—Revista Literaria—
Nº 24 — Marzo de 2016 — Año VII
ISSN 2250-4281
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avisará cada nuevo número trimestral).
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“Teognis de Megara”
Mónica Villarreal (2016)
(Acrílico sobre papel, 30 cm
x 23 cm)
Serie
“Poetas Clásicos Griegos” |
Sumario:
Narrativa
• “Los patos de la estrella” de Bill Brown. Cuento y análisis. (Héctor
Zabala)
Poesía
• Poesía de la evanescencia. Alfonso Levy, “Al calor de los errores”. (Anna
Rossell)
• “Cuaderno de Juan Amauta”: La inteligencia poética en una
vibrante expresión. (Luis Benítez)
• Los poetas malditos. (Pablo Cassi)
Ensayo
• Borges y el paroxismo literario.
Segunda Parte. Biografía. (Maximiliano Reimondi)
Y algo más…
• En busca de anarquía. (Livia
Díaz)
Nuevos
colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• Livia Díaz Ortiz, Xalapa (Veracruz), México
Narrativa
LOS PATOS DE LA ESTRELLA
Bill Brown ©
La larga y sensible nariz de cazador
de noticias había alertado a Ward Rafferty del engaño tan pronto vio el viejo
sitio de los Alsop. No había alrededor ningún gentío de granjeros curiosos,
ninguna ambulancia.
Rafferty dejó el coche de prensa de
The Times en el camino, debajo de un nogal, y quedó por un momento observando
cada detalle, con la eficiencia que hizo de él el máximo reportero del
periódico. La vieja casa de los Alsop era marrón, deteriorada, de dos plantas,
con filigrana color crema alrededor de las ventanas y un césped muy crecido
entre malezas. Detrás estaban el granero y los corrales de gallinas, y cercas
que habían sido apuntaladas con tablas y pedazos de caño. La puerta del frente
colgaba de una bisagra pero podía abrirse levantándola. Rafferty entró, subió
los escalones, cuidadoso de las tablas sueltas.
El señor Alsop salió al porche a
recibirlo. “¿Cómo está?”, dijo.
Rafferty echó hacia atrás el
sombrero, como hacía siempre, antes de decir: “Soy Rafferty, de The Times”.
Mucha gente conocía su columna y le gustaba observar sus caras cuando lo decía.
“¿Rafferty?”, dijo el señor Alsop, y
Rafferty supo ahí que el hombre no era un lector de The Times.
“Soy un periodista”, dijo Rafferty.
“Alguien nos telefoneó y dijo que un aeroplano se estrelló por aquí.”
El señor Alsop miró pensativo y
movió la cabeza con lentitud.
“No”, dijo.
Rafferty vio enseguida que Alsop era
lento para pensar, así que le dio su tiempo, mentalmente lo catalogó como
yanqui taciturno. El señor Alsop respondió de nuevo: “Noooooooooooo.”
Chirrió la puerta de alambre y salió
la señora Alsop. Puesto que el señor Alsop seguía meditando, Rafferty repitió
la información a la señora Alsop, pensando que parecía un poco más despierta
que su marido. Pero la señora Alsop sacudió la cabeza y dijo: “Nooooooooooo”,
exactamente en el mismo tono que había usado el señor Alsop.
Rafferty pegó media vuelta con la
mano en la baranda del porche, listo para bajar los escalones.
“Ya suponía que esto era una llamada
falsa”, dijo. “Recibimos montones de estas. Alguien dijo que un aeroplano cayó
en su campo esta mañana, derecho hacia abajo desprendiendo fuego.”
La cara de la señora Alsop se
iluminó. “¡Ohhhhhhhhhh!”, dijo ella. “Sí, lo hizo, pero no quedó destrozado.
Además, no es realmente un aeroplano. Es decir, no tiene alas.”
Rafferty detuvo su pie en el aire
sobre el escalón superior. “¿Perdón?”, dijo. “¿Un aeroplano se vino abajo? ¿Y
no tiene alas?”
“Sí”, dijo la señora Alsop. “Está en
el granero ahora. Pertenece a unas gentes que doblan el hierro con un
martillo.”
Esto, pensó Rafferty, empieza a oler
de nuevo a noticia.
“Oh, un helicóptero”, dijo.
La señora Alsop sacudió la cabeza. “No,
no pienso que sea eso. No tiene ninguno de esos ventiladores. Pero usted puede
ir al granero y echar un vistazo. Llévalo, Alfred. Dile que se mantenga en el
camino porque está fangoso.”
“Venga”, dijo el señor Alsop
alegremente. “Me dan ganas de ver el aparatejo otra vez.”
Rafferty siguió al señor Alsop
alrededor de la casa sobre el camino de tablas, pensando que en su trabajo
había tropezado a menudo con gente rara, con charlatanes y chiflados, imbéciles
y lunáticos, pero que en estupidez pura estos Alsop eran imbatibles.
“Obtuve un montón de pollitos este
año”, dijo el señor Alsop. “Todo stock fino. Menorcas. Envié lejos por gallos y
logré hacerme de un fino plantel. ¿Pero cree usted que los pollitos se criarán
bien sobre una estrella, señor Rafferty?”
Rafferty miró al cielo sin querer y
pisó fuera de las tablas en el lodo.
“¿En una qué?”
“Dije sobre una estrella.” El señor
Alsop había alcanzado la puerta del granero y trataba de empujar para abrirla.
“Se tranca”, dijo. Rafferty puso su hombro y la puerta se deslizó. Cuando
estaba abierta un pie, Rafferty miró adentro y supo que tenía una historia.
El objeto interior parecía un
gigantesco globo plástico, solo inflado por la mitad, globular arriba, chato en
su parte inferior, descansando en el suelo cubierto de paja. Tan pequeño como
para pasar por la puerta del granero. Obviamente, era la chiflada idea de una
nave espacial imaginada por alguien, pensó Rafferty. El titular que brilló a
través de su mente en Bodoni de treinta y seis puntos fue: Granjero Local Construye Nave Espacial para Viaje a la Luna.
“¿Señor Alsop”, dijo Rafferty
esperanzado, “usted no construyó esta cosa, no?”
El señor Alsop se echó a reír. “Oh,
no, yo no construí esto. No sabría cómo construir una de estas cosas. Unos
amigos nuestros vinieron en él. Dios mío, ni sabría cómo volar uno.”
Rafferty miró concienzudamente al
señor Alsop y la cara del hombre era seria.
“¿Quiénes son estos amigos suyos,
señor Alsop?”, preguntó Rafferty con cautela.
“Bueno, suena gracioso”, dijo el
señor Alsop, “pero, no sé realmente. Ellos no hablan muy bien. No hablan en
absoluto. Todo lo que obtuvimos es que su nombre es algo acerca de doblar
hierro con un martillo.”
Rafferty había estado dando vueltas
alrededor del aparatejo, acercándose de a poco a este. De repente, chocó con
algo que no podía ver. Dijo “¡ay!” y frotó su tobillo.
“Oh, olvidé decirle, señor
Rafferty”, dijo el señor Alsop, “pusieron una cosa ahí que no deja acercarse a
nadie, algún tipo de muro que no puedes ver. Es para mantener a los niños lejos
de eso.”
“Estos amigos suyos, señor Alsop,
¿dónde están ahora?”
“Oh, están ahí en casa”, dijo el
señor Alsop, “puede verlos si quiere. Pero pienso que le resultará bastante
difícil hablar con ellos.”
“¿Rusos?”
“Oh, no, no creo. No usan gorros
cosacos.”
“Vamos”, dijo Rafferty en voz baja y
lideró el camino a través del patio barroso a la casa.
“Esta gente vino aquí por primera
vez hace unos seis años”, dijo el señor Alsop. “Querían unos huevos. Pensaron
que quizás podrían criar pollitos allá donde están. Les tomó tres años llegar a
casa. Huevos estropeados. Así que dieron media vuelta y volvieron. Esta vez les
preparé una pequeña incubadora así pueden criar pollitos en su camino a casa.
De repente se rió. “Ya puedo ver este pequeño aparatejo allí en el cielo
repleto de pollitos.”
Rafferty trepó al porche trasero por
delante del señor Alsop y entró por la puerta de la cocina. El señor Alsop lo
detuvo antes de que llegaran al living.
“Un momento, señor Rafferty, mi
esposa puede hablar con esta gente mejor que yo, así que cualquier cosa que
usted quiera saber, mejor le pregunta a ella. La señora y mi mujer se llevan
bastante bien.”
“De acuerdo”, dijo Rafferty. Y
empujó gentilmente al señor Alsop a través de la puerta del living, decidido a
entrar en el juego haciéndose el tonto.
La señora Alsop sentada en un sillón
cerca de un caloventor. Rafferty vio a los visitantes sentados lado a lado en
el sofá. Los vio ondulando delicadamente sus antenas, largas, flexibles, vio
sus caras de lavanda tan inexpresivas como el vidrio, los ojos redondos que
parecían pintados.
Rafferty se agarró del marco de la
puerta y miró fijo.
La señora Alsop se volvió hacia él
sonriendo.
“Señor Rafferty”, dijo, “estas son
las personas que vinieron a vernos en ese aeroplano.” La señora Alsop levantó
su dedo y los dos extraños inclinaron sus antenas hacia ella.
“Este es el señor Rafferty”, dijo la
señora Alsop. “Es un periodista. Él quería ver su aeroplano.”
Rafferty logró cabecear y los
extraños acurrucaron sus antenas y asintieron amablemente. La mujer rascó su
costado con su garra izquierda.
En el interior de la cabeza de
Rafferty algo estaba diciendo: eres un muchacho inteligente, Rafferty, eres
demasiado inteligente para ser tomado por idiota. Alguien está preparando una
enorme, hábil campaña de publicidad, alguien quiere utilizarte. O eso, o estás
loco o borracho o soñando.
Rafferty intentó mantener su voz
normal. “¿Cómo me dijo usted que se llamaban, señora Alsop?”
“Bueno, no sabemos”, dijo la señora
Alsop. “Ya ve, ellos solo pueden hacer dibujos para usted. Apuntan esos
divertidos cuernos ondulados y solo piensan. Eso hace pensar a usted también el
mismo pensamiento que están pensando ellos. Les pregunté cuál era su nombre y
luego dejé que pensarán para mí. Todo lo que vi fue un dibujo del hombre
martillando algún hierro sobre un yunque. Así que supongo que su nombre es algo
como el Hombre-Que-Dobla-Hierro. Tal vez sea como una
especie de nombre indio.”
Rafferty miró con malicia a quienes
doblaban hierro y a la señora Alsop.
“¿Cree usted”, dijo inocentemente,
“que me hablarían o pensarían para mí?” La señora Alsop parecía preocupada.
“Lo harían contentos, señor
Rafferty. Lo único que es bastante duro al principio. Duro para usted, quiero
decir.”
“Lo intentaré”, dijo Rafferty. Sacó
un cigarrillo y lo encendió. Mantuvo la colilla hasta que le quemó los dedos.
“Simplemente tírela en el balde del carbón”, dijo el señor Alsop. Rafferty la
lanzó en el balde del carbón. “Pregunte a esas cosas... ah… a esas personas, de
donde vienen”, dijo.
La señora Alsop sonrió. “Esa es una
pregunta muy difícil. La pregunté antes pero no consigo mucho del dibujo. Pero
les preguntaré otra vez”. La señora Alsop levantó su dedo y ambos cuernos
giraron hacia ella y apuntaron directamente a su cabeza.
“Este joven”, dijo en voz alta la
señora Alsop, como si estuviera hablando con alguien duro de oído, “desea saber
de donde vienen.”
El señor Alsop dio un codazo a
Rafferty. “Solo levante el dedo cuando quiera la respuesta.”
Rafferty se sentía como un completo
idiota pero levantó el dedo. La mujer cuyo marido dobla hierro dobló su antena
hasta centrarse entre los ojos de Rafferty. Él se aprestó sin querer contra los
marcos de la puerta. De repente sintió como si su cerebro fuera hecho de goma y
alguien lo fuera estrujando y retorciendo y vapuleando con todo de forma, y
moldeándolo de nuevo en algo nuevo. El terror lo cegó. Estaba volando a través
del espacio, a través de un gran vacío blanco. Estrellas y meteoros zumbaban y
una gran estrella, cegadora por su brillantez, blanca y destellante se plantó
allí en su mente y luego desapareció. La mente de Rafferty fue liberada pero él
se encontró temblando, agarrándose de los marcos de la puerta. Su cigarrillo
prendido en el piso. El señor Alsop se inclinó y lo recogió.
