REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
ISSN 2250-4281
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“Estesícoro o Tisias de Himera”
Mónica Villarreal (2015)
(Grafito y carboncillo sobre
papel, 30 cm x 22 cm)
Serie
“Poetas Clásicos Griegos” |
Sumario:
Narrativa
• “Un león en el desván”. Cuento y análisis (Héctor Zabala).
• Reinventarlo todo. Jordi Jané-Lligé, “Del jardín botánico y otras baladas”.
Reseña (Anna Rossell).
Poesía
• “La
tierra solar”, de Julián de la Torre :
un “ave rara” en el cielo (Luis Benítez).
• La poesía social de Blas
de Otero: comprometida, no apalabrada (Joaquín Pi Yagüe).
Ensayo
• El ruiseñor y la rosa de Oscar Wilde
y el sentido del sacrificio (Pablo Andrés Villegas Giraldo).
Y
algo más…
• Vacío
y transformación en la obra de Henry Moore (Vivina Perla Salvetti).
Nuevos
colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• Joaquín Pi Yagüe, Madrid,
España
• Pablo Andrés Villegas
Giraldo, Caldas (Antioquia), Colombia
Narrativa
UN LEÓN EN EL DESVÁN
Así habla Jakim-Addad, tu servidor: Hace poco escribí a mi
señor como sigue “En el desván de la casa de Akkaka fue capturado un león. Si
este león debe permanecer en el tejado hasta que mi señor llegue, ruego a mi señor
que me escriba; si en cambio debo conducirlo a mi señor, que éste se digne
decírmelo por escrito”.
Hasta ahora, la respuesta de mi señor se ha hecho esperar, y
el león lleva ya cinco días tendido en el tejado. Le hemos echado un perro y un
cerdo; también se come el pan. Yo me dije: “Este león podría provocar el pánico
entre el vecindario”. Entonces tuve miedo y lo encerré en una jaula de madera;
la haré cargar en un barco y que se la lleven a nuestro señor.
ANÁLISIS SOBRE “UN
LEÓN EN EL DESVÁN”
Héctor Zabala ©
Este texto, de autor anónimo, fue hallado por el arqueólogo
francés André Parrot entre los archivos de los reyes de Mari (actual Tell
Hariri, Siria) en una tablilla de barro escrita en caracteres cuneiformes.
Parrot exploró las ruinas de esa antigua ciudad-estado durante unos veinte años
a partir de su descubrimiento en 1933. El texto —probablemente del siglo XVIII
a.C. o anterior— prueba cómo ya en aquella remota época se practicaba una sutil
ironía en los textos literarios. En todo tiempo y lugar los líderes políticos han tenido que
justificar sus privilegios.
Los reyes de Mari no fueron la excepción. Por
entonces, época de las primeras civilizaciones, la división del trabajo era ya
un hecho evidente: los agricultores cultivaban los campos, los pastores
cuidaban sus rebaños, los alfareros modelaban vasijas, los albañiles levantaban
paredes de adobes, los carpinteros fabricaban muebles, los fundidores armas y
herramientas, los escribas llenaban con sus estiletes innumerables tablillas de
barro para crear documentos. En síntesis, todo el mundo tenía un oficio, una
profesión, con la que justificaba ganarse la vida y ser útil a la sociedad.
 |
Una de las 25000 tablillas de barro en
caracteres cuneiformes hallada en las
excavaciones de la antigua Mari.
Si usted no es un
especialista, le
recomendamos que no intente leerla.
Junto a cartas, tratados, documentos,
comunicaciones, crónicas, etc.,
se ha encontrado también
el texto literario que
nos ocupa.
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La realeza era la principal beneficiaria de todo ese
despliegue socioeconómico pues cobraba tributos, muchas veces onerosos. Eran
necesarias obras públicas para mantener una eficiente red de canales y
compuertas, a fin de evitar las inundaciones del Éufrates o de sus afluentes, y
que —de paso— sirviera para regular el riego de los campos. También para
construir y reparar templos, cuarteles y edificios administrativos. De ahí que
parte de estos impuestos iba a las arcas de la ciudad-estado con destino a
tales obras, así como a mantener un ejército con el que defenderse de las
ciudades vecinas y a una burocracia que sostuviera todo el sistema.
Pero el problema era que otra buena parte de tales tributos
“se deslizaba” hacia artículos y mansiones de lujo para uso particular del rey,
su familia y su numerosa servidumbre. Y si bien es cierto que el rey tenía a su
cargo la dirección de la ciudad-estado, no parece que su actividad como individuo fuera demasiado agotadora
a los ojos del común de su gente. En efecto, para organizar las obras, la administración
y la milicia, el rey contaba con profesionales expertos que
coordinaban y dirigían en su nombre. Él se limitaba de tanto en tanto a estampar su sello en
alguna que otra tablilla de barro en la que un escriba a su servicio había
volcado un decreto o norma en caracteres cuneiformes. Todo lo demás corría por
cuenta y responsabilidad de sus funcionarios.
Entonces, ¿a qué dedicaba casi todo su tiempo un rey de aquella
época, además de escuchar los posibles rezongos de su reina cuando volvía tarde
al palacio? La respuesta es simple: a
salir de cacería.
 |
| Yacimiento arqueológico de la antigua Mari (actual Tell Hariri, Siria). |
Es decir, mientras
todo el pueblo trabajaba de sol a sol, el rey salía al campo a divertirse.
Al menos ese era el punto de vista de muchos de sus súbditos que lo veían pasar
todos los santos (y no santos) días con su atuendo especial, sus sirvientes, su
auriga, su carro y sus armas hacia algún coto de caza más o menos lejano.
Ante esto, ¿qué fue lo que inventó aquella realeza para
justificarse? Sencillo: hacía correr la idea de que los reyes tenían como misión erradicar las fieras del país. Los
dioses los habían puesto en el trono para que los leones no se comieran el
ganado ni sus súbditos. Gente buena estos reyes. Lástima que, pese a tanto
empeño monárquico, las fieras nunca se extinguían porque eran muchas y los
reyes apenas uno por cada ciudad-estado. Es obvio que
una situación así debió ser muy cuestionada en todas las ciudades-estado de
Siria y Mesopotamia. La murmuración contra sus reyes sería moneda corriente en
mercados y reuniones. Tales ciudades no eran demasiado grandes y hasta el más
tonto podía darse cuenta de que su rey se daba la gran vida mientras el resto
se deslomaba trabajando para él y su familia.
 |
| Escena de caza de leones con Assur-Nasirpal II y
sus servidores. Si bien se trata de un rey asirio, posterior a la época del esplendor de Mari, esta práctica de la realeza mesopotámica venía de tiempos muy antiguos. Varios documentos arqueológicos avalan la veracidad del texto literario hallado en las ruinas de esa antigua ciudad-estado. |
Además, para entonces ya se conocía que las fieras no
intentan acercarse a las ciudades ni a los campos colindantes por un temor
natural hacia el hombre, pero la realeza insistía con este absurdo que sólo la
justificaba ante sí misma, su familia y allegados o sirvientes inmediatos, es
decir ante quienes se beneficiaban directamente de aquella buena vida.
De ahí esta tablilla que —paradójicamente— se encontró entre
los archivos de los reyes de Mari. Se ve que los soberanos de esta ciudad
tenían buen sentido del humor al coleccionar también la literatura irónica
contra sí mismos. O al menos lo tendrían los funcionarios que les organizaban
los archivos y bibliotecas.
REINVENTARLO TODO
Anna
Rossell ©
Jordi Jané-Lligé, Del
jardí botànic i altres balades
(Del jardín botánico y otras baladas)
Emboscall, Tordera, 2011, 93 págs.
Peculiar y original este libro de Jordi Jané-Lligé, que
sigue la misma pauta de escritura personalísima a que nos tiene acostumbrados.
