georg Büchner. (Anna Rossell)
• Una premonición de actualidad. “El Anticristo” de Joseph
Roth. (Anna Rossell)
• Belleza. (Ezequiel Andrés Cámara)
• Literatura y enfermedad. (Agustín Romano)
•
Nuevo colaborador de Realidades y Ficciones:
• Ezequiel Andrés Cámara, Mar del
Plata (Buenos Aires), Argentina.
H.G.WELLS: MUCHO MÁS
QUE CIENCIA FICCIÓN
Héctor Zabala ©
WELLS VS. VERNE
Alguna vez Oscar Wilde dijo que H.G.Wells era el Jules Verne
inglés, cosa que —lejos de tomarlo como un elogio— le cayó para la mona a don
Herbert, que se consideraba (y era) mucho mejor escritor. Sabemos que el
irlandés tenía debilidad por ese tipo de ironía, hiriente en este caso. Pero,
más allá de la humorada, el juicio de Wilde era injusto: entre Verne y Wells
hay grandes diferencias.
 |
| Jules Verne |
Tomemos este caso como ejemplo: ya había planos de
submarinos y hasta prototipos de tales mucho antes de que Jules Verne
escribiera Veinte mil leguas de viaje
submarino en 1869. Si alguien lo duda, puede leer el artículo Submarino en Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Submarino). En particular las notas de ese texto, que
abarcan una suculenta bibliografía para quien quiera ahondar sobre el tema en
bibliotecas especializadas. En cambio no hay antecedente científico sobre
intentar un hombre invisible o una máquina del tiempo, tal como se le ocurrió a
H.G.Wells.
Verne se apegaba a lo científicamente posible, en cambio
Wells apuntaba más allá, a lo fantástico, por más que hoy ambos estén
catalogados como “padres” de la ciencia ficción junto a Hugo Gernsback y algún
otro. Pongamos las cosas en su lugar.
Hay novelas de Verne que por momentos son verdaderos plomos,
como cuando utiliza dos o tres páginas para ilustrarnos sobre las parábolas de
los diferentes calibres de cañones en su Viaje
a la Luna
(1865). O cuando hace la lista de suscripciones de los varios países para
costear dicho viaje.
Otra diferencia importante es que Verne tiende a los finales
felices y en cambio Wells es más realista: una obra literaria no tiene por qué
acabar comiéndose perdices, al menos no todo el mundo debe ser invitado a la cena.
La vida no es un lecho de rosas, como bien asegura el dicho. Tampoco los malos usan siempre sombreros negros ni
los buenos, blancos, tal como sugieren algunas malas series norteamericanas de cowboys de mediados del siglo XX o poco
antes.
El juicio de Jorge Luis Borges sobre Verne era lapidario:
“un jornalero laborioso y risueño que escribió para adolescentes”. Wells en
cambio parece entusiasmarlo bastante a juzgar por los varios artículos que
sobre sus libros publicó en revista El
Hogar, buena parte de los cuales están en Textos cautivos (Barcelona, Tusquets Ediciones, 1986 / Buenos
Aires, Alianza Editorial, 1998).
En efecto, pese a su crítica del 27/11/1936 en el artículo Things to Come [1]: “he
mencionado sus mejores novelas, que no son por cierto las últimas”, no cabe
duda de que el gran escritor argentino tenía mucho aprecio por la obra de
Herbert George Wells. De lo contrario no habría comentado en esa revista más de
media docena de sus últimas novelas, en general con crítica favorable.
Más allá de esto, como escritor Wells era más polifacético
que Verne. No solo escribía ficción sino que desarrolló temas sociales,
económicos, políticos, biológicos, recurriendo al ensayo, al artículo
periodístico y a la crítica. También es autor de obras de ficción pero de
género realista. Era un verdadero pensador. Hasta escribió un libro de
historia: The Outline of History, que
fue traducido como Esquema de Historia
Universal (1920). Incluso, en sus obras de ciencia ficción se notan
trasfondos temáticos que apuntan mucho más allá del género o de la fantasía.
“LA ISLA
DEL DOCTOR MOREAU” DE H.G.WELLS
Según Borges, destacan entre las obras de Wells: El hombre invisible, La isla del doctor
Moreau, Los primeros hombres en la
Luna y La máquina
del tiempo. Esta sentencia que leí hace mucho, me quedó siempre picando
hasta que se me ocurrió releer La isla
del doctor Moreau, en un intento por ver qué podía tener de tan
interesante.
Si a esto le agregamos que muchas enciclopedias insistían
con el absurdo de clasificar a los animales en útiles e inútiles, según
contribuyeran o no al beneficio del hombre, tendremos el panorama completo de
lo nefasto de la época en tal materia. Los criterios ecologistas y de
proteccionismo animal no se habían generalizado ni por asomo.
No voy a hacer una reseña detallada de la novela porque
espero que los lectores la aprecien por su cuenta en sus horas de lectura. Solo
diré que en una isla del Pacífico el doctor Moreau, eminente científico
londinense, realiza operaciones quirúrgicas en animales dando a estos ciertas
características humanas. Estas cirugías no son meramente superficiales sino que
involucran partes del cerebro, lo que permite que puedan razonar y hablar
dentro de ciertos límites, que varían de unos a otros. En algún momento hay una
revuelta que se sale de madre porque para mantener el orden isleño, el doctor
Moreau había montado un régimen terrorífico.
Ahora bien, a qué apunta la novela. El periodismo de la
época la calificó de morbosa, sensacionalista, indecente y de otras lindezas
similares, como es habitual en quienes tienen que sacar un artículo de la noche
a la mañana a instancias de un editor que poco sabe de literatura y para un
público que sabe aún menos. No vamos a pedir al periodismo demasiados análisis
en cosas que hoy son noticia y mañana papel viejo, como se dice en su propio
ambiente.
Algunos críticos más misericordiosos han visto la novela
como una ironía a las crueles prácticas científicas con miras a detenerlas,
cosa que quizá haya sido en parte la intención del autor. Pero creo que hay
mucho más para escarbar.
El doctor Moreau al ponerse a practicar esos experimentos
quirúrgicos está humanizando a las
bestias. Digamos que se pone en el papel de Dios o mejor dicho viene a
acelerar la teoría darvinista del más apto. Charles Darwin había escrito su
libro Del origen de las especies por medio
de la selección natural unos cuarenta años antes y el mundo científico se
inclinaba masivamente a la idea de que el hombre sería la culminación de un
desarrollo evolutivo de larguísima data. Por entonces, la ciencia se había
divorciado de las teorías creacionistas —sugerentes de que el humano estaría en
el planeta desde haría pocos milenios y de que, encima, había nacido civilizado—,
tal como nos cuenta el Génesis
bíblico.
Y acá viene lo interesante de la novela. Entiendo que Wells
apuntó contra todo eso. Creo que en realidad La Isla del doctor Moreau es una ironía a la
ciencia pero en un grado mucho más superlativo al meramente quirúrgico. De
paso, también a la religión imperante por la supuesta civilidad del hombre
desde el vamos.
En realidad nos está hablando de la intervención de una
suerte de semidiós científico (el Dr. Moreau) que con su habilidad no solo
“crea” humanoides sino que además los imbuye de leyes civilizadas a seguir.
Está relatándonos una versión sui géneris del Génesis, con sus mandamientos ad hoc incluso, solo que a manera de
curso acelerado en una isla perdida del Pacífico.