“Aquí está su cigarrillo, señor
Rafferty. ¿Obtuvo su respuesta?”
Rafferty
estaba blanco.
"¡Señor
Alsop!” —dijo— “¡Señora Alsop! Es cierto. ¡Estas criaturas son realmente de ahí
fuera, de algún lugar del espacio!”
El
señor Alsop dijo: "Seguro, ellos vienen de un largo camino.”
“¿Saben
ustedes lo que esto significa?” Rafferty oyó que su voz empezaba a sonar
histérica e intentó mantener la calma. “¿Saben que esta es la cosa más
importante que ha pasado nunca en la historia del mundo? ¿Saben que esta es...
sí, esta es, esta es la historia más grande del mundo y me está sucediendo a
mí?, ¿entienden?” Rafferty estaba gritando. “¿Dónde está el teléfono?”
“Nosotros
no tenemos teléfono”, dijo el señor Alsop. “Hay
uno abajo, en la estación de servicio. Pero estas personas se están yendo en
unos minutos. ¿Por qué no espera y los ve irse? Ya tienen sus huevos y el
alimento y la incubadora a bordo.”
“¡No!”
Rafferty resopló. “¡No pueden irse en unos minutos! ¡Escuchen, tengo que
telefonear! ¡Tengo que conseguir un fotógrafo!”
La
señora Alsop sonrió.
“Bueno, señor Rafferty, ya hemos
intentado persuadirlos para que se queden a cenar, pero tienen que irse a una
cierta hora. Tienen que agarrar la marea o algo como eso.”
“La luna”, dijo el señor Alsop con
autoridad. “Eso es... la luna debe estar en el lugar correcto.”
La gente del espacio sentada allí
recatadamente, las garras plegadas en sus regazos, las antenas bien recogidas
para mostrar que no estaban espiando mentes ajenas.
Rafferty miró desesperado toda la
habitación buscando un teléfono, un teléfono que sabía no había allí. “Debo
conseguir a Joe Pegley en la redacción”, pensó. “Joe sabrá qué hacer. No, no,
Joe me diría tú estás borracho. Pero esta es la historia más grande del mundo.”
El cerebro de Rafferty seguía diciendo: esta es la historia más grande del
mundo y tú estás justo aquí.
“¡Escuche, Alsop!”, chilló Rafferty.
“¿Tiene usted una cámara? Cualquier clase de cámara. ¡Necesito tener una
cámara!”
“Oh, por supuesto”, dijo el señor
Alsop. “Tengo una buena cámara. Es una cámara de cajón pero toma buenas fotos.
Le mostraré algunas que tomé de mis pollos.”
“¡No, no! No quiero ver sus fotos.
¡Yo quiero la cámara!”
El señor Alsop entró en la sala y
Rafferty podía verlo buscando a tientas en lo alto del harmonio.
“¡Señora Alsop!”, gritó Rafferty.
“¡Tengo que hacer montones de preguntas!”
“Pregunte, pregunte”, dijo
alegremente la señora Alsop. “Ellos no se molestan.”
¿Pero, qué podrías preguntar a gente
del espacio? Tienes sus nombres. Tienes el porqué están aquí… por: huevos.
Tienes de donde son ellos...
La voz del señor Alsop vino desde la
sala:
“¿Ethel, viste mi cámara?”
La señora Alsop suspiró. “No, no la
he visto. Siempre la guardas lejos.”
“El único problema es que…”, dijo el
señor Alsop, “…no tenga ninguna película para esto.”
Súbitamente, las gentes del espacio
apuntaron sus antenas entre sí durante un segundo, al parecer para llegar a un
acuerdo, se levantaron y saltaron por aquí y por allá en la habitación, tan
rápidas como luciérnagas, tanto que Rafferty apenas podía verlas. Cruzaron la
puerta y fueron hacia el granero. Rafferty apenas pudo pensar:
“¡Dios mío, son en parte insecto!“
Rafferty corrió hacia la puerta,
luego hacia el granero a través del barro, gritando a las criaturas que se
detengan. Pero antes de llegar a mitad de camino de allí, el aparatejo de
plástico reluciente se deslizaba fuera del granero y hacía un leve silbido. La
cosa desapareció en las nubes bajas.
Todo andaba mal para Rafferty:
apenas veía un sitio humeante en el barro y un pequeño círculo de tierra
quemada. Rafferty se sentó en el barro, un hueco, una sensación de vacío en el
estómago, con la certeza de que la historia más grande del mundo se había ido
al cielo. Ninguna foto, ninguna evidencia, ninguna historia. Estúpidamente
repasó en su mente la información que tenía:
“El señor y la señora
Hombre-Que-Dobla-Hierro...” Esto iluminó lentamente a Rafferty sobre qué
significaba. “¡Smith! [1] Hombre-Que-Dobla-Hierro en un yunque”. Por
supuesto era Smith... “El señor y la señora Smith visitaron la granja de Alfred
Alsop el domingo. Regresaron a su hogar en el sistema de Alpha Centauro con dos
cajas de huevos para incubar.”
Rafferty se puso de pie y sacudió la
cabeza. Estaba todavía en el barro y de pronto sus ojos se entornaron, y se
supo que el cerebro de Rafferty estaba trabajando, que el cerebro de Rafferty
siempre encuentra la historia. Disparó para la casa e irrumpió por la puerta
trasera.
“¡Alsop!”, chilló. “¿Esa gente le
pagó por esos huevos?”
El señor Alsop estaba parado sobre
una silla frente al armario, buscando todavía la cámara.
“¡Oh, seguro”, dijo. “En cierto modo
lo hicieron.”
“Déjeme ver el dinero”, demandó
Rafferty.
“Oh, no en dinero”, dijo el señor Alsop.
“Ellos no tienen ningún dinero. Pero cuando estuvieron aquí hace seis años nos
dieron algunos huevos propios a cambio.”
“¡Seis años atrás!”, gimió Rafferty.
Entonces empezó. “¡Huevos! ¿Qué clase de huevos?”
El señor Alsop rió un poco.
"Oh, no sé”, dijo. “Nosotros los llamamos patos de la estrella. Los huevos
tenían forma de estrella. Y sabe usted, los pusimos debajo de una gallina y las
puntas de la estrella molestaban a la pobre gallina, algo horrible.”
El señor Alsop bajó de la silla.
“Sin embargo, los patos de la
estrella no son muy buenos. Parecen algo como un pequeño hipopótamo y algo como
una golondrina. Aunque tenían seis patas. Solo dos de ellos vivieron y los
comimos para Acción de Gracias.”
El cerebro de Rafferty aún
trabajaba, aferrado a ese simple fragmento de evidencia que podría convencer a
su editor del periódico, y al mundo.
Rafferty se inclinó más cerca.
“Señor Alsop”, casi susurró, “¿sabe donde están los esqueletos de los patos de
la estrella?”
El señor Alsop lo miró perplejo.
“¿Se refiere a los huesos? Se los dimos al perro. Eso fue hace cinco años.
También el perro está muerto. Pero sé donde están los huesos del perro.”
Rafferty recogió su sombrero como
hombre con una conmoción.
“Gracias, señor Alsop”, dijo
embotado. “Gracias.”
Rafferty se paró en el porche y se
puso el sombrero. Se lo echó hacia atrás. Se quedó mirando hacia arriba, hacia
dentro de la niebla; se quedó mirando hasta que se sintió aturdido, como si él
mismo estuviera subiendo en espiral dentro de la nube.
El señor Alsop salió, limpiando el
polvo de una cámara de cajón con la manga.
“Oh, señor Rafferty”, dijo. “Encontré
la cámara.”
[1] Smith significa Herrero en ingles.
ANÁLISIS DE “LOS PATOS DE LA ESTRELLA ” DE BILL BROWN
Héctor
Zabala ©
Este cuento, que data de 1950, está
tan vívidamente escrito que uno parece estar en ese tiempo y lugar. Mantiene la
tensión del lector constantemente desde el inicio hasta el cierre. Para colmo,
matizado con mucho humor e ingenio.
Una de sus virtudes es que, pese a
ser un relato de ciencia ficción, es muy realista respecto a cómo actuaría
cualquier persona en el lugar de Rafferty. Ergo, se da la rara paradoja de que el
relato es muy creíble a pesar del género, cosa nada fácil de lograr en
literatura, sea fantástica o de ciencia ficción.
Otro punto interesante es que el
cuento está escrito “a lo Hemingway”. El cuento clásico “a lo Poe”, por
ejemplo, consiste en el relato paralelo de dos historias, una desarrollada en
la superficie y otra solapada, de tal forma que cuando llega el desenlace, los
elementos de la historia disimulada se compaginan y producen el final
“sorpresivo”. La idea de Hemingway es diferente: hay una historia evidente y
otra tácita, que no se cuenta pero que está sin lugar a dudas.
Aquí tendríamos como historia no
contada, oculta, la de los extraterrestres. ¿Por qué tanta insistencia en
llevarse huevos terrícolas? ¿Hay una hambruna general en su planeta? ¿El
crecimiento de su población sigue la curva de Malthus y hay que tratar de
paliar la tendencia? ¿Los pollos terrícolas tienen sustancias nutritivas de la
que carecen los animales alienígenas? Hay toda una historia que no se cuenta en
absoluto, pero subyace. Por eso —digo— de que se trata de un cuento “a lo
Hemingway”.
Pero además de lo anterior, la
psicología de los personajes constituye —a mi juicio— otra obra de arte.
También creo que nos deja a los humanos una dura moraleja como especie.
PSICOLOGÍA
DEL PERIODISTA RAFFERTY
Ward Rafferty es un profesional que,
como todo buen profesional, tiene la necesidad de ser escéptico para que no le
vendan lo que se da en llamar en su ambiente “pescado podrido”. Pero además
llega a la granja de los Aslop con recelo. Es cierto que la ausencia de un
tropel de granjeros fisgoneando de afuera o de ambulancias salvadoras son malos
indicios para que en ese campo haya algo interesante como noticia, pero el
problema esencial de Rafferty radica en que es extremadamente escéptico, un
escéptico a ultranza.
Desde el comienzo todo le parece
negativo allí, tenga o no que ver con la probabilidad real de un accidente
aéreo: la dejadez del lugar, la lentitud mental de los Alsop (en especial del marido),
hasta el hecho imperdonable de que no conozcan su columna periodística. Es como
que Rafferty solo llega para cumplir e irse lo antes posible.
Encima, da la impresión de que su
humor lo influye en demasía. Pues pasa desde una indiferencia del tipo “¿en
este miserable sucucho, qué cosa notable pudo pasar?” a un asombro comprensible
cuando ve en el granero, al que lo lleva Alfred Aslop, lo que es un evidente platillo volador, como tantas veces se
ha descrito a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI sino de antes, sean
estos testimonios verdaderos o falsos.
Ahora, en lugar de alegrarse, la
indiferencia de Rafferty se torna en desconfianza. Algo así como que “alguien
pretende timarme” y sospecha de Alfred Aslop, pese a que lo considera a priori
lo suficientemente estúpido como para un engaño de ese calibre. Una
contradicción evidente en un intelectual como Rafferty. Lo absurdo (y por eso
se trata de un escéptico al extremo) es que ni siquiera empieza a convencerse
cuando choca con la pared o, mejor
quizá, cerca invisible, puesta para
que nadie se acerque a la nave. Y es absurdo, porque un platillo volador podría
ser fabricado malamente por alguna persona a modo de juguete gigante, pero una
cerca invisible creo que por nadie, al menos hasta hoy.
Pero su escepticismo en algún
momento tiene que caer ante un mayor cúmulo de pruebas. Uno entendería que esto
debería ocurrir ante la presencia de los dos extraterrestres que hacen sociales
con la dueña de casa, pero no. Lo primero que se le ocurre a Rafferty es que
puede ser víctima de una campaña de publicidad montada con gran pericia. En
este caso… ¿los “bichitos” qué serían?, ¿muñecos?, ¿autómatas? Lo cierto es que
el terco escepticismo del periodista continúa.
Necesitará un hecho traumático de
naturaleza telepática para convencerse. Y enseguida, como todo “iniciado”, el
escéptico y desconfiado Rafferty se vuelve fanático. Ahora no solo cree sino
que necesita dar al mundo la noticia, SU
noticia. Y en verdad que no es para menos. Como bien dice él mismo: se trata de la noticia más grande de todos
los tiempos. Y él será su descubridor y primer mensajero. Después de eso,
Einstein y Newton, aun en yunta, serían apenas un poroto.
