REALIDADES
Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 22 — Septiembre de 2015 — Año VI
ISSN 2250-4281
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avisará cada nuevo número trimestral).
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“Anacreonte de Teos”
Mónica Villarreal (2015)
(Técnica mixta sobre papel,
28 cm x 21 cm)
Serie
“Poetas Clásicos Griegos” |
Sumario:
Poesía
• Hernández declara la inmortalidad del poema (Fernando
Sorrentino).
•
“El ojo de Celan”: otro aporte poético de la argentina Susana Szwarc (Luis
Benítez).
Narrativa
• Cuando literatura es mucho más que un texto. Alberto Tugues, Cancionero de prisión. (Anna Rossell).
• La nueva literatura chilena independiente. Camilo Ortiz, La casa sola. (María
Isabel Amor Illanes).
Ensayo
• La elaboración de una trama en
cuentos y novelas. (Enrique Jaramillo Levi).
Y
algo más…
• El
habla de Santiago de Chuco y la poesía vallejiana. (Ángel Gavidia Ruiz).
Nuevos
colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• Enrique Jaramillo Levi, Panamá, Panamá
• Ángel Gavidia Ruiz, Trujillo, Perú
Poesía
HERNÁNDEZ DECLARA LA INMORTALIDAD DEL
POEMA
Fernando Sorrentino ©
el cantar mi gloria
labra
Martín Fierro, I, I, 39
En apariencia, la técnica narrativa del Martín Fierro correspondería a la del diálogo teatral.
A) En El gaucho Martín
Fierro (1872) la narración está puesta en boca de dos personajes, a los que
llamaremos 1) y 2):
1) Martín Fierro (cantos I-IX y
XIII).
2) Cruz (cantos X-XII).
1) Martín Fierro (canto XIII).
B) En La vuelta de
Martín Fierro (1879) esa forma de discurso directo se desarrolla en las
voces de cinco personajes, a los que llamaremos 1), 2), 3), 4) y 5):
1) Martín Fierro (cantos I-XI).
2) El Hijo Mayor (canto XII).
3) El Hijo Segundo (cantos
XIII-XIX).
4) Picardía (cantos XXI-XXVIII).
1) Martín Fierro y 5) el Moreno,
alternadamente (canto XXX).
1) Martín Fierro (canto XXXII).
En esta estructura cuasiteatral interviene en varias
ocasiones un narrador omnisciente que emplea también la lengua gauchesca y a
quien debemos identificar, sin ninguna duda, con el propio José Hernández.
Tales intervenciones se producen en los siguientes pasajes:
A) El gaucho Martín
Fierro :
Canto XIII, versos 2269-2316: “En
este punto el cantor […]”.
B) La vuelta de Martín
Fierro:
Canto XVI, versos 2451-2474: “Dice
el refrán que en la tropa […]”.
Canto XX: “Martín Fierro y sus dos
hijos […]”.
Canto XXIX: “Esto contó Picardía
[…]”.
Canto XXXI: “Y después de estas
palabras […]”.
Canto XXXIII: “Después, a los cuatro
vientos […]”.
Sin embargo, tras un examen algo más atento, resulta obvio
que el narrador omnisciente José Hernández es, desde el principio, quien lleva
el hilo del relato, tal como ocurre, por ejemplo, en una novela que comience
con un diálogo sin acotaciones. Que la primera acotación narrativa se produzca
sólo después de 2268 versos no torna el hecho menos válido que si ocurriera en
el verso 1.
En 1879, Hernández entrega “a la benevolencia pública, con
el título La vuelta de Martín Fierro,
la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa, que en
seis años se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil
ejemplares”. Estas precisiones estadísticas pueden llevarnos al engaño de
suponer que Hernández está confundiendo el éxito comercial con la gloria
literaria. Pero los variadísimos méritos del Poema mismo nos revelan que (en razón,
precisamente, de su inteligencia superior, de su vastedad de recursos
estilísticos, de su ironía y de su escepticismo) Hernández no creería que
—parafraseo y tergiverso cierta sutileza de Borges— el comercio fuera un género
literario (tal como es considerada hoy la narrativa por los infraescribidores
que redactan best-sellers).
Claro que no son, ni pueden ser, los crasos números los que
llevan a Hernández a esta exaltación. No: su entusiasmo no es un entusiasmo
mercantil sino un entusiasmo noble y tiene su origen en la mágica intuición del
creador de genio: Hernández ha adquirido la exacta certidumbre de su
inmortalidad literaria.
Acaba de terminar La
vuelta de Martín Fierro, y, con toda razón, se halla satisfecho de su obra
y siente la alegría que experimenta el creador de belleza.
Las preocupaciones sociales, el encono político, cierto
saludable mal humor que lo impulsaron a escribir El gaucho Martín Fierro ahora han pasado a segundo, tercero o
cuarto plano. Hernández acaba de descubrir que es dueño del maravilloso don de
la creación literaria; más aún, se ha dado cuenta de que su capacidad narrativa
y poética posee dimensiones enormes. ¿Por qué, entonces, limitarse a la sola
protesta social en torno de un solo personaje, cuando él está en condiciones de
llenar un libro con muchas peripecias (trágicas, amables, risueñas, profundas,
cómicas, amargas) y con bastantes personajes (con distintas psicologías, con
riqueza de matices, con contradicciones, con fingimientos, con reticencias)? Y,
entonces, olvidado de aquellas cuitas (importantes en un pequeñísimo momento de
la vida, pero insignificantes en el transcurrir general de la historia),
comprende que, al fin y al cabo, la protesta social es sólo un atributo, un
ingrediente más que sirve para sazonar, en un sentido o en otro, la esencia de
su labor: de su labor literaria.
El resultado de esta iluminación es La vuelta de Martín Fierro, que no es sino una magistral novela en
verso; una novela que, según los casos más ilustres (por ejemplo, Cervantes o
Dickens), abunda en anécdotas vívidas y verosímiles, interesantes en el más
íntimo sentido de la palabra.
Hernández conoce ahora quién es. Comprende la magnitud de lo
que acaba de realizar y sabe que sus límites no son estrechos. No puede menos
que estar contento y orgulloso de sí mismo.
Esta actitud exultante se manifiesta en varios pasajes del
último canto (el XXXIII) de la Vuelta , y todo este
canto, como sabemos, no está puesto en boca de un personaje sino en labios del
propio Hernández:
no se ha de llover el rancho
en donde este libro esté.
(versos 4857-4858)
Y, si la vida me falta,
ténganlo todos por cierto
que el gaucho, hasta en el desierto,
sentirá en tal ocasión
tristeza en el corazón
al saber que yo estoy muerto.
Pues son mis dichas desdichas
las de todos mis hermanos;
ellos guardarán ufanos
en su corazón mi historia;
me tendrán en su memoria
para siempre mis paisanos.
(4871-4882)
Préstese especial atención a tan taxativa profecía: me tendrán en su memoria para siempre mis
paisanos. ¡Qué alegría de haber creado, qué certeza de eternidad!
Sin embargo, las declaraciones más curiosas y significativas
se hallan, no en el canto XXXIII (que cierra el libro), sino en el canto I de la Vuelta.
Quien habla allí es Martín Fierro, el personaje; no José
Hernández, el autor. Desde un punto de vista estrictamente literario, podemos
señalar que Hernández ha cometido un error al atribuir a su gaucho (personaje
que está dentro de la obra) las palabras que pertenecían a su opinión de autor
(que está fuera de la obra y, por ende, funcionan como el juicio de cualquier
crítico o lector); es decir, quizás Hernández se ha descuidado y no ha
advertido la incongruencia de que Martín Fierro hable, no como personaje, sino
como autor del libro.
Tal cosa es posible. Pero me parece más probable que dicha
incongruencia haya sido notada por Hernández —¿cómo no iba a notarla?— y que,
no obstante, la haya incluido, simplemente, porque un impulso poético (o un
impulso vital) lo llevó a hacerlo. También pudo resultar decisiva la muy
respetable razón literaria de la real gana, que suele culminar en recordables
aciertos.
Como se ha dicho, en ese canto I de la Vuelta
los versos están en boca de Martín Fierro. [1]
Pero, entonces, ¿por qué habla Martín Fierro como si él fuera el autor del
libro? Un autor, por otra parte, muy orgulloso y muy consciente de los
extraordinarios méritos de su obra.
Dice (versos 73-78):
Lo que pinta este pincel
ni el tiempo lo ha de borrar;
ninguno se ha de animar
a corregirme la plana;
no pinta quien tiene gana
sinó quien sabe pintar.
Luego (versos 91-96):
Y el que me quiera enmendar
mucho tiene que saber;
tiene mucho que aprender
el que me sepa escuchar;
tiene mucho que rumiar
el que me quiera entender.
Después de ésta viene la estrofa que es la síntesis y la
clave de la certeza que Hernández tenía de su gloria literaria. En los dos
versos finales de esta sextina nos dice que la afirmación recién formulada
—acaso vanidosa— ha sido, sin embargo, fruto de una larga reflexión (“Mucho ha
habido que mascar / para echar esta bravata”).
