lunes, 1 de septiembre de 2014

REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
Nº 18 – Septiembre de 2014 – Año V
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).

“Arquíloco de Paros, el poeta soldado”
Mónica Villarreal (2014)
 (Acuarela y tinta sobre papel, 19 cm x 23 cm)
Serie “Poetas Clásicos Griegos”

Sumario:

Poesía
• La poesía de Anna Rossell. (Josep Anton Soldevila)
• “Harina en vuelo”, primer poemario de An Lu. (Luis Benítez)
• “El bosque de la noche”, una escritura que genera poesía. (Goya Gutiérrez)

Ensayo
• Rayuela: cincuenta años no es nada. (Alberto Ramponelli)
• La alteridad en los mundos paralelos. Las reacciones de los protagonistas ante el viaje entre universos en “La trama celeste” de Adolfo Bioy Casares. Biografía y obras de Bioy. (Miguel Ángel Galindo Núñez)

Y algo más…
• Ludopatía, el juego neurótico. (Leo Castillo)

Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• Josep Anton Soldevila, Barcelona (Cataluña), España
 Goya Gutiérrez Lanero, Barcelona (Cataluña), España
 Alberto Ramponelli, Buenos AIres, Argentina
 Miguel Ángel Galindo Núñez, Guanajuato (Guanajuato), México
 Leo Castillo, Barranquilla (Atlántico), Colombia



Poesía

LA POESÍA DE ANNA ROSSELL
Josep Anton Soldevila ©

Fue en el transcurso de un recital, en el marco de la Semana de la Poesía de Barcelona de mayo de 2011 cuando oí a Ana Rossell leyendo el poema Todesfuge, de Paul Celan. Yo sabía de la existencia de este célebre poema sobre el Holocausto, pero nunca lo había leído y mucho menos, oído recitar. Anna lo hizo, primero en alemán y luego en su propia traducción al español. Quedé tan impresionado por su manera de decirlo, que casi no me hizo falta escuchar la versión española para entenderlo de pies a cabeza, y digo esto en todos sus sentidos y acepciones, porque me estremeció física y anímicamente.
Anna Rossell
Entonces hacía poco, menos de un año, que acababa de leer su libro de poemas, La ferida en la paraula (La herida en la palabra) y no tenía la impresión de que su contenido, su esencia o razón, tenía mucho que ver con poemas como aquel. Puedo decirlo con seguridad, porque conservo las palabras con las que le expresé mi opinión:
“Estimada Ana, he leído tu poemario –la prosa la dejo para más adelante– y quería compartir contigo así, ‘au pié levé’, que dicen los franceses, las impresiones que me ha producido. Y digo impresiones y no impresión porque son varias las recibidas, no en vano se trata de varios libros en un volumen (es cierto sin embargo, que también nosotros somos varias personas en un volumen...).
He encontrado la pincelada impresionista mezclada con la meditación filosófica. Algo aparentemente contradictorio y que en el libro se convierte en extrañamente natural. También tu viaje (y digo viaje y no lucha...) constante entre la ciudad de la razón y la de la emoción, sin renunciar a ninguno de ambos paisajes. La clarividencia de la verdad envuelta en ternura y una contención serena al poner palabras a los sentimientos.
Pero como dicen las palabras de T.S. Eliot: ‘Sólo por la forma, la norma / pueden las palabras o la música alcanzar / la calma / como un jarrón chino / se mueve perpetuamente en su serenidad’. Todo esto que dices no sería poesía si no fuera por cómo lo dices. En este libro el maridaje de fondo y forma es perfecto, te felicito sinceramente.”
La emoción a la que hacía referencia en mi comentario se decantaba hacia una concepción puramente lírica de la poesía, si bien algo me debía tambalear en el razonamiento, cuando me decidí a terminarlo con esta frase:
“Y decir que sí, que en el mundo hay todavía lugar para la esperanza, la ilusión no es vana. Por eso la poesía y los poetas y el compartir y nombrar.”
Quizás un presentimiento, más allá de mi precipitado juicio, me decía que había algo más en aquella poesía tan diversa del libro: una honda desesperación por la condición humana, por los abismos de una condición humana, que rezumaba sin terminar de flotar en algunos de los poemas.
Así, el argumento de este primer libro giraba en torno a tres ejes, que después se han confirmado como los grandes temas de la poesía de Anna Rossell: la emoción íntima, el viaje y el dolor de la humanidad.

A veces encontramos poemas donde estos elementos aparecen aislados de los otros dos, único, como en este poema donde la emoción nos corta el aliento:

Se nos ha parado el tiempo,
te has ido,
y ahora
–cuando toda relación deviene vana e inútil–,
soy consciente de que hemos hecho
la ruta sin encontrarnos.
Y ahora sólo me quedan el silencio
y la nada.
(de su libro La herida en la palabra)

El viaje, dentro de un libro que es todo él una crónica:

La cinta hace el camino, clara
y polvorienta, en medio, un baobab; un hombre
yace sobre un banco, bajo un árbol frondoso
(de su libro Cuaderno de Malí)

El dolor de la humanidad, reflejado en el horror nazi:

Hay una mujer que no se mueve
en el camastro. Tiene la mirada fija
en la pared y un mechón de pelo largo
y grasiento sobre el labio entreabierto.
Parece que respira sutilmente aún,

pero ya está muerta.

(de su libro Birkenau - El vergel de los abedules, inédito)

En otros momentos, los elementos se mezclan, de la misma manera que en la propia vida, y entonces nos da versos que combinan la conmoción personal con la profundidad filosófica, utilizando unas estructuras casi sálmicas, a la manera de un texto bíblico. Como asimismo emplea Celan en el Todesfuge que hemos citado al principio.
Esto lo vemos claramente en muchas de las estrofas de su libro Us deixo el meu llegat per si algún dia... (Os dejo mi legado por si un día...), todavía inédito:

¿Quién adiestra las mentes de los
inocentes? ¿Quién se erige en juez de un
igual?, ¿quién? ¿Quién condena pateras a
la muerte?, ¿quién? ¿Quién persigue por gusto de
perseguir? ¿Quién dispara por gusto de
disparar? ¿Quién levanta muros y cierra las
fronteras al desesperado? ¿Quién lo entrega a
la tierra de la muerte? ¿Nadie lo sabe?
¿Lo sabe alguien? ¿Lo sabemos
                                        todos?

o en este otro, donde es la técnica de la repetición de palabras en oraciones diferentes y consecutivas la que crea el efecto de salmo:

El cuerpo no es mi cuerpo, sólo ojos,
la arena me aprisiona, me atenaza,
el cuerpo es mi cuerpo, la lengua se
desliza apenas lenta por el acre
y denso vómito viscoso, crujen los dientes,
y el peso, el peso, la losa sobre el
pecho respirando; más abajo la nada,
el cuerpo es medio cuerpo y es mi cuerpo,
ahogo de aire denso. Dónde estoy,
donde estoy es oscuro, dónde, dónde
estoy, donde estoy es todo oscuridad.
(del libro Us deixo el meu llegat per si algún dia... – Os dejo mi legado por si un día..., inédito)

He citado dos veces a Celan en este comentario sobre la poesía de Anna Rossell porque pienso que hay una conexión innegable entre el espíritu poético y cívico de ambos. El primero vivió el horror en su piel, Anna es capaz de sentirlo y expresarlo vicariamente, como si se transformara en la voz de aquellos que ahora mismo están inmersos en aquel horror. La comunión de sentido acaba siendo comunión también de formas, pues, pese a no ser iguales, las de ambos beben de la misma fuente. Y no por un motivo de imitación, sino sencillamente, de eficacia.
Después de esta incursión por el universo poético de Anna Rossell, constatamos –ya que tengo la suerte de conocerla personalmente– que coincide punto por punto con el personal. Se trata de un universo complejo, que en nuestro afán analítico para hacernos comprender hemos reducido a tres elementos y sus combinaciones, pero que, como siempre que intentamos definir, nos deja con la sensación de que no lo decimos todo.
Avanzamos pues un poco más, tratando de presentar otros aspectos que vayan más allá de la autenticidad –consecuencia de esta relación directa entre vida y poesía– o de las motivaciones que advertimos en sus poemas.
Hablamos, por ejemplo de las técnicas empleadas.
Ya hemos dejado claro cuál es la que utiliza para los poemas de reivindicación o denuncia social, una técnica, aprovechamos para decirlo, que la deja a una distancia sideral de la mayoría de los que, con buena intención pero nula sabiduría, perpetran panfletos en vez de poemas. Con su manera de hacerlo, Anna Rossell no sólo dignifica la humanidad de los humillados, sino que establece una paridad entre la solemnidad de la forma y la trascendencia del hecho expuesto.
En contraste, cuando nos fijamos en aquellos poemas en los que surge el yo poético, nos encontramos con un panorama absolutamente distinto. Aquí la solemnidad se convierte sencillez y el verso amplio en breve, a veces, brevísimo:

Tengo,
así pues, no soy,
pues soy
lo que queda
cuando resto lo que
yo tengo.
Decir yo
es decir
soy.
Resta "tengo"
al "yo"
para ser.
(de su libro La herida en la palabra)

Es claro que en no todos la poeta utiliza formas tan esquemáticas, pero me ha parecido mejor poner este ejemplo extremo para ilustrar lo que quería decir: que, para ella, la forma viene condicionada por el fondo y que es capaz de manejarse en cualquier gama de estrofas normativas o inventadas.
En el caso de los poemas de viaje, el más adecuado, ya que se trata de relatar impresiones que causa lo que se está viendo, será escoger un estilo discursivo, capaz de reproducir en el lector el impacto de la realidad y dejar que las sensaciones los mimen:

Cuatro caritas menudas de ojos grandes observan temerosas
el momento, la más pequeña llora: asusta la piel
blanca. Los mayores han terminado ya, empiezan
los pequeños, la madre ofrece una papaya gigante
a la visita: abarka, abarka, abarka, í ni tié, í ni tié,
abarka, abarka, í ni tié.
(del libro Cuaderno de Malí)

La poesía de Anna Rossell se despliega así en todos los ámbitos de la vida, en los ciertamente dramáticos y en los aparentemente banales, en el yo íntimo y en el yo relacional. El factor común a todos y cada uno de ellos es su participación activa, su estremecimiento personal en penetrar. Es en este instante que la poeta los hace suyos y acaba por borrar los límites entre lo que afecta al otro y lo que le afecta a ella misma, y le da la voz precisa para expresarlo.
El resultado de esto es la belleza de unos versos construidos a la medida del mensaje. Que lo sean cuando es la propia alma la que nos habla no es de extrañar, pues están en correspondencia con la vivencia poética que la origina; que también lo sean cuando nos habla de los paisajes humanos de esta África que tanto ama, ya es más difícil, pero que también ocurra esto cuando nos relata las miserias y los horrores humanos más espantosos, ya forma parte del milagro que llamamos poesía.
Y es que Anna Rossell es poeta.



“HARINA EN VUELO”, PRIMER LIBRO DE AN LU
Luis Benítez ©

La poeta argentina An Lu acaba de publicar en Buenos Aires, bajo el sello Ediciones Las Parientas, su primer poemario, titulado “Harina en Vuelo”, generando atención hacia sus versos por la calidad ya presente en éstos. Un discurso simultáneamente alusivo y elusivo distingue a esta obra original y consistente, donde la diégesis de cada poema conduce a una polisemia de señalable abanico. La autora utiliza con especial énfasis un minimalismo bien aprendido -nunca imitado, cuando este defecto es tan repetido en muchos títulos de las pasadas dos décadas poéticas argentinas- que remite a lecturas muy bien desarrolladas. An Lu, sin embargo, ya sostiene con hábil manejo de la lengua un estilo propio en la mayoría de los trabajos ofrecidos por su poemario inicial, lo que le permite al lector abrigar muchas esperanzas respecto de sus futuras entregas.
En ésta campea por sus fueros una aguda observación de situaciones y personajes apenas esbozados, lo suficiente como para sostener la arquitectura del libro sin incurrir en una poesía entendida como representación, pero simultáneamente capaz de producir evocaciones sensibles y asociaciones de ideas eficaces. El discurso de An Lu avanza a través de sugerencias más que de descripciones y la poeta sabe muy bien cuándo detener el dibujo para que sea el lector quien termine de unir con sus propios trazos los puntos que ella ha marcado. Esto no es un mérito mediano en un primer poemario, pero lo demostrado por la poeta argentina en las páginas de “Harina en Vuelo” no termina allí. Observamos, además, una notable capacidad para imbricar los recursos propios del impresionismo con los que son característicos del expresionismo literario. Lo típico del primero es el registro de las sensaciones, proustianamente hablando, mientras que lo habitual en el segundo y el elemento que más toma An Lu para su obra es el fluir de la conciencia, al que hace irrumpir en el discurso impresionista no rompiendo la cadena de sensaciones sino, de manera sutil, complementándola. Este es un recurso de difícil manejo y mucho más arduo de sostener en la secuencia de los 77 poemas -habitualmente breves y muy breves- que conforman el volumen. La autora sale más que airosa de la prueba, por fortuna también para el lector, con su capacidad reconocible para mantener un ritmo escritural prácticamente sin fisuras.
Como en la obra teatral chejoviana –la de otro autor impresionista– “Harina en Vuelo” tiende a revelar sus secretos fragmentadamente y a dividirse en tramas primero y en subtramas después, abriéndose en un amplio rizoma del que, señaladamente, la autora tiene el control, lo que tampoco es señal de escasa maestría en una poeta joven que acaba de publicar su primer libro. En síntesis: una autora para seguir de cerca, una obra que no sólo promete sino que ya empieza a cumplir muy bien todas sus promesas.

Así escribe An Lu:

Harina en vuelo

Canciones
            de protesta.
Marchas
            interminables.
Banderas
            con consignas.

Y la niña
            sola
                        espera
repitiendo
el abecedario.


Gramática

Monos, monos, bananas.

Un malabarista
junta
para llegar a destino,
monedas.


Amontonamiento

Golpes en la cabeza
sílabas
que no paran
ni un segundo

y el silencio
acompaña

flores
rojas.



EL BOSQUE DE LA NOCHE
una escritura que genera poesía
Goya Gutiérrez Lanero ©


“El bosque de la noche”,
de Djuna Barnes,
Editorial Seix Barral, Barcelona 2003.

El bosque es un mito ancestral que encontramos en la literatura desde siempre. Por ejemplo, está presente en la mayoría de las novelas de la literatura románica europea que intentan legitimar los mitos célticos; también en las escritas por Chretien de Troyes y en las que forman el ciclo artúrico durante la Edad Media. Encontramos también en la literatura hispánica el mítico “miedo al bosque” en el mismo Poema del Mío Cid, y en general en los cuentos tradicionales de la mayoría de culturas. Podríamos decir que la literatura y el tiempo han convertido al bosque en una especie de símbolo de lo tenebroso que merece respeto, que sugiere temor por lo desconocido. Ha quedado grabado y está presente en el subconsciente colectivo, como un espacio simbólico de los sueños o de lo fantasmagórico. Por otra parte, el bosque vinculado a la noche es también en buena parte de la poesía romántica y en la poesía de los últimos siglos, la antesala de la muerte y del más allá. La noche es en el lenguaje literario sinónimo de lo oculto, de lo que puede escapar a la voluntad de lo consciente, espacio de las sombras y de lo imprevisible.
Ambos elementos en la novela “El bosque de la noche” se conjugan para formar una metáfora de los recovecos y cavernas que habitan en el interior de la mente humana, y sobre todo metáfora del conocimiento intuitivo que de la muerte tiene el ser humano, en la medida que sabe de la vida, no siempre como resultado de vivir la propia, como es el caso del personaje Doctor O’Connor, cuya clarividencia tanto de la vida como de la muerte le viene dada por su capacidad de poder ponerse en la herida de las otras o de los otros. Por el contrario, otros personajes protagonistas como Nora o Robin, encarnan la lucha desesperada de buscarse a sí mismas en la otra, un proceso vital que las sume en una muerte en vida, en un estado de vampirismo errante.
Robin intenta proyectar sus temores, su inestabilidad mental y emocional, su no poder estar en el mundo, sobre Nora. De esta forma pretende liberarse de ese hueco y hacer que Nora la comprenda, la sienta, la ame y la recuerde aun en su ausencia, que la sufra y sufra, y que Nora sufriente la vacíe. Pero al final, vemos que en ese vacío de Robin toma posesión una locura, un desvarío, algún ser extraño que no se llega a definir, y del que tampoco se llega a precisar su naturaleza, si está más cerca de la deidad que de lo demoníaco. Nora ama a Robin, porque como reconoce, se ve en ella. Nora se ama a sí misma. Como Robin, oculta una penumbra dentro de sí. Siente hacia Robin una pasión enfermiza de amante incestuosa que se niega a aceptar. Paralelamente el personaje de Felix, el judío que se cree aristócrata, está inmerso también en una lucha. Ésta se le ha planteado al nacer el hijo que en teoría ha de prolongar su estirpe, y que en realidad padece una enfermedad mental, al parecer congénita. Esa lucha se debate entre la genética y el linaje, entre la naturaleza, la cultura y sus creencias.
La novela, escrita en Nightwood (Estados Unidos) en 1936, está situada en la ficción dentro del contexto histórico del París de 1927. Barnes nos descubre un espacio propio a través de su peculiar estilo entre literatura y poesía, dotado de bellísimas descripciones y reflexiones poéticas. Un tipo de literatura que en su tiempo no tuvo la repercusión y el reconocimiento que se merecía.
Su escritura discurre entre el aforismo, el epigrama y las preguntas que nos plantea, desde esa orilla de la no inocencia, sobre las tinieblas de la conciencia y las contradicciones del ser humano. Preguntas que no le interesa resolver, en todo caso busca la provocación, ahondar en el plano de lo obsceno, de lo transgresor y de lo oculto, como parte de lo real.
Al acabar de leer esta novela, una se plantea por qué Barnes no se extendió más o hizo más hincapié en ese terreno que redescubre, en esa genialidad que saca a flote en su escritura y que por cierto, algunos escritores de su tiempo criticaron, en vez de reconocerle su mérito, y paradójicamente más tarde la imitaron. La respuesta que encuentro es que, efectivamente la escritura de Barnes busca, sobre todo la complicidad con el lector. Es una escritura que ofrece un espacio para la recreación, para otras muchas escrituras. No quiere acabar de decir, porque en lo que calla, dice mucho más a partir de lo sugerido, de la pregunta genial y poéticamente planteada, expresada en boca de sus personajes.
Llego a la conclusión de que para ella hubiera sido muy fácil extenderse cien o doscientas páginas más, pero lo que realmente le interesa es la intensidad de lo dicho, más que su extensión. Hacer emerger los conflictos que habitan en las sombras, a través de una prosa poética cargada de connotaciones y a la vez auténtica y comprensible. Le interesa profundizar en la belleza de lo expreso y de lo oculto y la posibilidad de que alguien, ese posible lector o lectora recoja el fruto, para establecer ese juego universal entre la literatura y la vida, y la vida y la literatura.