Pero como si su escepticismo fuera
castigado por el destino (o por el cielo, si se quiere estar más acorde con el
cuento), todo se le vuelve en contra y no le queda una sola prueba que pueda
refrendar su hallazgo, salvo el testimonio de dos granjeros de coeficiente
intelectual más bajo que lo bajo y a todas luces impresentables para ciencia y
audiencia mundiales.
PSICOLOGÍA
DE LOS GRANJEROS ASLOP
Los Aslop en ningún momento toman
conciencia de que están viviendo un hecho histórico trascendente. Es más, lo
toman hasta con naturalidad, como cosa de todos los días. Hacía seis años,
estos “amigos” los habían visitado para una transacción comercial (¡aunque
interplanetaria!): un intercambio de huevos. Y esto les parece lo más normal
—ya no digamos— del mundo, sino del universo.
Tampoco se percatan de la necesidad
de Rafferty de obtener pruebas irrefutables; fotos, huesos, más no sea unas
cáscaras de huevos extraterrestres, algo. Ellos también son en cierta manera
indiferentes, aunque de un modo distinto al de Rafferty.
Sin embargo, tienen una virtud que
no la tiene el periodista: un profundo respeto por sus “amigos” extraterrestres:
no los ven como “diferentes” pese a que por naturaleza lo son. Nótese que
Alfred Alsop habla de “la señora” cuando se refiere a la extraterrestre y de
que ella se entiende muy bien con su esposa. No la llama “bicho” como sí lo
hace Rafferty en su pensamiento, pese a compartir con los Aslop la admiración
hacia los visitantes.
Los Aslop ven a la pareja alienígena
como personas con los mismos problemas que nosotros. Pese a ser cerrados
intelectualmente, los Aslop son abiertos espiritualmente. Quizá el hecho de que
la pareja “Smith” sea un matrimonio, los acerque y contribuya a verlos como
iguales, para compartir una “charla” e invitarlos a cenar. Esto nos da que
pensar: gente así es gente valiosa. La fraternidad mundial, acaso universal,
pero fraternidad en serio, es más probable con gente como los Aslop que con
gente como los Rafferty.
PSICOLOGÍA
DE LOS VISITANTES
En el cuento, la psicología de la
gente del espacio no tiene parangón. Son educadísimos e inteligentísimos. No
solo demuestran ser superiores a nosotros en tecnología sino que hasta tienen
la mesura —dominando la telepatía como nadie— de no espiar ni entrometerse en
las mentes ajenas cuando no corresponde.
Más allá de esto, el relato nos deja
la idea de que planearon perfectamente la transacción: un lugar apartado donde
no los detectarían radares, donde la estela de fuego no atraería curiosos (de
hecho, pasó desapercibida la vez que habían venido antes), buscaron gente
simple, muy simple y a la vez honesta, para conectarse y transar
(indudablemente su telepatía los ayudó a encontrar a los más adecuados), gente
que no le daría ninguna importancia al tema, cosa que les permitiría volverse
con tranquilidad a su planeta. Que el granero tuviera la capacidad (ya desde
las dimensiones del portón) para estacionar el platillo volador y que la granja
careciera de teléfono son detalles que demuestran que todo fue cuidadosamente estudiado.
Incluso de no ser por esa llamada telefónica a The Times, bien habrían podido no ser nunca descubiertos por nadie,
a excepción de los Aslop, claro está. Todo esto sugiere en los visitantes una
inteligencia y prudencia superior a la humana.
EL POSIBLE ORIGEN DE LOS DOS VISITANTES
Un detalle que no puede pasarse por
alto es la probable razón por la que Rafferty supone que estos “bichos” o
“insectos” (como los califica) provienen del sistema de Alfa Centauro. Se trata
de la estrella más cercana al Sol (y por ende, a la Tierra , que es parte del
sistema solar), de ahí que Rafferty se incline a reconocerla como el único
lugar posible.
Sin embargo, en su viaje mental
inducido ve pasar zumbando estrellas y meteoritos a velocidades espeluznantes.
La palabra del texto en inglés es claramente “stars” (estrellas, no astros) con
lo que no está claro que deba ser necesariamente el sistema Alfa Centauro el
hogar de los dos alienígenas, ya que en un vuelo directo desde la Tierra a ese sistema
estelar no habría ninguna razón para pasar cerca de otra estrella, salvo que se
dé un rodeo, pues el Sol y Alfa Centauro son estrellas “vecinas” por así
decirlo. Sería tal como un tren que va de una estación a la siguiente: para
llegar, no necesita pasar ninguna otra estación antes.
Pero aun aceptando que se trate de Alfa
Centauro, hay otro detalle importante. Esta estrella y sus posibles planetas
circundantes están a una distancia de 4,37 años luz del Sol o de la Tierra. Pero300.000 kilómetros
por segundo, el aparatejo debía volar a unos 437.000 kilómetros
por segundo de promedio para cubrir la distancia Alfa-Sol o Sol-Alfa en tres
años en lugar de los lúcidos cuatro y pico “normales”. Es decir viajaban casi a
un 46% más rápido que la propia luz. Otro detalle más para pensar que la
inteligencia y civilización de la especie alienígena era muy superior a la
nuestra.
ANÁLISIS SOCIOLÓGICO
Pero lo más trágico es que los
Rafferty y los Aslop constituyen un reflejo en pequeño de lo que son las
sociedades en la Tierra :
gente que nos miramos casi constantemente el ombligo y nada más.
Ambos representan dos clases
sociales definidas. La clase media, intelectual: el periodista. El matrimonio
de granjeros: la clase trabajadora, más rústica.
Incomprensibles entre sí. Las
necesidades y tiempos de una clase social no parecen ser compatibles por la
otra clase ni por asomo. La imagen de Alfred Aslop buscando la cámara de cajón
hasta el final del cuento es muy significativa como metáfora: su búsqueda no
solo era inútil porque los visitantes ya se habían ido sino que fue inútil desde el principio, pues no tenía película para sacar foto alguna. Pese
a saberlo, seguía buscando. Una incomunicación absoluta. Unos que tratan de
ayudar pero no comprenden al otro, el otro que busca que lo ayuden pero que no
sabe hacerse comprender.
En este sentido la diferencia con
los extraterrestres es francamente abrumadora. Bastó que la parejita se mirara
y apuntara levemente sus antenas para acordar su rápida marcha, casi una fuga.
No era bueno quedarse entre gente que no se entiende entre sí, que gesticula
con demasiada energía, que grita ante una visita de lo más “normal”, seres muy
desubicados. O bien pudieron razonar peor: ¿cómo nos van a entender a nosotros
si no logran entenderse entre ellos mismos? Mejor escapemos cuanto antes de
esta manga de locos.
Es interesante esto porque el punto
de vista de extraterrestres evolucionados podría eventualmente (en caso de que
existan) suponer en un futuro que nuestras sociedades humanas son enfermas o
que están conformadas por enfermos mentales de distintos tipos y grados de
locura. Quizá entonces, nos decidamos a cambiar el jactancioso nombre de
nuestra especie, Homo sapiens, por
uno más modesto y realista. Será mejor así, aunque no dejaría de ser un simple
símbolo, elemento que pocas veces al humano le sirvió de algo. Esto siempre que
“los de afuera” no se nos adelanten y terminen llamándonos despectiva y
científicamente Homo demens o algo
peor.
BILL BROWN [1]
Su nombre completo era William Louis
Brown. Nació el 5/4/1910 en Myrtle Point (Oregon), Estados Unidos. Estudió en la University of Oregon (1930-1931)
y en un colegio de la ciudad de México (1950). Fue reportero para Coos Bay
World, en Oregon (1934-38). Participó de un viaje por los mares del sur en una pequeña
goleta (1936-37), fue redactor de la 300 Magazine en San Francisco, California
(1940-42) y formó parte de la fuerza aérea en la II Guerra Mundial
(1942-44). Por entonces estuvo en la
India y Birmania, y descendió un río del Himalaya en un bote
de goma. Dos de sus libros, Roaring River
(Rugir del río, 1953) [2] y Uncharted
Voyage (Viaje a lo desconocido, 1955), se basan en esas aventuras de las
montañas asiáticas y de los mares sureños. Desde 1953 fue guardabosque en las
playas y parques de Lagunitas, California, y llegó a ser miembro de la Comisión de Parques en
Fairfax. También enseñó escritura creativa en un programa de educación para adultos en
Marin y Sonoma County, California.
Este cuento, The star ducks (Los patos de la estrella) [3], fue
publicado en 1950 en la revista Fantasy
and Science Fiction (Fantasía y Ciencia Ficción) y seleccionado en 1951 por
Everett Franklin Bleiler y Thaddeus Maxim Eugene (Ted) Dikty como uno de los
mejores relatos (ambos hacían antologías de ciencia ficción con “lo mejor del
año”). Brown fue un estupendo cuentista de esta especialidad, de una
imaginación notable. Cabe destacar entre sus obras: The Trunk and the Trumpet, Medicine Dancer
y Spunk Water.
Bajo el nombre de Bill Brown, además
de los dos libros de aventuras citados, escribió People of the Many Islands (1958) y The Rain Forest (El bosque tropical, 1962). Con su esposa Rosalie
Brown, y bajo el nombre de William L. Brown, escribió siete libros más ligeros
y humorísticos: Forest Firemen
(Bomberos forestales, 1954), Whistle Punk
(1956), The Boy Who Got Mailed (El
niño que llegó por correo, 1957), Big Rig
(Gran equipo, 1959), Store Ghost (El fantasma del almacén, 1961),
Tickly and the Fox (Tickly y el zorro,
1962) y The Hippopotamus that Wanted to
be a Baby (El hipopótamo que quería ser un niño, 1963).
Murió el 28/9/1964 sin que el
reconocimiento estuviera acorde con sus méritos, ya que aun hoy sigue siendo un
escritor poco conocido.
[1] Mi agradecimiento a los profesores Jesús Isaías Gómez López (España) y James
Sexton (Canadá) pues con sus aportes pude mejorar sensiblemente la biografía de
este escritor, en especial en cuanto al catálogo de sus obras.
[2] Esta obra, Roaring River, ganó
la medalla de plata del Commonwealth Club of Californias como el mejor libro juvenil.
[3] Cabe indicar que el título The
Star Ducks ha sido mal traducido como Los
patos de las estrellas, cuando es obvio que la palabra Star es un sustantivo en singular. Aclaro esto
porque es frecuente encontrar el título incorrecto en muchos sitios de internet
y revistas especializadas en ciencia ficción.
Poesía
POESÍA DE LA EVANESCENCIA
Anna Rossell ©
Alfonso Levy, Al calor de los errores
In-Verso, ediciones de poesía,
Barcelona, 2013, 102 págs.
En la breve nota que Alfonso Levy escribe como epílogo de su
poemario Al calor de los errores, el
autor nos confiesa su amor por las palabras de las que dice que le han “salvado
por lo menos una vez” y que ha vivido contando con las palabras, como se cuenta
con la madre o el amor”. Sin embargo también afirma: “Todo empezó en el
silencio […]”. Y es que silencio y palabras conforman un binomio dialéctico
cuyas partes se justifican mutuamente: Me
hablo del silencio / para saber vivir con las palabras, o El silencio me
advirtió / de tanto juego vano, […], o bien: Hay un silencio que madura / frutos del pensamiento, […].