Pues, previa y súbitamente, Hernández ha arrojado a un
segundo plano el contenido social e histórico del Poema y ha intuido que aquél
no será ya lo sustantivo sino sólo un mero atributo de su inmortalidad. El
autor no lo sugiere ni lo da a entender; lo dice con todas las letras y de un
modo inequívoco: morirá José Hernández, morirán sus lectores contemporáneos y
morirán sus lectores futuros, concluirán las injusticias denunciadas… y el
poema seguirá viviendo para siempre, independiente y más allá de las
circunstancias que le dieron origen, ahora como única e irrepetible obra de
arte (versos 97-100):
Más que yo y cuantos me oigan,
más que las cosas que tratan,
más que lo que ellos relatan,
mis cantos han de durar.
Esta sentencia del vate (en sus dos acepciones: poeta y
profeta) se ha cumplido rigurosamente: el Martín Fierro ha sobrevivido a su
autor, a sus lectores y a sus propios episodios.
En Buenos Aires, mi ciudad natal, he leído y releído,
siempre con desinteresado placer, el Martín
Fierro, procurando ser digno del consejo de su autor (“tiene mucho que
aprender / el que me sepa escuchar; / tiene mucho que rumiar / el que me quiera
entender”).
No sé si, en términos literarios, un lapso de algo más de
cien años significa para siempre. Pero hemos pasado el año 2000 y, según indica
la experiencia, creo que —compatriota como soy de José Hernández— puedo
suscribir como indudablemente verdaderos estos valerosos versos:
ellos guardarán ufanos
en su corazón mi historia;
me tendrán en su memoria
para siempre mis paisanos.
[1] Adviértase, de paso, que, en ninguno de los versos
citados (tanto los que recita “Martín Fierro” como los que dice “Hernández”),
podemos hallar ni siquiera un solo rasgo lingüístico del habla gauchesca (con
la dudosa excepción —muy difundida en la lengua oral de toda la Argentina — de la
conjunción sino con la forma aguda sinó): el vocabulario, la morfología y la
sintaxis son los habituales del estilo literario llano del español.
Este artículo, ahora ampliado y mejorado, se publicó
por primera vez
en el diario La Prensa ,
Buenos Aires, 22 de noviembre de 1981.
JOSÉ HERNÁNDEZ
Nació el 10/11/1834 en los caseríos de Perdriel, en la chacra
de su tío segundo Juan Martín de Pueyrredón (hoy Villa Ballester, Partido de
San Martín), Provincia de Buenos Aires, Argentina.
Educado en el Liceo de San Telmo, fue llevado en 1846 por su
padre al sur de dicha provincia donde se familiarizó con las faenas rurales y
las costumbres del gaucho.
De extracción federal, la lucha política caracterizó su
vida. Inició su labor periodística a fines de 1856 en La Reforma Pacífica
Continuó haciendo periodismo político en el Nacional Argentino de Paraná entre 1858
y 1860 con una serie de artículos en que da cuenta de sus ideas. Ahí también condenó
el asesinato del federal riojano Ángel Vicente Peñaloza, que luego sintetizaría
en su libro Vida del Chacho, título
con el que se lo conoció a partir de su segunda edición.
Desde 1866 (o quizá 1867) fue colaborador del diario El Eco de Corrientes hasta la caída del
gobernador Evaristo López (mayo de 1868). Luego se desempeñó como redactor en La
Capital de Rosario hasta julio de ese año, tras
invitación de Ovidio Lagos con el que compartía sus ideales políticos.
Vuelto a Buenos Aires, editó el diario El Río de la Plata ,
haciendo hincapié en la autonomía municipal, la abolición de contingentes de
fronteras, la elección popular de jueces de paz, comandantes militares y
consejeros escolares, amén de insistir en la cuestión del gaucho y del indio,
temas que comprendería el Martín Fierro.
Si bien se trataba de un periodismo de tono moderado, evitando ataques
personales (muy habituales entonces), el diario fue clausurado por el
presidente Domingo Sarmiento en abril de 1870.
Se marchó a Entre Ríos donde participó del levantamiento del
coronel Ricardo López Jordán contra el gobierno argentino. Fracasada la
revolución, emigró a Montevideo donde habría colaborado con el diario La
Patria.
De regreso a Buenos Aires en 1871, tras la amnistía
propiciada por Sarmiento, terminó de escribir El Gaucho Martín Fierro en el Gran Hotel Argentino de 25 de Mayo y
Rivadavia, que fue editado en diciembre de 1872 por la imprenta La Pampa.
A mediados de 1873 volvió a Montevideo al estallar la
segunda rebelión de López Jordán, pues sus vínculos con el líder entrerriano
eran notorios. En la capital uruguaya retomó al periodismo político junto a Héctor
Soto —hijo de Juan José, el que fuera editor de La
Reforma Pacífica — hasta fines de 1874 en La
Patria. El diario La Política ,
de Buenos Aires, propiedad de Evaristo Carriego —padre del poeta homónimo—
reproducía todos los artículos de Hernández publicados en su similar uruguayo. Nuestro
biografiado colaboró también con otros medios periodísticos.
Fue diputado provincial (1878) en Buenos Aires y, como
presidente de la Cámara
de Diputados, defendió el proyecto de federalización por el cual Buenos Aires
pasó a ser la capital del país (1880).
Tras la 11ª edición de El
Gaucho Martín Fierro, publicó en 1879 La Vuelta de Martín Fierro. En 1881 escribió Instrucción del estanciero y fue elegido
senador provincial, cargo para el cual fue reelecto en 1885. Dos logias
masónicas lo tuvieron en sus filas en el litoral y en Buenos Aires.
El 21 de octubre de 1886 murió en su quinta de Belgrano tras
un ataque cardíaco.
En su homenaje se ha declarado el 10 de noviembre como Día
de la Tradición
en la Argentina.
Obras: Rasgos
biográficos del general Ángel Peñaloza o Vida del Chacho (1863), Los
treinta y tres orientales (1867), El
Gaucho Martín Fierro (1872), La
vuelta de Martín Fierro (1879), Instrucción
del Estanciero (1881).
Desde 1910 las obras El
Gaucho Martín Fierro y La Vuelta de Martín Fierro suelen editarse como
un solo libro, obra que se ha traducido a más de cuarenta idiomas y que supera
las 1300 ediciones.
“EL OJO DE CELAN”:
OTRO APORTE POÉTICO DE LA
ARGENTINA SUSANA SZWARC
Luis Benítez ©
La prestigiosa editorial Alción, de Córdoba, Argentina
(alcion@infovia.com.ar / www.alcioneditora.com.ar),
publicó El ojo de Celan (ISBN
978-987-646-487-1), un nuevo poemario de la reconocida poeta y narradora Susana
Szwarc, una de las voces más relevantes del género en su país.
 |
| Susana Szwarc |
Gestora de una obra que ha trascendido las fronteras
nacionales y ya cuenta con traducciones y ediciones fuera de él. Szwarc nació
en Quitilipi, provincia del Chaco, Argentina, en 1954, mas reside en Buenos
Aires. Ha publicado la novela Trenzas
(Buenos Aires, Legasa, 1991), El artista
del sueño y otros cuentos (Buenos Aires, Tres Tiempos, 1981), El azar cruje (Buenos Aires, Catálogos,
2006), Una felicidad liviana
(Rosario, Ediciones Ross, 2007); mientras que en poesía precedieron a su
flamante El ojo de Celan los
poemarios En lo separado (Buenos
Aires, Último Reino, 1988), Bailen las
estepas (Buenos Aires, De la
Flor , 1999), Bárbara
dice (Córdoba, Alción, 2004) y Aves
de paso (Buenos Aires, Ed. Cilc, 2009). Cuentos y poemas de su autoría se
tradujeron al alemán, inglés, catalán, chino-mandarín, rumano, polaco, portugués
y francés. En 2013 se editó Bárbara dice
/ Barbara dit, traducido por Cristina Madero (París, Abra Pampa Editions).
Entre otros reconocimientos, su obra ha merecido el Primer Premio Nacional
Iniciación de Poesía (1987), el Premio Unesco (Buenos Aires, 1984), el Premio
Antorchas a la
Creación Artística (Buenos Aires, 1990), el Premio Único de Poesía
de la Municipalidad
de la Ciudad
de Buenos Aires (1998) y el Premio de Honor en la categoría Libro para Niños,
otorgado por la
Municipalidad de Tucumán (1996). Fue becaria del Fondo
Nacional de las Artes (1995) y recibió el Subsidio Fondo Creadores del Gobierno
Autónomo de la Ciudad
de Buenos Aires por su proyecto de escritura de libro de cuentos (2005).