Lo paradójico es que pese a los esfuerzos de Moreau para
mantener el orden de ese mundillo cerrado, la sociedad humanoide se desintegra,
los instintos bestiales, ancestrales, rebrotan. Aun contra los esfuerzos
desesperados de los dos sobrevivientes humanos de la isla que recurren a
engaños: Moreau no ha muerto, solo abandonó su cuerpo, ojo que los vigila desde
el cielo. Algo así como un flamante dios elevado a su gloria.
Pero los esfuerzos son vanos. La sociedad humanoide está
prendida con alfileres. Lejos de ser una sociedad solidaria, las bestias
mantienen patrones individualistas —en esto el libro no está muy alejado de lo
que es la humanidad en general— y todo comienza a degradarse. Los animales
pierden paulatinamente el uso del lenguaje y aun del razonamiento lógico.
Entiendo que Wells busca mostrar con esta novela que los seres vivos no solo no evolucionan
sino que involucionan. Que lejos de acercarse al ideal del hombre
civilizado, perfecto como culminación, perdida la confianza en leyes
artificiales hechas para mantener el orden social, el instinto los lleva a
convertirse en bestias cada vez más y más salvajes, feroces. Que la fuerza bruta, y no la razón, es lo que
triunfa finalmente en la naturaleza y las sociedades humanas.
Dos guerras mundiales posteriores a esta novela, crisis de
todo tipo y una civilización que no encuentra su rumbo desde hace más de un
siglo, me parece que le dan un poco de razón a este hombre, que perdía su humor
británico cuando lo apodaban el Jules Verne inglés.
[1] Ver crítica a la novela de 1933 de H.G.Wells, The Shape of Things to Come (La silueta de las cosas por venir),
recopilada en Textos cautivos,
acápite Reseñas, página 156 (Buenos
Aires, Alianza Editorial, 1998), publicada por primera vez en revista El Hogar el 17/11/1936.
HERBERT GEORGE WELLS
 |
| Herbert G. Wells |
Narrador, historiador, filósofo y periodista. Doctor en
biología. A los ocho años la fractura de una pierna lo mantuvo en cama durante
bastante tiempo. Tiempo que empleó para devorar libros y libros de literatura
que le acercaba su padre desde una biblioteca cercana. Esto fue probablemente
la base de su espíritu literario, ya que todo buen escritor debe ser primero un
gran lector.
De familia pobre, supo ganarse la vida en diversos oficios,
incluido el de maestro, hasta que logró establecerse y mejorar su situación.
Sus primeras novelas lo catapultaron a la notoriedad en muy corto tiempo.
Convencido socialista utópico y crítico del capitalismo así
como del imperialismo británico (tal como muchos intelectuales ingleses de la
época), sus ideales nunca lo volvieron tan ciego como para no apreciar las
debilidades teóricas del marxismo, de ahí su afiliación a la Sociedad Fabiana.la Primera Guerra
Fue durante muchos años presidente del PEN Club, sociedad
internacional de escritores. Varias de sus novelas dieron origen a películas.
Obras de H.G.Wells
El catálogo de obras de este escritor se encuentra en:
Email:
zab_he@hotmail.com
TANGO CON ACENTO EN LA O : PRESENCIA AFRO EN LA MÚSICA POPULAR
Luis Benítez ©
“Tango con acento en la
O ” se titula un reciente lanzamiento de la ya veterana
editorial Nueva Generación, de Buenos Aires, República Argentina, que lleva
como sugestivo subtítulo “Los arcanos de Carlos Gardel”. Su autora, Carmen
Platero, articula en este volumen una mixtura convincente entre lo novelístico,
el ensayo y lo testimonial, subrayando con su obra que las fronteras entre
géneros —siempre cuestionadas— consisten en una mera convención.
 |
| Carmen Platero |
Se destaca en primer plano, gracias a la autora, la tantas
veces ocultada presencia de la cultura afro en la música rioplatense, rasgo que
debemos agradecerle al poner en evidencia no solamente el peso fundacional que
tuvo en la gesta del género, sino también cómo, intencionadamente, este aspecto
fue sucesivamente escamoteado a la atención de historiadores, investigadores y
lectores en general; una falta de reconocimiento que obedeció a criterios
racistas y reaccionarios, deseosos de apropiarse de un tipo de creaciones de
raigambre definitivamente popular, campo en el cual las personas de origen o
descendencia africana han realizado un aporte cultural ya imposible de
continuar negando, por obcecada e irracional que sea esa intención.
Currículo
de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:
Email:
lb20032003@gmail.com
Miguel Ángel Galindo Núñez ©
Abstract:
El modernismo hispanoamericano es derivación de varias vanguardias donde se
buscaba la renovación de la metáfora. En el poemario Zozobra (1919) del mexicano Ramón López Velarde se puede ver cómo
se manejan los símbolos del agua y el fuego como femeninos y masculinos
respectivamente. Dentro de la poética de López Velarde esto tiene un uso
específico, pues —igual que muchos otros modernistas— la mujer cobraba una
fuerza erótica inigualable. El modo en que se crean ambientes de sensualidad en
Zozobra es parte de su ars pœtica y del mensaje final del
título de este poemario.
Existe una dicotomía muy notable en torno al agua y el fuego
a lo largo de la historia de la humanidad. Estos elementos de la naturaleza se
han puesto en constante enfrentamiento simbólico desde principios de los
tiempos. El análisis de este carácter es trabajo de muchos especialistas de la
mitocrítica o de las religiones. Desde este punto, pinturas como Clariana, de Josep Mallord, donde se ve
una ráfaga de fuego emergiendo de la mar, sería una gran contradicción
estética; en su defensa, Simone de Beauvoir dice muy acertadamente: “La
creación ha sido a menudo imaginada como un matrimonio entre el fuego y el
agua” (Beauvoir, 2008: 73). La separación de ambos elementos establece el
equilibro: genera el cosmos.
 |
| Ramón López Velarde |
a) Posición y valoración del hombre: individualismo.
b) Índole del conocimiento: escepticismo, antipesimismo.
c) Situación de la belleza en la jerarquía de los valores:
esteticismo.
e) Extensión del mundo de la cultura: cosmopolitismo (Lazo,
2000: 15).
Como se mencionó anteriormente, el simbolismo francés
influyó bastante al Modernismo hispanoamericano, y ese gusto por dar un valor a
ciertos elementos continuó por muchos años. Podría ser parte, entonces, de las
vanguardias, el valor real del Modernismo queda flotando en nuestro imaginario
colectivo.
Esto devino en un movimiento más desarrollado denominado
Posmodernismo, el cual, como dice José Miguel Oviedo “Si el término
«modernismo» es complejo, el de «posmodernismo» no lo es menos” (Oviedo, 2001:
11). Significaba la crisis y disolución de su predecesor, y aunque sus inicios
varían entre el inicio de la
Revolución mexicana en 1919, la Primera Guerra
Mundial en 1914, o la muerte de Rubén Darío en 1916 (Historia, 2010: 411-412),
los teóricos concuerdan en que se trata de un desprendimiento y secuencia del
Modernismo carente de cualquier manifiesto. Su gran importancia reside
justamente en esa síntesis de muchas fórmulas, con frecuencia contradictorias,
que cancelan del todo los hábitos finiseculares e inauguran los modos propios
del siglo XX” (Oviedo, 2001: 13). Aquí tenemos a Enrique González Martínez con
uno de sus poemas famosos:
Tuércele el cuello al
cisne de engañoso plumaje
que da su nota blanca
al azul de la fuente;
él pasea su gracia no
más, pero no siente
el alma de las cosas
ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y
de todo lenguaje
que no vayan acordes
con el ritmo latente
de la vida profunda...
y adora intensamente
la vida, y que la vida
comprenda tu homenaje.