Consciente de ello, Levy desarrolla una escritura breve y concisa, sus poemas
son cortos, la estructura sobria. El lenguaje poético de Alfonso Levy es
lacónico, lapidario, busca en la parquedad lo esencial, escoge su léxico con la
recelosa cautela de quien teme errar la elección para dejar sutil constancia de
un estado de ánimo, de una emoción, de una verdad. Su poesía tiende a la
captación instantánea del momento emocional o paisajístico, rehúye las voces
contundentes, desprende el sosiego de un espíritu que sabe de la importancia de
la lentitud para percibir y transmitir lo auténtico, lo importante, lo que
proviene de su propio interior y cumple escuchar con atención para
interpretarlo, como sugiere este poema de un único verso: ¿A qué esta prisa de cazador? Levy sabe de la importancia de las
palabras, pero no ignora las limitaciones del lenguaje, que contrapone a la
extraordinaria riqueza de la comunicación sensitiva: dejo correr el agua en las manos, / apoyo durante minutos / la frente
en el cristal / como una aventura, […]. Como hitos de la idiosincrasia del
alma poética son recurrentes sintomáticamente luz, claridad, párpados, mirada,
triste, pena, olvido, dolor, muerte, palabras que remiten a una gestualidad
suave, apenas perceptible, apenas insinuada, como rozar, asomar: Como si lo mereciese / rozo el secreto / del
que no se espera una señal, […]. O bien: Hay una piedad / que asoma en la mirada, […]. Gusta de fijar el
feliz instante efímero: Escasos son los
momentos / en que a solas / uno cree estar junto a la luz, / una brevedad dulce
/ de la que no se bebe / su poso amargo, / por no empañar una dicha / que se
sabe, no puede retenerse. // […]. La discreción, que el sujeto poético
reclama como divisa de un modo de vivir, envuelve también lo formal: No conozco otra felicidad / que no haber
olvidado; / y adentrarse en la muerte / con las mismas carencias / que llenaron
la vida. […].
 |
| Alfonso Levy |
Dividido en tres partes, El
miedo, El amor y La palabra, el
autor reúne en este poemario un conjunto de certezas que ha ido destilando con
calma a lo largo de una vida observadora, reflexiva y sobre todo sensible, una
vida deseosa de comprender a través de los sentidos, de ahí también el gusto
por la sinestesia: […] / la voz de tus
manos / la nostalgia en tus ojos, / de quien conoce y calla / el adiós al roce
con las cosas. O en este otro poema: En
las yemas de unos dedos / hay sílabas […]. El sujeto poético rara vez se
dirige a otro (y cuando lo hace parece invocarse a sí mismo), más bien describe
en tercera persona: El hombre que parece
enfermo / recibe la luz, / entorna los párpados / mientras se deja curar, o
se refiere a sí mismo: Está llegando (me
está llegando) / lentísimamente / con la demora de las cosas ciertas, / una
calma noble a las manos […].
Predomina en el poemario el tono taciturno y melancólico que
la voz poética saborea casi hasta la felicidad, porque hay belleza en el
crepúsculo, como si éste fuera su medio natural: El túnel del dolor / asoma / en el calambre de las manos; […] / es la alegría de reconocer Febrero //
(todavía en los ojos / nombres o ausencias / a la salida de la noche). En
ocasiones quien habla pertenece a un mundo espectral, cercano a la muerte: […] // Sin mí, / hasta que una palabra / me
despierta de la muerte. O bien: Abandonar
al borde del silencio / ganado por lo incierto de la muerte, / no escapar a la
belleza / de todo lo que acaba. O: Tal
vez belleza / sea el primer nombre / que adopta la muerte.
Y con toda la prudencia y el minimalismo con que la voz
poética parece acercarse a las palabras, la poesía de Levy es sentenciadora,
desprende la convicción del aforismo, condensa en pocos versos una verdad, que
se intuye largamente buscada y defendida ahora con la seguridad de una máxima,
como en estos poemas de dos, tres o cuatro versos: La claridad del recuerdo / es la insistencia de la luz. O: La poesía / es asistir, todo quietud, / a como
pasa. O bien: […] / de repente basta
un nombre / y duele una vez encontrado / lo que no sea pronunciarlo.
Peculiar es a menudo el uso que Levy hace de los signos de
puntuación, no siempre de acuerdo con el uso tradicional y que parecen
responder a la importancia que el autor otorga a la pausa, al silencio que
sugiere tras una palabra o un pensamiento, como invitación a la reflexión: Más que la pena de decir adiós, / duele,
oírte negar / al hombre otro que tú fuiste, / entre sus brazos / donde no
llegaban los dolores de la
Tierra.
“CUADERNO DE JUAN
AMAUTA”:
Luis Benítez ©
La editorial Llanto de Mudo, de Córdoba, Argentina, publicó el poemario “Cuaderno de Juan Amauta. Vol.1”
(ISBN 978-987-3778-43-8), de Alexis Comamala, nacido en la citada ciudad
argentina en 1979. Comamala acredita títulos anteriores, como “Ensayo mi muerte” (2007), “El naufragio” (2009) y “La noticia es el diluvio” (2014).
Fueron compilados sus trabajos en “El día
más parecido” (2008), entre otras antologías.
LOS POETAS MALDITOS
La editorial Llanto de Mudo, de Córdoba, Argentina, publicó el poemario “Cuaderno de Juan Amauta. Vol.
 |
| Juan Comamala |
En esta nueva entrega el poeta apela a textos breves y
punzantes, con un mayor predominio de la idea sobre la imagen, pero dando
muestras —invariablemente— de poseer ese raro don que llamamos la inteligencia
poética. En efecto: a lo largo de todo el poemario el primer plano lo tiene una
visión del mundo caracterizada por la capacidad de comprender los nexos
posibles entre lo macro y lo individual, en un fluido ir y venir entre ambos
campos, además de una evidencia constante de la capacidad de Comamala para
transmitir esa visión adquirida.
La inteligencia poética es algo que se adquiere merced no
solamente a lecturas y observaciones y estímulos derivados de otras disciplinas
del arte o provenientes de la experiencia; procede de una laboriosa elaboración
de esos factores en una clave personal y única y es ese el mérito permanente en
la mayoría de las páginas de este volumen breve, aunque suficientemente denso
como para albergar fundamentales preguntas y respuestas referidas al ser en el
mundo contemporáneo.
ASÍ ESCRIBE ALEXIS COMAMALA
Sí matar
Alexis Comamala ©
Corrediza la naturaleza altera el dominio del hombre, es
flujo de ideas en pensamiento vertical, en tanto que palabra práctica se
esconde. Entonces excluimos banderas sagradas e instrumentos de pulsación de
auroras que no permanezcan intactas, procedimos a acabar con la historia del
sin freno.
Una guerra
Alexis Comamala ©
Nadie reniega del tiempo acá arriba, se es parte del
paisaje. La turba y el delirio no llegan, jamás hubo más de doce juntos acá en
la mesa o sobre las piedras. Las naves bajaban por donde podían y los niños
sabían de la patria del poema perdido. No soy yo, ni es la sangre del espíritu
la que reacciona, es la falta de un problema y una bomba que no explota.
LOS POETAS MALDITOS
Pablo Cassi ©
La vida de un artista no es
la vida de todo el mundo. Sus pasiones, sus privados gozos y agonías, de
personales se transforman en algo extraño y misterioso, tan rico y veraz
marcado con el sello del hombre del vasto destino universal, que no pueden ser
considerados como simples accidentes biográficos. Todos sus actos son para
ellos mismos sentencias de muerte, deseables como el suicidio eterno, corno la
trama de un profeta trágico.
Por eso la obsesión por huir antes que la última
silaba se pierda en el trecho que separa horas sucesivas; por eso el miedo.
 |
| Thomas Chatterton inglés, 1752-1770 |
Hölderlin al igual que
Nerval, Chatterton, Baudelaire, Rimbaud y Poe, poseían el lenguaje de la
soledad y del miedo, soledad que es capaz de engendrar la desesperación y la
angustia. Todos ellos habían sido exiliados de las imponentes mansiones y sus
gritos no eran de amargura, sino de cansancio; el cansancio de la derrota. No
estaban locos; por eso sus fracasos fueron más rotundos, sus naufragios más
humillantes. Degradados a las regiones primitivas del miedo, sus gemidos eran
puñales que anunciaban la miseria y la postergación que los hundía en una
sombra misteriosa, convirtiéndolos en mendigos de sí mismos. Pero no estaban
locos como mucha gente lo creyó.
 |
| Friedrich Hölderlin alemán, 1770-1843 |
Baudelaire se tiñe el
cabello de color verde (nada nuevo para estos tiempos del arco iris). Poe cae
víctima del delirium tremens (bebió más de un barril de amontillado). Rimbaud
prefiere vivir como un lobo estepario en Marrar que en el lujoso y bohemio
París de fines del siglo XIX. Percy Shelley, un joven rico y apuesto, riñe con
su familia y sale de Londres para propagar por Francia, Portugal y España su
ateísmo y su filosofía social, apagándose definitivamente en el puerto de
Lisboa antes de cumplir los treinta años (el Atlántico estuvo demasiado lejos
de mí —dijo en una oportunidad).
 |
| Percy Shelley inglés, 1792-1822 |
Ninguno de ellos estuvo loco
a juicio del psiquiatra Gaetano Massa Mallorca, quien en su obra La Locura , un Salto al Vacío, Editorial
Grijalbo, 1990, y reeditada en el año 2006, refuta algunas teorías de sus
contemporáneos que insisten en descalificar a los llamados "poetas
malditos” como una noche negra para la poesía.
Massa Mallorca, después de haber
revisado concienzudamente algunas de las ficha clínicas de Hölderlin y Baudelaire,
descubre que ambos habían experimentado el terror que inspira la constatación
del fracaso y la inutilidad de la existencia misma.
 |
| Gérard de Nerval francés, 1808-1855 |
No deseaban introducir nada
nuevo en su tránsito por esta vida cruelmente impuesta. Para ellos el sentido
último de eso que denominan destino y sus reacciones fueron la resignación.
Todos escribían para
salvarse. El extraño vicio de la literatura no era sino una forma de escapar a
la propia mirada escrutadora. Toda creación —afirma Massa Mallorca— "nace siempre como un analgésico para su artífice. Luego los otros
darán sentido inusitado; pero la voluntad de la ilusión es mucho más profunda
que el manido amor a la verdad del ser".
 |
| Edgar Allan Poe EE.UU., 1809-1849 |
Massa Mallorca, en parte de
su interesante obra, manifiesta: "el poeta
escribe para ocultarse, pero por desgracia la absurda fe en lo que escribe no
existe. La vida tal como se presenta, mezquina, mediocre y vulgar, en el caso
de Hölderlin fue una visión insufrible".
 |
| Charles Baudelaire francés, 1821-1867 |
Todos, y sin excepción alguna, fueron atrapados en la humillante y personal decadencia que el destino les impuso como una lápida. No fueron o no quisieron superar el impase, se quemaron por las dos puntas —en una trágica afirmación que fue más allá del nihilismo.
 |
| Arthur Rimbaud francés, 1854-1891 |
A este corolario de la
muerte se suma Ortega y Gasset quien afirma "es
uno mismo cuando se toma conciencia de las pulsaciones propias, por eso se
escribe, para ocultarse, para esquivar la muerte en el mismo acto de escapar a
la propia mirada”.
A Rimbaud, Baudelaire, Nerval,
Poe, Chatterton y Hölderlin, solo pudo haberlos salvado "Cleopatra” ese
universo de carne, sangre, belleza y pasión que es lo más amado para los
egipcios y sobre la cual se construye o se inventa la vida centímetro a
centímetro. Quizás solo Cleopatra pudo haberlos salvado, pero a Cleopatra nunca
la conocieron ni menos intentaron dejar que se les acercara.
Ensayo
BORGES Y EL PAROXISMO
LITERARIO
—SEGUNDA
PARTE—
Maximiliano Reimondi ©
“La literatura es un arte que sabe profetizar aquel
tiempo
en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia
virtud
y enamorarse de la propia disolución y cortejar su
fin”
(Jorge Luis Borges)
OBRA
“Hoy, 9 de setiembre
de 1978, tuve en la palma de la mano un pequeño disco de los trescientos sesenta
y uno que se requieren para el juego astrológico del go, ese otro ajedrez de
Oriente. Es más antiguo que la más antigua escritura y el tablero es un mapa
del universo. Sus variaciones negras y blancas agotarán el tiempo; en él pueden
perderse los hombres como en el amor o en el día. Hoy, 9 de setiembre de 1978,
yo, que soy ignorante de tantas cosas, sé que ignoro una más, y agradezco a mis
númenes esta revelación de laberintos que ya no exploraré”. (“El Go”, Jorge Luis Borges)
En su primera etapa, Borges pervierte a la tradición
literaria. Trabaja sobre un pliegue que produce dos espacios: alto y bajo,
letrado y popular. Toda su literatura está atravesada por el sentimiento de la
nostalgia, porque percibe el pliegue de dos mundos, la línea sutil que los separa
y los junta, pero que, en su existencia misma, advierte sobre la inseguridad de
las relaciones.
Los aportes de la crítica estructuralista, la utilización de
un instrumental que ofreció el psicoanálisis, el deshielo ideológico en el
campo del marxismo y la aparición de investigaciones no dogmáticas en la teoría
de la producción estética, permitieron nuevos acercamientos a la obra de
Borges. En efecto, aquella renovación del aparato crítico general en las
llamadas Ciencias del Hombre, y sus derivaciones en el examen de la obra de
arte y de la obra literaria en particular, posibilitaron el avance de los
estudios y del conocimiento de la obra borgeana por el camino de la persecución
del sentido de dicha obra a partir de su interioridad. Desde ésta, se hizo más
factible la estimación de un trabajo de producción de significantes no como una
transparencia mecánica de los deseos y pensamientos del autor, sino como un
sector más mediatizado, más complicado, menos traslúcido de la personalidad que
un escritor compone.