También ésta es una obra difícilmente clasificable. Al autor le gusta
sorprender a los lectores dándonos expectativas que no se cumplen, llama
baladas a textos que difícilmente se avienen con las definiciones tradicionales
del término, replantea la definición. Sus escritos no encajan con la concepción
que tenemos de la poesía y, a pesar de todo, lo son en lo esencial. Pero la
singularidad de Jané-Lligé no se agota en lo formal, por el contrario, si la
forma nos resulta sorprendente, mucho más el contenido, que se resiste más aún
a cualquier descripción.
 |
| Jordi Jané-Lligé |
Como insinúa el título, el libro está dividido en dos
partes: la primera, que inicia La Balada del Jardín Botánico, y la segunda —más
extensa—, que el autor dedica al personaje más presente, La Mosca ,
que reside en Copons Street —Balada de La Mosca y Copons Street—,
de ambientación inspirada en la calle Copons de Barcelona. Si bien ambas partes
están claramente diferenciadas, hay conexiones entre ellas. Como si nos
quisiera dar una clave de orientación para el recorrido de la lectura, la voz
poética nos anuncia que De los espacios
urbanos protagonizados por la vida vegetal, / siempre he sentido especial
atracción por el Jardín Botánico. Entregado / a sí mismo, en estado de perpetua
reflexión y auto-/ contemplación, el Jardín Botánico es un espejo ideal para /
el autoconocimiento. (La
Balada del Jardín Botánico). Así el jardín botánico se nos presenta como metáfora de la
diversidad de la vida, no sólo vegetal, que sirve al sujeto poético y, con él,
a los lectores, para la reflexión y el autoconocimiento. El hilo conductor de
todo este libro de baladas es sin duda éste, la capacidad de la voz poética
para ponerse en el lugar del OTRO, del otro ser vivo -planta o animal-, pues a
menudo la voz se desdobla en dos sujetos en un ejercicio de ver y conocer desde
la perspectiva del otro: Soy orquídea. /
/ [...]. / / Si me despeino al viento. Si el viento me desnuda. / / Soy cactus.
/ / Soy baobab. [...] (La
Balada del Jardín Botánico), o bien: Alguien grita su nombre
en medio de la calle: ¡Mosca! Alguien llama / mi nombre en medio de la calle:
¡Mosca! Bien fuerte, ensordece-/ me: ¡Mosca! [...] (Final de la Mosca ), o: La pulga, mientras saltaba inexorablemente,
se preguntaba: / ¿Por qué tú, que me miras, no saltas? (Balada de la
pulga). Aunque existe alguna otra conexión entre ambas partes: es la
experiencia de la voz poética de estancias en diferentes partes del mundo, que
se convierten, a través de la evocación emocional y de la reflexión derivada,
en una sola y única experiencia: así se suceden ambientes de Nueva York con
estancias en Gambia o en Barcelona, atmósferas que, siendo diferentes, no están
del todo diferenciadas pues se funden en el estado anímico del cantador de
baladas, que en un momento de nostalgia evoca siempre la misma melodía triste,
sintomáticamente en inglés, como signo de lo que se convierte en un sentimiento
fundido en el crisol de un alma: I will
be remembering the shadow of your smile. (Balada del 'mercadillo', La
contadora de billetes de un dólar, El caserón de La Mosca ), inglés que, como
síntoma, salpica el libro desde el principio al fin —Copons Street, La fabricante de esencias (The Nose), La Balada de los LOST BOYS.
Esta escenografía sirve al sujeto poético para la
experimentación y el autoconocimiento: experimentación formal y temática,
autoconocimiento a través de un mundo fantasioso ilimitado, como es ilimitado
el nivel de deseo de experimentación vital de la voz poética: La experimentación con mi cuerpo me acerca a
la sensación de desintegración / en lo absoluto. [...]. La vida radical = la
experimentación radical No hay nada que nos detenga. Lo tenemos que probar
todo. La vida es el experimento más grande que / nunca haya existido. (La Balada de los LOST BOYS).
Este punto de partida contundente presupone la aceptación de que entrar en el
mundo de las baladas de Jané-Lligé equivale a una aventura también radical
donde la convención está absolutamente ausente, es el cosmos paralelo que se
crea el sujeto poético a medida para liberarse de las imposiciones de la
realidad cotidiana: desacostumbrado como
estoy a la ausencia de filtros / civilizatorios, bajo la mirada hacia el suelo.
/ Niego la visión. (Del dolor), el único que le da la libertad de
expresarse y de aprender sin ataduras ni impedimentos.
Pero el lenguaje que gasta el autor no es complejo, los
registros de Jané-Lligé rezuman siempre, eso sí, una matizada sensibilidad que,
a fuerza de imágenes, no necesita sintaxis para transmitir la sensación
inmediata, del momento: Abrir una
granada. Abrir un melón. Abrir un higo. / Los límites del cuerpo, los límites
de la piel. Este querer / extender la piel hasta que lo abrace todo. (Balada
de la Segunda Avenida ).
Cualquier ambiente le sirve de materia poética, tanto la visión del paisaje
tormentoso de una isla (Densidad atmosférica) como el tiempo de espera en una
pizzería, que le sirve de impulso reflexivo, excusa para manifestar la interioridad:
El momento es a-presencial. Poético. /
Uno de los cocineros toca la campanilla. / / [...] La atmósfera. / Invita a
quedarse, a perderse en pensamientos. (Pizzería). A menudo es la
contemplación de escenas lo que mueve la voz poética a la escritura, entonces
el registro es esencialmente descriptivo, conciso, sobrio, enumerativo,
fotográfico, directo, el observador evita conscientemente la interpretación, si
bien deja siempre su huella sensible en lo que hace constar: Las cloacas abiertas de Bakau. Las calles
embarradas / de Barra. Una cerda que duerme en medio de un charco. Un / baobab
centenario que corta la línea horizontal del paisaje / marinero. [...]. El olor
de mar. La gente negra. El verde del río, del / cielo, del mar. (Amadou en
la carretera costera de Gambia). Sólo cuando el objeto de observación es el
propio sujeto poético el discurso se hace más filosófico: la actitud pasiva
frente al televisor le sirve para meditar sobre el tiempo, sobre el tedio: Como el tiempo visto desde lejos, ajeno a
uno mismo, sin / experimentarlo directamente. / Habiéndome separado del tiempo.
(Balada del tiempo frente al televisor), o sobre la paradójica percepción del
tiempo, que se resiste a las palabras tradicionales y obliga al sujeto poético
a la innovación lingüística: Con la
verdad televisiva de trasfondo / intento rehacer mi pasado / haciendo un
esfuerzo de esquizofrenia titánico, / abandonando el tedio / que me tiene
paralizado. / / Intento definir momentanoinfinitamente / nuestras vidas. [...].
/ / ¿Es plausible una poesía / que aspire a la reconstrucción del pasado, / la
fijación verbal del tiempo? (Carácter momentanoinfinito de la vida).
Sin cambiar el registro lingüístico la voz poética nos
introduce en la segunda parte del libro de la mano de su gran protagonista: La Mosca , personaje, sin
embargo, masculino, que observa el
paisaje desde la altura de su vuelo. (La Mosca ). El reino de La Mosca es Copons Street y su
prolongación, el barrio del casco antiguo de Barcelona, trasmutado en el
imaginario del sujeto poético en un elenco de personajes que burlan las leyes
del espacio y sobre todo del tiempo, porque los habitantes de Copons Street son
multitemporales, el universo es atemporal: Los
habitantes de Copons Street entrando de lleno en el enigma del / tiempo,
abandonando su condición humana. (Copons Street, el día de la muerte de La Mosca ).