Mira al sapiente búho
cómo tiende las alas
desde el Olimpo, deja
el regazo de Palas
y posa en aquel árbol
el vuelo taciturno...
Él no tiene la gracia
del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava
en la sombra, interpreta
el misterioso libro
del silencio nocturno
(González, 1984:
49-50).
Soneto —si bien es una estructura muy propia del Modernismo—
en el que divisamos un deseo de renovación. Se busca la caída del cisne dariano
tan cantado por el resto de los poetas contemporáneos a Enrique González
Martínez y que no lograban salir del marco hecho por el autor de Azul…
Su última obra en vida, Zozobra,
es considerada su mejor trabajo. Contiene cuarenta poemas —número
religiosamente significativo—. En el libro no encontramos ningún soneto, marca
bastante clara del desapego por la poesía tradicional y muestra de una
desviación de tono y tema modernista (Lazo, 2000: 104), que, según se desea
ver, pertenece a la segunda etapa del autor, antecedida por La sangre devota (López, 2004: 39).
Su gran amigo, Carlos Pellicer, en las entrevistas que tuvo
con Emmanuel Carballo para su libro Protagonistas
de la literatura mexicana (1965) confiesa el carácter católico, tanto de su
obra, como la de López Velarde. Carballo comenta que —al menos en el tiempo de
la entrevista— (Zaid, 1993) son los únicos poetas católicos de la literatura
mexicana. Ante esta aseveración, Pellicer afirma: “Ramón fue más ortodoxo que
yo” (Carballo, 2003: 202). También podría ser clasificado como uno de los
“poetas de provincia”, pues es originario de un pueblo zacatecano nada cercano
a la capital. Salvador Novo opina que después de la muerte de López Velarde la
explosión de la obra de los provincianos “Descienden en línea recta, pero sin
talento, de aquel a quién la ingenuidad periodística llamara «El príncipe de
las tinieblas»” (Carballo, 2003: 267). Por último, Gabriel Zaid, más
contemporáneo, lo coloca entre los tres autores cristianos mexicanos (Zaid,
1993).
“Es en la creación de un lenguaje lírico propio y auténtico
donde se confirma la trascendencia de su aporte: es una feliz síntesis que saca
la retórica modernista del punto muerto en el que había caído y la renueva
otorgándole frescos rasgos coloquiales, timbres disonantes, vivas sensaciones,
una atmósfera de inquietud en medio del gozo y de felicidad en medio de la
tristeza” (Oviedo, 2001: 41).
Por todas estas descripciones anteriormente dadas, se le
considera posmodernista, pues, como cita Oviedo, construye una visión de mundo,
un “vértigo o desasosiego” (Oviedo, 2001: 51), que lo desplazarán de su
religiosidad al erotismo, “Versos que muestran al poeta entregándose al amor.
Más significativos son los que revelan su desencanto y aún fracasa al no poder
satisfacer ni el apetito de los sentidos ni la comunicación espiritual con la
amada” (Anderson-Imbert, 2005: 25).
Su lírica es laureada por la manera en la que su
adjetivación llega a niveles sublimes. Tenemos casi una contestación del poema
“Ars poetica” (1916) de Vicente Huidobro, en que exhorta a los poetas con estos
versos: “Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / El adjetivo, cuando no da
vida, mata” (Huidobro, 2011: 13). Si bien su adjetivación es plasmada de un
modo novedoso, tiene su propia coherencia imanentista. Comparemos pues con
Huidobro que en su Creacionismo mezcla dos términos de distintos campos
semánticos, creando una reacción de extrañamiento que, en López Velarde no
funciona igual; no por ser una obra inacabada, sino porque llega a tener un
valor dentro del texto, se reconstruye el significado —o reconstruye, para
retomar la idea Jacques Derrida—. El sintagma adjetival se revaloriza y se rige
de un nuevo significado, otorgando al lector “adjetivos sorprendentes [y]
metáforas inéditas” (Carballo, 2003: 202).
Su adjetivación llega a tomar matices muy diversos, pero en
el presente estudio, nos enfocaremos específicamente en cierto campo semántico
dejando sintagmas tan bellos y herméticos cuales: “azul sospecha”,
“desacreditados elefantes”, “hiperbólicas minutos”, “obtuso centinela” o
“perrillo enciclopédico”, que fácilmente daría un extenso trabajo de investigación.
Se partirá del comentario que hace Alfonso Reyes sobre la poesía de Ramón López
Velarde, él nos planta que es un escritor del agua:
“Encuentro en él tres notas principales: el agua corriente:
candor, religión de devocionario, feria, provincia, costumbrismo en azul y en
rosa. […] El agua en cristal: estabilidad, equilibrio, escultura y esmalte,
casi parnasianos; El agua profunda: algo del nuevo calosfrío […] Voz patética,
sensualidad y miedo, simbolismo más o menos consciente, sonambulismo suprarrealista
avanti la leerte” (Carballo, 2003: 108).
Esto servirá de cimientos para empezar a ver su obra como un
conjunto de campos semánticos del agua. Observándolo desde una nueva
perspectiva, López Velarde es un autor que, pese a su religiosidad se carga de
cientos de valores eróticos, citando a Anderson-Imbert: “la religiosidad de
López Velarde es de raíz erótica y su «afán temerario de mezclar tierra y
cielo» debió escandalizar a algunos de sus correligionarios, su amor, al que se
lo declara único […] está esparcido de muchas mujeres”.
En cierto modo, es realmente importante esta adjetivación
líquida. “El agua es la forma substancial de la manifestación, el origen de la
vida y el elemento de la regeneración corporal y espiritual, el símbolo de la
fertilidad, la pureza, la sabiduría, la gracia y la virtud. Es fluida y tiende
a la disolución” (Chevalier, 1986: 53). El agua es uno de los cuatro elementos
griegos y uno de los cinco orientales. Está en contacto con los puntos
cardinales y es “Símbolo de la dualidad de lo alto y lo bajo: aguas de lluvia,
aguas de los mares. La primera es pura, la segunda salada” (Chevalier, 1986:
56). Es justamente esta primera la que usa López Velarde para resignificar la
poesía y olvidarse de las metáforas gastadas; no toca los mares y brinda su
aroma salado dentro de la ambientación del poema como lo hizo Díaz Mirón en Idilio, usa un agua pura, limpia de toda
suciedad. Es la lluvia que golpea las ventanas y el agua de un pozo que refleja
a la siempre sapiente tortuga, como nos canta al inicio de El viejo pozo, poema publicado originalmente en 1916 en la revista Vida Moderna. López Velarde hace un
recorrido panorámico por el patio de una casa.
Ni tortuga, ni pez: solo
el venero
que mantiene su
estrofa concéntrica en el agua
y que dio fe del
ósculo primero
que por 1850 unió las
bocas de mi abuelo y mi abuela…
(López, 2004: 130).
Aunque sirve como recurso descriptivo, la existencia del
agua como observador del acto amoroso va marcando poco a poco la
intencionalidad del poemario, la unión de lo femenino con el agua. Existen
varios ejemplos sobre el uso del agua:
Tierra mojada de las
tardes líquidas
en que la lluvia
cuchichea
y en que se
reblandecen las señoritas, bajo
el redoble del agua en
la azotea...
(López, 2004: 175).
Así abre el poema Tierra
mojada… (1917). Muestra un agua limpia y silente, cuchichea. No trata de
ser tormentosa, ni entrar de forma agresiva en el poema, muy similar al agua
del pozo. Caso muy particular la adjetivación en “tardes líquidas”, donde nos
pinta un contexto general del poema, como versa más tarde con una alcoba
submarina. Aquí se debe notar cómo el agua afecta la figura femenina,
reblandeciéndola, como si tuviese un efecto licuefactor en su cuerpo.