DJUNA BARNES

Escritora norteamericana (Cornwall-on-Hudson, Nueva York, 12/6/1892 – Nueva York, 18/6/1982), recibió una educación informal, pues su padre consideraba que la educación en colegios era inadecuada para los jóvenes. Ejerció como ilustradora y periodista. Bohemia y rebelde, vivió en París, Francia, en plena época de las vanguardias. Fue amiga de escritores como Ezra Pound, James Joyce, Gertrude Stein, Robert McAlmon, Natalie Barney, Eugenio Montale y Edward Cummings, y también de personas famosas como Janet Flanner, Kay Boyle y Peggy Guggenheim. Vuelve a Nueva York en 1939, donde vivió hasta su muerte. Algunas de sus obras no fueron vertida al castellano.

Obras:
El libro de las mujeres repulsivas (The Book of Repulsive Women, 1915), Three from the Earth (obra de teatro, 1919), Kurzy from the Sea (obra de teatro, 1920), An Irish Triangle (obra de teatro, 1921), She Tells Her Daughter (obra de teatro, 1923), Un libro (A Book, 1923), Almanaque de las damas (Ladies Almanack, 1928), Ryder (Ryder, 1928), Una noche entre los caballos (A Night Among the Horses, 1929), El bosque de la noche (Nightwood, 1936), La antífona (The Antiphon, obra de teatro, 1958), El vertedero (Spillway, 1962), Selected Works (1962), Vagaries Malicieux (1974), Criaturas en un alfabeto (Creatures in an Alphabet, 1982), Humo y otras historias tempranas (Smoke and Other Early Stories, 1982), I Could Never Be Lonely without a Husband: Interviews by Djuna Barnes, 1987), Djuna Barnes's New York (1989), At the Roots of the Stars: The Short Plays (1995), La madre de Poe (Poe's Mother: Selected Drawings, 1996), Collected Stories of Djuna Barnes (1996).



Ensayo

RAYUELA: CINCUENTA AÑOS NO ES NADA
Alberto Ramponelli ©


Con la publicación de su novela Rayuela en 1963, Julio Cortázar termina de instalarse como uno de los grandes escritores argentinos del siglo XX. Y también da origen a una controversia que se prolonga hasta el presente: si lo más logrado de su obra narrativa son los cuentos o las novelas. En este punto, yo optaría por una postura intermedia, no por comodidad o por eludir la discrepancia, sino porque me parece la más convincente. Considero que ambas zonas de su narrativa son a la vez complementarias y al mismo tiempo exploran caminos diferentes. De naturaleza predominantemente fantástica, los cuentos de Cortázar, legítimos herederos de la tradición moderna que inician los románticos alemanes, tienen un sello personal y renuevan la narrativa breve que se venía escribiendo en estas tierras. Su novelística, en cambio (y hablo en particular de Rayuela), abre una vía lúdica, metafísica, iniciada ya por nuestro autor en su cuento largo o novela corta El perseguidor, que integra el volumen de relatos Las armas secretas, publicado en 1959. A las preguntas acerca de la naturaleza enigmática del tiempo, eje central del relato aludido, se suman en Rayuela los interrogantes sobre qué es la realidad. En sórdidos cuartuchos perdidos en los vericuetos parisinos, los personajes que integran el Club de la Serpiente, ese puñado de náufragos intelectuales, se preguntan si lo verdaderamente real es lo que está delante de nuestras narices o si por detrás de las apariencias se agazapa otra realidad que el ojo convencional no alcanza a ver.
Mucho se ha dicho sobre esta singular novela a lo largo de estos años, buscando definirla, clasificarla de algún modo: antinovela, novela mosaico, contranovela. Y todas estas caracterizaciones apuntan a destacar su rasgo distintivo, especialmente en cuanto a lo formal. Rayuela, como proyecto experimental de su autor, se plantó en contra de la novela clásica, convencional de su época. O sea, de las novelas que no afrontaban riesgos.
En este sentido, no sólo es un texto de ruptura sino también de apertura, abre puertas para el desenfado, la audacia creativa. Fernández Retamar llegó incluso a afirmar, en un coloquio sobre Rayuela realizado en Casa de las Américas, Cuba, pocos años después de su aparición, que esta novela era tan importante para los lectores de habla castellana como el Ulises de Joyce para los de habla inglesa.
Ahora quiero agregar un dato no menor. En una época donde el realismo mágico, con su ambiente rural y la exhuberancia de su aire caribeño, se perfilaba ya como la corriente distintiva del boom de la literatura latinoamericana, Rayuela, en cambio, es una novela urbana, cosmopolita, vanguardista, que entronca con la mejor tradición narrativa escrita en estas tierras, de Arlt en adelante. Dato que nos permite señalar, de pasada, una diferencia sustancial entre la narrativa rioplatense con la del resto de Latinoamérica.
Por su carácter ya señalado de novela experimental, novedosa, Rayuela irrumpe en el panorama literario del siglo XX sin apoyatura teórica previa. Por esta razón, la novela contiene en sus páginas su propia teoría. Morelli, uno de los personajes que la componen, especie de alter ego literario de Cortázar, desarrolla la concepción de cómo debería ser una nueva novela. Y la concreción de este proyecto es, justamente, la misma Rayuela. O sea, se trata de una novela con su propia teoría incluida. 
Con motivo de cumplirse en 2013 el medio siglo de la publicación de Rayuela, fui invitado por el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires a dar una charla en la Biblioteca Central de La Plata. Elegí como título “Rayuela: cincuenta años no es nada”, que es el mismo de esta nota. Me lo sugirió comprobar, con motivo de este aniversario, la proliferación en Internet, Facebook, revistas y suplementos culturales, de homenajes y recordatorios, lo que indica que esta gran novela sigue siendo una referencia imprescindible cuando se habla de textos narrativos fundacionales. Lo que alguna vez se dijo, ligeramente a mi juicio, que la obra de Julio Cortázar había perdido irreparable vigencia, acaba de ser refutado por este reconocimiento múltiple hacia Rayuela, su novela más importante. Lo dicho: cincuenta años no es nada.