Así por este escenario de inspiración barcelonesa desfilan
figuras que parecen salidas de las páginas de una novela de Dickens, como la
anciana entrañable cuya voz añora el sujeto poético el día en que se ausenta: Hoy no has / llenado la calle con tu voz
llena de luz, llena de / nostalgia (La contadora de billetes de un dólar),
los niños que pueblan eternamente las calles del barrio y son testigos del paso
del tiempo: Sólo ellos saben ver las /
antiguas piedras que se esconden bajo las nuevas. [...] (Los niños
recordatorios), o los que, volviendo de la playa, pasan horas haciendo volteretas, saltando desde los espigones en el
agua, / persiguiéndose por la arena (Los niños saltimbanquis), o, en
contraste con estos, aquellos que se
miran los zapatos, se miran los / pantalones. Todo limpio, todo ordenado
(Los chicos silenciosos), La vecina que
tiene dientes y mañana no tiene, La fabricante de esencias, La guardiana miope
de Copons Street, La familia decimonónica, El llamador de amigos, El corredor
de fondo de Copons Street, son los héroes y heroínas humanos habitantes del
barrio, que, junto con los animales: las cucarachas, las ratas, Madame
Crisálida, los perros y las palomas, pueblan el universo imaginario y grotesco
de esta calle del casco antiguo de Barcelona, reinventado. Ellas son, como dice
la voz poética, las figuras legendarias
de Copons Street reunidas (El caserón de la Mosca ). Y, en medio de
todas, el hombre gris —el sujeto poético—, que sale de sí mismo y se encuentra
a sí mismo, y que, de modo similar al personaje Eduard Raban, del cuento de
Kafka Preparativos de boda en el campo,
quien afirma que no necesito desplazarme
yo mismo al campo. Enviaré mi cuerpo vestido, también el hombre gris
afirma: Salgo de casa, pero titubeo y me
quedo parado en el / umbral de la puerta. La puerta queda abierta de par en par
y yo / me quedo parado dudando. De repente, de mi interior, como /
desdoblándome, sale el hombre gris del abrigo oscuro y se pone a / caminar con
decisión por el rellano, baja las escaleras con la / cabeza gacha. El hombre
gris del abrigo oscuro se va sin decir adiós. (La balada del hombre gris).
Y puesto que Jané-Lligé no para de sorprender a sus
lectores, sabemos (y esperamos) que el próximo libro volverá a sorprendernos.
Poesía
Luis Benítez ©
Pocas veces un primer libro, con el paso del tiempo y el desarrollo de la obra de su autor, deja de ser considerado por él mismo como un bosquejo, una concreción incompleta de lo que vendría después. No son pocos los poetas y narradores que abjuran de sus primeras entregas y, en ocasiones, hasta se oponen a que sean recordadas al momento en que se realizan antologías de sus obras, ya en la madurez. No siempre los lectores coincidimos con ellos: el último Borges no quería mucho a su inicial “Fervor de Buenos Aires” (1923); nosotros sí.
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| Julián de la Torre |
Posiblemente este no sea el futuro del poeta argentino
Julián de la Torre
(Buenos Aires, 1993) y cabe la esperanza de que dentro de unas décadas seguirá
apreciando los valores de La Tierra Solar , su
primer poemario (Ed. Cuadernos del Caburé, Buenos Aires, 2014), en coincidencia
con los lectores de poesía. Tendrá él y tendremos nosotros varias razones para
ello. Se trata de un volumen breve pero denso, donde la originalidad de los
sentidos encontró ya una plasmación escritural muy adecuada para trasmitirnos
intensamente la visión del mundo —de este y del otro, el suyo— que anima a su
joven autor. Poemas que le devuelven al castellano esa potencia evocadora y esa
energía emocional que añoramos al leer otros textos quizá bien intencionados;
un manejo ya maduro de los múltiples recursos que ofrece la lengua para el
paradójico cometido de la palabra poética: ir más allá de sus límites, dejarnos
entrever aquello que Jacques Lacan denominó como Lo Real.
Al revés de lo que
sucede con los textos que simplemente lo intentan, los versos de Julián de la Torre sí llegan hasta allí,
sorprendentemente concretos, acabadamente lúcidos, impecablemente escritos. Se
aprecia en La Tierra Solar una
característica claramente indicadora de sus cualidades: es imposible señalar
dónde, en qué sección, en qué verso radica ese singular encanto que nos
embarga, igual a eso que nos sucede al leer a otros autores, nuestros
favoritos, de nuestro tiempo o del pasado. Es que ese poder extraño que su
autor convoca ya en estas, las primeras páginas que nos dio, reside en toda la
obra, es parte integral de ella, donde sentido y forma pierden sus límites para
amalgamarse en esa tercera cosa que es la obra misma. Tal como Vicente Huidobro
dijo, en La Tierra Solar la
poesía está “como la madera en el árbol”.
Esta es una suerte de “marca de agua” de la buena, la única
poesía, un género que no admite adjetivos adosados, porque ella es o
simplemente no es.
Seguramente este no va a ser el último libro de este autor,
a quien deberemos seguir título tras título. Al menos, esa es la esperanza que
nos asiste, en un mundo —el literario y el otro— que no permite generalmente
tener demasiadas.
Por ello, siendo un primer poemario, La
Tierra Solar es una rara avis que debemos capturar ahora,
para que nos brinde aquello que Borges empleó para definir la poesía: “la
felicidad de las palabras”.
ASÍ ESCRIBE JULIÁN DE LA TORRE
ESPEJO CEGADO
Julián de la
Torre ©
Qué mañana implacable para el zorzal, para ser amarillo,
rojo,
y cantar arriba, abajo, qué magnífica, qué mañana para su-
mergirse como una roca en el cielo, para caer como un rayo
en
el barranco, para cicatrizar como el relámpago en la piedra,
y
gritando, los perros están gritando, oh cabezas salientes de
gu-
rúes, cabezas cortadas de indios en el diestro y siniestro
Oeste.
¿Hacia quién avanza la caza? ¡Aleja esa antorcha de este
espa-
cio sin precedentes, despedazado, oscurecido! La vaca
mortifi-
cada está cicatrizando, ¿es ahora que lo distingo?
--- § ---
Julián de la
Torre ©
Cada día sin orillas se levantan
el árbol, la fuente, los ríos
hacia todas partes, desbordando
el cuerpo y la flor que sangra.
¡Alegría! Corre el agua
por el prado y la palabra.
Veo un pastor en su canoa
debajo de su brazo está su único hijo
hace muchos años enterrado,
veo que la luna torna en un nuevo día
luz y aire
un río inmenso, voces
y mientras el mundo comienza a girar en otro sentido
siento al amor iluminar mi salón silencioso
mi espacio abierto.
COMPROMETIDA, NO APALABRADA
Joaquín Pi Yagüe ©
Blas de Otero (Bilbao, 1916
– Madrid, 1979) desembarca en la llamada poesía social con la publicación, en
1955, del libro de poemas Pido la paz y la palabra. A partir de aquí se producirán, de forma paulatina,
modificaciones sensibles en la medida de los versos y la sintaxis: irá
abandonando el soneto tradicional —y la lira de forma definitiva— para alargar
el primero, hasta componer sonetos con versos que superarán ampliamente las
seis sílabas. Conforme nos acercamos a los setenta, empezamos a constatar el recurso al verso
libre, la introducción de diálogos —a menudo consigo mismo— la presencia de la
poesía aforística y la adopción de la prosa. Todo ello es síntoma del
acercamiento a la realidad colectiva y la necesidad de adaptar sus versos a un
público general.