Se ha escrito sobre el erotismo en López Velarde, su
biografía podría ayudarnos a comprender este sentimiento tan profundo. José
Emilio Pacheco explica que quizá la castidad que rigió toda su vida devino en
semejantes muestras de deseo, la amada que no es amante (Pacheco, 1999:
310-311). Aunque Bataille, en la introducción de su libro sobre el erotismo,
considera que para que el agua tenga un simbolismo sexual debería estar en
movimiento, revelando una continuidad, muy similar al de las aguas tumultuosas
(Bataille, 1997), el agua en López Velarde es más similar a la que Beauvoir
refiere en El segundo sexo, un agua
tranquila que guarda los secretos de la virginidad de la joven (Beauvoir,
2008). Es un agua tranquila. Esto se percibe en el siguiente fragmento en que
se requiere la presencia de una figura mitológica acuática para remarcar la
sensualidad de la mujer:
Tardes en que el
teléfono pregunta
por consabidas náyades
arteras,
que salen del baño al
amor
a volcar en el lecho
las fatuas cabelleras
y a balbucir, con
alevosía y con ventaja,
húmedos y anhelantes
monosílabos,
según que la llovizna
acosa las vidrieras...
(López, 2004: 175-176).
Las náyades son las “Ninfas de agua dulce, protectoras de
los ríos, las fuentes y los arroyos. Homero las consideraba hijas de Zeus y se
las representaba como doncellas muy hermosas y de tamaño muy pequeño. Se les
atribuía poderes curativos a las aguas en las que ellas moraban” (Nucci, 2007:
147), pero fuera de su hermosura, este sustantivo viene acompañado de
“arteras”, peyorativo que significa “mañoso, astuto” (Diccionario, 2002: 220).
Podría acercarse más a la figura de la Undina , guardiana del Oro del Rhin.
Desde esta perspectiva, no solo es una ninfa hermosa, sino
que tiene toda la carga semántica de la nínfula. Van agregándose uno a uno los
versos con el “baño del amor” y los “húmedos y anhelantes monosílabos”,
referentes a los gritos o gemidos sexuales; pero vuelve a aparecer una
adjetivación del mismo grupo semántico. Otro punto importante de este fragmento
es la reiteración de la llovizna persistente.
Cabría retomar las palabras de Mircea Eliade en torno al
papel del agua en la mitocrítica, para lo cual nos dice que las aguas
simbolizan tanto el esperma, la concepción, o la generación (Eliade, 2003).
Aunque —ciertamente— la sentencia de Eliade funciona también para el ámbito
masculino, se debe comparar con la revalorización en López Velarde. Desde este
punto de vista en que lo femenino está atado al agua, debería ser lógico buscar
en la dicotomía lógica al fuego en lo masculino. Con esta premisa, podríamos
continuar la lectura y análisis de Tierra
mojada…:
aquellas adorables
señoras en que ardía
la devoción católica y
la brasa de Eros;
suaves antepasadas,
cuyo pecho lucía
descotado, y que iban,
con tiesura y remilgo,
a entrecerrar los ojos
a un palco a la zarzuela,
con peinados de torre
y con vertiginosas
peinetas de carey. Del
teatro a la Vela
Perpetua, ya muy lisas
y muy arrebujadas
en la negrura de sus
mantos
(López, 2004: 131-132).
Eros, la figura griega de la sexualidad, se muestra con la
brasa que quema desde el interior a las señoras —alegoría sexual muy próxima a
la escultura de Bernini: Éxtasis de Santa
Teresa—. Combinando la llama católica con la sexual, López Velarde maneja
una reestructuración del fuego sacro para transfigurarlo en una figura casi fálica,
por ello se entiende la presencia de la Vela Perpetua dentro
de las sábanas como esa presencia erótica. No por nada Octavio Paz utilizó esta
figura para referirse al erotismo, descrito como “El fuego original y
primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y este, a su vez,
sostiene y alza otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo y amor: la
llama doble de la vida” (Paz, 1994: 7).
Esta misma luz de vela es la que guía por los mares a los
barcos en el poema de 1918: El candil.
Embarcación que
iluminas
a las piscinas divinas.
(López, 2004: 220).
Viendo esto —y regresando a la premisa introductora—, el
agua en López Velarde es un elemento femenino. La sexualidad del agua solo
puede ser satisfecha, como dice Beauvoir, con su elemento contrario, y así:
formar vida. La luz —previo a dar a luz— es propia del fuego. El poema continúa
con estas estrofas, las cuales tienen la misma apóstrofe al inicio, a modo de
estribillo para colocar la llama como centro de atención para el lector.
¡Oh candil, oh bajel,
frente al altar
cumplimos, en dúo
recóndito,
un solo mandamiento:
venerar!
[…]
¡Oh candil, oh bajel:
Dios ve tu pulso
y sabe que te anonadas
en las cúpulas
sagradas
no por decrépito ni
por insulso!
(López, 2004: 220).
En una ocasión se menciona el “dúo”, la pareja, con el
adjetivo “recóndito”, refiriendo a lo oculto o a lo íntimo. Del mismo modo,
imprime el verbo “venerar”, que tanto podría entenderse como la elevación de
rezos a cierta deidad, o en segunda opción —no tan descabellada por la
formación en etimologías grecolatinas que tuvo López Velarde en el seminario—
remitiéndose a la etimología venerari,
proveniente del culto a la diosa Venus, la cual, en otra declinación es venereus. La segunda retoma esta
dualidad, puesta en pareja con la “cúpula sagrada”. Entiéndase aquí el sintagma
para validar la segunda posibilidad interpretativa. Lo sagrado comprendiendo
como la “comunión de los santos” o una exaltación espiritual, que en ambos
casos sería relacionable con el coito o —siguiendo las palabras del poema—
“impulso”. El fuego del candil guía a la embarcación entre las aguas, en este
navegar en zozobra, como lo dice el título del poemario, el irse a pique en el
agua, como lo canta Tierra mojada…
Tardes como una alcoba
submarina
con su lecho y su
tina;
tardes en que envejece
una doncella
ante el brasero
exhausto de su casa,
esperando a un galán
que le lleve una brasa […]
(López, 2004: 176).
Se han sumergido en el mar, lo que sería esa “alcoba
submarina” por la que espera a la brasa de un galán, ¿quizá un amante? Podría
ser una opción al denominar al esposo legal como “brasero exhausto” que la
envejece, y es el joven quien le llevará una nueva flama, pero sería salir un
poco del tema central de este análisis. Independientemente de la posibilidad de
tratarse o no de infidelidad, este fuego es un elemento masculino, poder,
sexualidad.
La significación sexual del fuego está universalmente ligada
a la primera técnica de obtención del fuego por frotamiento, en vaivén, imagen
del acto sexual (ELlF). Según G. Dieterlen, la espiritualización del fuego
estaría ligada a la obtención del fuego por percusión. Lo mismo señala Mircea
Éliade. El fuego obtenido por frotamiento es considerado «como el resultado (la
progenitura) de una unión sexual». Mircea Éliade señala el carácter ambivalente
del fuego: «es de origen o divino o demoníaco (ya que, según ciertas creencias
arcaicas, se engendra mágicamente en el órgano genital de las brujas)»
(Chevalier, 1986: 513).