JULIO CORTÁZAR (escritor argentino, Bruselas, Bélgica, 26/8/1914 – París, Francia, 12/2/1984).
Más información en REALIDADES Y FICCIONES Nº 3, noviembre de 2010: http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com.ar/2010/11/realidades-y-ficciones-n-3-literatura-y.html





LA ALTERIDAD EN LOS MUNDOS PARALELOS
Las reacciones de los protagonistas ante el viaje entre
universos en “La trama celeste” de Adolfo Bioy Casares.
Miguel Ángel Galindo Núñez ©


Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
Jorge Luis Borges

En París, a principios de 1872, vio la luz el libro La eternidad a través de los astros. Escrito por Louis-Auguste Blanqui, el libro nos plantea la multiplicación al infinito de mundos paralelos donde se pueden repetir algunos aspectos de nuestra realidad pero con ciertas diferencias, y lo comenta, más bien, en una estampa política y económica (Blanqui, 2000).
La idea de que existen esta serie de universos paralelos o dimensiones alternas, existe desde hace tiempo, pero no es hasta 1895 en que el psicólogo William James lo denominó “multiverso” o “meta-universo” (James, 2009). Hoy en día hay cientos de referencias a estas realidades distintas en obras de ciencia ficción y fantasía. La existencia de estos planos distintos no está confirmada de modo que podamos ir y venir de un plano a otro; pero sí existen teorías donde dan la posibilidad de que estos otros órdenes cósmicos tengan un lugar en nuestra realidad.
La idea de un multiverso es un recurso literario sumamente rico. El cómo se viaja entre estos multiversos es muy distinta según cada autor, y es justo en la literatura en la que se puede innovar. Es aquí donde se desarrolla un sentimiento de extrañamiento en un mundo completamente desconocido. Pero nos ubicaremos más cercano en el término de alteridad, entendiéndola como “la vacilación experimentada frente a un acontecimiento sobrenatural” (Todorov, 2005: 34) que cita Todorov, pero más aplicada a la manera en que reaccionan los personajes en la obra y el cómo manifiestan el posible horror o desasosiego en la obra (Bravo, 1988: 22). Claro que de esta enumeración de terminologías no podemos pasar por alto la idea que tiene Bajtín en torno a la alteridad: “La imagen de sí mismo para sí mismo y mi imagen para otro. El ser humano existe realmente mediante las formas del yo y el otro” (Bajtín, 2000: 166).
El tópico de los multiversos ayuda a crear tramas de relatos de ciencia ficción y fantásticos. La ciencia ficción se genera como derivación de la literatura fantástica, la cual remonta sus inicios a finales del siglo XVIII, justamente con El castillo de Otranto [1], novela inauguradora de lo gótico que contiene tópicos propios y retomados constantemente en la obra fantástica como lo son la presencia de seres efímeros al estilo de fantasmas, ambientes tétricos y desolados, y lo más importante: la incesante duda de si lo que está pasando es o no real. Pero no es hasta el siglo XIX cuando con los adelantos científicos se empezaron a preguntar la dirección que tomaría el mundo y cómo se iría modificando todo el pensamiento, de aquí nace la ciencia ficción. Aunque finalmente el padre de este movimiento sea H.G. Wells con su renombrada La máquina del tiempo (1895). [2]
“La ciencia ficción argentina no existe. […] En Argentina no existe una crítica especializada de ciencia ficción digna de ese nombre, y la lectura de los comentarios aparecidos en diarios y revistas es la mejor confirmación” (Gandolfo, 2007: 37). Pese a estas palabras, hay algunos que sí entran en ese apartado: las creaciones de Lugones, Borges, Quiroga y Bioy Casares, por poner algunos ejemplos. Aunque los escritores no creaban un género como lo es la ciencia ficción, ensayaban algún tipo de relato fantástico novedoso. Ahí tenemos a Leopoldo Lugones, del cual no les llaman del todo fantasía, pues “Las historias del cuento fantástico se vuelven más complejas y derivan en un tipo de narración a la que se llamó fantaciencia primero y ciencia ficción después […]” (Penumbra, 2006: 11). Es aquí cuando destacamos la presencia de un argentino famoso por sus relatos de ciencia ficción –o ficción especulativa por respetar el canon–, uno de los pocos narradores de medio siglo preocupado por las ciencias: Adolfo Bioy Casares (1914-1999), conocido por su amistad con Jorge Luis Borges y su matrimonio con Silvina Ocampo, es un “admirable inventor de mundos fabulosos construidos de acuerdo con leyes precisas” (Imbert, 2005: 277).
Entre sus obras encontramos La invención de Morel (1940) y El gran Serafín (1967), la primera con un prólogo que se hizo famoso por estar firmado por Borges. Muchos críticos lo colocan como un escritor que se mueve en el ámbito de lo fantástico, con una inclinación por la “ciencia ficción o fantasías científicas” (Bioy, 1999 [a]: 17), y todo esto por una aparente cercanía que tuvo con las ciencias en los años 40. Sus ideas pasan a ser fantasías en un “mundo físico, matemático o filosófico y no en el de fantasmas u horrores” (Bioy, 1999 [a]: 17), todo lo necesario para plantear un mundo cienciaficcional.
En 1948 se publicó la primera edición de una antología de cuentos llamada La trama celeste. El libro contiene seis relatos: uno de amor, cuatro fantásticos y uno –el que da nombre a la antología– que se podría denominar de ciencia ficción. Este tramado celestial es el demiurgo que entrelaza los destinos de todos los personajes de manera arbitraria, es la fuerza que llama a todo y que impone su verdad y poder. En el texto, el título está dado por los vuelos o “pases” que realiza el protagonista en el cielo, pues son el detonante del evento sobrenatural, explicado científicamente en la narración.
El cuento –en su nivel de fábula (Eco, 1993: 145-146)– es la copia íntegra de Las aventuras del capitán Morris, unas páginas escritas a máquina por Carlos Alberto Servian, un médico y amigo del capitán Ireneo Morris. Este militar es un argentino auténtico y orgulloso de su nacionalidad. El texto nos da la historia de cómo, tras un vuelo de prueba, pasó de un mundo a otro donde él no existe y nadie le reconoce. Se le dio la oportunidad de realizar el mismo vuelo y pasó lo mismo, ahora está en un mundo donde algunos lo conocían, pero los cambios eran radicales, pues nada galés había en la Argentina. Al final del texto, un tal A.B.C. –Adolfo Bioy Casares, lo más probable– nos da su opinión: curiosamente hay más de un capitán Morris en diversas latitudes y siempre está intentando volver a su mundo.
Aunque el texto tiene una referencia a la infancia e inquietudes del autor (Bioy, 1999 [b]: 129), admite el eterno retorno y la infinita posibilidad de combinaciones de tiempo y de espacio; el cuento va más allá, pues nos muestra la posibilidad de los multiversos cuando ni siquiera existía esta teoría. Es una de esas tantas obras de ciencia ficción que se adelanta a su tiempo. Al respecto, Marcelo Pichón Riviere en un prólogo sobre Bioy Casares, nos dice que el autor posee una:
Adherencia a la realidad identificable que vuelve más intensa y verosímil la idea central del cuento: el traslado casual de un aviador a un universo paralelo, que permite a Bioy describir en pocas páginas, y de modo tangencial, cómo sería un Buenos Aires ucrónico, en el que las diferencias colosales de su pasado con el nuestro se manifiestan en detalles nimios pero aterrorizantes de su presente: cortadas que no existen, calles con nombres distintos, inexplicable diferencia en el comportamiento de los amigos del protagonista. (Bioy, 1999 [b]: 53).
Algo que sucede en el cuento es la dificultad para reconocerse, tanto de parte de Ireneo Morris como de Carlos Alberto Servian. Ambos tienen comportamientos distintos, en el caso de Carlos Alberto sólo tiene la duda de si todo lo contado está en el plano de lo real o es mero delirio del capitán Morris, el cual tiene una reacción compleja. Él es un personaje que alardea de su nacionalidad, “Ireneo es tranquilamente argentino, e ignora y desdeña por igual a todos los extranjeros. Hasta en su apariencia es típicamente argentino” (Bioy, 2000: 70). Las acciones de otros personajes que nieguen su nacionalidad, serán detonantes de actitudes violentas, y estarán ahí hasta que el mismo Ireneo Morris decida aceptar su fatídico destino y ser un viajero de la trama celeste.
En su primer viaje extraplanar le interrogan para saber su verdadero origen, pues no existe un tal Ireneo Morris en los registros militares. Él da una lista de nombres, sus amigos militares; pero tras el desfile de uno en uno, nadie llega a reconocerlo pues se trata de un ser que no existe en ese mundo, ante el último Ireneo reacciona de forma violenta, “Un libro […] estaba debajo de las sábanas, al alcance de su mano y alcanzó el rostro de Viera cuando este simuló que no lo conocían” (Bioy, 2000: 76). Como se puede ver, es idea del protagonista que es una simulación el desconocerlo.
Cuando el capitán decide ir en busca de su hogar se topa con un extraño que le cierra la puerta en la cara. “En seguida sintió vergüenza, sorpresa, indignación. Resolvió romper la puerta a puntapiés y sacar al intruso” (Bioy, 2000: 82). Y cuando le llegan a preguntar sobre la descripción del entorno en el que se movía reacciona de forma similar,
–¿Y te fijaste en alguna estatua de santos?
–Viejo —exclamó con reprimida impaciencia—. No me habías pedido que levantara inventario.
Le dije que no se enojara. Cuando se calmó, le pedí que me mostrara el anillo y me repitiese el nombre de la enfermera. (Bioy, 2000: 92)