En Pido la paz y la palabra el poeta vasco comprende que no existe un “yo” aislado e
impoluto frente a los demás seres humanos, una realidad interior ajena a la
realidad exterior. Por consiguiente, para que su libertad creativa sea real,
tiene que conquistar dicha libertad en el exterior. Esta percepción se aprecia
en el poema A la inmensa mayoría: “Aquí tenéis, en canto y
alma, al hombre / aquel que amó, vivió, murió por dentro / y un buen día bajó a
la calle: entonces / comprendió: y rompió todos sus versos”. Al trascender esa individualidad aislada, se cuestiona
sus propias vivencias, en el sentido más orteguiano de la palabra. De este modo
en Biotz-Begietan usa presente de indicativo o imperfecto en cada verso, de
forma consecutiva, para resumir su propia vida, en un deseo de marcar cierta
distancia respecto a su propia biografía.
 |
| Blas de Otero |
La producción en los años
sesenta se reduce drásticamente si exceptuamos el poemario Que trata de España (1964) y
coincide con su etapa más viajera. En la década de los setenta la prosa poética
irá tomando posiciones en su obra y el contenido de la misma se ceñirá, en sus
fundamentos, a realizar un balance de su propia vida y planteamientos que
plasmará en Historias fingidas y verdaderas (1970). Se entrega a la causa de la Revolución cubana sin
titubeos, compromiso por el que está dispuesto a sacrificar la propia vida: “Ya sé que la
Revolución me impulsa a vivir (puede que te lleve también a
morir), yo por mi parte le he dado más de lo que disponía”, como suscribe en El
peso de la Revolución. Se adapta de buen grado a la realidad de La Habana pese al calor
sofocante que reina en ella. Pese a este factor climatológico, y a preferir el
calor de España, opta por quedarse en la capital cubana teniendo en cuenta que
en su país de origen “no funciona la Historia ”, monopolizada y tergiversada por el bando franquista,
vencedor en la Guerra
Civil.
“Pasando al párrafo siguiente, debo admitir
que de la misma manera pude haber venido al mundo quinientos años antes y, lo
que es más grave, en una isla de Oceanía o, si me descuido, en Checoslovaquia”. ¿Por qué esa prevención hacia un Estado de la órbita de
la Unión Soviética ?
Desde luego no era fácil para el militante de un partido comunista expresarse
en esos términos ni mentar tan a la ligera el nombre de ese país después del
aplastamiento de la llamada Primavera de Praga en 1968, cuando la exigencia de
un socialismo con rostro humano por parte del pueblo checoslovaco fue ahogada
en sangre por los tanques soviéticos. A Otero le cuesta ser crítico con Cuba
pero no por ello renuncia a llenar su poesía de aquello que ve y palpa por su
cuenta. Cuando se despide de esta isla transmite un atisbo de pena, si acaso de
desengaño, aunque elude una crítica abierta al castrismo: “Hay que haber vivido por lo menos tres años en Cuba, hay que tener la pretensión
de decir la verdad, toda la verdad y parte de la mentira”; “Aquí han ocurrido grandes y
terribles esperanzas”; “mucho me enseñaste, mucho descubrí por mí mismo”, son algunos de los fragmentos clave del poema Adiós, Cuba.
Blas de Otero expresó en su
poesía ideas de igualdad y justicia social además de alinearse de forma
progresiva con una poesía materialista, sin subordinar por ello el contenido de
los versos a la forma de expresión poética, es decir, jamás sacrificó el camino
para llegar a un destino y dicho punto de destino eran unas ideas que
resultaron ser fines en sí mismos. Ni siquiera supeditó esos valores a una
finalidad pragmática más o menos inconfesable. Eso le permitió cultivar una
poesía comprometida, que aunaba valor estético y, simultáneamente, se enraizó
en la época y las sociedades en las que vivió. En su obra no encontramos poemas
que rindan un culto claro a la personalidad de un líder ni sonetos a la medida
de las líneas maestras de un partido. Otero consiguió cultivar una poesía comprometida
sin caer en un arte dirigido, una forma de limitarse a sí mismo por parte del
artista que no escaseó precisamente a lo largo del siglo XX.
Bibliografía
• Galán, Joaquín, El silencio imposible. Aproximación a la obra de Blas de Otero, Barcelona, Barcelona, Planeta, 1995.
• Harris, Mary A., La estructura como apoyo ideológico y temático en la poesía de Blas de
Otero. Madrid, Pliegos, 1991.
• López Castro, Armando, El ángel caído. Ensayos de lectura sobre Blas de Otero, Madrid. Madrid, Endymion, 2011.
• Montejo Gurruchaga, Lucía,
“Blas de Otero: la palabra siempre bajo vigilancia:
censura y autocensura” en, Iravedra,
Araceli y Sánchez Torre, Leopoldo (editores), Compromiso
y palabras bajo el franquismo: recordando a Blas de Otero (1979-2009). Sevilla, Renacimiento, 2010, pp. 183-197.
• Otero, Blas de, Expresión y reunión, Madrid y Barcelona. Madrid y Barcelona, Alfaguara, 1969
• Otero, Blas de, Antología poética. Madrid,
Castalia, 2007 (edición de Pablo Jauralde).
• Otero, Blas de, Historias fingidas y verdaderas.
Madrid y Barcelona, Alfaguara, 1970.
• Torre, Guillermo de, Doctrina y estética literaria.
Madrid, Guadarrama, 1970.
Ensayo
EL RUISEÑOR Y LA
ROSA DE OSCAR WILDE Y EL SENTIDO DEL SACRIFICIO
Pablo Andrés Villegas
Giraldo ©
Sin embargo, —¡y escúchenlo bien todos!—
¡Siempre los hombres matan lo que aman!
Con miradas de odio matan unos,
Con palabras de amor los otros matan,
El cobarde asesina con un beso
Y el hombre de valor con una espada.
Balada de la cárcel de
Reading (Wilde, 1966, pág. 857)
Las Obras Completas de Oscar Wilde por mucho tiempo han sido mi libro
de cabecera. Acudo a ellas en busca de poesía, de teatro, en busca de una
palabra de aliento o de una crítica bien formulada, en busca de filosofía a
veces y otras veces en busca de inspiración. Pero de toda la obra escrita por
este autor irlandés prevalece mi gusto por El
ruiseñor y la rosa (The nightingale and the rose). Este cuento responde a
un lenguaje exquisito, propio de un autor como Wilde, donde el amor y la
caridad se ven en todos los renglones. Desde el principio hasta el fin envuelve
al lector en una fascinante tragedia, en la que la ternura y la compasión son
precedentes a todo el acto. Tiene la marca erótica a partir de la primera línea
1, que se sostiene hasta el final y que con cada trazo va
desarrollando una aventura muy dulce. En casi todos los cuentos de Wilde la
primera línea nos muestra el propósito del escrito, en este por ejemplo nos
introduce con la sentencia: “Dijo ella
que bailaría conmigo si le llevaba rosas rojas” (Wilde, 2007, pág. 43).
Ya se entrevé que se
trata de un adolescente enamorado que espera conquistar el amor de su chica. Al
mismo tiempo, la actitud del joven nos muestra lo que Bataille llama servilismo
que es una falta de pasión por las cosas bellas de la vida, es un estar
sometido —como es el caso del estudiante— a los quehaceres de su edad sin
descubrir ni disfrutar de los placeres mágicos que ofrece el cosmos 2.
El muchacho da tanto a la rosa como al amor un sentido útil, es un desgraciado,
porque el hombre que hace de un objeto natural —como una rosa— algo útil es un desdichado,
ya que lo subordina a una necesidad buscada, a un fin esperado 3,
sin comprender que la rosa, y cualquier objeto natural, es un fin en sí mismo.
El fin que se espera del objeto le quita su valor en sí mismo 4,
porque su valor consta del resultado que se espera que cumpla y en la medida en
que esté más cercano al fin con que se contaba es más útil. Necesita una rosa
roja para bailar con su enamorada y conquistar su corazón.