Por último, podríamos normar otro poema, Dejad que la alabe, publicado por
primera vez en 1917 en la revista Pegaso,
el cual termina con las siguientes estrofas:
Retozará en el césped,
cual las fieras del
Baco
de Rubens;
[…] Que me sea total
y parcial,
periférica y central;
y que al soltar mi
mano
la antorcha de la
vida,
con la antorcha caída
prenda fuego a mis
lacios
cabellos, que han sido
antes
ludibrio de las uñas
de las bacantes.
Que me rece con rezos
abundantes
con lágrimas pocas;
más negra de su alma
que de sus tocas
(López, 2004: 166-167).
La presencia mística de las oraciones y el fuego, ahora como
una “antorcha de la vida” que al terminar su función es una “antorcha caída”, y
que prendió fuego a los cabellos. Las referencias sexuales no dejan de salir a
lo largo del poemario, como en otros poemas; “Todo…” y “Mi corazón se amerita…”
serían otro ejemplo de ello.
De esta manera podemos concluir que para López Velarde el
agua en Zozobra simbolizará la mujer
en la que se terminará hundiendo. En oposición semántica, el fuego será el
elemento masculino que ayudará a pasear en este universo de náyades y sirenas
cargadas de un erotismo, deseosas del fuego masculino. A la par, los adjetivos
que usa para referirse a estos poderes naturales remarcan un poco los deseos
que Barthes llamaría el “inferior absoluto”. Claro que cada palabra en López
Velarde llena de colores y significados tan variados en el poema, pero la
muestra que se ha dado ha bastado para comprobar al menos cómo busca conectar
semánticamente el grupo del erotismo con la del fuego y el agua.
Bibliografía
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Anderson-Imbert, Enrique. Historia de la
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Puccini, Darío - Yurkievich, Saúl (coordinadores). Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica II (México, FCE,
2010).
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Zaid, Gabriel. Ensayos sobre poesía
(México, El Colegio Nacional, 1993).
Currículo
de Miguel Ángel Galindo Núñez en los números 18 y 28 de Realidades y Ficciones
– Revista Literaria:
Email:
galindonmiguel@gmail.com
LENZ, ENTRE EL GRITO Y LA ACUSACIÓN
Anna
Rossell ©
Georg Büchner, Lenz.
Traducción de Mª Teresa Ruiz Camacho
Nórdica Libros, Madrid, 2010, 83 págs.
Un pequeño gran tesoro este relato del genial autor alemán
Georg Büchner (Goddelau-Hessen, 1813 – Zurich, 1837), del que nada tiene
desperdicio. Él, cuya trayectoria vital se truncó a la temprana edad de
veinticuatro años, nos ha dejado, a pesar de su juventud, un impagable legado
literario: Lenz (relato, 1835), La muerte de Danton (teatro, 1835), Leonce y Lena (comedia, 1836), Woyzeck (fragmento teatral, 1837), todo
ello traducido al español. Pietro Aretino
(obra de teatro sobre el autor italiano del mismo nombre) se perdió. Con
excepción de Leonce y Lena, una
punzante
sátira política disimulada bajo el registro de comedia de
entretenimiento, sus obras son un compendio de sabiduría, una reflexión
filosófica de amplio espectro, muy avanzada a su época. Büchner, médico de
formación, se nos presenta a través de sus obras como un personaje muy
comprometido con su tiempo, un verdadero vanguardista que trabajaba en sus
textos las preguntas cruciales que se hacía a sí mismo y que no acabó de
resolver definitivamente antes de morir, pues en pocos años dejó constancia
alterna de activismo político revolucionario y de fatalismo histórico. Quien
escribiera, en coautoría con Friedrich Ludwig Weidig, el panfleto El mensajero de Hesse (1834), un
llamamiento a los campesinos al alzamiento revolucionario, por el que Büchner
tuvo que exiliarse a Estrasburgo, suscribió también, muy poco después, la
llamada Carta fatalista, dirigida a
su prometida Wilhelmine Jaeglé. Una página programática en la que el autor
expone su idea del ser humano como juguete en manos de la historia, sin
posibilidad de incidir en ella, una idea que plasmó en La muerte de Danton y que, si bien retomó después en Woyzeck como propuesta de reflexión, lo
hizo paralelamente a otras de signo social, por lo que el fragmento teatral fue
muy bien recibido por la crítica marxista del siglo XX.
 |
| Georg Büchner |
Lenz —publicada póstumamente en 1839 sin
que el autor hubiera decidido el título— alude al autor prerromántico
alemán Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), a partir de cuya biografía
Büchner construyó su relato, basándose en las cartas del propio Lenz, que
sufría esquizofrenia paranoide, y en las observaciones del pastor protestante
Oberlin, que le acogió en su casa. Ello motivó que se acusara a Büchner de
plagio. El relato, escrito como si de un
informe se tratara, se ha considerado
la primera descripción científica de la esquizofrenia, pues el texto retrata la
evolución de la patología paranoica en el personaje, las crisis del enfermo y
el deterioro de su estado de ánimo. Si bien está escrito en tercera persona,
Büchner consigue una asombrosa empatía con el personaje, que se transmite al
lector a través del ritmo entrecortado de su prosa, lacónica y enumerativa, que
contagia la ansiedad, la desorientación y el delirio de Lenz en su huida de la
casa paterna —lo sabremos después— y de sí mismo. Conocemos a Lenz, dado a la
fuga de no sabemos qué, corriendo por una naturaleza amenazadora, un paisaje
inquietante que no le da cobijo: “Había
oscurecido, cielo y tierra se fundían en uno. Era como si algo le persiguiera,
como si algo horrible quisiera alcanzarle, algo que el hombre no puede
soportar, como si la locura a caballo le diera caza”. El texto, precursor
del expresionismo y del nihilismo, invita, como Woyzeck, a distintas lecturas de signo opuesto. En Lenz encontramos ya apuntados los
elementos que pocos años más tarde desarrollaría en la pieza dramática: al
igual que Lenz, Woyzeck corre por un
paisaje desafiante oyendo voces; al igual que en Woyzeck, Büchner plantea por boca de su personaje su programa
filosófico antiidealista como eje de su texto; como Woyzeck, que desde su
humilde condición intuye en el ser humano una doble naturaleza que opone al
discurso de la doble razón kantiana, en su momento más lúcido Lenz polemiza con
su amigo Kaufmann y rompe una lanza por lo elemental y la naturaleza más pura y
sencilla desafiando al etéreo idealismo que “es el más ignominioso desprecio
por la naturaleza humana”. En su rechazo del idealismo, Büchner se adelanta al
realismo literario y a su crítica: “Los
poetas de quienes se dice que reproducen la realidad, ni siquiera la conocen,
sin embargo siguen siendo más soportables que aquellos que quieren idealizar la
realidad”. Lenz, cuyo final es
tan amargo como el de Woyzeck, donde
el autor niega claramente la trascendencia, apunta sin duda al nihilismo, pero
el grito desgarrado de ambos textos encierra la acusación del Leviatán de Hobbes, y una recóndita
esperanza de que el hombre deje de ser un lobo para el hombre.
Esta cuidada edición de la editorial Nórdica, con
ilustraciones a color del genial artista plástico austriaco Alfred Hrdlicka y
extractos de la autobiografía de Goethe, Literatura
y verdad, sobre Jakob Michael Reinhold Lenz, es especialmente recomendable.
UNA PREMONICIÓN DE
ACTUALIDAD
Anna Rossell ©
Joseph Roth, El Anticristo.
Introducción de Ignacio Vidal-Folch.
Trad. de José Luis Gil Arista.
Capitan Swing, Madrid, 2013, 224 págs.