Como se puede ver, es una serie de momentos en que sentirse nativo detona un acto violento, no en el sentido de agresividad y mutilación, sino meras reacciones. Bien podría ser que el capitán Morris llorase o tuviese miedo, pero su forma de ser “tranquilamente argentino” (Bioy, 2000: 70), no le permite reaccionar de una forma distinta cuando le niegan su nacionalidad. Esto se debe a que “sentirse completamente aislado y solitario conduce a la desintegración mental, del mismo modo que la inanición conduce a la muerte. “Esta conexión con los otros, nada tiene que ver con el contacto físico” (Fromm, 2006: 42). Es por ello que Ireneo reacciona de tal forma, es una persona aislada, pues pertenece a una realidad completamente distinta, es un extranjero en su propia tierra, pues se encuentra en un multiverso distinto al propio.
“La violencia evoca tres clases principales de respuesta de sus testigos. Estas corresponden con los tres principales enfoques analíticos específicos de las ciencias políticas y las ciencias sociales. Una primera aproximación consiste en ver la violencia como respuesta, la reacción conductual de actores expresando, por ejemplo, sus frustraciones en una situación que se ha vuelto insoportable o demasiado desfavorable para ellos”.
(Wieviorka, 2003: 42) [3]
Por ello nos referimos a que existe una alteridad y esto detona en un acto violento. Como se dijo anteriormente, no siempre es necesario generar un golpe o detonar una explosión emotiva, basta con decir que la violencia es más una respuesta ante cierto estímulo.
Ahora bien, ¿de qué manera se genera este extrañamiento? La principal manera en que se presenta es por medio de la vista, y en este relato existe un juego de miradas, pero miradas dobles, como las que podrían verse al momento de analizar la historia multiversal desarrollada en el cuento.
Un ejemplo es cuando se dice: “Morris la miró en los ojos” (Bioy, 2000: 76), refiriéndose a la enfermera que lo atiende, que tiene una gran carga semántica de la deidad con cabeza de caballo que en la mitología celta es Rhiannon, deconstrucción de la diosa Epona y misma que aparece en un anillo que posee. Ella tiene un papel importante en el cuento, pues le da cierta confianza a Ireneo –no le es extraño–, y del mismo modo, cree que él dice la verdad, como la misma diosa Rhiannon que lleva a la perdición a los hombres. La visión de la enfermera se difumina en la memoria y después, Ireneo no puede recordar siquiera su cara (Bioy, 2000: 85). Lo que es muestra de que en la mirada está perdido: se vuelve cada vez más extraño. Pero esta mirada se presenta también en el doctor Servian.
La primer instancia en que encontramos esta mirada reconocedora es cuando nos describen el ex-libris del doctor, el cual “Lleva triplemente escrita […] la sentencia «conócete a ti mismo» (nunca sospeché hasta dónde me llevaría esa sentencia) y me reproduce contemplando, a través de una lupa, mi imagen en un espejo” (Bioy, 2000: 68-69). Hay que tomar en cuenta el verbo “conócete”, pues más tarde se hablará del mismo, pues como cita Bajtín: “el hombre completo toma parte con toda su vida: con sus ojos, labios, manos, alma, espíritu, el cuerpo entero, los actos” (Bajtín, 2000: 165). La mirada especular en este caso logra que el doctor Servian se analice para, de esta manera, no serse extraño o alterno, aplicando la idea de que “no soy yo quien mira desde el interior de mi mirada al mundo, sino que yo me veo a mí mismo con los ojos del mundo, con los ojos ajenos” (Bajtín, 2000: 156).
Cabe recalcar que para este trabajo no se toma la idea de que el extrañamiento es “el procedimiento estilístico mediante el cual el artista nos ofrece una percepción inédita de la realidad” (Marchese, 2006: 158); sino más bien ese sentir de los personajes en el cual no entienden bien lo que está pasando en su mundo. De esta manera, no podemos pasar por alto la narración pues si consideramos que es el doctor el único que tiene contacto con un “otro yo”, como el mismo espejo, da la pauta para comprender este “conócete a ti mismo” socrático.
Al ver su letra escrita por el doctor del otro multiverso, duda racionalmente –se trata de un hombre de ciencia–. Ireneo, que es un hombre de guerra, y que, como bien lo podría marcar su arquetipo, tiende más a la violencia. En el siguiente fragmento podemos analizar la forma tan simple que la alteridad se presenta en el doctor.
“Sacó del cajón de la mesa de luz una hoja de papel de carta (de un papel de carta que no reconocí). Me la entregó.
La letra parecía una mala imitación mía.
[…]
No dudaba de la buena fe de Morris; pero yo no le había escrito esa carta; yo nunca le había mandado libros; yo no conocía la obra de Balanaqui”. (Bioy, 2000: 88-89)
Aquí se recalca la existencia de Blanqui como intertexto para la obra, importante para su comprensión máxima, pero se nota que la extrañeza no está atada a la otredad en el personaje pasivo del doctor; por el contrario está próxima a una disertación argumentativa donde elimina la posibilidad que sea él mismo, es donde se niega una otredad pues no se llega ver en el otro. Su forma de conocerse es más calmada que en el caso del capitán Ireneo Morris, pues tiene bastante cargada la idea de que “yo sigo siendo el único en el mundo” (Bajtín, 2000: 166) y choca con su propio saber, causando alteridad. Hay otras tres instancias donde aparece el sentimiento de desconcierto, esa sensación de extrañeza, al instante en que sufre un autorreconocimiento. Por lo mismo, habrá de prestar una especial atención en el uso de los verbos que se maneja dentro del cuerpo del cuento, pues están dentro del campo semántico del “conocimiento”. “Reconoció inmediatamente a ese hombre soñoliento y furioso y tuvo la impresión de ser él quien estaba soñando” (Bioy, 2000: 81). Es importante para comprender mejor esta alteridad cómo se trasponen las acciones: A nivel lingüístico hablamos de que cuando Morris reconoce al inquilino de su hogar, quien tiene sueño, Morris no sabe si es él quien tiene sueño. La alteridad se presenta de un modo en que él mismo está presenciando las actitudes del multiverso en el que ahora está, y “los otros individuos constituyen siempre un medio para el fin propio, la satisfacción de tendencias que, en sí mismas, se originan en el individuo antes de que este tenga contacto con los demás” (Fromm, 2006: 35).
El personaje se puede autocompletar al verse extrañado. Al momento en que quiere jugar a las cartas con sus celadores en el multiverso. En este reino no existen azares como en el suyo, y cuando le piden integrarse, él piensa: “Naturalmente, yo no sabía si jugaba o no” (Bioy, 2000: 84). Puede jugar, eso es obvio, pero no tiene conocimiento de si sabe las reglas. Una respuesta sería que no conocía las reglas, pero la misma duda lo pone en evidencia. Al final, tenemos otro instante, que es cuando cree recordar algo. Sabemos que la memoria está ligada íntimamente a lo que somos y a quiénes somos, pues el texto nos dice que “Morris tuvo la sensación del recuerdo, de la amnesia. Le pareció que ese nombre estaba vinculado a alguna experiencia pasada; no pudo precisarla” (Bioy, 2000: 77). Quizá la más entrañable manera en que se van rompiendo las sensaciones de realidad y se sumerge en el extrañamiento. Mencionan la “amnesia”, idea de que quizá todo esté oculto en la mente de Morris y no se haya dado cuenta de lo que está pasando. Qué es la amnesia sino desconocer todo lo que uno conocía y ver todo con ojos de extranjero, extrañado de las visiones nuevas del mundo. La memoria y el olvido son juegos bastante recurrentes en el género fantástico, y sobre todo en escritores como Bioy Casares que se dedican a cultivar y analizar este género. De esto podemos llegar a decir que el texto presenta fuertes lazos conductores entre la trama y el proceso de extrañamiento. En algunos casos genera violencia y en otros se produce por la mirada que tiene el protagonista de los objetos presentes en los multiversos que visita. La temática de los mundos paralelos ha sido recurrida bastante en la ciencia ficción, y en todos tiene este conflicto de identidad. En algunas creaciones de literatura fantástica, un viaje extraplanar como éste se ha presentado también en Alice’s Adventures in Wonderland [4] o The chronicles of Narnia [5], en las cuales todo personaje que entra o sale a este mundo o reino distinto termina con un saber más allá de lo que hubiese tenido en la realidad en la que estaba atrapado, pues ha conocido un reino extraño y gracias a él se dio cuenta de su verdadero ser. “La trama celeste” es una obra donde no existen estos elementos de mejora personal. Este entramado es una deidad cruel que, no sólo en este relato, llega con cualquier sujeto y afecta su vida de tal manera que no puede llegar a ser feliz. En otros textos de la colección la amada muere, un ídolo maldito roba la visión y en otros el tiempo se detiene hasta la resolución de un crimen. El demiurgo que controla los “pases” que realiza el capitán Ireneo Morris no busca una didáctica de cuentos infantiles, es sólo un ente más con poderes sobrenaturales que coloca en un sino cruel a un humano común.
Algunos críticos mencionan que esta manera de comportarse es parte de las fases de la estructura narrativa que plantea Bioy Casares en La invención de Morel, y que puede llegar a ser reconocida en otras obras, las cuales van de la ignorancia al conocimiento y luego a la liberación (García, 1994). Para este trabajo se puede recurrir a esta posible poética, pues esto sucede a la par con el capitán Ireneo Morris y el doctor Servian. Del primero, “intenta los pases de nuevo, y desaparece. Quizá lleguen a otro mundo; es menos probable que encuentren a la sobrina de Servian y a la cartaginesa” (Bioy, 2000: 97). Esta búsqueda por el objeto de deseo, en el caso del doctor es la sobrina que escapó de su casa por considerar al tío alguien egocéntrico, y de Morris la mujer que le ayudó y que le dio el anillo totémico que le funciona de piedra de toque. Esta es su liberación, es su manera de conocerse nuevamente, es decir reconocerse y re-conocerse a la par, pues como dicen comúnmente: uno no puede llegar a conocer a alguien más si no se conoce a sí mismo, algo así como la mímesis aristotélica invertida, en la cual, al contrario de una identidad sea un desconocimiento, una extrañeza. Esta Naturaleza aristotélica, sería aplicada a cada una de las naturalezas en las que se desplace un viajero multiversal, “Desde mis ojos están mirando los ojos del otro” (Bajtín, 2000: 156), como le pasó al capitán Ireneo Morris.