El estilo poético de Susana Szwarc se ha refinado hasta
alcanzar una madurez expresiva que la destaca en el conjunto de la producción
local. Se caracteriza por el experimentado empleo de la plasticidad propia del
castellano hasta alcanzar una originalidad distintiva que, muy acertadamente,
la utiliza para llegar tanto a la sensibilidad como al intelecto de sus ya
numerosos lectores nacionales e internacionales. Es típico de la poeta el
recurso de la interrogación para desatar polisemias y brindarle al lector el
espacio de coautor/reelaborador de sus obras, en función de tópicas donde la
fragilidad de las relaciones humanas y el conflicto interno y externo se hallan
a la orden del día. En el caso concreto de El
ojo de Celan, el poemario que nos ocupa, Szwarc adensa su preocupación
constante por aquello que, engañosamente simple, ella revela como parte
fundamental de la compleja trama de lo vital, con una asombrosa capacidad para
conectarlo con las vivencias más cotidianas. Su poesía parece redirigirnos
continuamente a la concepción bíblica, paulina, de que “continuamente vivimos
inmersos en el milagro”, sin que la epifanía que intentan —y logran la mayoría
de las veces— revelar sus versos escatime la visión de los ribetes pesadillescos
que también forman parte de lo real. En definitiva, El ojo de Celan es un nuevo logro de la talentosa autora argentina
y una obra imprescindible en el anaquel del buen lector de poesía
latinoamericana contemporánea. Absolutamente recomendable.
ASI ESCRIBE SUSANA SZWARC:
QUEMADURA
Susana Szearc ©
Me ahuequé (de golpe),
de golpe tapé la cara
con solución fisiológica.
¿Me volvería pirómana
y el vestido de la tradición
incendiado?
¿Te acordás cuando las tijeras
se hicieron escuchar
en el camposanto?
Desde ahí no pararon:
a cada rato un cizallamiento.
Sh, queríamos silenciarlas.
(Vos querrías. Yo no.)
Claro que te quería.
¿No me querías ver?
Me destapé primero un ojo,
después la mano
y el guante se fue al fondo
de una fosa común.
Esperábamos viendo (-viento)
Quien niega ahora, ¿afirma después?
Quien niega,
¿qué afirma?
¿Quién no va a la ventana?
Las huellas de tus pies
¿volvieran?, ¿todavía?
Narrativa
CUANDO LITERATURA ES
MUCHO MÁS QUE UN TEXTO
Anna
Rossell ©
Alberto Tugues, Cancionero
de prisión
Dibujos de Laura Pérez Bernetti y epílogo de Jorge de
los Santos
March Editor, Petits Llibres, 2011, 144 págs.
 |
| Alberto Tugues |
Genial este texto de Alberto Tugues (Barcelona, 1942),
inclasificable en el género, como todos los demás de su autoría: Suite de las pestañas del silencio
(1974), Sang de violí a la teulada
(1977), Guía urbana de perplejos
(1989), El archivo del copista
(1990), Ejercicios breves de eternidad
(1995), Distritos postales para ausentes
(1998), Historias breves de este mundo
(2002), Lugar de perdición (2006), El espía del ramo marchito (2007), El caso de una sangre derramada (2008).
Genial, en tanto que Tugues no sólo rompe con radical
decisión los límites entre los géneros, sino que inventa una nueva manera de
narrar, en la línea de autores rompedores como W.G. Sebald, que, más allá del
texto pero conviviendo con él con función similar, intercala ilustraciones de
registros diversos produciendo una nueva sintaxis. Genial, en tanto que Tugues
plantea problemas fundamentales sin verbalizarlos, poniendo en evidencia con su
técnica las limitaciones del lenguaje tradicional; la lectura de su Cancionero de prisión —aunque no sólo
este texto suyo— relativiza el concepto de autenticidad, explora las fronteras
entre realidad y ficción, nos obliga a plantearnos la diferencia entre realidad
y verdad, entre realidad y memoria. Para ello el autor, también en la línea de
Sebald, pero de cuño propio, inventa un nuevo biografismo, se sirve de citas
introductorias de autores y de imágenes, a modo de intertexto, y del registro
de cronista para conferir al conjunto la cualidad de supuesta objetividad,
cuestionando así también este concepto.
De la mano del personaje del editor, que anota y da fe con
concienzuda precisión a pie de página de los detalles de la edición así como de
las supuestas fuentes documentales, Cancionero
de prisión se presenta como una miscelánea de textos a caballo entre la
realidad y la ficción: una parte de ellos atribuidos a un recluso —apodado El
Novio— encarcelado en La Modelo
de Barcelona por el asesinato de dos amantes; otra de hipotética incierta
autoría (se duda entre la del Novio y la de un compañero italiano de celda);
una tercera compuesta por cuentos enviados al recluso por un amigo, según
certifica el cronista; y un epílogo de Jorge de los Santos, de factura
dramatúrgica tragicómica, que sintetiza con la ayuda de una “teoría
poético-científica” sobre lo trascendental, lo mundano y la ironía. Todo ello
convive con citas de un amplio elenco de autores: Teócrito de Siracusa, Ovidio,
Dante, entre otros, dibujos y fotografías de carteles, cromos y portadas de
libros, debidamente justificadas por el cronista: de Campoamor, de Baudelaire,
Lawrence Durrell, Beatriz de Nazaret…, que, con funciones diversas —a veces
ilustrativa, a veces complementaria, a veces sustitutiva del texto—, conforman
un denso entramado semiológico, presentado como pormenorizada crónica de una
biografía: la del recluso-asesino por amor.
Se trata de un conjunto de textos breves, todos ellos
profundamente dolorosos, que si bien a primera vista parecen glosar los
desamores de más de un protagonista, encierran pistas suficientes como para
concluir que puede tratarse de los amores y desencuentros de un único
personaje, ahora preso, que nunca vio su amor correspondido. Casi siempre en
tercera persona, aunque también en diálogo invocativo del ser amado, Tugues
construye para la ocasión, en concordancia con la supuesta extracción social
del protagonista, cuya infancia se desarrolla en el Barrio Chino de Barcelona,
un registro lingüístico y emocional verosímil, aparentemente sencillo, de
sintaxis sobria, con repeticiones a veces, salpicado de vez en cuando de
palabras groseras, en ocasiones sin signos de puntuación, que se transforma en
la última parte del libro en otro más característico del cuento popular
tradicional, de acuerdo con el introducido cambio de autoría, que ahora es la
de un amigo del preso. Común a todos ellos es el bellísimo lirismo que Tugues
consigue con frecuencia en un libro de personalidad extraordinaria, que se
rebela contra cualquier encorsetamiento genérico (¿qué es poesía?, ¿qué es
prosa?), dedicado, como apunta el personaje del editor en la nota final, “A J., el novio de la novia muerta, también
a N., otro novio, y a los niños, novios tristes […] que se hicieron mayores y
algunos vivieron y murieron de mala manera.”
María
Isabel Amor Illanes ©
Universidad de Paris
Camilo Ortiz, La
casa sola (novela)
Santiago, Chile, Mago Editores, 2013, 152 págs.
.
Es importante reseñar obras de autores, autoras, que no se difunden en Chile, pues no tienen representación en el tramado de la literatura, por motivos adversos.
 |
| Camilo Ortiz |
Llama la atención, que el mismo autor es casi por decir, el
protagonista de su obra. Como si hiciera un autotexto a sí mismo, como si el
autor escribiera a sí mismo una misiva. El relato es claro, pero a la vez sufre
de profundas fracturas por el trabajo del tiempo. Es aquí cuando el narrador vuelve
a ver la casa donde nace. Este tema mítico, un clásico de todos los paradigmas
literarios. El narrador se transforma en omnisciente, se mimetiza con la
metamorfosis temporal del pasado, entonces ve su casa. La vuelve a ver.
“Las baldosas son las
mismas, aunque los cuadrados están desteñidos, son un vestigio de la
geometría.”
Mas adelante, se confronta a un matiz confidencial con el
tiempo, convertido todo en vestigio. Todo el pasado, se quedará en esa casa. Las
figuras de los padres aparecen como dos seres presentes, habitando la casa. La
figura de la madre y de un padre lejano aún viviendo allí. Es esto una construcción
de la historia de un pasado, en un espacio interior. Una casa, el lugar de la
infancia que se pierde, muchos autores podrá haberles resultado difícil
reconstruir esta evocación, en un tiempo que termina definitivamente. El tiempo
y la eternidad, en imágenes en vestigios, impulsados a ser una nostalgia
extraña, de lugar a lugar. Como si el mismo autor fuese ajeno a su casa, como
si el niño que fuimos nunca hubiese habitado su propia casa.
Se diría que esa es la calidad excepcional de esta obra.
Ensayo
Enrique Jaramillo Levi ©
Tramar algo es planear meticulosamente cómo habrá de
realizarse un proyecto o una acción, los pasos a seguir para llegar a una meta,
el orden en que deben darse esos pasos para lograr ciertos resultados de la
forma más eficiente posible. Podría decirse entonces que una trama es la
organización de un plan, su composición, su estructura. Un plan que tiene algo
de secreto e ingenioso y que, conducido con escrupuloso cuidado y rigor,
desembocará en el objetivo deseado o dará por resultado tal objetivo.