Increíble, por clarividente, este ensayo del austríaco
Joseph Roth (Brody, Galitzia, 1894 - París, 1939), escritor y periodista
prolífico y brillante, que es hoy aún de rabiosa actualidad. Publicado en 1934,
fruto de una poderosa capacidad de observación de los signos de los tiempos, el
autor nos brinda una magnífica reflexión sobre los males que amenazan al género
humano con el cataclismo universal. Roth, quien ya en 1923 —fecha en que se
comenzó a publicar por entregas su novela Das
Spinnennetz (La tela de araña) en el diario Arbeiterzeitung—, que sorprendió al mundo con la lúcida profecía
anunciadora del fatídico nazismo, sigue en su Anticristo dando muestras de la misma agudeza premonitoria. Él, que
reprochó a la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) construir una
literatura solo con los puros hechos, muestra cual es su concepción de la
literatura yendo más allá: no solo describiendo sino interpretando los
acontecimientos.
 |
| Joseph Roth |
Roth, nacido judío pero convertido al catolicismo, revela en
este libro, a pesar de su juventud, una portentosa experiencia y madurez. Si
bien, como ya se echa de ver en el título, El
Anticristo está escrito desde la perspectiva de la fe de su autor, este
dota a su ensayo de un registro metafórico, que le otorga la validez universal
de un clásico. A pesar de que elude a conciencia nombres de países y de
personas, Roth no renuncia a escribir con meridiana claridad sobre aquello a
que se refiere; al lector no le queda duda alguna. Llevado por una profunda
convicción religiosa en el sentido más genuino de la palabra, Roth llama
Anticristo a cualquier actitud ambiciosa, hipócrita, explotadora y dominada por
el prejuicio. Estructuradas en doce capítulos, por sus páginas desfilan,
inconfundibles, todos y cada uno de los fenómenos de la emergente modernidad
que sentó los pilares del pasado siglo XX: la rutilante superficialidad de la
industria cinematográfica de
Hollywood, la nueva arquitectura, el socialismo
soviético, el sionismo, el antisionismo, el ascenso del nazismo, la dialéctica
de la democracia y la manipulación de masas. Roth no deja títere con cabeza.
Así llama “nuevo hombre” a “aquel en quien ha comenzado a actuar el Anticristo”
y detecta tal actuación en la pasión embriagadora por la riqueza material y en
la frivolidad que se respira por doquier en los Estados Unidos, en los desmanes
de los especuladores del capitalismo codicioso, incapaz de producir felicidad;
en la ciega cicatería materialista de la URSS , en la connivencia por interés del Vaticano
con los poderes fácticos del mundo. En definitiva, Roth llama Anticristo a las
amenazas que ve proyectarse en la modernidad emergente y a la
desespiritualización general que se impone por doquier. Adelantado a su tiempo,
El Anticristo es, más allá de todo
esto, un alegato contra la expoliación de la tierra, una advertencia que ve en
el desequilibrio ecológico y la deshumanización —consecuencia inmediata de la
explotación petrolífera y la fabricación de armas químicas— la vorágine que
lleva a la definitiva catástrofe.
Con un lenguaje tan plástico como el de una película
expresionista, Roth describe la excavadora como un monstruo, una máquina
infernal de destrucción. Su admonición acusatoria de que en un extremo del
mundo tres hombres estampan una firma y en el otro miles se ven sumidos en la
miseria es, en nuestro mundo globalizado, de la más descarnada actualidad.
Con buena dosis de sarcasmo Roth se despacha a gusto con
todo lo que le parece denunciable, incluyendo a sus propios jefes, Benno
Reifenberg primero y Friedrich Sieburg después, del periódico Frankfurter Zeitung, del que Roth era en
aquellos años corresponsal en el extranjero, y a quienes el autor llama
irónicamente El señor de las mil lenguas.
Por encargo de Sieburg, Roth se desplazó a los países de los que habla.
Cabe destacar especialmente la interesante reflexión que
aborda Roth sobre el fenómeno del cine, que el escritor considera uno de los
primeros y más esenciales síntomas desespiritualizadores y al que dedica varios
capítulos específicos —Entre nosotros y
la gracia de la razón se ha interpuesto un poder y Hollywood, el Hades del
hombre moderno—, pero que ejerce de hilo conductor en todo el ensayo.
Currículo
de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:
Email: arossellib@gmail.com
BELLEZA [1]
Ezequiel Andrés Cámara ©
Aquella palabra, ese sustantivo abstracto llamado “la
belleza”, fue cambiando, remitiendo a diferentes cosas. Cada tiempo el concepto
de belleza varió.
En el Medioevo, tomando la filosofía platónica, la belleza
era espiritual y la carne estaba condenada a corromperse.
En el Renacimiento, este concepto se invierte y se retoma el
concepto de belleza de la
Antigüedad Clásica de los griegos y los romanos. Esto se debe
al estado de secularización, el alejamiento de lo espiritual y las bases de la
filosofía aristotélica. O sea, pasamos de la dualidad platónica al monismo
aristotélico. Este concepto de belleza se basaba en la mujer, a diferencia de
los grecorromanos, en el cual la belleza, era un atributo del género masculino,
cuerpos magros y definidos.
El humanismo ve la belleza en las caderas anchas de la
mujer, dado que era símbolo de fertilidad. El ser humano era el centro de todo.
En el barroco, este concepto de centro se invierte. Llega la
angustia, producto de la secularización. Hay duda de la trascendencia a un
mundo espiritual. El barroco es como una voluta, la belleza se aloja en lo
retorcido, lo recargado, lo oscuro, en vivir el momento, el Carpe Diem.
En cada movimiento, el concepto de belleza mutaba, variaba.
En el Romanticismo, la belleza se asociaba al amor, como un
estado de entrega y pureza por el sujeto amado. La idealización y perfección
que veía el enamorado tiene sus raíces en las novelas caballerescas, el Amadís
de Gaula (obra emblemática). Se produce la transmutación de los ritos feudales,
donde la amada ocupa el lugar del señor feudal y el caballero es el vasallo.
Nuevamente, en el Neoclasicismo se retoma la Antigüedad Clásica.
Sin embargo se produce una modificación con el concepto de belleza. La belleza
se aloja en la inteligencia, el arte
debe poseer un fin didáctico. Lo que se continúa del Humanismo es el concepto
de mímesis aristotélica. En otras palabras, el arte como copia.
Con el Modernismo la belleza era el arte en sí mismo. Se
utilizaba mucho el color azul y la simbología de los cisnes. Uno de los
artistas emblemáticos de este movimiento es Rubén Dario.
El Feísmo, aunque suene contradictorio, crea belleza desde
la fealdad. Este movimiento produjo muchas controversias y polémicas sobre qué
es lo feo y qué es lo bello.
Otros movimientos, como el Naturalismo, fueron sumamente
críticos con la sociedad de su tiempo. Un ejemplo es El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, donde el culto a la
juventud y a la belleza corporal es tan poderoso que Dorian es capaz de
destruir la belleza de su alma para conservar la de su cuerpo, y así escapar a
la vejez (esto genera una lucha entre la belleza del cuerpo y la belleza del
alma).
El Realismo sin embargo cree fuertemente en el verosímil, la
literatura tiene un contenido político. La belleza para los realistas está en
representar la realidad social para transformarla. El ideologema de estos
escritores es escribir para construir una nación moderna y el concepto de
ciudadanía. Cito a Domingo Faustino Sarmiento con su obra Facundo o a Rómulo Gallegos, autor venezolano con su obra Doña Bárbara. Estas obras apuntan a lo
ya mencionado, y hasta me atrevería a decir que ambas obras dialogan una con la
otra.