Borges fue un escritor que se hacía cargo de la pasión del
interdicto. Por eso la exactitud de su letra, que parece la matemática de la
letra. Fue un interpretador de los ciclos y de los tiempos, de la vida y de la
muerte, en tanto la interpretación como enigma, el mito del eslabón perdido.
Con Borges se produce una paradoja: poeta durante toda su vida, desde sus
primeros libros hasta hoy, no se lo considera tal, más que por un deslizamiento
del vocabulario crítico. Para muy pocos es el poeta. Él estableció la
“poeticidad” en su obra poética. Los motivos de su poesía abarcaban la
meditación filosófica y estética en partes nada desatendibles lo cual el
escritor reconoció.
En su poesía, el tema está dividido en varias versiones y
está explicitado a lo largo de toda la producción poética y no poética
borgeana. El poeta reconocía la existencia de los temas, los mencionaba, los
recordaba y hasta ironizaba sobre su presencia y abundancia. Así, entorpecía y
dificultaba el trabajo del crítico. Porque es una obra que intenta revelarse,
se interpreta a sí misma y se abre al comentario. Su poesía nos entrega un
mundo de sentidos que nos revela lo imprevisto, lo imprevisible, lo impensado
del poeta. Sus poemas construyeron al “otro” para sí, y, por ese “otro”, el sujeto
se reconocía.
Para el autor, se hace presente con singular constancia esta
necesidad de introducir una consideración histórica o biográfica, una
autocrítica y una estética determinada, algo que Borges siempre refutó. Su obra
poética fue una constante búsqueda y exploración, y ha sido la persecución del
verbo, y del verbo poético, la que simultáneamente expresa y produce otras
búsquedas. Para él, el sonido era muy importante en el verso, más importante
que las ideas y que la música también es importante. Con esto quería decir que
no subestimaba los contenidos y que su planteo iba más allá, y superaba la
antigua y metafísica distinción. La juzgaba subjetivamente, valoraba al objeto
en su doble carácter, lo que hacía que se sintiera un trabajador que transformaba
la materia.
Los primeros momentos de la poesía borgeana ha tenido como
marco sus preocupaciones por el lenguaje, las que siguieron siendo centrales a
lo largo de su vida.
En sus primeros trabajos sobre la metáfora, encontraron una
más precisa elaboración ideológica sus permanentes preocupaciones sobre “la
nueva línea lírica”. Estos trabajos sobre la metáfora, o sus distintas
meditaciones sobre el tema, irían marcando de alguna manera la historia de sus
cambios ideológicos frente al lenguaje y al trabajo con el lenguaje, desde el
novedoso “épater” del principio hasta la serena elaboración de una palabra
madura. Aparece la primera persona del personaje invocado, así como el que en
algunas oportunidades el hablante lírico se dirija a sí mismo en segunda
persona, se hable de tú. Se comprueba la búsqueda y no pocas veces el hallazgo,
de un parejo movimiento en el que “forma” y “fondo” coinciden inseparablemente,
como si fuera en el origen mágico-poético del lenguaje donde se busca una
unidad que para Borges se fundaba en el hecho de que “un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un
arbitrario repertorio de símbolos”.
El mundo caótico de Borges es un acto idealista. Para
Borges, el acto de escribir es una forma de instalarse en un espacio ficticio.
Borges tenía el ojo para la forma: de allí, también, su gusto por la parodia,
el pastiche, las leves modificaciones, la superficie doble de la ironía; y
también las formas-matices de los laberintos, las imágenes en abismo, las
duplicaciones, los reflejos y los falsos reflejos. Su saber de hombre es
finito, limitado, y es por eso que puede ir desgranando sus enigmas. A quien
sea que le dirija su pregunta, nadie parece responderle.
Todo el tiempo, Borges discutía la retórica, de poética y de
teoría de los géneros: cuando construía sus textos y cuando juzgaba las
construcciones de otros. Iba del criollismo a la literatura fantástica. En su
literatura, la palabra como la antigua, es puesta en un paréntesis de tiempo.
El límite temporal de la palabra es que ella misma crea la resonancia de todos
sus sentidos, y en la letra, es el entrecruzamiento de significantes donde
hallará sentido.
En Borges, el libro es ya una totalidad y, como tal, debe
contener sus propios comentarios. Libro y comentario del libro contienen la
obra: son la obra. La particularidad es que el comentario se integrara a él, lo
constituye, en una etapa que, para Borges, no está fuera del acto de escritura,
sino que integra con él un solo acto literario. De ahí el papel que en la producción
borgeana se asigna a la lectura, no como un estado pasivo que tiene lugar fuera
del acto literario, sino como parte esencial del mismo. De los cincuenta
cuentos que escribió Borges, los cuchillos figuran de manera destacada en unos
diez y en forma secundaria en al menos otros tres.
Muchos de sus ensayos también presentan una idea o dos según
una estrategia que juega en el límite desestabilizado e inseguro entre verdad y
ficción, a través de atribuciones falsas, desplazamientos, citas abiertas y
ocultas, desarrollos hiperbólicos, paradojas, mezcla de invención y
conocimiento, falsa erudición. Borges consideró que la perfección de la trama
es la ley de la ficción. Admiraba las paradojas no porque sean incongruentes
respecto de la experiencia sino por su demostración irónica de la fuerza y los
límites de la lógica. Las usaba junto a otras figuras de pensamiento que le
permitían demostrar las posibilidades infinitas de las combinaciones que no
mantienen ningún reclamo respecto de la realidad empírica. Juzgaba los sistemas
desde el punto de vista de su consistencia formal y de su belleza intelectual.
En su obra, existe un diálogo que se encuentra superpuesto a una especial
inteligencia de la obra.
A Borges se lo censura y se lo elogia con igual desacierto.
Él escribía para todos y no para una élite. Fue un escritor revolucionario, en
el sentido que cambió el escenario de la producción literaria en la Argentina. Nos
hacía pensar. Tenía la virtud de cuestionarlo todo. En sus textos usaba la
palabra donde no se la esperaba. Para Borges la palabra era una materia, no un
instrumento. Por ejemplo, le concedía menos importancia a la expresividad que a
la acción verbal, menor importancia al énfasis comunicativo que al impacto de
la imagen. Mayor rigor, mayor economía verbal, menos importancia dada al
argumento y a la historia. Transmitía la sonoridad de la palabra. La búsqueda
de Borges en medio de la literatura se verifica entonces en ese campo inmenso
de lecturas del ser, las “intertextualidades”, las invenciones literarias. Esto
se da en toda su obra.
Evadió siempre la obligación de escribir una mala palabra
cuando la trama se lo exigía. Pero, en ciertas ocasiones, el autor insultaba.
Otro de los importantes aportes de Borges fue que amplió
hasta lo imposible los bordes de lo real, lo que era también una manera de
ampliar los bordes del pensamiento. Tenía una actitud de poner en duda el mundo
visible y al mismo tiempo aceptar como posible lo que en apariencia es
improbable. Sus textos abordan lo pensable, lo susceptible de ser reflexionado,
se ensancha, se expande y eso es fascinante.
Jorge Luis nos proponía no tomarnos tan en serio. Que somos
muy minúsculos en el universo. Miraba todo con ironía. Parecía decir que todo
estaba escrito y lo que los escritores estamos haciendo son variaciones sobre
un mismo tema, según la capacidad que tengamos para hacer esas vivencias.
Además, tenía un humor lúcido. El texto borgeano es uno más en una serie cuyo
potencial de inquietud-mejor: cuya provocación intelectual-ha sido un vaivén continuo.
Es la convicción explícita como en uno de sus primeros ensayos: La Nadería de la
personalidad.
Sin embargo, pese al solipsismo declarado de los primeros
poemas Fervor de Buenos Aires o de Cuaderno San Martín, el “hacedor
borgeano” es-como lo será en textos posteriores-fundamentalmente un transeúnte.
El discurso oscilante finaliza cuando emprende abiertamente la ficción. Las
ficciones borgeanas son una continuación superior del Borges anterior. En éstas
existe una mezcla de exageración paródica y de erudición dudosa en Historia Universal de la Infamia , nostalgia
conscientemente elaborada en Evaristo Carriego. Se observan diferentes
máscaras: un primer nivel intimista, casi regionalista, de una primera
biografía, a la festividad carnavalesca, claramente exótica, de las “biografías
infames”, para instalarse luego en un múltiple enmascaramiento textual, en la
organización de las “fintas graduales”. Sus ficciones son actividades lúdicas y
trampas estéticas. Aborda la
Historia como algo cíclico, el Universo como caos, el Destino
como azar. La letra de Borges intenta desligarse de los arquetipos. Desde al
tiempo y desconfía ante la inmovilidad. Se encuentran los textos superpuestos,
relatos que se insertan en narraciones anteriores o posteriores y que a la vez
las palabras son cómplices unas de otras.
La obra borgeana provoca una desconfianza fecunda ante el
signo arbitrario aparentemente fijo y su reverso-la igualmente arbitraria y por
fin igualmente fija metáfora-, ante el rostro elusivo y reversible. Su ficción
traba el simple esquema emisor-mensaje-destinatario, deteniéndose y complicando
cada una de sus etapas, borrando distinciones, multiplicando simultáneamente
las posibilidades del diálogo narrativo. Se abre y se dinamiza, con obvio
placer, un mensaje narrativo que es móvil.
Borges juega con sus textos y con el lenguaje. Una de sus
ideas fundamentales era la del destino. Unido al del destino está el tema de la
muerte. La muerte aparece en su prosa y su poesía.
El tiempo es el tema esencial en su obra. Dos conocidísimos
ensayos lo analizan: Historia de la Eternidad y Nueva refutación del tiempo. Un
cuento muy bello en que se juega con el tiempo, es El otro (El libro de arena).
Aparece aquí un desdoblamiento del propio Borges, que se encuentra consigo mismo,
pero con aquel joven estudiante que él fue en Ginebra, muchos años atrás. En el
mismo volumen, Utopía de un hombre que
está cansado, hay un personaje que visita a otro en un tiempo futuro.
La idea del laberinto está en el corazón mismo de una obra
que puede definirse como una suerte de metafísica de los juegos de espejos. El
laberinto es confuso pero no caótico. Pero también aparece en su aspecto físico
y concreto en los cuentos La casa de
Asterión, Parábola del palacio, Los dos reyes y los dos laberintos, La muerte y
la brújula. En otros cuentos, el laberinto existe como símbolo. Por
ejemplo, El jardín de senderos que se
bifurcan; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.
A Borges le fascinaban y le repelían los espejos. Siempre le
aterró la revelación del espejo. La ficción borgeana tiende a nivelar los
elementos narrativos y el personaje. Este es fragmentado hasta el anonimato,
reduciéndolo a la letra y conectándolo con otros elementos del texto, en
estrecha relación. La conducía hasta el extremo de la exploración de su propio
estilo, que tenía un carácter dinámico, productivo y real.
Las primeras ficciones presentaban a un personaje disperso,
en juego de caretas. Sin embargo los relatos —pese a esos desvíos y
cuestionamientos parciales— se empeñaban en asentarse en esos vacíos. En las
posteriores ficciones el relato claramente se descentraliza; no hay una máscara
o rostro, como no hay un personaje —o viceversa—. El relato se asienta en una
convención reconocida y aceptada para recordar (y motivar) sus elementos, para
dialogar con ella mediante la interpolación y la divergencia.
Los textos narrativos, como pocos, fragmentan los elementos
que los compondrían según una mímica dual; y también, como pocos, se permiten
atribuir a esos fragmentos, la ilusión de un diálogo que por un momento parece
atenerse a sólo dos dialogantes pero que es, profundamente, un diálogo
múltiple.
En la ficción de Borges el fragmento personalizado busca y
crea la serie de estados sucesivos que lo concatenen. De ese modo, sobre la
base de simpatías y diferencias, se sostiene un discurso que, más allá de la
trama narrativa, caracteriza todo su texto. El yo, la nada y el otro son,
elementos permutables que apuntan a un mismo intersticio variable. Las
ficciones del escritor son la puesta en forma de hipótesis filosóficas, del
mismo modo que otras ficciones fantásticas lo son de hipótesis científicas o
psicológicas. Borges trabajaba básicamente con la paradoja, los escándalos
lógicos y los dilemas, presentados en situación filosófico-narrativa: una ficción
filosófica reduplicada en una filosofía ficcional. Las formas de las ideas
ofrecían la trama del argumento. Sus ficciones se fundaban en el examen de una
posibilidad intelectual mostrada como hipótesis narrativa.