En este trabajo, como
está insinuado líneas atrás, se pretende hacer un rastreo sobre algunos
elementos extraídos del cuento de Oscar Wilde que contrastados con el sentido
de lo erótico expuesto por Georges Bataille nos dan una idea de lo que se
entiende por muerte y sacrificio en la obra del filósofo francés. Por el
carácter mismo de este trabajo no se trata de un estudio exhaustivo sino más
bien de un derrotero, o una simple guía de lectura para una investigación más
profunda sobre el tema, no significa esto que no sea lo suficientemente
riguroso, lo que significa en realidad es que no es un texto conclusivo sino
que está abierto a los caminos que vaya indicando la investigación misma.
Siguiendo adelante con
nuestro propósito, lo primero que hay que decir es que el muchacho, a pesar de
estar sometido al mundo de la discontinuidad anhela alcanzar ese mundo de lo
continuo, sólo que no sigue el camino correcto, pues no se arriesga a cruzar
los límites y prefiere seguir sometido. Sin embargo, el ruiseñor que escuchaba
su llanto, entendía el verdadero valor del amor, puesto que él era un enamorado
de verdad: amaba profundamente al rosal y estaba dispuesto a cualquier cosa con
tal de estar a su lado y cantar sus melodías a la luz de la luna. El ruiseñor
era muy distinto del muchacho, pues era un ser continuo, un verdadero soberano,
capaz de rendirse ante el amor auténtico, no estaba apegado a las cosas
materiales y entendía el sentido real del amor:
Este sí que es un auténtico enamorado verdadero —seguía
pensando el ruiseñor. Lo que yo canto, él lo sufre; lo que es para mí alegría
es dolor para él. No cabe duda que el amor es una cosa maravillosa, más
preciosa que las esmeraldas y más rara que los ópalos blancos. Ni con perlas ni
con ungüentos se lo puede comprar, porque no se vende en los mercados. No se
puede adquirir en el comercio ni pesar en las balanzas del oro (Ibíd.).
Sería imposible poner de
acuerdo a ambos, pues lo que para uno es tristeza para el otro, alegría. Para
el muchacho el amor es vano, es un objeto de uso; pero para el ruiseñor el amor es una cosa admirable, más preciosa
que las esmeraldas y más rara que los ópalos blancos, es incomparable y si
no se puede cambiar en los mercados, menos por un baile o una rosa roja. Esta
incompatibilidad se debe a que siendo el ruiseñor soberano se aparta del servil
muchacho que no puede entender el verdadero sentido del amor. Aun así el
ruiseñor emprende su plan para conseguir esa rosa que necesita el muchacho, y
he aquí que comienza lo fascinante de la historia.
Voló en busca de aquella
rosa roja, entramando en su interior cómo llegar hasta el rosal y conquistar su
amor, al estar frente a él musitó sus acordes: “Dame una rosa roja —le dijo—, y yo te cantaré mi canción más dulce”
(Wilde, 2007, pág. 45); empero el rosal le era indiferente y no atendió a su
invitación, respondiéndole con una triste negativa “Rojas son, en efecto, mis rosas —contestó—; tan rojas como las patas
de las palomas, y más rojas que los abanicos de coral que relumbran en las
cavernas del océano” (Ibíd.), mas no te puedo dar rosas rojas, dijo el
rosal, pues mis rosas son realmente tan rojas como te he dicho. “Pero el invierno heló mis venas, y la
escarcha marchitó mis capullos, y la tormenta rompió mis ramas y durante todo
este año no tendré rosas rojas” (Wilde, 2007, pág. 46). A partir de esta
escena el ruiseñor se convierte en una víctima del amor. El rosal beberá todo
el amor del ruiseñor porque “el erotismo
es la afirmación de la vida hasta en la muerte” (Bataille, 2008, pág. 15). Constreñido
el rosal dijo al ruiseñor que sólo habría una forma de conseguir la rosa roja
de sus secas entrañas: “Si necesitas una
rosa roja, tienes que hacerla con notas de música al claro de luna y teñirla
con la sangre de tu propio corazón (…) a lo largo de toda la noche has de
cantar para mí, y la espina tiene que atravesarte el corazón, y la sangre que
te da la vida debe fluir por mis venas y ser mía” (Wilde, 2007, pág. 46).
Este era el sacrificio perfecto por el amor, el amor todo lo vale decía el ruiseñor,
incluso hasta dar la vida por él, para conservarlo.
“Ciertamente, el sacrificio es considerado más que nada como
una ofrenda” (Bataille, 2008, pág. 60), por eso el ruiseñor se ofrece para que
tanto el amor como él mismo pierdan ese sentido de utilidad que el muchacho les
estaba dando, su intención es sacar también a la rosa de esa discontinuidad,
como dice Bataille: “En la muerte, ese
ser es llevado de nuevo a la continuidad del ser, a la ausencia de
particularidad individual. Acción violenta, que desprovee a la víctima de su
carácter limitado y le otorga el carácter de lo ilimitado y de lo infinito
pertenecientes a la esfera sagrada, es querida por su consecuencia profunda”
(Bataille, 2008, pág. 67). Solo la muerte puede sacar al objeto de la utilidad,
pues la muerte lo hace inútil, pierde todo valor de servicio y se convierte en
un ser en sí mismo, esa pérdida es una trasgresión necesaria, o en las palabras
de Bataille: “La muerte da cima a un
carácter de transgresión que es propio del animal. La muerte entra en la
profundidad del ser del animal; es, en el rito sangriento, la revelación de esa
profundidad” (Bataille, 2008, pág. 61) y en Teoría de la religión aparece otro pasaje más iluminativo en el que
nos dice “El principio del sacrificio es
la destrucción, pero aunque llegue a veces a destruir enteramente (como en el
holocausto), la destrucción que el sacrificio quiere operar no es el
aniquilamiento. Es la cosa -sólo la cosa- [es decir ese sentido de utilidad
que le ha dado el sujeto que la utiliza]
lo que el sacrificio quiere destruir en la víctima. El sacrificio destruye los
lazos de subordinación reales de un objeto, arrebata a la víctima del mundo de
la utilidad y la devuelve al del capricho ininteligible” (Bataille, 1998,
pág. 47). El autor llama capricho ininteligible a esa incapacidad del
estudiante para ver las cosas como las concibe el ruiseñor. Mientras el
muchacho se fía de lo exterior, como el baile, los besos, las manos y los
abrazos; el ruiseñor sobrepasa esa realidad y rompe con el molde viajando a un
mundo mucho más mágico como el amor, pero para lograrlo debe también romper con
ese sometimiento al que lo ha llevado el estudiante, para quien todo es un
objeto con el cual conseguir la felicidad, un objeto útil. Es decir que el
ruiseñor que conoce el interior de los seres habitará después de su sacrificio
el mundo de la intimidad.
La muerte es un buen precio por una rosa roja (replicó el
ruiseñor) y todo el mundo ama la vida. Es agradable detenerse en el bosque
verde y ver al sol viajando en su carroza de oro y a la luna en su carroza de
perlas. Es muy dulce el aroma del espino, y también son dulces las campanillas
azules que crecen en el valle y los brezos que florecen en el collado. Sin
embargo, el amor es mejor que la vida (Wilde, 2007, pág. 46).