Bibliografía:
Bajtín, M. Yo también soy (Taurus, México, 2000).
Bioy Casares, A. La invención de Morel – El gran Serafín (Cátedra, Madrid, 1999  [a]).
Bioy Casares, A. La Invención y la trama: obras escogidas (Tusquets, Barcelona, 1999 [b]).
Bioy Casares, A. La trama celeste (Alianza Editorial, Madrid, 2000).
Blanqui, L. La eternidad a través de los astros (Siglo XXI, México, 2000).
Bravo, V. La irrupción y el límite (UNAM, México, 1988).
Eco, U. Lector in fabula (Lumen, Barcelona, 1993).
Fromm, E. El miedo a la libertad (Paidós, México, 2006)
Gandolfo, E. El libro de los géneros (Norma, Buenos Aires, 2007).
García Muñoz, G. El sueño creador. Adolfo Bioy Casares: El ABC de la invención (CONACULTA, México, 1994).
Imbert E, A. Historia de la literatura hispanoamericana II. Época contemporánea, (FCE, México, 2005).
James, W. Un universo pluralista (Cactus, Buenos Aires, 2009).
Marchese, A. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria (Ariel, Barcelona, 2006).
Penumbra. Antología crítica del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XIX (Lengua de trapo, Madrid, 2006).
Todorov, T. Introducción a la literatura fantástica. (Coyoacán, México, 2005).
Wieviorka, M. Violence and the subject (Sage, 73, 2003). Recuperado desde: http://the.sagepub.com/content/73/1/42

Referencias:
[1] Obra de Horace Walpole, título original: The Castle of Otranto (1764).
[2] Obra de Herbert George Wells, título original: The Time Machine: An Invention.
[3] La traducción es mía. En el original ingles dice: “Violence evokes three main types of response from its witnesses. These correspond to the three major analytical approaches specific to political science and the social sciences. A first approach consists in seeing violence as a response, the behavioural reaction of actors expressing, for example, their frustrations in a situation that has become unbearable or too unfavourable for them.”
[4] Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll (1865).
[5] Las crónicas de Narnia, de Clive Staples Lewis (publicado entre 1850 y 1856).



ADOLFO BIOY CASARES

(Buenos Aires, Argentina, 15/9/1914 – 8/3/1999) Escritor que incursionó en los géneros fantástico, policial y de ciencia ficción. Gran amigo de Jorge Luis Borges, con quien colaboró literariamente en varias ocasiones, estaba casado con la escritora Silvina Ocampo.
Entre sus premios y distinciones destacan el Gran Premio de Honor de la SADE (1975), la membresía a la Legión de Honor francesa (1981), su nombramiento como Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires (1986), el Premio Miguel de Cervantes (1990), el Premio Internacional Alfonso Reyes (1990) y el Premio Konex de Brillante (1994).

Obras:
Novelas: La invención de Morel (1940), Plan de evasión (1945), El sueño de los héroes (1954), Diario de la guerra del cerdo (1969), Dormir al sol (1973), La aventura de un fotógrafo en La Plata (1985).
Novelas cortas: El perjurio de la nieve (1945), Un campeón desparejo (1993), De un mundo a otro (1998),
Cuentos: La trama celeste (1948), Historia prodigiosa (1956), Guirnalda con amores (1959), El lado de la sombra (1962), El gran serafín (1967), El héroe de las mujeres (1978), Historias desaforadas (1986), Una muñeca rusa (1990), Una magia modesta (1997), Historias fantásticas (1998).
Ensayos: La otra aventura (1968); Memoria sobre la pampa y los gauchos (1970); Diccionario del argentino exquisito (1971); De jardines ajenos: libro abierto (1997), recopilación de frases, poemas, y miscelánea diversa, en colaboración con Daniel Martino; De las cosas maravillosas (1999).
Memorias / Diarios: Bioy escribió un vastísimo diario del que han salido las siguientes publicaciones: Memorias (1994), editado por Marcelo Pichon Riviere y Cristina Castro Cranwell; Descanso de caminantes (2001), libro póstumo, editado por Daniel Martino; Borges (2006, póstumo), selección donde aparecen referencias a Jorge Luis Borges, preparado por Bioy Casares en colaboración con Daniel Martino y editado por éste; Unos días en el Brasil (1991 y 2010).
Cartas: En viaje (1967 y 1996), cartas para Silvina Ocampo y Marta Bioy, editadas por Daniel Martino.
Obras en colaboración:
• con Jorge Luis Borges; Seis problemas para don Isidro Parodi (1942); Dos fantasías memorables (1946); Un modelo para la muerte (1946); Cuentos breves y extraordinarios (1955); Libro del Cielo y del Infierno (1960); Crónicas de Bustos Domecq (1967); Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977).
Guiones de cine: Los orilleros (1955), El paraíso de los creyentes (1955, no filmada), Invasión (1969, dirección Hugo Santiago), Les autres (1971, dirección Hugo Santiago).
• con Silvina Ocampo: Los que aman, odian (1946).
• con Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges: Antología de la Literatura Fantástica (1940), Antología poética argentina (1941).