En el terreno literario, tanto las novelas como no pocos
cuentos tienen, sin duda, una trama (también las obras de teatro y
las películas), aunque en el primer género suele ser mucho más elaborada y
compleja que en el segundo. La razón es obvia: la novela es mucho más extensa
que el cuento, puede tener diversos temas y subtemas, mientras que el cuento consta
de un solo asunto central y además aquella puede estar habitada por numerosos
personajes, frente a los pocos que generalmente pueblan el cuento. Además, la
complejidad estructural de una novela, debida precisamente a las razones antes
señaladas, rebasa en mucho la relativa sencillez de la composición de un
cuento.
Elaborar o planificar una trama es quizá el aspecto más
difícil de la creación literaria, y algunos escritores, conscientemente o de
manera inconsciente, evitan meterse en tal proceso buscando otras vías de
acceso a las diversas secuencias narrativas que, por separado o entrelazadas,
van dando lugar a la historia. Sencillamente van escribiendo cada pasaje
anecdótico hasta agotarlo, antes de pasar al siguiente y proceder de la misma
forma. En algún momento, claro está, habrán de tratar de crear interrelaciones
entre dichas anécdotas, buscarán la posibilidad de mezclarlas o combinarlas de
tal manera que puedan ser entendidas como que tienen una relación causa-efecto,
o efecto-causa, dependiendo del orden temporal y espacial en que se relate.
Así, desde otra perspectiva, podría decirse que a la historia central,
concebida como el largo tronco sólido de un árbol, le van brotando ramas a
diversos niveles y con diferente grado de complejidad y detalle, a las cuales
también es posible que a su vez le salgan ramas menores, y así ad infinitum,
según la complejidad de la historia principal. Este tipo de novelista trabaja
intuitivamente, por asociación de ideas, por instinto casi, no suele ser un
gran planificador a priori.
En cambio la mayoría de los grandes novelistas sí planean
detallada y largamente sus tramas antes de sentarse a escribirlas. Son el tipo
de escritor que antes de escribir investiga ideas o tópicos preconcebidos, toma
muchas notas, hace acopio de información muy diversa, a veces incluso traza
esquemas o diagramas o mapas, en fin, algún tipo de visualización de una
posible estructura de la novela que, más adelante, le permita ponerse a llenar
las expectativas de su proyecto con la creatividad y el empeño que sin duda le
son innatos. Este novelista sabe bastante bien lo que quiere hacer cuando
finalmente empieza a hacerlo: no tiene prisa, prefiere hacer las cosas de forma
orgánica, integrada, sabiendo de antemano en qué dirección va a ir la historia
(o historias) y, también, cómo llegar a la meta. A veces incluso sabe cómo va a
terminar la obra. Podría decirse que en su planificación cuidadosa y detallista
lo prevé todo, cuida los flancos, evita dejar lagunas o permitir contradicciones
o inconsistencias conceptuales, procura no dejar nada al azar. Su trabajo
previo es, pues, el de un meticuloso arquitecto. Y cuando finalmente tiene todo
esto resuelto en papel (o en pantalla) o por lo menos en su mente, se sienta a
escribir.
Exactamente lo mismo suele ocurrir con los cuentistas, pero
a menor escala; si bien este género —por su naturaleza proteica y a veces
híbrida en la posmodernidad que vivimos—, por su extrema concentración
anecdótica y de recursos, y porque tiene un solo tema y muy pocos personajes
(podría ser uno solo), requiere obviamente un menor grado de planificación. En
otras palabras, por regla general en el cuento se trama menos, se improvisa
más. Hay cuentos muy concentrados que incluso carecen de una auténtica trama
como tal, porque ya en su composición misma, muy ceñida, está implícita. Es
decir, lo poco que sucede ya es de alguna manera la trama, por más que no haya
habido mayor planificación ni sea tan ostensible la existencia de una
estructura.
Pero en todo caso, puede afirmarse que también los
cuentistas proceden, al escribir sus historias, de las mismas dos maneras
generales antes señaladas en que lo hacen los novelistas: unos van creando
sobre la marcha, se valen de la llamada “escritura automática”, trabajan
básicamente por asociación de ideas; otros en cambio, tal vez la mayoría,
planifican más, sólo se sientan a escribir cuando han pensado y sopesado bien
la historia en su cabeza.
Por otra parte, hay cierta confusión, sobre todo al analizar
obras narrativas y al manejar la terminología pertinente, entre la trama de una
obra y su argumento. A menudo, incluso, se usan como sinónimos que, como tales,
serían intercambiables. En lo personal, entiendo que se trata de conceptos
relacionados pero diferentes. La trama es todo lo que ya se explicó. Si hubiera
que resumirlo diría que es el esqueleto conceptual de un texto narrativo, el
proyecto de ordenamiento de la composición total, de sus partes, la relación y
secuencia entre éstas. Y todo con el fin de producir un cierto resultado,
determinados efectos.
En cambio el argumento sólo se refiere al
desglose secuencial del tema o, lo que es lo mismo, de la historia. Es lo que
uno resume cuando nos preguntan de qué trata la novela, el cuento, la obra
teatral, la película. Por ejemplo, decir que un cuento es la historia de un
adolescente al que un acontecimiento singular le transforma la vida. Ese es su
argumento. O comentar que una novela es la historia de un escritor que se
enamora perdidamente de una amiga, una mujer casada y con hijos, y de cómo
sufre y todo lo que hace para mantener una relación emotiva con ella, en
principio sólo platónica, para ir ampliando en diversos otros niveles la
relación, para no dejar de verla, para no perder él la ilusión, y en última
instancia para no perder ese amor, y en el proceso se enamora perdidamente de
la mujer. Este argumento, en estricto sentido, podría incluir también una
alusión al final de la historia, a su desenlace (sólo que generalmente esa
parte no se cuenta al interlocutor que pregunta de qué trata, a fin de no
arruinar el factor sorpresa por si el otro quiere leer el texto, ver la obra de
teatro o la película, según sea el caso).
Por supuesto, todo resumen de un argumento es una
simplificación de la historia, ya que en ella suceden diversas anécdotas, de
diferentes formas que suelen enriquecerla. Pero en todo caso lo que señalo es
que muy distinto es un argumento que una trama, la cual va más bien por el lado
de la composición, del ordenamiento secuencial y sus interrelaciones, de las
técnicas empleadas para avanzar esa historia, y en última instancia de la
estructura. Así, se trama algo cuando mentalmente se le organiza, cuando se
manipulan los elementos que integran los pasos previos indispensables para
arribar a un determinado fin, para aterrizar en un resultado escrupulosamente
planeado.
Antes dije que hay algo de “secreto” en este tramar lo que
habrá de hacerse, lo que va a suceder, lo que uno decide que debe ocurrir de
cierta manera y no de otra; ahora añado que también hay en ello una malicia
estética, e incluso en el proceso de tramar una historia, cuando de buena
literatura se trata, podría haber algo de “maquiavélico”, de ingenio frío y
duro y hasta malévolo que organiza y anticipa, que busca llegar a una meta de
la manera más efectiva posible, sorprendiendo al lector. Esto significa que
ocurre un procedimiento de deliberada “construcción” del texto, y por extensión
de la historia misma.
Es evidente que donde mejor se puede aplicar la importancia
de una buena trama es en los llamados thrillers: novelas negras —policíacas o detectivescas—;
obras en las que la acción, la intriga y el misterio (a veces también el
horror) son lo más importante, y a menudo con cierto grado de violencia, pero
en las que tampoco desmerecen la convincente creación de personajes y de
ambientes en un estilo que suele ser eminentemente realista, si bien la
fantasía y el absurdo pueden estar también presentes.
Y algo más…
EL HABLA DE SANTIAGO
DE CHUCO Y LA POESÍA
VALLEJIANA
Ángel Gavidia Ruiz ©
El lingüista español nacionalizado argentino, Amado Alonso,
señala que en el mundo poético de todo escritor se tiene que distinguir lo que
se debe a su personal potencia creadora y lo que se debe a los modos de
conciencia comunales de su idioma: lo que él ofrece a la lengua, y lo que la
lengua le ofrece ya hecho al escritor. Lo creado y lo dado, lo personal y lo
cultural, el estilo y la lengua [1].