Vemos como el ruiseñor
ama la vida en su esplendor más simple pero a la vez más mágico, mirar el sol,
admirar la luna, etc. pero de todos lo más maravilloso es la vida misma; sin
embargo no tan maravillosa como el amor. Allí el ruiseñor se reafirma como un
soberano, cuando hace triunfar el amor, el ruiseñor es en este caso un soberano
porque hace de su vida un milagro, o sea hace posible lo imposible. Con el
coraje que caracteriza a los roncales “Cuando
la luna alumbró en los cielos, el ruiseñor voló hacia el rosal, y apoyó su
pecho sobre la mayor de las espinas” (Wilde, 2007, pág. 47), allí estuvo
anclado toda la noche cantando al claro de luna, sufriendo con pasión y dulzura
los estremecedores dolores del amor. Su compasión por el estudiante y su amor
por el rosal lo obligaban a aquel acto irracional e inútil, solo así
conseguiría permanecer en la continuidad, solo así conseguiría superar su
estado limitado por las intenciones del muchacho y así rescatar también a la
rosa, al rosal, al amor, a la vida… dice Oscar Wilde (2007) que cantó
bellamente: “Cantó primero al nacimiento
del amor en el corazón” (pág. 48) y al notar el rosal que vendría la mañana
antes de terminar la rosa pidió al ruiseñor apretarse más fuerte contra la
espina, el ruiseñor se abrazó dulcemente al rosal con el amor que lo envolvía “Y el ruiseñor se apretó más contra la
espina, y más y más creció su canto porque ahora cantaba el nacimiento de la
pasión en el alma” (Ibíd.).
Así, a medida que el
amor mataba la vida del ruiseñor, su muerte, su holocausto daba vida a la rosa
roja que se ruborizaba con el cáliz de la sangre que brotaba del costado
abierto del ruiseñor, “un delicado
arrebol rosado vino a los pétalos de la rosa, como el rubor que cubre las
mejillas del novio cuando besa los labios de su prometida” (Ibíd.). Sin
embargo, el rosal embriagado de placer pidió afanoso al ruiseñor que se
apretara más, quería por fin traspasar su corazón antes que llegara el alba y
no terminara la rosa. Estaba escrito, el roncal tendría que morir antes de la
aurora: “así es que el ruiseñor se apretó
más aún contra la espina, y la espina tocó su corazón. Un terrible dolor lo
traspasó. Más y más amargo era el dolor, y más y más impetuosa se hacía su
canción, porque ahora cantaba al amor que se hace perfecto por la muerte, al
amor que no puede aprisionar la tumba” (Ibíd.). Su corazón traspasado por
la espina representa el amor verdadero, el amor que hace posible la superación
de la muerte y hace nuevas todas las cosas. Tanto él como el rosal representan
a los amantes que se confunden por el amor, mezclan espina (amado) y corazón
(amante), y así se hacen uno solo en el carmín de la rosa, se hacen continuos.
Este fue el último
milagro que obró el ruiseñor, hacer que el rosal lo amara aunque ya no tuviera fuerzas
para verlo, porque el amor duele, el amor mata y como dice la epígrafe de este
trabajo el amor puede tener ojos asesinos, palabras homicidas, besos cobardes
criminales, y el amado suele siempre ser verdugo del amante. En este cuento el
fabuloso esteta Oscar Wilde ha demostrado que el erotismo es una experiencia
interior: porque sólo en el interior del roncal estaba el verdadero acto
erótico, acto que lo llevó a dormirse reclinado en el rosal, reposando su pecho
dulcemente como lo recuesta la amante después de tener sexo con su amado,
exhausto, “muertos” descansan así uno sobre el otro, abrazados fundidos el uno
con el otro, aún desnudos. Así el objeto pasa de ser una cosa útil a un
prójimo, y el sujeto se objetiviza, se conoce como mirándose desde fuera como
si de repente deviniera otro. Esto lo hace posible el lenguaje, el juego
constante entre la inmanencia y la trascendencia, es decir, definiendo a través
del lenguaje “de un plano al otro la
categoría de sujeto-objeto, del sujeto objetivamente considerado, conocido
desde fuera tan clara y distintamente como sea posible” (Bataille, 1998,
pág. 35), y del objeto que deviene sujeto. Porque si se puede objetivar al
sujeto, ponerlo en frente para conocerlo, trascenderlo de él mismo, también se
puede subjetivar al objeto, darle continuidad de sujeto, hacerlo “capaz de actuar, de pensar y de hablar”
(Ibíd. pág. 37), hacer del mundo objetivo una “inmanencia sin límite claro” (Ibíd.) 5. En este caso,
Wilde nos puso ante un ruiseñor sujeto —que antes era objeto cosificado por el
estudiante— enamorado de un rosal, que siente, que actúa, que piensa, que
habla, que trasciende.
Todo esto es posible por
la vida interior que experimenta el hombre, sobre todo el hombre enamorado,
embriagado por el amor. Es así como se descubre “el erotismo como uno de los aspectos de la vida interior del hombre”
(Bataille, 2008, pág. 33). De tal suerte que, entendido renglones atrás el
sentido de objeto, podemos afirmar con Bataille que el hombre busca el objeto
de deseo respondiendo a una necesidad interior (necesidad desiderativa). El
hombre elige su objeto, elección que responde a una movilidad interior 6
(un deseo), tanto así como el ruiseñor eligió el rosal que le daría el milagro
de la rosa roja, el milagro del amor. Así el roncal se humaniza, se vuelve un
antropomorfo animado, pues de ser de otro modo no sería posible su interioridad
(o movilidad interior como la llama Bataille), ni su elección.
Es así como el ruiseñor
responde a una necesidad interior, una necesidad que se traduce en la
subjetivación del objeto deseado: la rosa, pero ante la rosa, el amor del rosal
y ante el amor del rosal, el aparente amor del muchacho. El ave vive una
experiencia sagrada de muchos sentimientos juntos: compasión, amor, sacrificio,
deseo, dolor, angustia, desamor, pena, humanidad, altruismo, muerte, estamos
ante una verdadera epifanía. Sabemos que la experiencia interior que envuelve
el fenómeno religioso se equipara, en Bataille, al erotismo. Puesto que de
ninguna otra manera se puede conocer el fenómeno religioso tanto como desde
dentro. De igual manera, “el conocimiento
del erotismo requiere una experiencia personal, igual y contradictoria, de lo
prohibido y de la trasgresión” (Ibíd. pág. 40). De allí que el muchacho no
pueda entender el amor, porque no lo vive desde dentro, habitando el mundo de
la interioridad, sino que es como el que asiste a un acto religioso sin conocer
el trasfondo, llamará locos a los que saltan y gritan en el culto. Los
reglamentos religiosos parecen estar hechos de tal modo que invitan a su
trasgresión, así el erotismo. Es propio de un espíritu libertario pensar en una
fusión de prohibido igual trasgresión. Pero ¿qué espíritu enamorado no es
libertario? “Solo una experiencia desde
dentro nos presenta su aspecto global, el aspecto en que la prohibición está
finalmente justificada” (Ibíd. pág. 41) 7. Aun el suicidio queda
justificado en un espíritu enamorado, así queda justificado el acto del
ruiseñor, porque el amor transgrede lo que el hombre restringe.