Podría extenderme aun más y llegar a la eclosión de nuestra
época, donde todo se relativiza y llegamos a hablar de la post verdad.
Quizá la belleza siga escapando, quizá la belleza sea todo,
quizá la belleza sea un signo, quizá la belleza sea una interpretación, una
lectura; queda claro que a modo de términos lingüísticos, la belleza es un
sustantivo abstracto que nada tiene que ver con las cosas. En eso quizá Emanuel
Kant no estaba equivocado, el lenguaje nunca puede llegar a los objetos.
Entonces, podemos decir, quizá la belleza sea nada.
[1] Este ensayo ha sido
premiado en el Certamen Príncipe Oddone Di Savoia, de Chascomús (Provincia de
Buenos Aires), Argentina.
Currículo
de Ezequiel Andrés Cámara en este Nº 34 de Realidades y Ficciones – Revista
Literaria.
Email:
ezex33det@outlook.com
LITERATURA Y ENFERMEDAD
Agustín Romano ©
Algunas consideraciones metodológicas
Al abordar cualquier
tema, siempre es conveniente declarar desde dónde y con qué herramientas
metodológicas se habrá de trabajar.
Consecuente con esto, es
que declaro que abordaré la relación que existe entre literatura y enfermedad a
partir del concepto de campo.
 |
| Albert Einstein |
Este concepto no es
ninguna novedad, ya que las ciencias y la cultura en general lo utilizan a
menudo. En el campo de la física, Faraday, Maswel, Einstein, lo fueron
elaborando hasta llegar a ser hoy uno de los conceptos fundamentales de la
teoría cuántica; en psicología lo utilizó Kurt Lewin; en sociología Pierre
Bourdieu y en psicoanálisis lo podemos encontrar en Lacan.
 |
| Porfirio |
Se hace necesario tener
en cuenta que al hablar de campo debemos distinguir siempre dos niveles: por un
lado los entes reales que configuran un campo y que pertenecen al nivel óntico
y por otro su formulación lingüística perteneciente al lenguaje. Nosotros
operaremos con el plano lingüístico.
1.
El primer nivel de campo
obtenido de este modo es el conjunto de las enfermedades (equivalente al género
próximo) constituido por todas las enfermedades individuales (equivalentes a
las diferencias específicas).
El segundo nivel de
campo se configura al considerar las actividades terapéuticas (género próximo)
emprendidas por el hombre para solucionar el problema de las enfermedades. Al
especificar estas prácticas, las distinguimos como magia, alquimia, religión,
medicina o cualquier otra actividad destinada a este fin. Podemos considerar,
por lo tanto, estas actividades como los subcampos de este nivel (diferencias
específicas).
El tercer nivel se
establece al sintetizar en un modelo lingüístico todos los relatos que dan
cuenta de los subcampos del nivel anterior: literatura, teatro, cine,
televisión, historial clínico, etc.
El cuarto nivel surge de
considerar todas las actividades que dan cuenta del nivel anterior para su
conocimiento individual: crítica literaria, semiología, investigación
histórica, sociología, psicología, etc.
Llegamos de este modo a
la formulación de un quinto nivel. Que es el de la filosofía, cuyos subcampos
son la poética, la estética, la hermenéutica, la teoría del conocimiento, la
epistemología, etc. Y su objetivo parecería ser el de integrar todos los
niveles anteriores para su comprensión y formulación teórica más abstracta y
general.
Por último diremos que
estos niveles no son campos cerrados sino que se interaccionan constantemente.
Partiremos para nuestro
análisis del nivel tercero, es decir el de la literatura cuando toma el tema de
la enfermedad.
Cabe preguntarse al
respecto: ¿desde donde un autor da cuentas de la enfermedad?
Veamos. Dice Homero:
 |
| Homero |
Canta, oh diosa, la
cólera del Peleida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males a los
aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo
presa de perros y pasto de aves —cumplíase la voluntad de Zeus— desde que se
separaron disputando el Atreida, rey de hombres, y el divino Aquiles.
¿Cuál de
los dioses promovió entre ellos la contienda para que pelearan? El hijo de Zeus
y de Leto.
Airado con
el rey, suscitó en el ejército una peste mortal y los hombres perecían por el
ultraje que el Atreida infiriera al sacerdote Crises.
Un hecho similar ocurre
en Edipo Rey. Dice Sófocles:
Tebas, como tú mismo lo
estás viendo, se halla profundamente consternada por la desgracia; no puede
levantar la cabeza del abismo mortífero en que está sumida. Los brotes
fructíferos de la tierra se secan en los campos; perecen los rebaños que pacen
en los pastizales; despuéblase con la esterilidad de sus mujeres. Un dios que
trae el fuego abrasador de las fiebres, la execrable Peste, se ha adueñado de
la ciudad, y va dejando exhausta de hombres la mansión de Cadmo, mientras las
sombras del Hades desbordan de llantos y de gemidos.
En estos dos ejemplos
vemos muy claramente que para la tradición griega la enfermedad era un castigo
divino provocado por alguna contravención que los hombres habían realizado en
contra de los dioses. También debemos señalar que estas contravenciones solían
desequilibrar la naturaleza, y generaban un sistema de culpas que se heredaban
de padres a hijos. En el llamado Antiguo
Testamento encontramos una concepción similar.
 |
| Hipócrates de Cos |
La escuela hipocrática
sostenía que la enfermedad era el resultado de un desequilibrio en el cuerpo de
los cuatro humores: sangre, bilis negra, bilis amarilla y flema. Unos fluidos
que en las personas sanas se encontraban naturalmente. Cuando los cuatro
humores se desequilibraban, el individuo enfermaba. Para restablecer el
equilibrio, Hipócrates se valía del reposo, la higiene, una alimentación
adecuada y de un clima propicio.
En el contexto cristiano
encontramos algunas variantes:
Curación de dos ciegos
de Jericó:
Al salir de Jericó, le
siguió una gran multitud. Y he aquí, dos ciegos que estaban sentados junto al
camino, al oír que Jesús pasaba, gritaron, diciendo: ¡Señor, Hijo de David, ten
misericordia de nosotros! Y la gente los reprendía para que se callaran, pero
ellos gritaban más aún, diciendo: ¡Señor, Hijo de David, ten misericordia de
nosotros! Deteniéndose Jesús, los llamó, y dijo: ¿Qué queréis que yo haga por
vosotros? Ellos le dijeron: Señor, deseamos que nuestros ojos sean abiertos.
Entonces Jesús, movido a compasión, tocó los ojos de ellos, y al instante
recobraron la vista, y le siguieron. (Mateo 20: 29-34)
Jesús expulsa unos
demonios
Cuando Jesús llegó a la
otra orilla del lago, a la región de los gadarenos, se le acercaron de entre
las tumbas dos hombres poseídos por demonios. Vivían allí y eran muy violentos,
por lo que nadie podía pasar por ahí. De pronto ellos gritaron: ¿Qué quieres de
nosotros, Hijo de Dios? ¿Has venido antes de tiempo para castigarnos?
A lo lejos había muchos
cerdos comiendo. Entonces los demonios le rogaron a Jesús: Si vas a expulsarnos
de estos hombres, mándanos a entrar en esos cerdos.
Entonces Jesús les dijo:
¡Vayan!