Un compatriota y colega suyo, Tomás Navarro , por otra
parte, hace notar que la historia de cada región ha ido dejando en las formas
peculiares de su habla local huellas de las diversas situaciones por las que
han pasado sus habitantes, incluyendo las instituciones, costumbres,
actividades, ideas y sentimientos bajo los cuales dicha gente ha vivido. La
lengua —dice— puede considerarse como el registro más auténtico y fiel de la
tradición de cada lugar. No hay entre los habitantes de cualquier pueblo,
comarca o región particularidad de modo de hablar en cuanto a la denominación
de objetos, a la pronunciación de las palabras o las cadencias e inflexiones
del acento que no responda al efecto de la historia de estos lugares. Al lado
de la lengua literaria, instrumento esencial de la cultura común, escribe
Navarro, las formas de las hablas locales, en sus modalidades más populares y
espontáneas (que algunos injustificadamente desdeñan como si se tratase de
meros errores fonéticos o gramaticales), revelan influencias y relaciones de
valiosa significación histórica. Manifiesta a continuación: cada una de esas maneras de pronunciar un
sonido o de denominar un objeto ocupa una determinada zona geográfica. Los
nombres de las cosas, el sentido de las palabras, la pronunciación de los
sonidos y los dejos del acento tienen su geografía propia dentro de las
fronteras de cada región o país. Una de las tareas más importantes en el
estudio de la lengua hablada es señalar el área correspondiente a cada una de
esas diferencias… [2]
En este punto no resisto la tentación (aun cuando el habla,
de ser algo físico, tendría más la consistencia del viento) de compararla con
esos bloques de hielo de la
Cordillera de los Andes en cuyo corazón se halla, de acuerdo
a la calidad y ubicación de las partículas que alberga, la huella de las
sequías y los fenómenos El Niño que sufrió el país a través de los siglos [3].
La lengua es el conjunto de signos y de reglas que están a
disposición de todos los hablantes de un mismo idioma, y el habla es el uso de
la lengua que un hablante hace en un mensaje determinado. Por extensión,
llamamos habla a la manera de usar la lengua que tiene una determinada
comunidad. Martha Hildebrandt escribe que habla local es la manera peculiar de cómo
se realiza o practica una lengua en un lugar determinado: es igualmente habla local la de Madrid o la de Burgos, la de Lima o la
del Cuzco, dice [4]. Ese es el sentido en el que nos
referimos en este ensayo al habla de Santiago de Chuco: a ese cuerpo de giros
idiomáticos propios, a la mayor frecuencia con la que se recurre a determinadas
locuciones, a la presencia —a veces muy sutil, a veces no tanto— de una
especial ironía [a], a palabras que denotan influencia
del quechua o del culle o de ambos, como rebeldes rezagos del ancestro, en fin,
a las inflexiones y al acento con el cual se habla en esta área geográfica.
Pero, como es obvio, la historia de Santiago de Chuco
extravasa sus linderos políticos y geográficos. Está emparentada con un área
más o menos extensa que abarca Cajamarca, Sánchez Carrión, Julcán, Otuzco y el
norte de Ancash. Por consiguiente, su habla se extiende difusamente más allá de
sus fronteras geográficas. El poeta pallasquino, Bernardo Rafael Álvarez,
ilustra muy bien la laxitud de los confines: Alguien diría que un río nos separa (dice el vate, refiriéndose al
límite entre la provincia de Santiago de Chuco con Pallasca): el Tablachaca más que un tajo (límite o
frontera natural le dicen) es, en verdad, una costura que nos junta. Debemos
admitir que, además, nos vinculan otras cosas; el idioma con su idéntico dejo y
sus modismo comunes (zote, alaláu, adió, yanca, etc.); el clima, cálido en las
horas del día y helado en las noches propicias para un grog o una conversación
de aparecidos; el paisaje de sol, nubes y cielo azul y aquella suerte de
acuarela que es el saludo de dos colosos: el Parihuanca y el Chonta. Nos une el
poeta de Trilce, que hablaba como nosotros y cuyo abuelo (cura, como curas
fueron casi todos los abuelos) reposa inerte en la iglesia de San Juan Bautista
de Pallasca [5].
Santiago de Chuco es una provincia de la zona norandina del
Perú asentada en el departamento de La Libertad. Tiene
una accidentada geografía, llena de montañas elevadas y quebradas profundas y
tiene, también, una historia larga y escabrosa que incluye su antigua
pertenencia al señorío de Cuismanco con su capital Marcahuamachuco. Su idioma
conformado por palabras con acento en la última sílaba y con la frecuente
presencia del fonema sh [b], el culle, su conquista en la segunda mitad del
siglo XVI por los incas que llegaron trayendo el quechua y, luego, cuando el
idioma de los incas se estaba consolidando, vino la conquista española que
introdujo el idioma que ahora se habla, pero que no ha podido eliminar del todo
los vocablos aborígenes [6].
Esta provincia fue “entregada” a la orden religiosa de los agustinos
para que se ocupara de las cuestiones de la fe o más precisamente para que
instruyera en la doctrina católica [6]
y consecuentemente combatiera la creencia en los dioses nativos como el dios
Catequil; en esta línea fue testigo del cambio del nombre de sus cerros adoratorios
como Killa-Hirca o Mirador de la
Luna que pasó a ser el cerro San Cristóbal [c]. En este periodo existieron conatos de sublevaciones
incluso previos a la rebelión de Túpac Amaru que fueron sofocados [7]. Más adelante, la población santiaguina fue
partícipe de las luchas por la independencia, pues por su territorio pasó el
libertador Simón Bolívar que, según algunas versiones, manejó como probables
escenarios para las batallas finales por la independencia Mollepata (Santiago
de Santiago de Chuco) y Corongo (Provincia al norte de Ancash) [8]. Más tarde, en 1883, ya en la República , Santiago de
Chuco tuvo que soportar el oprobioso tránsito de parte del ejército chileno por
su suelo durante la Guerra
del Pacífico en la que participa el pueblo aportando víveres y organizando un
batallón integrado por 200 de sus mejores hijos que van a engrosar el ejército
de Cáceres que es derrotado en la batalla de Huamachuco [9]. Vallejo nacerá nueve años después.
Aún queda de la civilización preincaica las esculturas en
piedra que retratan a los viejos habitantes de estas tierras tocados por gorros
de un diseño especial confeccionados de lana, por los que, algunos piensan, les
llamaron “los chucos”, y queda en uno de los versos de Vallejo una misteriosa
palabra, tahuashando, que podría
sintetizar este apretado recorrido histórico. Existe la hipótesis que tauhuashando viene de dos voces
ancestrales, la primera, quechua, tahua
que significa cuatro, la segunda sha,
probablemente culle, que significaría en fila y la terminación ando con la que,
en idioma castellano, se construye el gerundio [10].
Quizá sería bueno repasar aquí la primera impresión que le
produjo al escritor Francisco Izquierdo su encuentro con la cuna de Vallejo: Santiago de Chuco, dice, —conjunción
maravillosa de hombre y de tierra, de paisaje y espíritu—, ejerce en el
visitante una poderosa influencia: aflora de sus entrañas una rara y potente
fuerza que todo lo envuelve, lo rebasa. Hay en él de fino, de delicado, como de
bravo, de hosco. Árboles y pájaros, rocas y abismos. Madrigal y emoción
heroica. Realidad cósmica que explica el brote, la existencia de un genio como
Vallejo. Sólo una tierra así ha podido dar un hombre de esa dimensión [11].
Maupassant, en un párrafo del cuento “El Horla”, describe la relación del hombre con la tierra, con su
pueblo (obviamente se trata de otra tierra y otro pueblo, sin embargo, el nexo
que lo une es igual de entrañable y total), el personaje de Maupassant se
expresa en estos términos: Me gusta esta
región, y me gusta vivir en ella porque aquí tengo mis raíces, esas profundas y
delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra, donde sus abuelos han
nacido y han muerto, que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a
las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones
de los campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire [12].
Cómo no recordar, en esta parte y al amparo de este texto,
esos diminutivos tan frecuentemente utilizados por Vallejo: pocito, vaporcito,
pedacito, hombrecito, matita; y cómo no evocar también esos poemas poblados de
apetitosas comidas y bebidas: pan fresco, caldo, cuy o cuya para comerlos
fritos con los bravos rocotos de los temples, manteca, chicha, vino, coñac
(dirán que el coñac es francés y que qué tiene que ver con el habla
santiaguina, les contesto que habría que rastrear como llegó esta bebida a ser
un asentativo frecuente en las familias más acomodadas), queso, jamón, y el
escenario respectivo como el ruido aperital de platos, los alegres tiroriros, que,
entiendo, son los sonidos que provocan los cubiertos al “poner la mesa”. Y ya,
más allá o fuera del ámbito de las comidas y bebidas, pero siguiendo en el
espacio familiar, esa frase: linda cólera cantora de la madre (esa suerte de
letanía tan santiaguina e inofensiva aun cuando molesta y que se da
generalmente en las mañanas). Luego las procesiones, la gobernación, los
caminos, las piedras, Irichugo, Menocucho. Pero en donde más se percibe la
influencia del habla santiaguina no es en palabras aisladas si no en frases
tales como: Yo no sé; yo no sé qué me da; quién nos hubiera dicho; cuál
llorarás; como todo un hombrecito; ¡Caballísimo de mí!; quiero desgraciarme;
digo, es un decir; qué gracia; porque están en su casa; dulzura corazona; no
hay noticias de los hijos hoy; con el cantar del gallo; ¡Cosa buena!; de
barriga; echar una cana al aire; vamos a ver; en pelo; a pelo; ya ni sé qué
hacer con él; mi cosa; no seas así; qué frío hay… Jesús, ¿Di, mamá?; aguaita,
aguaita, aguaita; no vaya ser que lo haces porque yo te lo ruego; no me vayas a
hacer cosas; hasta las cachas; qué será de mí [d].