El erotismo es finalmente
tomado como “el movimiento del ser en
nosotros mismos” (Ibíd. pág. 42), renglones atrás entendíamos esto como
movimiento interior, como deseo. El erotismo se convierte entonces en nuestro
objeto de deseo. Objeto cuya consecución exige un rompimiento de la norma, una
violación de la regla; la trasgresión nos hace humanos, solo los hombres
trasgredimos las normas, solo los hombres disfrutamos al transgredir las
normas, por eso solo los hombres somos lúbricos, eróticos. El ruiseñor
transgredió todas las normas que le eran impuestas, aun así la del rosal cuando
le dijo que no podría darle rosas rojas en invierno, consiguió que una de sus
rosas enrojeciera hasta hacerse la más carmesí que se haya conocido jamás. El
ruiseñor es el creador de cosas bellas, es el verdadero artista que se enfrenta
al mundo de lo prohibido a la par que con el mundo de la trasgresión para vivir
la última experiencia interior, “la
experiencia interior del erotismo requiere de quien la realiza una sensibilidad
8 no menor a la angustia que
funda lo prohibido, que al deseo lleva a infringir la prohibición” (Ibíd.
pág. 43) 9. También dice Bataille, que es como la mariposa que
transgrede su crisálida para su propia transformación, el miedo a morir no
vence el espíritu libertario del ruiseñor, porque vive el instante, disfruta
los momentos que la vida le ofrece, y nada se compara con abrazarse al rosal,
con sentirlo cerca de su pecho y poder derramar toda su “savia” en su interior,
tal como lo hacen los amantes en el tálamo, se funden en un solo ser en un
vaivén musical que termina por eternizar ese instante, una pequeña muerte que
perpetúa los instantes. Tanto como la amante virgen el ruiseñor se deja
penetrar por el amado, se tiende para que le haga el amor dolorosamente y, el
amado rosal, lo penetra profusamente hasta destrozar sus virginales entrañas,
le extrae hasta la última gota de su canto, aprovechando su inconsciencia, su
éxtasis, su embriaguez infinita, pero a la vez lo lleva a disfrutar de un
momento sublime, de una realidad divina que supera cualquier pretensión
racional, eso es lo inexplicable del acto erótico: que se disfruta en el
sufrimiento, que se goza hasta en la muerte.
El ruiseñor, tras el
sacrificio osado que hizo queda abandonado, opacado por la belleza de la rosa
que salió, literalmente, de sus entrañas. Abandonado como los muelles en el
alba, a él nadie le cantó que ojalá no muriera, nadie le rogó escuchar palabras
de fuego, cuando el rosal habló al ruiseñor, éste ya no podía escucharlo: “—¡Mira, mira —gritó el rosal—, la rosa ya
está terminada! Pero el ruiseñor no contestó, porque estaba muerto con la
espina clavada en su corazón” (Wilde, 2007, pág. 49). Ya ni la tumba podía
contenerlo, porque había trascendido al infinito, sería recordado por el rosal,
para siempre, como la avecilla enamorada que se sacrificó por el amor, y logró
lo que más anhelaba: dormir recostado en el costado de su amado rosal. El
Ruiseñor es una figura femenina que se tiende sobre su amado enamorada. Su
entrega es infinita, el ritual se extiende en el trasfondo de una metáfora
hermosa que crea Oscar Wilde para describir el encuentro amoroso de los amantes
y, con él, llamar a la reflexión sobre las cosas banales de la vida, para optar
por eternizar los instantes dándole la espalda a la fatiga diaria de la vida.
El amor nos saca de la monotonía, o por lo menos el acto erótico tiene entre
otras esta función.
En cambio, al contrario
del ruiseñor, el muchacho aún absorto por los vanos quehaceres de la vida
diaria y pensando todavía en que todo es un objeto y un medio para conseguir lo
que se quiere, al ver la hermosa carmesí la cortó y corrió a casa de su
amada-objeto con la intención de “comprar” su amor: “Dijiste que bailarías conmigo si te traía una rosa roja -exclamó el
Estudiante. Aquí tienes la rosa más roja de todo el mundo. La llevarás prendida
esta noche cerca de tu corazón, y cuando bailemos juntos ella te dirá cuánto te
amo” (Ibíd. pág. 50). La jovencita que aparentemente prendaba el corazón
del joven despreció la rosa: “Me temo que
no va a hacer juego con mi vestido nuevo —repuso—, Y, además el sobrino del
Chambelán me envió unas joyas de verdad, y todo el mundo sabe que las joyas son
más caras que las flores” (Ibíd.). Todo el esfuerzo del ruiseñor enamorado
había sido despreciado por una doncella de duro corazón. No obstante, el
ruiseñor murió alegre de haber podido conquistar el corazón del rosal. Siempre
será más feliz el soberano, porque logra conseguir lo que se propone aunque
tenga que entregar su propia vida; vive del instante y lo disfruta porque sabe
que no hay otro, sabe que cada instante es irrepetible, que la vida es
irrepetible, es muy corto el vivir para ponerse a pensar en lo imposible, para
el soberano todo se puede, es posible conseguir rosas rojas aunque el rosal
diga que no, aunque la forma de conseguirla exija terminar con su propia vida,
no le teme a la muerte, o mejor, aunque le tema la enfrenta, la transgrede,
porque sabe que su sacrificio afirma la vida aun en la muerte, la vida vale
mucho como para perder la oportunidad de ser felices, de alcanzar lo que se desea,
la vida es muy corta pero morir en brazos de lo amado la eterniza. El ruiseñor
tanto como el poeta también sabe que en lo sagrado del amor el tiempo deja de
ser tiempo y pasa a ser eternidad.
El sentido del sacrificio
se consuma en que el amor provoca lo imposible, le quita su categoría de
irrealizable, es decir lo hace posible, la muerte del ruiseñor se hace vida en
la rosa; aún a costa de la sentencia del rosal —“el invierno heló mis venas, y la escarcha marchitó mis capullos, y
la tormenta rompió mis ramas y durante todo este año no tendré rosas rojas”
(Wilde, 2007, pág. 46)— el estudiante tiene ahora en sus manos la consumación
del sacrificio del ruiseñor, pero ni él ni la muchacha reconocen el sentido del
sacrificio, porque no pueden ver más que la superficie: él solo ve un objeto de
intercambio que le permitirá acceder lo que más desea (la ocasión de un baile
para declararle su amor a la mujer de sus sueños); ella, no ve más que la
excusa para alejar a su pretendiente —puesto que es imposible conseguir una
rosa roja en ese momento del invierno—, y al tenerla ante sí, al estar ante el
milagro del sacrificio, ante la vida
afirmada hasta en la muerte, a la muchacha no le queda más que decir, en un
último intento por deshacerse del joven estudiante, temo que una rosa roja no hará juego con mi vestido nuevo (…).
Seguramente haya muchas
otras cosas qué decir sobre el sentido de la muerte y el sacrificio en Georges
Bataille, asuntos que se pueden dilucidar en El ruiseñor y la rosa e, incluso, en otros textos de la obra de Oscar
Wilde; no obstante como se dijo al comienzo esta no es la pretensión de este
trabajo cuya finalidad es simplemente servir como derrotero para una
investigación más exhaustiva.
Resumen:
A la luz del cuento El ruiseñor y la rosa de Oscar Wilde se
dan algunos elementos para comprender el sentido de la muerte y el sacrificio
en la obra de Georges Bataille. Verso a verso se avanza en una guía de lectura
poco ortodoxa indicando algunos apartados del cuento de Wilde en los que se
puede ver la teoría erótica del filósofo francés, esto le sirve al autor para
hacer aclaraciones y dar sus puntos de vista sobre el asunto del erotismo, el
problema del amor y su relación con la muerte y el sacrificio. La mayoría de
elementos de la teoría del filósofo francés son tomados de su obra maestra El Erotismo, apoyados también en Teoría de la Religión ; por otro
lado, aunque para este trabajo se hubiese podido acudir a otras líneas del
literato irlandés, se quiso determinar solo este cuento por dos razones:
primero, para no hacer más extenso el texto final; y segundo, porque en El ruiseñor y la rosa hay muchos
elementos que se pueden leer al contraste con la teoría erótica de Georges
Bataille.
1
El ruiseñor y la rosa es una metáfora evidente del acto erótico entre dos
enamorados, el aparente acto heroico del ruiseñor por salvar el amor es la
superficie que encubre el acto de una mujer enamorada que encuentra la excusa
para por fin entregar su amor al amado, al tiempo que el rosal representa el
hombre que finalmente atiende a la insinuación femenil de la doncella.