Y algo más…

LUDOPATÍA, EL JUEGO NEURÓTICO
Leo Castillo ©

Comenzando la década de 1990, me encontraba colocado como profesor de francés y castellano en un caluroso Regidor –suerte de banco de taruya abarrancado en la margen occidental del Río Grande de La Magdalena–,  a la sazón corregimiento de Río Viejo, en el sur de Bolívar, Colombia. No teníamos luz eléctrica, y suplíamos esta deficiencia con una planta jurásica, cuyo combustible y operación eran sufragados por una cuota que cada tarde pasaba a recoger de puerta en puerta el asistente/hijo del operario. No pocas veces, luego de la visita del dicho recaudador, tocaba la puerta un par de combatientes de las Farc o delegados de los paramilitares (bien que resultare el colmo de la bizarría, parecían alternarse concertadamente, una noche nos citaba la guerrilla, otra los hombres de Jorge 40.) Una noche, quiero decir, al salir del único salón de billar del corregimiento, sentí que mis ojos rebrillaban con fulgores realmente luciferinos. La pobre luz de las bombillas del alumbrado público agonizaba en mis pupilas con rojizos y mortecinos destellos, a punto ya de extinguirse. Acababa de perder diecisiete partidas seguidas, esto es, todas las que jugué aquella fecha. Habiendo ingresado al billar poco antes de mediodía y apoderado de una de las dos mesas de juego, a razón de media hora por partida, al salir serían algo más de las nueve de la noche. Los alumnos con quienes me topé, camino a casa, rehuyeron instintivamente mi saludo, y aún los mayores evitaron verme a la cara. Llevaba la infamia expuesta hasta en el andar: me sabía concienzudamente nada más que un triste vicioso.
Al llegar a la casa en que me alojaba, entré en la sala con la cabeza gacha, apenas saludando con un gruñido, y me dirigí directo a mi habitación. Me tendí boca arriba, y no creo que en ese instante hubiera sobre la tierra alguien más desdichado. Recordaba amargamente cómo, durante la secundaria, intenté hacer trampas en el juego de damas a un compañero, Avelino Martínez (¡cómo olvidar su nombre!). Descubierto en mi trapacería, negué, porfié, persistí en mi inocencia, a pesar de que un hermano mío testificaba en mi contra. Pocas veces en mi vida me habré sentido tan bajo, tan ruin y no existe ningún recuerdo que hasta hace poco me haya torturado tanto con su garfio de arrepentimiento, ya inútil, hincado en mi alma.
Aquella noche en el billar, supe lo que es estar fuera de sí, desconocer toda medida y contención, ofrecerse para que el verdugo ataque, y entrar en una especie de éxtasis masoquista más allá de toda perspectiva de agotamiento y hartazgo. ¿Qué me importaba perder, pagar bebidas de apuesta al contendor y a los testigos? Por ello me arrogo el derecho de dedicar unas líneas a las razones que pueden empujar a un hombre de manera inexorable, más allá de sus propias fuerzas, más allá de su deseo y su voluntad, a tales extremos de insensatez y abyección… esta obsesión patológica que de un tiempo a esta parte se ha dado en denominar ludopatía. Yo era un hombre solo en ese lugar, amigo de todos, lo que viene a ser lo mismo que amigo de nadie. El pueblo entero me manifestaba su apreciable cordialidad, y yo correspondía enseñando con amor lo que mis pocas luces pueden arrojar sobre tan vastas asignaturas. Alguna aventura adúltera, pero no tenía lo que se llama una novia allí. Por lo demás, había aceptado esta plaza para complacer a mi madre, quien se empeñaba en que ganara dinero “para mí”, ya que, me lo hacía saber, ella no necesitaba en absoluto de mi sueldo (en efecto, nunca necesitó de un hombre en este sentido). Pero el pobre profesor sentía que robaba impunemente a la literatura el tiempo que malversaba ante sus alumnos. De modo que me corroía algo como una sorda culpa, y un no menos visceral desacomodo; en otras palabras, alguien se asfixia, necesita una válvula de escape, y por ese agujero que conduce al país de las pesadillas se escurre. Así me entregaba al juego, buscando desesperadamente aturdirme, cerrar los ojos ante el arrinconamiento que me marginaba del comercio en “la ciudad de las ideas” de que habla Cavafis.
Se supone que inventamos, antes que el dinero, el juego; pero, al menos desde los egipcios, los hombres han apostado desde bienes materiales, la amputación de miembros del cuerpo (los chinos, hace unos cuatro mil años, los dedos de las manos y de los pies, orejas…); la libertad y sus esposas, hasta la vida. Estimo que el juego alcanza su cota de tiranía en los caracteres débiles, o, en todo caso, vulnerables a esta pasión, siempre que se apuesta algo, lo que puede estar representado, como se ha dicho, en bienes materiales, partes del cuerpo, terceras personas, o haberes menos tangibles, como la reputación o el orgullo, al punto que algunos, no pudiendo sufrir la humillación de una derrota en el juego, optan por quitarse la vida. Codicia, superstición, esperanza, odio y miedo se barajan en la contienda, y según la dimensión a veces subjetiva del desafío, así serán los sabrosos frutos de la victoria, o los muy letales de la derrota.
Su variedad es tan prolija, que casi podría afirmarse que todo acto humano pudiera ser asimilado a esta práctica. Sabemos de la lotería en Inglaterra desde el año 1533 (recuérdese que Enrique VII apostó y perdió jugando a los dados las campanas de la Catedral de San Pablo), que en España fue introducida por Carlos III en 1763, y que en el siglo XVII las carreras de caballos pasaron de ser un deporte a juego de apuestas. Los colonizadores europeos trajeron los naipes a una América donde ya los aborígenes se entregaban a juegos de azar con palillos, huesos de frutas y, entre otros, al juego de pelota (el Popol vuh –Segunda Parte, capítulo primero– nos dice que “Hun-Hunahpú y Vucub-Hunahpú se ocupaban únicamente de jugar a los dados y a la pelota todos los días”, lo que viene a ser, a mi modo de ver, el primer caso documentado de ludopatía precolombina).
En el oeste norteamericano el juego halló terreno abonado, y se esparció como verdolaga en huerto. Aquí tenemos los célebres “barcos de juego” del Mississipí y los garitos de los buscadores de oro; luego, ya en el siglo XX, nada menos que Las Vegas, el mayor centro de juego del mundo, y Atlantic City en Nueva Jersey.
El juego es una enfermedad reciente (apenas un pecado doscientos años atrás). Con la venida a menos de la religión como instrumento clínico, el jugador fue remitido desde el confesionario al diván freudiano, pasando de pecador a la categoría patológica de vicioso, y así Kraepelin desglosó la “manía del juego”, recogida por Breuler, 1924, en su manual de siquiatría (vid. Ángela Ibáñez Cuadrado, Jerónimo Sáez Ruiz, La ludopatía: una "nueva" enfermedad. Consultado en la Red). Entonces empezamos a desconfiar del juego obsesivo, y lo sindicamos de una presunta naturaleza enfermiza (Filteau et al, 1922; ibídem); más sólo hasta 1980 comparece en el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales de la American Psychiatric Association, y, ¡por fin!, en su revisión de 1992 de su Clasificación Internacional de Enfermedades, la OMS lo exaltó a categoría diagnóstica, lo que mereció la consagración definitiva como enfermedad ante los ojos de la comunidad científica al juego compulsivo, juego neurótico, juego adictivo o juego patológico, que de todas éstas y otras maneras ha sido denominado.
Jugadores obsesivos son tanto el Alexei Ivánovich (¿alter ego de Dostoievski?) de El Jugador, como los campeones mundiales de ajedrez, bien que disientan respecto de tópicos como la proporción e importancia del azar, “jugadores formados en una visión sólida basada en principios generales bien establecidos” estos últimos (revista El malpensante, núm. 92, Bogotá, noviembre de 2008); o, según dice Tigran Petrosian: “Trato de evitar el azar. Aquellos que quieren confiarse al azar deberían jugar cartas o ruleta, no ajedrez.” Pero tanto el jugador de ruleta como el del llamado “juego ciencia” comparten el urticante mal a que me refiero, la adicción extrema: “Si prohibieran el ajedrez, me haría contrabandista”, ha dicho este Mijaíl Tal, campeón mundial a los veinticuatro años (1960), ganador del Campeonato Soviético (1957 y 1958) que en el torneo Interzonal de Yugoslavia de 1959 le propinó a Bobby Fisher una paliza de 4-0, y de quien Gary Kasparov dice: “Había algo mefistofélico en sus ojos cuando estaba ante el tablero.” Y Pal Benkö se ponía gafas oscuras cuando enfrentaba al mago, porque “no quiero ver su mirada.”  
Remato con el recuerdo de una noticia reciente: un adolescente (unos catorce años) en China, llevando unas cuarenta y ocho horas jugando play station, sin levantase apenas a tomar un poco de agua; recalentado por la adrenalina el cableado del sistema nervioso, de repente ¡pum!, le estalló el corazón.  



Nuevos colaboradores

JOSEP ANTON SOLDEVILA

Nacido en 1948 en Barcelona, España, y residente en esa ciudad, es licenciado en Ciencias Económicas y Máster en Desarrollo de Recursos Humanos. Su expresión literaria abarca diferentes géneros: novela, cuento, crítica de arte, colaboraciones periodísticas y radiofónicas, libretos para musicales y teatro, y en especial poesía, género en el que ha obtenido varios premios. Trabaja también en el campo de la poesía audiovisual. Pertenece a la asociación cultural El Laberinto de Ariadna desde sus inicios y ha ejercido la vicepresidencia del Círculo Artístico de Sant Lluc y de la Academia Iberoamericana de Poesía. Su obra, en gran medida en catalán, ha sido traducida a diversos idiomas.
 