El habla local, como el habla familiar, tienen fueros
inalienables: subjetividad, afectividad, intimidad, emotividad, naturalidad,
espontaneidad, particularidad, vivacidad, dice Hildebrandt. Y dice también que
la poesía, el teatro y, sobre todo, el cuento y la novela, imponen su propio
lenguaje que casi siempre incluye —consciente o intuitivamente— una buena
porción de expresiones de la correspondiente habla local [4].
En la poesía de Vallejo, como en el río Chacomas en sus
buenos tiempos, se puede pescar santiaguinismos como si fueran truchas. Desde
el primer poema de Los heraldos negros
hasta el último de España, aparta de mí
este cáliz, aun cuando ambos poemarios están cronológicamente en los
extremos. En el primer poema de Los
heraldos negros, ese “en la puerta
del horno se nos quema” viene del refrán tantas veces usado por los
santiaguinos, yo no sé si más como una ausencia de certezas o como una
frustración tanto más dolorosa cuanto más cercano se estaba de la meta. El
último poema de España, aparta de mí este
cáliz aloja ese “digo, es un decir” reiterativo, entre otros decires de
Santiago de Chuco, expresión que denota una posibilidad muy alejada, una
conjetura, casi una necedad.
En el poema “LXV” de Trilce
que comienza con “Madre, me voy mañana a
Santiago”, al comentar el verso “¿no
oyes tascar dianas?”, Marco Martos dice: Diana toque militar al romper el día, para que la tropa se levante.
De donde “tascar dianas” equivale a romper el tiempo [13]. Diana era en Santiago de Chuco una tonada especial
con la que se recibía a los amigos. “Tócale una diana”, “Échale una diana” eran
expresiones con las que se “le daba el pase” a los músicos que acompañaban a la
comitiva anfitriona para iniciar el homenaje de bienvenida. También se tocaban
dianas a algunos personajes distinguidos como parte de los honores de los que
eran objeto.
En su repaso biográfico, José Miguel Oviedo dice que por
1912 Vallejo hizo el entonces largo y penoso viaje a Lima desde Trujillo que
quizás esté evocado en el poema “Los
arrieros”: “Arriero, vas
fabulosamente vidriado de sudor. / La hacienda Menocucho / cobra mil sinsabores
diarios por la vida” [14]. En realidad Menocucho [e] es un centro poblado del distrito del Laredo hasta
donde llegaba el ferrocarril en los tiempos de Vallejo; entonces los viajeros
que venían de la sierra a Trujillo o retornaban a sus pueblos de origen desde
esta ciudad costeña paraban allí.
Sin embargo, Antonio Melis, citado por Jorge Díaz Herrera,
escribe: Yo creo que puede ser un
elemento útil conocer el contexto. Pero también puede despistar. Una
exageración de esto puede llevar a una crítica contenidista, y a establecer una
relación mecánica entre el contexto histórico y la realización artística. Es
útil pero no es suficiente. Lo que queda a lo largo del tiempo es lo que no
está estrictamente vinculado a su tiempo [15].
Pero en el caso de la poesía de Vallejo, que tantas veces
torna al habla santiaguina, es un paso indispensable el conocerla. Díaz Herrera
cuenta que ese verso ¡Me friegan los
cóndores! tuvo tantas interpretaciones (incluso aquella —a mi entender—
bastante torpe de que los cóndores incomodaban al poeta porque no servían para
comerse), pero Natividad, la hermana de Vallejo, le dio la clave: cóndor,
“condorazo” es la clase de tipo adinerado y prepotente que hace lo que quiere
en el pueblo [16]. Y cuando comentó con la misma
hermana del poeta sobre el verso aquel de confiar en el anteojo y no en el ojo,
la santiaguina le dijo sencilla y sabiamente: ¿Cómo va Ud. a confiar en un ojo
miope, pues señor? [17] Así, la implícita explicación de la hermana
del poeta, por lo menos también, ocupará un anaquel en los andamios de
interpretaciones y discusiones levantados a propósito de esta “enigmática”
línea de uno de los textos de Poemas
Humanos.
En una entrevista a Víctor Raúl Haya de la Torre , realizada por César
Lévano y César Hildebradth, el fundador del APRA refiere: A Vallejo se le achacaba oscuridad y galimatías. Pero por ejemplo hay
un poema que nosotros lo conocemos mucho en su origen. Cuando él dice:
“Serpentínica u de bizcochero engirafada al tímpano”, eso no tiene explicación
posible, ¿no? Y por eso lo han atacado mucho. Bueno, Vallejo vivía en unos
balcones que hasta ahora están, de lo que llamaban Hotel del Arco. Yo incluso
he estudiado con él muchas veces allí. Ese balcón daba a la calle San Martín,
que era una calle entonces soleada, tranquila, a las dos de la tarde. Había
unos bizcocheros que llevaban sus cestas grandes y que pregonaban su mercadería
diciendo: “¡Bizcocheró-uuu!¡ Bizcocheró-uuu!”. Él era muy goloso… Y entonces,
fíjese Ud., cuando él dice: “Serpentínica u de bizcochero engirafada en
tímpano”, él estaba en el balcón donde vivía. Corría entonces a alcanzar a los bizcocheros
en cuanto los escuchaba. Alguna vez yo le decía “Oye, pero yo no entiendo eso”
[18]. Muy similar es la versión que le
alcanzó Orrego a Jorge Díaz Herrera. Sólo cambia en el decir del bizcochero y
en el nombre de hotel: “¡bizcuuuuuchos!” y el hotel, “Carranza” [19].
En la interpretación de estos versos el contexto es
fundamental, y los testimonios de Haya y de Orrego dan luces también de algunos
de los sorprendentes recursos con los que trabajaba el inmenso Cholo.
Puede parecer una caricatura o broma de mal gusto, pero en
una ocasión me llegó un fajo de postales con cuadros alusivos a la poesía del
autor de Los heraldos negros. Venían
de un país extranjero y medianamente culto. Y en una de ellas que, al parecer,
intentaba ilustrar el poema “A mi hermano
Miguel”, había un hermoso “bípedo emplumado” y el poyo de la casa brillaba
por su ausencia.
Es, por lo tanto, tarea prioritaria continuar abriendo la
trocha que ya han comenzado, entre otros, Francisco Izquierdo, César Ángeles,
Carlos Barbarán Urquizo, Danilo Sánchez Lihón, Javier Delgado Benítez, Jorge
Díaz Herrera, Ramón Noriega Torero, Hermes Torres Pereda (en su Apuntes y documentos… identifica y
estudia y hace seguimiento a varios personajes vallejianos tales como al cura
Santiago, Santiago Elías Miñano; al ciego Santiago, el campanero Santiago
Cribilleros; el músico Méndez, Raúl Méndez Valderrama). Pero falta aún una
pista asfaltada que nos lleve lo más cercanamente posible al significado de
esos decires santiaguinos, que como cactus o árboles “extraños” se hallan
esparcidos en Los heraldos negros, Poemas
humanos y España, aparta de mí este cáliz. Ayudará mucho conocer el habla
santiaguina para leer a Vallejo, aunque al final, como siempre sucede en
poesía, el lector, tomando las palabras del poeta Bernardo Rafael Álvarez,
termine escuchando los alaridos de su propia canción.
Además de ser importante la tarea de estudiar el habla
santiaguina, es urgente, porque los que hablaron la lengua de Vallejo —por
razón de los años— son cada vez menos. Y no sólo por los años, también por la
influencia de la televisión y por el fenómeno de la globalización. Y los viejos
santiaguinos facilitarían mucho este estudio. Recordemos que la lengua no es
estática y menos el habla y, con seguridad, la de estos tiempos no es igual a
aquella, de cuyas canteras, como si se tratara de piedras preciosas, el poeta
sacó una y otra vez parte del material, para muchos enigmático, con el que
construyó su inconmensurable poesía.
[a] Hace algunos lustros, cuando hacía un trabajo de
investigación sobre la presión arterial en ancianos de Santiago de Chuco, me
encontré en una de las calles de la ciudad con un octogenario pueblerino. Le sugerí
tomarle la presión. “Vamos a esa casita de puerta verde”, me dijo muy amable,
señalándome una casa próxima. “¿Es su casa?”, pregunté. “No —me dijo—, es mi
posada. Mi casa está allá”, volvió a decirme, apuntando con su dedo índice al
cementerio.