Los demonios salieron de
los hombres y entraron en los cerdos. Entonces todos los cerdos se echaron a
correr pendiente abajo por el barranco, cayeron en las aguas y se ahogaron. (Mateo 8:28-34)
Aquí la divinidad es la
que ejerce por piedad la función sanadora. Y son los demonios la causa de la
enfermedad.
 |
| Sigmund Freud |
Los relatos,
cualesquiera que sean, generan un campo de cuarto nivel: el del análisis o
críticas de estos relatos. Así tenemos la crítica literaria, el método de
investigación histórica, la semiología y la psicología.
La psicología, o mejor
aún, el psicoanálisis, nos ofrecen una clave muy importante para comprender el
tema que estamos tratando. Freud, en una carta de 1897 a su amigo Fliess, le
dice:
 |
| Johan Goethe |
En otra carta del mismo
año agrega:
 |
| William Shakespeare |
Por último, arribamos al
campo quinto, al nivel filosófico. Desde donde, como hemos visto, su objetivo
es lograr una síntesis de todo lo que hemos estado enunciando, para lograr una
comprensión más profunda.
Pero antes de sacar
algunas conclusiones, es bueno decir que en este nivel hubo también un
descubrimiento importante.
Aristóteles en su Poética dice:
En tanto reservamos para
una consideración posterior la poesía y la comedia en hexámetros, proseguiremos
ahora con la discusión de la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos
resumir la definición resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en
consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener
magnitud, completa en sí misma; en el lenguaje, con adornos artísticos
adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática,
no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los
cuales realizan la catarsis de tales emociones.
A lo largo de los
siglos, mucho se ha discutido qué quiso significar Aristóteles con el término catarsis.
Este es un término
médico que significa purga. Que por aquel entonces se empleaba como un recurso
curativo. Para Hipócrates la catarsis se empleaba para la expulsión de los
malos humores corporales.
 |
| Aristóteles |
Es así, que ahora,
podemos enunciar algunas propiedades con respecto a la relación
literatura-enfermedad.
1) Siempre que la
literatura se hace cargo de la enfermedad, su autor lo hace en función de
valores que están de acuerdo con concepciones propias de determinados ámbitos
culturales (campo del tercer nivel).
2) Los relatos
literarios son la manifestación de las estructuras inconscientes del autor
(campo del cuarto nivel).
3) La literatura puede
obrar catárticamente o, dicho de otra manera, como cura (según el campo del
quinto nivel).
Si bien esto es válido
para concebir la relación literatura-enfermedad a la luz de la teoría de campo,
podemos, también, someter la teoría de campo a la luz de lo ganado en el
estudio de la relación literatura-enfermedad.
2.
La pregunta que debemos
hacernos ahora es: ¿Qué son en esencia los campos?
Por lo que hemos visto
hasta a aquí, son espacios en donde podemos hallar elementos con similares
características que pueden interactuar entre sí y que pueden organizarse en
distintos niveles derivados unos de otros.
Pero, si nos quedáramos
tan solo con estas características obtendríamos una comprensión de lo que son
los campos meramente descriptiva, superficial y pasiva o simplemente neutra.
Pero si tomamos algunas
propuestas que nos vienen de las ciencias físico-matemáticas la cosa parece
completarse.
Aquí se sostiene que
todos los elementos que ingresan en un campo son inmediatamente afectados por
el campo mismo. Es decir, los campos no son neutros ni pasivos, sino que tienen
virtudes propias capaces de afectar a los elementos nuevos. Las distintas
modalidades: fuerzas nucleares, fuerzas débiles, fuerzas de gravedad y fuerzas
electromagnéticas son las encargadas de esta función.
¿Es posible en las
ciencias del hombre hallar algo semejante? Creo que sí.
Si consideramos el campo
primero, desde el punto de vista óntico, las enfermedades generan la necesidad
de solucionar los problemas que estas causan, es decir se origina el segundo
campo, que tiene características ontológicas.
A su vez se crea la
posibilidad del tercer nivel que es lingüístico. Y así de seguido.
Como vemos, la
enfermedad, al ser integrada a distintos campos, es tratada de acuerdo con las
características de cada uno de ellos. Que no son, en realidad, sino distintas
modalidades del deseo.
Sí, el deseo, tomado
como género próximo, es el que inaugura todos los campos y que de acuerdo con
los niveles en que actúa, fija sus propios programas, acordes con las
diferencias específicas de cada nivel.
Podemos explicitar lo
que decimos tomando del segundo campo la experiencia de los alquimistas.
Lo que se proponen,
según algunos de ellos, es descifrar el misterio de la creación hecha por Dios
y que está encriptado en la misma materia. Inician de este modo una larga tarea
de desciframiento y de prácticas concretas de manipulación de distintas
sustancias. Otros propósitos que los impulsa es lograr la piedra filosofal y
elaborar un elixir con que obtener la inmortalidad o por lo menos una larga
vida, sana y feliz.
Infinidad de novelas y
películas nos contaron sus avatares.
 |
| Sófocles |
Si a esto podemos
agregar la experiencia freudiana de cuarto nivel, de leer e interpretar tantos
textos, podremos ir teniendo una comprensión mejor de lo que decimos.
Hemos dicho que los
campos están abiertos. Freud al leer la literatura, hizo observaciones que le
permitieron construir el psicoanálisis. Lo cual a su vez fue tomado por muchos
artistas para elaborar sus relatos, películas o crear nuevas maneras de pintar.
1) El deseo de algo inaugura
los campos.
2) Los campos se
organizan de un modo jerárquico.
3) Cada uno de ellos
tienen programas afines a su propio estatus.
4) Los campos están
abiertos y se influyen recíprocamente.
5) Cuando algo, como la
enfermedad, ingresa en un campo, es modificado por los programas propios del
campo.
Es indudable que al
llegar a este punto podamos afirmar que tenemos un paradigma estocástico. Cada
nivel ofrece en forma horizontal distintas posibilidades de existencia o
elección. Y desde el punto de vista vertical brinda posibilidades combinatorias
asombrosas.
La sociedad, la cultura
las ciencias, la filosofía, las religiones, el arte y todo lo que haga el
hombre no son otra cosa que una vastísima red de deseos que históricamente se
vienen encadenando.
Currículo
de Agustín Romano en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 26:
Email: polis_literaria@yahoo.com.ar
Nuevo
colaborador
EZEQUIEL
ANDRÉS CÁMARA
Participa activamente de sitios web, revistas, diarios y
antologías. Tiene múltiples premios en concursos literarios nacionales e
internacionales.
Fuera de eso, en su carrera de letras ha asistido a
simposios y congresos mundiales, organizados en ciudades como Buenos Aires, La Plata , y Córdoba, y es
corresponsal de la revista “Grumo” de literatura brasilera-argentina.
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº
34 – Septiembre de 2018 – Año IX
ISSN
2250-4281 – Edición trimestral
Exp.
5347863 del 20/10/2017, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República
Argentina.
Av.
Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad
de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Suplemento de
Realidades y Ficciones Nº 75:
Colaboradores
Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco),
Argentina
Currículo en Suplemento de
Realidades y Ficciones Nº 78:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona),
Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León),
México
@mon_villarreal
Currículo en revista
Realidades y Ficciones Nº 17:
COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
•
Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
•
Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
•
Miguel Ángel Galindo Núñez, Guanajuato (Guanajuato), México
•
Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
•
Ezequiel Andrés Cámara, Mar del Plata (Buenos Aires), Argentina
•
Agustín Romano, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
•
Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona),
Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México
El
listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el
acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.
@RyFRevLiteraria
@RyF_Supl_Letras
Las
opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva
responsabilidad del autor pertinente.
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“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014) acrílico y óleo sobre papel-lienzo, 30 cm x 30 cm |
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