Obras:
Poesía: La Frontera de Cristal (Ed. La Hormiga de Oro, 1977, y Ed. Seuba, 1999); Les Paraules que no has après a Dir (Ed. Impal, 1985); Un Vast Naufragi de Somnis (Ed. Impal, 1989); Cendres Blanques (finalista del Premio Carles Riba de 1990, Ed. Columna, 1991); Les Aus de Maig (Ed. Columna, 1995); Últim Refugi (Premio Viola d’argent de los Juegos Florales de Barcelona de 2000, Ed. P.P.U., 2002); Poesia Recollida 1985-2000 (antología, Ed. Compte D'Aure, 2004); El Llibre dels Adéus (finalista del XLIII Premi Ausiàs March, Ed. La Busca, 2007), Des del desert (Ed. In-Verso, 2012); El mur de Planck (Premio Vicent Andrés Estellés de poesía, Ed. 3i4, 2012).
Narrativa: El Nudo (novela, Ed. P.P.U., 2001 y Ed. Compte d'Aure 2004); No serà tan fàcil (cuentos, Ed. La Busca, 2008); Un altre adéu més enllà d'aquest, (novela, Ed. La Busca, 2010).
Teatro: La Piràmide i l'Avinguda (musical escrito en colaboración con el compositor Josep Alonso).


GOYA GUTIÉRREZ LANERO

(Zaragoza, 1954 - Barcelona). Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Ha sido profesora de instituto impartiendo la asignatura de Lengua y Literatura castellanas. Desde el 2003 es coeditora y directora de la revista literaria Alga (www.castelldefels.org/alga). Anteriormente había participado en la iniciativa editorial Bauma. Cuadernos de poesía, en Barcelona. Es miembro de la ACEC (Asociación Colegial de Escritores de Cataluña). Inquieta gestora cultural, coordinadora de lecturas y presentaciones poéticas, ha publicado los poemarios Regresar (1995), De mares y espumas (2001), La mirada y el viaje (2004), El cantar de las amantes (2006), Ánforas (2009) y Hacia lo abierto (2011). Tiene inédito un nuevo poemario, una novela y actualmente trabaja en un libro de relatos breves.
Sus poemas han sido publicados en revistas como Alga, Turia, Cuadernos del Ateneo, Cuadernos del Matemático, El periódico de poesía, The Barcelona Review o Encuentros en Catay. Su obra ha sido incluida en numerosas antologías impresas y en formato digital, como Yin poetas aragonesas 1960-2010, Editorial Olifante (Zaragoza 2010), Antología poética El poder del cuerpo, Editorial Castalia, Madrid 2009, entre otras, y en libros colectivos y de homenaje a otros poetas como la Antología poética y homenaje a José Luis Giménez-Frontín, Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga (2010), o la Antología Un árbol de otro mundo En Homenaje a Antonio Gamoneda, Vaso Roto Ediciones (España-México, 2011). Poemas suyos han sido traducidos al catalán, turco, italiano e inglés.  Para más información ver: www.goya-gutierrez-lanero.com/



ALBERTO RAMPONELLI


Nació en Buenos Aires, Argentina. Coordina talleres literarios desde 1985. Actualmente a cargo de los talleres literarios de las Bibliotecas Municipales de Morón y de Hurlingham en la Provincia de Buenos Aires.
Dirigió la revista literaria “Otras Puertas” (1993-1997), con el auspicio de la Secretaría de Cultura de la Nación. En 2011 participó del Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos y del Caribe, Por el Derecho a la Memoria (Hidalgo, México).
Finalista del Premio Clarín de Novela (1998). Tercer Premio Municipal de Córdoba “Luis de Tejeda” (Cuento, 2007). Mención Honorífica Fondo Nacional de las Artes en Novela (1996) y Cuento (1998 y 2004).Tercer Premio Fondo Nacional de las Artes (Novela, 2008). Seleccionado para integrar la Antología de Cuento “50 Aniversario Fondo Nacional de las Artes” (2008).
Publicó: “Desde el lado de allá” (relatos, 1990), “El último fuego” (novela, 2001), “Viene con la noche” (novela, 2005), “Una costumbre de Oceanía” (relatos, 2006), “Apuntes para una biografía” (novela, 2009), “Gente rara” (relatos, 2011).
Es autor de la obra de teatro “Laberintos”.



MIGUEL ÁNGEL GALINDO NÚÑEZ

(Guanajuato, México) Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad de Guadalajara, ha dado cursos y conferencias sobre Literatura Fantástica en la Red de Bibliotecas, en el sistema de Educación Media Superior de la Universidad de Guadalajara y en diversos eventos culturales y académicos de la ciudad de Guanajuato. Ha sido ponente en varios puntos del país manejando temáticas que van de lo fantástico a la magia y la mitología.
Tiene una larga experiencia como bibliotecario y profesor. Forma parte de la Asociación Nacional de Bibliotecarios A.C., del Programa Nacional de Salas de Lectura y la Compañía de Teatro Umbra Fénix.
Actualmente cursa la maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Guanajuato, becado por el Programa Nacional de Posgrados de Calidad, investigando la problematización de lo fantástico en escritores argentinos de mediados del siglo XX.



LEO CASTILLO

Nacido en Costa Caribe de Colombia, 1961, reside en Barranquilla (Atlántico), Colombia. Su nombre completo es Leónidas Castillo Parra. Poeta, narrador, traductor del francés y ensayista del Caribe colombiano.
Ha publicado los siguientes libros: Convite (cuentos), Historia de un hombrecito que vendía palabras (fábula ilustrada), El otro huésped (poesía), Al alimón Caribe (cuentos), De la acera y sus aceros (poesía), A la altura de tus heridas (poesía, en la red), Labor de taracea (novela), Libro de mal amor (poesía en la Red),
Textos diversos, ensayos, traducciones y reseñas en Huellas (Universidad del Norte), La Plaza (Cartagena de Indias), El Universal (Cartagena de Indias), El Heraldo (Barranquilla), Diario del Caribe (Deasaparecido); Viacuarenta (Biblioteca Piloto del Caribe, Barranquilla), La Casa de Asterión (en la Red), Poetas del Mundo (ídem); MediaIsla; Imaginería (revista bajo su dirección), etc.



REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
Nº 18 – Septiembre de 2014 – Año V
ISSN 2250-4281
Exp. 5129843 Dirección Nacional del Derecho de Autor

Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Twitter: @RyFRev Literaria

Héctor Zabala (dirección y narrativa)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 56)


Colaboradores

Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 22)

Agustín Romano (ensayo)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Anna Rossell
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

Noelia Barchuk


Corrección general: 
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
(currículo en revista 
Realidades y Ficciones Nº 13)



Mónica Villarreal


Ilustración de carátula y emblema: 
Mónica Villarreal
Monterrey (Nuevo León), México /
 @mon_villarreal
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17)




Tomás Stefanovics
Montevideo, Uruguay / Münich, Alemania
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 7)

Gustavo Flores Quelopana
Lima, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 8)

María Isabel Amor Illanes
Las Condes (Santiago), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Liliana Lapadula
San Martín (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos Aires), Argentina / Bilbao (País Vasco), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Francisco Angulo Lafuente
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Felipe Acuña Lang
Santiago, Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

María del Carmen Castañeda Hernández
Tijuana (Baja California), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Santiago Sevilla Vallejo
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Lidia Morales Benito
Salamanca (Castilla y León), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 13)

Patricia Eguiguren E.
Quito, Ecuador
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 14)

María Amelia Díaz
Castelar (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Vivina Perla Salvetti
Porlamar (Isla de Margarita, Nueva Esparta), Venezuela / Villa Ballester (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Reneé Acosta
Chihuahua (Chihuahua), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Marcos Rodrigo Ramos
Moreno (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Pablo Cassi
San Felipe (V Región), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Daniel Abelenda
Carmelo (Colonia), Uruguay
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Lucero Balcázar
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Asmara Gay
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Cristian Emanuel Vitale
La Plata (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Peter Tase
Berat (Albania) / Milwaukee (Wisconsin), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Josep Anton Soldevila
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Goya Gutiérrez Lanero
Castelldefells (Barcelona, Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Alberto Ramponelli
Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Miguel Ángel Galindo Núñez
Guanajuato (Guanajuato), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Leo Castillo
Barranquilla (Atlántico), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

"Realidades y Ficciones"
Mónica Villarreal (2014)
(acrílico y óleo sobre papel-lienzo, 30 cm x 30 cm)






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