El escritor tuvo una constante exploración del lenguaje que
alcanzó en su poesía los instantes de mayor madurez. Comenzó con captar la
ciudad, las manifestaciones juzgadas esenciales de lo porteño y lo argentino,
un pasado común heroico, un cierto destino, se volvieron más decididos de la propia
identidad personal. Además de la creación literaria agrega la historia de la
cultura. No hay realidad fuera de él. El poeta comprendía que su obra estaba
inmersa en una cadena literaria del pasado y del futuro.
Del mismo modo, operan ciertas sorpresas sintácticas que
contribuyen a abrir el relato. Borges practica constantemente la ruptura
sintáctica sostenida por una entonación. No estaba de acuerdo con la técnica
literaria del énfasis. El escritor aísla y enfatiza gestos y actitudes. Los
gestos y actitudes que retiene Borges cuentan —pero no exclusivamente— con lo
visual. El empleo que hace Borges de este término, en prólogos y entrevistas,
es por otra parte singularmente borroso.
El escritor desconfiaba de la novela. Es conocida su
impaciencia ante la mera extensión: “Desvarío
laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas
páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor
procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un
comentario” (Prólogo a El jardín de
senderos que se bifurcan). Borges también explicó que el talento de
Hawthorne se prestaba mejor al cuento que a la novela porque prefería partir de
situaciones, no de personajes. Para Borges, la novela postergaba el placer del
lector.
Cuando Borges empezó a encontrarse maduro para emprender, a
la vez que la exploración de sus dominios, el cuestionamiento de su propia
práctica.
Lo visual, en sus textos, no implica nunca inercia, más bien
potencia contenida, suspendida en un rasgo —gesto o actitud— que al abandonar
ese estatismo momentáneo moviliza el relato. Lo mismo puede decirse de toda
pausa, de todo momento en que parece asentarse, ilusoriamente, la letra
borgeana. No hay gestos, ni actitudes, ni letras paralelas: hay siempre
modificación, incidencia.
Los gestos que anota Borges no carecen de proyecciones
simbólicas. La desatención ante el encanto de lo circunstancial aparece —como
motivo dentro del mismo relato borgeano— acusada con sorna por el narrador. En
un contexto más amplio, sin embargo —en el contexto de lectura— el
reconocimiento tardío de lo circunstancial, o su no reconocimiento, implican,
más allá del patetismo, un puro desperdicio por parte del lector. Lo familiar
es siempre fuente potencial de extrañeza, así como lo extraño puede descubrirse
como familiar.
Para Borges el nombre que aspira a ser total y no los
fragmentos o desvíos del nombre que brinda su texto-significa claramente un
peligro. Nombrar sería detenerse, fijar un segmento textual, y acaso creer
excesivamente en él, descartando la posibilidad inquietante de que sea mera
repetición, simple tautología.
Toda letra añade y multiplica. El texto borgeano juega
continuamente con lo que estaría más allá, o más acá, de ese conjunto. Nombrar,
en la obra de Borges, implica claramente una forma de transgresión: la
vertiginosa desobediencia ante la interdicción de crear ídolos y el
consiguiente desasosiego ante el simulacro, la perversión fabricada.
Borges condena la vana repetición, el necio intento de añadir
otra ilusión, otro objeto que llegue, por simple redundancia, a invalidar un
mundo: una serie y un conjunto vividos, recordados, escritos. Los personajes
que pueblan sus relatos son dobles, son múltiples, por fin anónimos. Las tramas
de sus ficciones se superponen deliberadamente varían historias previas.
El desvío es constante en sus textos. Su obra lleva al
lector, casi didácticamente, de la sorpresa inevitable ante el artificio
poético desglosado, solitariamente asombroso. El asombro del discurso borgeano
no reside en el aislamiento de lo extraño, fácilmente clasificable, sino en la
extrañeza del dislate incorporado dentro de ese discurso, nivelado por la
gramática de ese discurso: diversos elementos lo afectan y sin embargo no lo
aniquilan.
La selección que practica es un mundo textual donde todo se
ha dicho, donde todo se repite, donde todo puede convertirse. La
desarticulación, la presencia de la grieta que Borges jamás pierde de vista,
que no permite que su lector olvide, toca no sólo la estructura y los motivos
del texto literario sino la letra misma, su evidente y fatal sucesividad. Su
letra es móvil, susceptible de múltiples lecturas.
Tanto las ficciones como los ensayos borgeanos proponen la
práctica de la interpolación. Esta atrae a Borges ya que relativizan hasta el
infinito.
La exageración y la caricatura son aspectos notorios de la
erudición borgeana: aspectos que, con cierta desvergüenza, desenmascaran la
buena conciencia literaria.
En las series que Borges propone al lector los términos también
son-o parecen-aleatorios, pero cada elemento no proviene claramente del
anterior, como efecto, y no determina, como causa, al subsiguiente. En el
trazado de sus textos, se establecen epifanías utópicas y ucrónicas con las que
querría interrumpir la miserable sucesividad temporal.
Jorge Luis construye fantasías poéticas y alucinantes que
renuevan la literatura de imaginación de nuestra lengua, para expresar la
condición del hombre perdido en un universo caótico y angustiado por el fluir
temporal.
 |
| Jorge Luis Borges |
La búsqueda borgeana asume primigeniamente las formas de una
persecución anecdótica de asuntos, de contenidos, de lugares y seres típicos,
de figuras familiares e históricas, pero ya desde sus primeros poemas se
advierte que tales solicitaciones atienden a una interrogación fundamental: la
de una escritura, la de una palabra poética que las exprese y, en última
instancia, que las conforme. A medida que el tiempo avanza, la búsqueda se
torna más meditada y profunda: la palabra ha sido ya conquistada como medio de
“expresión”; se trata ahora de conseguir que pueda ya no sólo expresar, sino
producir lo que otras instancias del mundo exterior no han permitido o
facilitado.
Con su obra, Borges imaginaba la ciudad del pasado con el
lenguaje de una ciudad futura. Inventó las imágenes de un Buenos Aires que
estaba desapareciendo definitivamente y volvió a leer el pasado rural de la Argentina. Eso fue
la esencia de su literatura en los años veinte.
Sin duda, el autor se planteó el problema no sólo de cómo
narrar sino de cómo narrar en la Argentina. El proceso y las condiciones
históricas de enunciación modifican todos los enunciados. El sentido es un
efecto frágil (y no sustancial) relacionado con la enunciación: emerge en la
actividad de escribir-leer ya no está enlazado a las palabras sino a los
contextos de las palabras-.
Fascinado por las traducciones, Borges ya había descubierto
que el congelamiento de un Sentido sólo es posible cuando otro Sentido (divino,
emanado de una autoridad indiscutible) fija para siempre el fluir de los
textos. Reconocía en sí mismo una tendencia a “estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun
por lo que encierran de singular y de maravilloso”. La duda y la
incertidumbre determinaban en gran medida su visión del mundo y daban forma a
muchas de sus ideas.
Es posible la tarea de intentar nombrar desde otro lado, los
territorios que Borges ofrece a nuestra mirada: la posibilidad de anudar, en
este intento, la cuestión del saber con la verdad que los escritos entredicen.
Puede localizarse su lugar de anudamiento en alguna interioridad de esa cinta
de Moebius, lo que nos permite pensar en un espacio como un tiempo, transgresión
de los límites euclidianos, y ya no más largo, alto y ancho, sino,
topológicamente, una figura conteniendo un vacío, una nada, un espacio
transformable. Es un vacío imposible de llenar estructurando los símbolos que
constituyen el universo del hombre, condenándolo a la búsqueda de ese último
sentido que siempre perderá, y en esa búsqueda, la constitución de su deseo: a
partir de acá, el hombre querrá saber qué encontrar en el otro.
Podemos ver a las matemáticas campeando por su texto, ese
número de la arena más cercano al reloj del tiempo medido por los granos al
caer en otro espacio, o por esa sombra negra que una lanza le proyecta cuando
atraviesa proyectil el universo, esbozando el sesgo en su trayecto, ese mundo
de símbolos que parece adquirir tanta eficacia por su mano. Para él, el tiempo
no existe y es inútil tratar de cambiar la realidad.
En una segunda etapa, el escritor aborda la historia como un
retorno cíclico, el universo como caos, el destino como azar. Tuvo momentos
chinos, escandinavos, helénicos, egipcios. Como escritor quiere ser ciudadano
del mundo. Cada uno de sus cuentos se origina a partir de una búsqueda
explícita. Pareciera que se tratara de un personaje que peregrina para
descifrar un enigma. Los motivos, dispersos a lo largo de toda su obra,
extienden una gama bastante considerable que abarca calles, plazas, patios,
lugares (de Buenos Aires y de otras ciudades y lugares del mundo). También hay
múltiples menciones de ancestros, el pasado familiar y la germanística. Se
menciona a tigres, panteras, gatos, bisontes, coyotes y ruiseñores. Entendía
por literatura fantástica a la variedad fantástica literatura con propiedades
alucinatorias y simbólicas, aunque entendía que las mismas podían descifrarse
mediante postulados específicos, pero no necesariamente sobrenaturales. En
principio, Borges descreía de la literatura en géneros, más adecuada para otras
disciplinas y producciones. El escritor construía un llamado fantástico en el
que lo natural consiste en el pasaje a los símbolos, dejando de lado el
lenguaje, pero, al mismo tiempo, destruye un tipo de narrativa considerada
fantástica al poner de manifiesto que la literatura (toda) se hace de algo más
que de lenguaje y puede que por eso nada sea comunicable por el arte de la
escritura (La casa de Asterión). Demuestra que su fantástico está más allá de
la palabra, y, con ello, que el texto es y no es lenguaje, es práctica
translingüística. Para él, la literatura no representa sino es una elaboración
y no un resultado. La literatura es lo esencial, no los individuos, es un orden
que se satisface a sí mismo y se autogenera. La intertextualidad permite la
apropiación del conjunto y de cada una de las obras, sin que esa apropiación
sea tal, ya que la reproducción de un texto, al no repetir las mismas
condiciones en que ese texto ha sido producido, al implicar otra práctica
significante (la de la lectura), es ya producción primaria de un texto, aunque
verbalmente idéntico al modelo, distinto por el trabajo concreto alojado en
ella.
Borges descreía de ciertas metáforas ya que era un error
creer que se podían inventar nuevas. Trabajaba sobre y con una realidad
específica, la de la ficción, y con ella se reescribía en el interior de un
orden. Un orden al que el orden físico es ajeno y, más aún, avasallante y
criminal. La visión de su realidad estaba rodeada de otras realidades y las
clausuraba.
La búsqueda de la identidad, para Borges, era un proceso
inagotable en su obra. No encontraba a través de la figura de otro la propia
figura y muchas veces concluía que su identidad fundadora es la nada o es
nadie. El Creador sería el antecedente de todo; por eso era Él la Nada primordial; un otro
creador (el artista) es, a imagen y semejanza de Aquél, una Nada que engendra
los arquetipos y los seres. Pero este creador, acaso también como el otro, es
Nadie no solo por eso, sino también porque su omnipotencia es falaz. Su obra
recoge, consciente e inconscientemente, muchas de las ideas que surgen de las
concepciones descriptas y provocan una apertura considerable de los textos
hacia esta problemática. Lo circular aparece en sus textos como la búsqueda de
la otredad sin hallazgo y el consiguiente retorno a sí mismo. Se presenta como
un idealista filosófico.
Otras características importantes son el leitmotiv de la
violencia y el destino. Este transita en los ejes
literatura-violencia-combinatoria-destino-búsqueda. Existe un inconsciente de
la obra. El estadio de identificación frente al espejo se produjo y se
desarrolló de un modo perturbador. Es un estadio dramático, fuente de
conflictos y de incesantes búsquedas. Fue una búsqueda que no era otra que la
de la identidad malograda, quebrada, huidiza. De ahí que ella se haya fijado en
el lenguaje como motor, como reparador, y que mediante él (sus elementos, sus
formas, sus posibilidades) se siguiera persiguiendo hasta hoy, esa
identificación perdida. Es en el lenguaje donde se puede hallar el eje de las
búsquedas borgeanas.
Sus “ficciones” suelen asumir el disfraz de ensayos
metafísicos, en los que predomina una especie de nominalismo mágico capaz de
transfigurar la maleable realidad por medio del lenguaje. El lenguaje permitió
a Borges la reunión, la reconstrucción, la identificación, el conocimiento del
yo. Dentro del lenguaje, todo era posible para Borges: desde hacer un mundo,
hasta ocultarlo y disolverlo como realidad objetiva. Creará una artesanía de
parecido.