[b] El fonema sh
acompaña al habla santiaguina “a todo sitio”: se halla formando nombres de
lugares: Shindol, Shirobal, Shiribal,
Tapash, Ushno, Ushnobal. Cushipe, Yahuish Shorey; de plantas y frutos: shiraque, shulgomo, shiniganda, sháyape;
de algas: cushuro; de platos: shambar, shinde, cashallurto, cushal,
tushas, carashpo, ñushco, canshul o canrul
(granos de choclo a los que se ha tostado); de partes anatómicas del cuerpo: shubadal (fontanela de recién nacido), minsho o munsho (ombligo), casharón
(persona con dentadura visiblemente incompleta); de aves: shingo (gallinazo), shullulluc
(ave canora de plumaje rojo), chushec
(ave de mal agüero que viaja en el hombro de la muerte), chahuisho (tordo), piruish
o pirgüish (pájaro con pocas plumas
que cuando hay frío o lluvia, dicen, promete solemnemente hilar mañana, se le
acusa de haragán y procrastinador impenitente); de utensilios: mushca (recipiente escavado en piedra), shanga (contenedor “suspendido en el
aire”, ubicado generalmente en la cocina, a buen recaudo de los gatos y perros
y hasta de roedores), huishlla
(cucharón de madera, en especial de aliso), shacra
(callana, vasija de barro de boca ancha utilizada para tostar granos u otros
menesteres); de fenómenos atmosféricos: shushal
(rocío); de verbos como: cashcar
(morder), tushquir (picar con un palo
u otro objeto alargado y punteagudo), tishpir
(pellizcar), shingar (“pelar”,
decorticar una caña de maíz), shilcar
(cortar árboles, los retoños de estos árboles se llaman shilcas); hay una miscelánea en algunas de cuyas palabras se ha
injertado al castellano o al quechua el referido fonema: sharco (zarco); shurda
(zurdo); shulca (del quechua sulka, hermano o hijo menor), caisha (niño lloroso, desnutrido,
débil), shapra (que tiene abundante
pelaje: cuy shapra, burro shapra, perro shapra), chusho (pequeño, generalmente adjetivando a los granos o frutos:
trigo chusho, café chusho), tishne
(tizne), huasha (del quechua wasa, columna vertebral), pushgo (probablemente del quechua p’osqo, ácido), shilcar también se usa para referirse a la acción de quebrar, de
fracturar (Juan es shilcadito: tiene
una fractura o una deformidad en la columna vertebral), shalpirejo (andrajoso, descachalandrado, de traje muy pobre), shapingo (diablo), amashango (tarántula), congosh
(libélula), ishpe (verruga vulgar), shagol (tumor), shimba (niño de sexo masculino de pelo largo; también se llama shimba a cada una de las múltiples
trenzas con las que se acicala al muchachito de largos cabellos para la
ceremonia del “corte de pelo”), llushpe
(superfice lisa), shansho (pelaje o
plumaje “parado”, hirsuto), shansha (gallina),
cabracasha (espina de tuna o de
cactus), shumbul (hombre o animal con
traza de enfermo, alicaído), carbish
(objeto de cerámica o losa desportillado), dash,
dash (rápido, pronto), camish, camish
(en el amanecer, “cuando se ve y no se ve”), canshalluco (hurón), quesheste
(obviamente viene del castellano ¡que es este! o ¿qué es este?). Bueno, el quesheste es una sopa muy humilde color
marrón oscuro de trigo tostado, el nombre revela el humor santiaguino brotando
hasta de la pobreza, en fin, va por allí una palabra onomatopéyica referida a
la masticación ruidosa: carrush, carrush.
Pero en donde campea el entrañable dígrafo sh es en la formación de hipocorísticos:
Shanto (Santos), Shanty (Santiago), Shigi
(Sigfrido), Shego (Segundo), Shanda (Sandalio), Shana (Susana), Shunsha
(Asunción), Shibe (Ceferino), Shaloma (Salomé), Venshe (Wenceslao), Vishe
(Vicente), Meshe (Mercedes), Cunshe (Concepción), Bersha (Betsabé), Marshe (Marcelino), Shesha
(César, Cesáreo), Shava (Salvador), Shiba (Alcibiades), Lonsho (Leoncio), Shilbe
(Silberio), Patusho (Patrocinio), Shaca (Zacarías), Masho (Marcionila).
Los habitantes de provincias vecinas a Santiago de Chuco,
para fastidiar a los santiaguinos les recuerdan al famoso shufishente, un fémur de vacuno que en las épocas de hambruna, que
las hubo (¡y terribles!), se usaba —supongo— más como saborizante que como
parte del mito de dotar al caldo de “sustancia”. Este no debía “gastarse”
mucho, entonces permanecía apenas minutos o quizás segundos en la olla de agua
hirviente y se retiraba presuroso a la voz de “¡suficiente!, ¡suficiente!”. El
hueso, entonces, ascendía, como una bandera perlada en un mástil imaginario a
su posición original, probablemente disputándole la ubicación a la shanga. Pero que no se burlen nuestros
vecinos: el mismísimo nobel de literatura Gabriel García Márquez también tuvo
su shufishente. Dice en su libro de
memorias Vivir para contarla que doña
Luisa Santiaga, su madre, tenía un carácter de leona callada, pero feroz ante
la adversidad, y que en los peores momentos se reía de sus propios recursos
providenciales “como la vez en que compró
una rodilla de buey y la hirvió día tras día para el caldo cotidiano cada vez
más aguado, hasta que ya no dio para más”. Antonio Muñoz Monge recuerda, en
una sabrosa crónica dominical, que en otros lugares de la sierra peruana se
llama mocontullo (moqo en quechua es rodilla) y es un
“hueso de la rodilla” o de “cabeza de fémur”. Es, entonces, una práctica
bastante extendida aquella que se atribuye con cierta maledicencia sólo a los
santiaguinos, cuando ha llegado incluso hasta la señorial Arequipa, aunque en
tiempos mejores es posible que el contacto del hueso con el hirviente líquido
sea más sosegado. Ahora, pienso que es mucho más difícil que nuestro nobel
Mario Vargas Llosa, aunque vivió parte de su niñez en Arequipa, haya tomado un
caldo con el famoso shufishente o mocontullo...
Hay una palabra que denota una soledad muy cercana a la
orfandad: ”sholito”. No “solo”,
tampoco, su diminutivo, “solito” que ya es bastante tierno y triste, sino sholito: palabra que trae implícita
solidaridad, frente a una, digo, soledad de “a de veras”, en especial, de los
niños.
[c] Indudablemente algo tiene que ver esta circunstancia
histórico-religiosa con estos versos de “Terceto autóctono” de Los heraldos negros: Luce el Apóstol en su trono, luego / y es,
entre inciensos, cirios y cantares, / el moderno dios-sol para el labriego.
[d] Me pregunto si donkey
será la palabra adecuada para trasladar al inglés el asno de: Fue domingo en las claras orejas de mi
burro, / de mi burro peruano en el Perú (perdonen la tristeza). Jaime de
Ojeda dice que toda traducción es un naufragio irreparable y doloroso y yo digo
que es mucho más cuando se trata de la poesía de Vallejo. De Ojeda se lamenta
en un prólogo a Alicia en el país de las
maravillas en estos términos: Alicia es uno de esos fenómenos literarios
que no admiten trasplantes y pese a todo el cuidado que se ponga en guardar
intacto su significado vernáculo, en ese naufragio irreparable y doloroso que
es toda traducción. Creo que es prácticamente imposible “trasladar” a la mente
del lector castellano todo el contenido de vivencias sabrosas, de evocaciones
misteriosas y de introspección cultural de que está lleno este precioso libro.
[e] Fernando Bazán Ramírez y Diego Alonso Bazán Calderón han
escrito una nota fechada en Laredo, 4 de septiembre del 2013, que titulan El ferrocarril a Menocucho y que puede
ser leída completa en
Este ferrocarril dio la oportunidad para que por primera vez
llegara un presidente a Laredo. Posiblemente también, para que dos grandes
literatos, César Vallejo y Ciro Alegría, mencionen a Menochuco en sus
trascendentes obras. Y yo digo, haciendo un punto aparte, que cuando imaginaba
al presidente del Perú recorriendo en ferrocarril los cañaverales laredinos no
podía dejar de pensar, también, en aquellos inverosímiles pasajes narrados por
otro grande, este sí de Colombia pero también del mundo, nuestro querido Gabo.
BIBLIOGRAFÍA
[1] Alonso, A. El
problema argentino de la lengua. (Revista Sur, 1932, Argentina, p. 137).
[2] Suárez, V. El
español que se habla en Yucatán. Apuntes filológicos. (En prólogo de la 1ª
edición, Ediciones Universidad Autónoma de Yucatán, 3ª edición, 1996, México).
[3] Thompson,
L. Glacialogical Investigations of The
Tropical Quelccaya Ice Cap. (Perú. Journal of Glaciology, Vol. 25 Nº 91,
1980, p. 69-84).
[4] Hildebrandt, M. Peruanismos.
(1ª edición, Editorial Planeta, Perú S.A., Lima-Perú, 2013, p. 5-15).
[5] Álvarez, R. Prólogo.
En Gavidia G. El idilio de Cochapamba.
(1ª Edición, Papel de viento Editores, Trujillo-Perú, 2005, p. 9-12).