El mágico mundo creado por Jorge Luis Borges, que nos abisma
por su riqueza, variedad y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los
que podemos visualizar diferentes corrientes de pensamiento: las concepciones
panteístas occidentales de Spinoza, el panteísmo nihilista oriental de Marco
Aurelio, el pesimismo de Schopenhauer, las especulaciones de Berkeley, Hume,
Leibniz. De su cosmos narrativo, se puede afirmar que "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis
metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía
y en sistemas teológicos que son el andamiaje de muchas religiones. Borges,
escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las
despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de
ellas materia prima para sus invenciones." (Alazraki, Jaime, p. 22).
En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas
doctrinas que se articulan como un sustrato ideológico sobre el cual se
desarrolla la ficción. El sistema expresivo alude a una visión de mundo, a una
metafísica que explica el relato y le otorga el carácter simbólico que poseen
sus cuentos. En sus fábulas, se entrecruzan los individuos y las ideas, lo
particular y lo trascendente, integrándose en una unidad donde es difícil
separar lo singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido
profundo de sus cuentos, que se revela más allá de los acontecimientos,
proyecta la historia narrada hacia el nivel de los valores simbólicos hasta
casi tocar el mito:
"Harto de su
tierra de España, un viejo soldado del rey ideó un hombre crédulo que,
perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos
en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la
realidad, por España, Don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco
tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el
soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo
irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los
años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra
figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas
de Simbad... Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo
en el fin."
(Borges, Jorge Luis, "Parábola de Cervantes y de Quijote", en El
hacedor, p. 799, t. I).
El mundo narrativo que acuña Jorge Luis Borges parte de una
concepción metafísica de la existencia, según la cual el hombre existe cuando
percibe o sueña a otro o cuando es percibido o es soñado por otro:
"Quería soñar un
hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad...
Con minucioso amor lo soñó... Cada noche lo percibía con mayor evidencia... En el
sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó...
Consagró un plazo (que
finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo...
Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad
pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño...
Gradualmente, lo fue
acostumbrando a la realidad... Comprendió con cierta amargura que su hijo
estaba listo para nacer... Antes (para que no supiera nunca que era un
fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido
total de sus años de aprendizaje...
Al cabo de un
tiempo... lo despertaron dos remeros a medianoche: ...le hablaron de un hombre
mágico... capaz de hollar el fuego y de no quemarse... El mago recordó... que
su hijo era un fantasma... Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal
y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre,
ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación,... qué vértigo!...
En un alba sin pájaros
el mago vio cernirse... el incendio concéntrico. Por un instante, pensó
refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su
vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos
no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin
combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también
era una apariencia, que otro estaba soñándolo." ("Las ruinas circulares",
en Ficciones, pp. 451-455, t. I).
Cada uno de nosotros, en cuanto estructurada y formal
apariencia de algo o de alguien, intenta comprender una realidad impenetrable,
cuyos límites no están definidos.
Al mundo planificado e impersonal de la sociedad
contemporánea, donde no tiene cabida la divergencia, el sentimiento de lo
distinto, opone el ser humano los fantasmas del deseo y de la imaginación.
Entonces, imagina lo que desearía que la realidad fuera. Movido por un sentido
superior, sublime, se proyecta, figuradamente, más allá de él mismo, en un afán
de trascendencia cotidiana que supere la rutina diaria. En este proceso de
tensión hacia algo, construye creativamente su vida y busca salir de sí al
encuentro del destino, del otro, en pos de un proyecto de vida, un deseo de ser
que lo lleva a transformar el mundo en imagen de su querer:
"El 14 de enero
de 1922, Emma Zunz... halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el
Brasil, por la que supo que su padre había muerto...
Emma dejó caer el
papel ... luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió
que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había
sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue
a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya
conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya
era la que sería." ("Emma Zunz", en El Aleph, pp. 564-565, t. I).
A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una
cierta intencionalidad hacia la bondad o hacia la maldad, sucedió en el Mundo
Moderno la idea de utilidad, que impregnó todo con el concepto instrumental de
cosas útiles, inservibles o nocivas. Se piensa que el mundo está constituido
por objetos distintos, separados entre sí, y puede ser explicado por la
comprensión de sus partes inconexas; incluso, el mundo de los objetos está
separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada, pueden
producirse los encuentros más inesperados, ya que nada tiene por qué estar en
un sitio preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita
una enciclopedia china, Emporio celestial de conocimientos benévolos, donde
está escrito:
"Los animales se dividen en (a) pertenecientes al
Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f)
fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se
agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de
pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de
lejos parecen moscas." ("El idioma analítico de John Wilkins",
en Otras inquisiciones, p. 708, t. I).
No sólo llama la atención el extraño criterio para definir
algunos apartados, sino la unidad y el caos con que estos criterios se
entremezclan, sin categorización.
Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni
postular una descripción objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer
una separación absoluta entre sujeto y objeto, ni concebir la trayectoria de
algo según los principios irrecusables de la lógica. Innumerables causas explican
la interrelación entre los seres humanos, los fenómenos, las cosas y la
naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexión; puesto que el mundo
es dinámico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en sí; los ojos
de la imaginación transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en
punto de encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:
"Veamos un
ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con un hombre, simplemente
la imagen de un hombre... y luego, inmediatamente, sueño la imagen de un árbol.
Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan simple una complejidad que no le
pertenece: puedo pensar que he soñado en un hombre que se convierte en árbol,
que era un árbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).
La realidad de cada uno es versátil. Soy el mismo y soy
otro, soy yo y ese otro que no soy yo, me reconozco y no me reconozco. Borges
simboliza esta característica humana en Shakespeare (al cual se refiere el
texto transcrito), creador de personajes, de personalidades y personaje de sus
creaciones. Acuñamos, igual que un actor, distintas personalidades, las que, en
su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye según las
circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempeñar,
en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias,
adoptamos máscaras con que nos cubrimos, a través de las cuales velamos y
revelamos nuestra recóndita personalidad, esencialidad profunda que se
autorrealiza en interacción con el contexto externo.
Con la disgregación del Yo, Occidente descubre algo que
constituye la enseñanza central del Budismo: el Yo es una ilusión, una
congregación de sensaciones, pensamientos, deseos, transformaciones: "Tu
materia es el tiempo, el incesante tiempo." ("No eres los
otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La pérdida de identidad
personal no significa pérdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista;
ya que el sujeto asume su libertad y crea, desde una perspectiva innovadora,
personajes, situaciones, episodios, que son singulares, únicos, misteriosos y
enigmáticos.
Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de
que el hombre desconoce su propio ser y su propio destino: a su alrededor
existe un cúmulo de negaciones, de los objetos, del orden temporal, de la
relación causa-efecto, que desemboca en la anulación del individuo como
identidad única, el cual está inmerso en un mundo caótico, colmado de
laberintos y de soledad. "Tal vez lo más importante de las preocupaciones
de Borges sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a
ninguna ley humana. Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del
universo, reconoce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un
sentido" (Barrenechea, Ana María, p. 63).
Una salida hacia la salvación, después de haber atravesado
corredores alucinantes y demoníacos, suele ser, en El Aleph por lo menos, a través de muertes violentas, pero
trascendentales, desarrolladas en un espacio mítico: el de todos los tiempos,
donde confluyen pasado, presente, futuro; y, donde se oculta el secreto de la
vida y de la muerte.
La imagen es interpretativa, connota algo que, de otra
forma, sería inexpresable. Al hombre le es muy difícil, casi imposible, decodificar
en lenguaje una profunda y sublime experiencia de vida que apela a
sentimientos, color, olor, frío, calor, miedo, alegría. ¡Cómo manifestar la
gama expresiva del amor mediante el lenguaje que se queda corto para evocar los
matices de una experiencia amorosa que copa el ser de cada uno!
El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera
inédita: muestra una faceta oculta, entrega una mirada distinta sobre un hecho
conocido. Juega con la imprecisión, tolerable en la literatura, aunque no en la
vida. El narrador atiende, percibe, selecciona ciertos elementos, fija nuestra
atención en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe llevar al lector a
imaginar una realidad más compleja que la declarada y a interiorizar las
palabras y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos.
Borges admira en Stevenson y Chesterton una capacidad para
la puesta en escena verbal. Esto surge en la práctica narrativa durante la
segunda mitad del siglo XIX. El autor define a esas imágenes verbales como “invención
circunstancial” (“La postulación de la realidad”, Discusión) más difícil y
eficaz entre los métodos con que el novelista puede imponer una impalpable
autoridad al lector. El cine le sugería la posibilidad de vincular esos
momentos mediante una sintaxis menos discursiva que la verbal.
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Colección Teoría Pura y Aplicada Nº 2, Santiago, UMCE. 1998.
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• Balart, Carmen y Césped, Irma. "Construcción de mundo y lenguaje en la obra de Jorge Luis
Borges". Boletín de Castellano Nº 12, Santiago, UMCE. 2000.
• Balart, Carmen y Césped, Irma. "Reflexiones en torno a temas recurrentes de Jorge Luis
Borges", en Contextos Nº 7, Santiago, UMCE. 2000.
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• Canto, Estela. “Borges
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• Chiappini, Julio. “Los
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• Di Giovanni, Norman Thomas. “La Lección
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y la violencia americana", en Imaginación y violencia en América.
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• Gálvez, Marina. "La
literatura fantástica hispanoamericana", en La novela
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• Molloy, Silvia. “Las
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• Olaso, Ezequiel. “Jugar
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• Paz, Octavio. "El
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• Rodríguez Monegal, Emir. "Jorge Luis Borges y la literatura fantástica", en
Narradores de esta América. Montevideo, Alfa, pp. 81-96, 1969.
• Rodríguez Monegal, Emir. “Borges, una biografía literaria”. México, F.C.E., 1987.
• Sábato, Ernesto. “Tres
aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo”. Santiago, Universitaria,
1972.
• Salas, Horacio (1994): “Borges,
una biografía”. Buenos Aires, Planeta, 1994.
• Sarlo, Beatriz. “Borges,
un escritor en la orillas”. Buenos Aires, Editorial Seix Barral, 2007.
Y algo más…
EN BUSCA DE ANARQUÍA
Livia Díaz ©
En el siglo uno, “Anarquía” se llamaba
a una década sin rey. O así lo traducen las distribuidoras de, al menos, cuatro
series de televisión que proveen por pago, digital, de cable y abierta en
México.
Este periodo, según los intérpretes
de las telenovelas sobre la ausencia de rey en Inglaterra, propició la guerra
por el poder. La falta de un ejercicio de órdenes vertical, repercute en buenos
y malos. Todos hacen las mismas maldades pero unos son más populares que otros
o más simpáticos.
En estas aguas turbias florece la
anarquía, se explica. Es la forma de aprender a vivir aun sin rey; y conservar
la vida de uno, el argumento. Así nos narran la vida de la familia y la
comunidad.
Cualquier parecido con la realidad
actual mundial no es mera coincidencia.
También en los mismos soportes
presentan a “Los nietos de la anarquía”, que es otra visión de lo mismo pero
escenificado por hijos de ángeles de hierro o jóvenes a bordo de motocicletas
que se organizaron tipo pandilla para cogobernar, inspirados en el rock y la
vida hippie, de la guerra de Vietnam y de los que no estudiaron.
Pero aquí ellos mandan y este
cogobierno va en cada capítulo a justificar su violencia y salvajismo bajo la
ley del más fuerte o la del talión para sus actividades. Además nos dicen que
los mereceremos, siempre y cuando en su localidad nada cambie, haciendo su
pacto social con el argumento de que van a garantizar paz y tranquilidad a fin
de que no entren allí las drogas y otras actividades desautorizadas por su
código ético y moral.
Estos chavos se reservan el derecho
de hacer tráfico de armas y tener el control de giros negros.
De su mano las autoridades
policíacas y de su mano algunos empresarios simpatizantes con su “causa”. Usan
la “A” atravesada y enmarcada en un círculo rojo. Los escenifican un chamaco
con facha de Nirvana, un ex luchador y un hito en la cultura de la época.
A quienes convenga el “servicio” de
los “héroes” de la pantalla que se la pasan sufriendo por pérdidas mortales y
matando con una venganza que se justifica en su derecho al control del lugar
para garantizar su supervivencia o no convenga, es lo de menos. Son pepps, o populacho, y por tanto algo así
como Don Gato y su pandilla en caso de emergencias. Es decir anarquistas de
callejón, entonces su sentimiento de rechazados sociales siempre irá a
encontrarse en lo injusto que resulta su servicio y “sacrificio” para una
sociedad malagradecida.