[6] Kauffmann, F. Los
liberteños ancestrales. (En Gran enciclopedia del Perú. Lexus Editores,
1998, España, p. 561-586).
[7] Espinoza, W. Geografía
histórica de Huamachuco. Creación del corregimiento. (En Torres H. Apuntes
y documentos para Santiago de Chuco, 1ª edición a cargo de Hermes Torres
Pereda. Trujillo-Perú, p. 149-165).
[8] Torres, H. Santiago
de Chuco en la estrategia de Bolívar. (En Apuntes y documentos para
Santiago de Chuco, 1ª edición a cargo de Hermes Torres Pereda, Trujillo-Perú, p.
43-46).
[9] Torres, H. Santiago
de Chuco y la guerra del Pacífico. (En Apuntes y documentos para Santiago
de Chuco.,1ª edición a cargo de Hermes Torres Pereda, Trujillo-Perú, p 31-35).
[10] Ángeles, C. César
Vallejo. Su obra. (2ª edición, 1993, Lima-Perú, p.149).
[11] Izquierdo, F. César
Vallejo y su tierra. (Ediciones SEA/ CONCYTEC, 1989, Trujillo-Perú, p. 15).
[12] Maupassant, G. El
Horla. (Alianza editorial, 1994, Madrid, p. 5).
[13] Martos, M. Trilce
/ César Vallejo. (Edición anotada con estudio preliminar y glosario de Marco
Martos y Elsa Villanueva. Editorial Peisa, 1987, Lima-Perú, p. 160).
[14] Oviedo, J. César
Vallejo. (Biblioteca Visión Peruana, Los que hicieron el Perú, Lima-Perú, p.
9).
[15] Díaz J. El placer
de leer a Vallejo en zapatillas. (1ª edición, Editorial San Marcos, Lima-Perú,
2009, p. 27).
[16] Op. cit., p. 13-14.
[17] Op. cit., p. 23-24.
[18] Hildebrandt, C. Cambio
de palabras. (2ª edición, Tierra Nueva Editores, Lima-Perú, 2008, p. 43-44).
[19] Díaz J. El placer
de leer a Vallejo en zapatillas. (1ª edición, Editorial San Marcos, Lima-Perú,
2009, p. 25).
CÉSAR VALLEJO
(Santiago de Chuco, Perú, 16-3-1892 - París, Francia, 15-4-1938)
Fue una de las grandes figuras de la poesía hispanoamericana del siglo XX. Pese
a su ideología marxista y a tratarse de un escritor comprometido, mantuvo en su
producción literaria, en especial la poética, una posición personal compatible
con sus preocupaciones metafísicas, religiosas y estéticas. Fue también
periodista, traductor y docente.
Obras principales:
• Poesía: Los heraldos
negros (1918), Trilce (1922), Poemas humanos (póstumo, 1939).
• Narrativa: Escalas
(1923), El tungsteno (1931), Fabla salvaje (1923), Rusia 1931 (1931), Paco Yunque (póstumo, 1939).
• Ensayo: España,
aparta de mí este cáliz (póstumo, 1939), El arte y la revolución (póstumo, 1973).
• Teatro: Lock-out
(1932), Entre las dos orillas corre el
río (póstumo, 1979).
• Otra: Contra el
secreto profesional (póstumo 1973).
Nuevos colaboradores
ENRIQUE
JARAMILLO LEVI
Escritor panameño, nacido en Colón en 1944, autor de más de
cincuenta libros de cuento, poesía y ensayo, así como de numerosos artículos.
Muchos de sus cuentos han sido incluidos en diversas antologías nacionales e
hispanoamericanas. Su trayectoria y títulos de sus obras pueden consultarse en la
página de Wikipedia citada al pie. Ha recibido varios premios literarios.
Licenciado en Filosofía y Letras con especialización en
inglés y Profesor de Segunda Enseñanza por la Universidad de Panamá,
tiene Maestría en Creación Literaria y Maestría en Letras Hispanoamericanas por
la Universidad
de Iowa, Estados Unidos, y estudios completos de Doctorado en Letras
Iberoamericanas en la
Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha desempeñado
como docente en instituciones panameñas y mexicanas, así como también en cátedras
universitarias. También ha sido coordinador de numerosos talleres literarios
particulares e institucionales en ambos países, además de promotor y asesor
cultural. Entre sus actividades se cuentan la de editor de múltiples autores
panameños y extranjeros.
Fundó, edita y dirige la revista literaria “Maga” en sus
cuatro épocas: 1984-1987, 1990-1993, 1996-2007 y 2008 a la fecha.
ÁNGEL GAVIDIA RUIZ
Nació en Mollebamba, Santiago de Chuco, Perú, en 1953.
Estudió medicina humana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y hoy se
desempeña como medico internista en el Hospital Belén de Trujillo y como
docente en la Facultad
de Medicina de la
Universidad Nacional de Trujillo, ciudad donde reside. Ha
publicado cuatro libros de poemas (La
soledad y otros paisajes, Un gallinazo volando en la penumbra, Fuera de valija
y El centro de la tierra), cuatro en
prosa, tres de cuentos (Aquellos pájaros,
La cita y otras ausencias y Los días
y el viento) y otro de difícil clasificación (El molino de penca). Ha escrito, asímismo, dos ensayos: “El cólera en la ficción de García Márquez”
y “Ribeyro y Santiago de Chuco”.
Tiene un par de libros inéditos y ha formado parte de
los grupos literarios “Raíz Cúbica” de Cajamarca y “Greda” de Trujillo”.
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 22 — Septiembre de 2015 — Año VI
ISSN 2250-4281
Exp. 5199588 del 21/10/2014, Dirección Nacional del Derecho de Autor
Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/
- Suplemento Nº 56)
Colaboradores
Corrección
general:
Noelia
Natalia Barchuk Löwer
Resistencia
(Chaco), Argentina
(currículo
en revista Realidades y Ficciones Nº 13)
Ilustración
de carátula y emblema:
Mónica
Villarreal
Scottsdale
(Arizona), Estados Unidos
Monterrey
(Nuevo León), México
@mon_villarreal
(currículo
en revista Realidades y Ficciones Nº 17)
Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/
- Suplemento Nº 22)
Agustín Romano (ensayo)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://www.polisliteraria.blogspot.com/)
Anna Rossell
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades
y Ficciones Nº 11)
Tomás Stefanovics
Montevideo, Uruguay / Münich, Alemania
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 7)
Gustavo Flores Quelopana
Lima, Perú
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 8)
María
Isabel Amor Illanes
Las Condes
(Santiago), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)
Liliana Lapadula
San Martín (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)
Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos Aires), Argentina / Bilbao (País Vasco), España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 10)
Francisco Angulo Lafuente
Madrid, España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 10)
Felipe Acuña Lang
Santiago, Chile
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 11)
María del Carmen Castañeda Hernández
Tijuana (Baja California), México
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 12)
Santiago Sevilla Vallejo
Madrid, España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 12)
Lidia Morales Benito
Salamanca (Castilla y León), España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 13)
Patricia Eguiguren E.
Quito, Ecuador
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 14)
María Amelia Díaz
Castelar (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 15)
Vivina Perla Salvetti
Porlamar (Isla de Margarita, Nueva Esparta), Venezuela / Villa Ballester
(Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 15)
Reneé Acosta
Chihuahua (Chihuahua), México
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Marcos Rodrigo Ramos
Moreno (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Pablo Cassi
San Felipe (V Región), Chile
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Daniel Abelenda
Carmelo (Colonia), Uruguay
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Lucero Balcázar
México D.F., México
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 16)
Asmara Gay
México D.F., México
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 17)
Cristian Emanuel Vitale
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 17)
Peter Tase
Berat (Albania) / Milwaukee
(Wisconsin), Estados Unidos
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 17)
Josep Anton Soldevila
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 18)
Goya Gutiérrez Lanero
Castelldefells (Barcelona, Cataluña), España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 18)
Alberto Ramponelli
Buenos Aires, Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 18)
Miguel Ángel Galindo Núñez
Guanajuato (Guanajuato), México
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 18)
Leo Castillo
Barranquilla (Atlántico), Colombia
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 18)
María Eugenia Caseiro
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 19)
Jorge Aloy
Buenos Aires, Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 19)
Fernando
Sorrentino
Buenos Aires, Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 20)
Fernando
Chelle Pujolar
Mercedes, Uruguay / Cúcuta (Norte de Santander), Colombia
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 20)
José Francisco Sastre García
Valladolid (Castilla y León), España
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 20)
Joaquín Pi Yagüe
Madrid, España
@jjoapi
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 21)
Pablo Andrés Villegas Giraldo
Caldas (Antioquia), Colombia
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 21)
Enrique Jaramillo Levi
Panamá, Panamá
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 22)
Ángel Gavidia Ruiz
Trujillo, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 22)
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| "Realidades y Ficciones" Mónica Villarreal (2014) acrílico y óleo sobre papel-lienzo, 30 cm x 30 cm |
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