Para hacerla más amena nos van
mostrando matanzas y persecuciones, traiciones y amoríos, tal como lo hacen en
las del siglo uno.
Esto que ilustran se reproduce en “Los
Borgia” en la que El Príncipe del bien o mejor dicho del mal del que debiera
ser el bien, o Dios en la tierra, Alejandro Borgia, se dedica al control de los
recursos humanos y sus productos, teniendo a su hijo César de su mano.
Alejando como cualquier déspota es
mostrado como uno que se privilegia con el trabajo de los demás para su propio
beneficio porque él es el estado, y es el estado su fin último. Así que se la
pasa aplastando el cráneo a sus enemigos, asediando a quienes se oponen a ser
explotados por él y sus demoníacos hijos justificados en sus objetivos para que
viva la familia.
No deja de tener también su ruindad
este “español” —como le llaman todo el tiempo al papa de origen ibérico— que no
hace lo opuesto a la “anarquía”. Él impone la ley y es el estado, entonces
finca su patrimonio, que es el del estado, y se libra de enemigos y
envenenamientos teniendo a su lado a la muerte y sus aparatos cojudiciales y
ejércitos paramilitares para los que no hay otra alternativa que torturar,
violar, desaparecer y echar al río a sus enemigos o desaparecerlos del todo
como un mensaje a otros.
Es este recorrido por el imaginario
de lo que produce la literatura actual en las pantallas este siglo, motivo de
esta reflexión, se cuela la realidad, algo muy contrario a estos personajes
históricos novelizados, por cierto, muy acorde a un marketing que conoce muy
bien el modus operandi de un sector
de la población consumidora de estos productos hoy en día. Su modo de
pensamiento y su conocimiento pleno y capaz de lo que está pasando a nivel
mundial.
En esta opacidad de la máquina, que
obliga al humano a una búsqueda para sobrevivir, hay una anarquía en las
calles, alguna muy similar a esos personajes y otra muy interesada en el
recurso humano, lo que nos recuerda lo que pasó en México cuando los indígenas
se negaron a ir a las minas y la Santa Inquisición los corrompió moralmente, induciendo
la culpa y el chantaje moral con su fuero de dioses y reyes en el ánimo o alma
del pueblo, diciéndoles que, si no obedecían se iban a condenar a una eternidad
sin la paz y reposo prometida después de la muerte. Y fueron aun más allá
diciéndoles que existía un karma y una maldición a toda su descendencia y por
lo mismo inventando una excomunión los privaban de bienes condenándolos a
sufrir ese infierno en la tierra, despojándolos de todo lo que les hiciera
digna la vida a ellos y sus descendientes, si es que no los mataban para
empezar.
Entonces surgieron sendos cuentos y
leyendas del diablo y el purgatorio y el fuego eterno al que, aún a la fecha
nos condenan a la oscuridad eterna si no nos sometemos a la ley de Dios, así
que los desobedientes o sobrevivientes, anarquistas, son los que no quieren
seguir siendo títeres de jerarcas o esclavos del sistema, voluntarios.
De la misma manera en que de nada le
sirvió a Cortés tener tantas minas si el cobre no se podía sacar porque no
había quien quisiera ir por él, le está pasando al estado.
No hay quienes respondan a
expectativas de programación de recuperación de recursos por la alta migración;
aplicación de programas de urbanización y otros emprendidos por la
desobediencia civil, y celebración de un presidencialismo exitoso con pactos
sociales por éstos inconvenientes, y cuya ejecución plena extraordinaria
ejecutiva se distrae cada vez que un pez más gordo se come a los chicos o sus
rémoras; se aprovechan de la turbiedad de las aguas para hurtar las arcas en
los diferentes niveles en los que deberían ejecutarse las órdenes verticales de
los autócratas, llevando al fracaso al jerarca de turno sin que siquiera se
percate de donde quedó la bolita.
A esta chusma tramposa, sigue
defendiendo el sistema.
Así que son los de las series de la
televisión, muy educadores.
Los enemigos del estado están dentro
del estado y son los que —desgraciadamente creó— el propio sistema que no
quiere que eso sean, pero en eso los convirtió al expulsarlos con sus métodos
aniquilantes de la sociedad en la que viven, soslayándolos de una productividad
y sometiéndolos con servilismo a su sistema.
En comunidades autónomas el
planteamiento es totalmente opuesto a los estratos sociales descritos por esos
anarquistas de televisión.
Los anarquistas de ahora intentan
ser administradores de la basura del sistema y son utópicos si no constructores
de co-sociedades con entidades expulsadas o que huyen a estos mandatos
maquiavélicos y autocráticos en que se han convertido nuestras ciudades,
congregaciones, comunidades y países y que, al parecer, son la alternativa para
sobrevivir, siempre que logren mantener la vida amenazada desde que se
pronuncian por este alejamiento a la autocracia.
El apartamiento de las obligaciones
impuestas por el estado como jerarca es el impago de tributos y esto les deja
poco recurso que administrar, por eso el ataque frontal a sus propiedades, para
enajenar sus bienes y para allegarse esos recursos a la mala.
La población que no es tonta se dio
cuenta poco a poco.
Las autocracias con muchas
necesidades de dinero en un país donde la mitad de la población es pobre y no
paga impuestos, y que no le da nada o casi nada a los educados por borgianos,
creen en el estado como su ley o Dios, y creen fielmente que es de responsables
y de honestos devengar, aunque en impuestos y servicios, pago de piso y otros
cobros se vaya el dinero de los pobladores a las arcas de “todos”.
El derecho, o la carencia de la
claridad en el uso del mismo, ha permitido que finalmente el “recurso” vaya a
negocios privados de los jerarcas para ejercer sus programas, justificados en
el desarrollo de su empresa y a los que supuestamente ampara el estado. Lo
consiguen haciendo como los Borgia sus ejércitos y policías, sus unidades
autónomas para la administración de los bienes y sus salas de tormento para
someter y esclavizar a los habitantes de esos territorios.
La tendencia que marca este siglo es
al decrecimiento de los ánimos de víctima de las personas, muchos ya no quieren
ser eternizados ni ángeles celestiales obedientes a la ley del garrote, sino
grandes polos de desarrollo personal como generadores de riqueza y proveedores
de los recursos para los suyos, no para los “servidores” públicos.
Y si esto que ponen en la tele es
ley, pronto viviremos como en los hijos de la anarquía, en pueblos que alguien
compra y administra. Así se acabará el ideario de lo nacional, la autonomía
nacional y la independencia nacional y cada pedazo de tierra será una
impenetrable anarquía.
A los autócratas se les caerá el
bastón de mando y la tienen cada vez más difícil para administrar y distribuir
el recurso generado por todos, y tendrán que repartir con más equidad las
ganancias entre los participantes, si es que quieren que el pacto prosiga y no
se rompa.
A diferencia de los últimos veinte
siglos de historia anteriores a esta administración de lo público, los más
espirituales tienen como mayor ambición lo básico, sobrevivir, y los menos
espirituales, los amantes del dinero van a enfrentarse a la lucha que va a ser
a muerte, porque quieren sobrevivir aunque tengan que vivir fuera de la ley,
sin ley, esquivos a la ley o con su propia ley.
Como quien dice, el siguiente pacto
no será por la administración de la basura, el derecho a beber agua, a poseer
la tierra o a trabajar o a comer, sino por el sometimiento voluntario de la
gente a la administración del usufructo del trabajo y sus bienes privados por
agentes públicos contratados para ello por los asociados en un territorio
armonizado como estado, para su desarrollo, con un modelo “democrático”. Así
que ya los vemos volviendo al siglo uno, haciendo un referéndum para
comprobarse y renovar sus votos de confianza o dejando que siga la matanza por
décadas hasta que el propio pueblo, por dolor, cansancio y tristeza, agotado y
desesperado pida un rey.
A lo mejor eso es ya lo que estamos
viviendo, quien sabe, en la fantasía real todo es posible, o al menos, es lo
que la gente ve.
Nuevos colaboradores
LIVIA DÍAZ ORTIZ
Poeta y periodista de oficio; radica en Xalapa (Veracruz), México.
Publicó el libro “Poeutits”. Varios de sus poemas y cuentos se encuentran además
en páginas de antologías como Los puños de la paloma, Editorial Alondras,
Agendiario Ciclos, Movimiento Internacional de Metapoesía, Joel Almonó,
Girapoema, Encuentro de mujeres poetas en el país de las nubes, Cordial-mente
[presa en la mira], entre otros impresos y comunidades, blogs y páginas de
internet.
liviadiazortiz@hotmail.com
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 24 — Marzo de 2016 — Año VII
ISSN 2250-4281
Exp. 5259276 del 21/10/2015, Dirección Nacional del Derecho de Autor
Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/
- Suplemento Nº 56)
Colaboradores
Corrección
general:
Noelia
Natalia Barchuk Löwer
Resistencia
(Chaco), Argentina
(currículo
en revista Realidades y Ficciones Nº 13)
Ilustración
de carátula y emblema:
Mónica
Villarreal
Scottsdale
(Arizona), Estados Unidos
Monterrey
(Nuevo León), México
@mon_villarreal
(currículo
en revista Realidades y Ficciones Nº 17)
Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/
- Suplemento Nº 22)
Agustín Romano (ensayo)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://www.polisliteraria.blogspot.com/)
Anna Rossell
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades
y Ficciones Nº 11)
Tomás Stefanovics
Montevideo, Uruguay / Münich, Alemania
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 7)
Gustavo Flores Quelopana
Lima, Perú
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 8)
María
Isabel Amor Illanes
Las Condes
(Santiago), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)
Liliana Lapadula
San Martín (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)
Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos Aires), Argentina / Bilbao (País Vasco), España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 10)
Francisco Angulo Lafuente
Madrid, España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 10)
Felipe Acuña Lang
Santiago, Chile
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 11)
María del Carmen Castañeda Hernández
Tijuana (Baja California), México
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 12)
Santiago Sevilla Vallejo
Madrid, España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 12)
Lidia Morales Benito
Salamanca (Castilla y León), España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 13)
Patricia Eguiguren E.
Quito, Ecuador
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 14)
María Amelia Díaz
Castelar (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 15)
Vivina Perla Salvetti
Porlamar (Isla de Margarita, Nueva Esparta), Venezuela / Villa Ballester
(Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 15)
Reneé Acosta
Chihuahua (Chihuahua), México
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Marcos Rodrigo Ramos
Moreno (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Pablo Cassi
San Felipe (V Región), Chile
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Daniel Abelenda
Carmelo (Colonia), Uruguay
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Lucero Balcázar
México D.F., México
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Asmara Gay
México D.F., México
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Realidades y Ficciones Nº 17)
Cristian Emanuel Vitale
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Realidades y Ficciones Nº 17)
Peter Tase
Berat (Albania) / Milwaukee
(Wisconsin), Estados Unidos
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Realidades y Ficciones Nº 17)
Josep Anton Soldevila
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 18)
Goya Gutiérrez Lanero
Castelldefells (Barcelona, Cataluña), España
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Realidades y Ficciones Nº 18)
Alberto Ramponelli
Buenos Aires, Argentina
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Realidades y Ficciones Nº 18)
Miguel Ángel Galindo Núñez
Guanajuato (Guanajuato), México
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Realidades y Ficciones Nº 18)
Leo Castillo
Barranquilla (Atlántico), Colombia
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Realidades y Ficciones Nº 18)
María Eugenia Caseiro
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Realidades y Ficciones Nº 19)
Jorge Aloy
Buenos Aires, Argentina
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Fernando
Sorrentino
Buenos Aires, Argentina
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Realidades y Ficciones Nº 20)
Fernando
Chelle Pujolar
Mercedes, Uruguay / Cúcuta (Norte de Santander), Colombia
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José Francisco Sastre García
Valladolid (Castilla y León), España
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Realidades y Ficciones Nº 20)
Joaquín Pi Yagüe
Madrid, España
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Pablo Andrés Villegas Giraldo
Caldas (Antioquia), Colombia
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Enrique Jaramillo Levi
Panamá, Panamá
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Ángel Gavidia Ruiz
Trujillo, Perú
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Estela Barrenechea
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
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Alberto Julián Pérez
Rosario (Pcia. Santa Fe), Argentina / Lubbock (Texas), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 23)
Maximiliano Reimondi
Mar del Plata (Pcia. Buenos Aires), Argentina
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Livia Díaz Ortiz
Xalapa (Veracruz), México
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