2
Se hace referencia a las líneas que siguen en el cuento: “He leído todo lo que
han escrito los sabios, y son míos todos los secretos de la filosofía; sin
embargo, por no tener una rosa roja, mi vida se ha vuelto desdichada”. Líneas
que manifiestan la servidumbre en que se encuentra el muchacho, sometido a su
condición de estudiante quien considera la felicidad como algo vano “¡Ni una
sola rosa roja en todo mi jardín! ¡Ah, de qué cosas tan pequeñas depende la
felicidad!” (Wilde, 2007, pág. 43).
3
En palabras de George Bataille: “lo útil está subordinado al hombre que lo
emplea, que puede modificarlo a su gusto, con vistas a un resultado esperado”
(1998, pág. 32).
4
Pierde su valor en sí mismo porque pertenece al sujeto que lo utiliza: “el
objeto, es rigurosamente extraño al sujeto, es la propiedad y la cosa del
sujeto” (Óp. Cit., 1975, pág. 33).
5 Ante esto clara el autor entre paréntesis:
“fluir indistinto del ser en el ser, pienso ahora en la inestable presencia de
las aguas en las aguas” (Ibíd.).
6 Movimiento que consiste en ir desde el deseo
interior del objeto hasta la consecución del objeto deseado (elegido).
7 El original no está subrayado.
8 Bataille afirma en El Erotismo que esta
sensibilidad es propia del hombre por ser una “sensibilidad religiosa, que
vincula siempre estrechamente el deseo con el pavor, el placer intenso con la
angustia”. Óp. Cit. pág. 43.
9 Subrayado por el autor en el original.
Bibliografía
• Bataille, Georges. El Erotismo. Barcelona, Edición Digital,
2008. Disponible en: http://es.scribd.com/doc/31033574/EL-EROTISMO
• Bataille, Georges. El Erotismo. Barcelona, Tusquets editores,
2008.
• Bataille, Georges. Teoría de la Religión. Madrid , Taurus, 1998.
• Wilde, Oscar. Cuentos completos. 5ª edición (Montes,
Catalina. Trad.), Madrid, Editorial Espasa Calpe, Colección austral, Serie
azul, 2007.
• Wilde, Oscar. Obras completas. 10ª edición, Madrid,
Aguilar, 1966.
OSCAR WILDE
(Dublín, Irlanda, 16/10/1854 – París, Francia, 30/11/1900)
La biografía de este importante escritor se encuentra en
REALIDADES Y FICCIONES – Revista Literaria # 11. Se puede consultar en:
Y algo más…
VACÍO Y TRANSFORMACIÓN
EN LA OBRA DE
HENRY MOORE
Vivina Perla Salvetti ©
“…En el mundo, estamos
condenados al sentido…
sentido que se
transparenta en la intersección
de mis experiencias, y
en la intersección
de mis experiencias
con las del otro”
(Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la
Percepción , página 19)
Hace unos cuantos años, en una de mis visitas al Museo
Nacional de Bellas Artes, recuerdo que mientras terminaba de subir las
escaleras al primer piso me fui encontrando con una enorme escultura de bulto
redondo, emplazada sobre una plataforma elevada que la colocaba por encima de
mis ojos mientras terminaba de ascender.
La escultura, pese a estar realizada de bronce macizo,
contenía espacios que la tornaban transparente, y la impresión que recibieron
mis sentidos fue la de un acceso a lo inalcanzable, uno de esos momentos en que
percibimos cómo una obra de arte puede transmitirnos una emoción difícilmente
expresable en palabras.
Esto ocurrió hace muchos años. En esa época desconocía el
significado de términos tales como escultura de bulto redondo, fundición a la
cera perdida, así como el concepto de vacío escultórico, o de un sentido que se
transparenta. Sin embargo, eso no impidió la impresión que particularmente esta
escultura de Henry Moore causó en mis percepciones, y justifica suficientemente
su elección para reflexionar sobre la búsqueda estética de formas logradas en
aquellos que hacen de ésta búsqueda el motor de su propia vida.
Historia de una
transformación
En las líneas que siguen, luego de unas breves referencias
de rigor tocante a elementales datos biográficos y técnicas empleados por el
escultor, se procederá a demostrar que es posible abstraer unas líneas formales internas, o formas regulares que se
repiten sistemáticamente en su obra madura donde tales formas resultan de una
transformación que admite la descripción del pasaje de formas semánticas a semióticas. 1
Sus inicios y técnicas
elegidas
Abordar la obra del escultor británico Henri Moore
(1898-1986), dueño de un estilo característico, es abordar y reflexionar sobre
las variaciones de su temprana y conocida elección de la imagen del Chaac Mool 2 como modelo.
Moore acostumbraba realizar varios bocetos o dibujos para
cada escultura. Muchos de estos dibujos todavía se conservan y muestran cómo su
estilo fue evolucionando. Consciente de que detrás de una obra bien lograda hay
mucha disciplina, comentó: “La disciplina en el arte supone una lucha fundamental para entenderse a uno
mismo al mismo tiempo que se atiende lo que se está dibujando…”
Las primeras obras de Moore fueron realizadas usando la
técnica de tallado directo (en la que la forma de la escultura se desarrolla
mientras el artista talla el bloque).
Tras la
Segunda Guerra Mundial sus esculturas de bronce se fueron
volviendo cada vez más grandes. A finales de los años 1940, Moore comenzó a
producir esculturas moldeando la figura en arcilla o yeso antes de terminar el
trabajo en bronce usando la técnica de
modelado a la cera perdida, o la de moldeado en arena. Para sus trabajos
más grandes Moore creaba modelos a escala antes de realizar el molde final y
fundir la pieza.
Entre las formas más usadas por Moore se encuentra la figura
reclinada, que tal como expresó el escultor en repetidas oportunidades,
responde a la observación temprana de una imagen precolombina.
En 1924 Moore ganó una beca y visitó el Museo del Louvre.
Allí observó un molde de yeso de una escultura tolteca-maya, el Chac Mool,
cuyas formas inspirarían a partir de allí su principal búsqueda estética, y
cuyas transformaciones son las que justifican estas reflexiones.
Cuestión de mirada
Antes de abordar las transformaciones señaladas en la obra
de Henry Moore, creo conveniente incluir distintas propuestas teóricas acerca
de cómo el entorno natural o cultural va configurando las percepciones,
condicionando una manera diferente de mirar y relacionar las percepciones que
lo rodean.
De acuerdo con lo expresado por René Huyghe (1991) y Ernest
Gombrich (1979 y 1969), un artista, es aquél que, quien lejos de imitar
fielmente la realidad que nos rodea, es capaz
de encontrar nuevas formas de expresar sus percepciones, desarrollando su
capacidad de presentar nuevos modos de ver el mundo:
“El propósito
principal que me he propuesto… es reinstaurar nuestro sentimiento de asombro
ante la capacidad que tiene el
hombre de invocar, mediante formas, líneas, sombreados o colores, esos
misteriosos fantasmas de realidad visual a los que llamamos “imágenes”.
“Incluso fotografías
de modelos e historietas, bien mirados,
pueden nutrir el pensamiento. Así
como el estudio de la poesía se queda incompleto si no se tiene conciencia del
lenguaje de la prosa, pienso que el estudio del arte tendrá que complementarse
cada vez más con una investigación de la imagen
visual.” 3 (Gombrich 1979, pp. 5 y 6)
Este historiador del Arte nos introduce así de modo
magistral en la reflexión del arte desde un asombro filosófico, asombro que
permite “invocar mediante formas los
fantasmas de la realidad visual” en actitud vital y atenta, donde las
formas artísticas siempre resultan de una selección y una transformación de los
objetos observados.
La habilidad de todo artista para invocar mediante formas y
líneas los fantasmas de la
Realidad , donde la
memoria tiene un papel vital en la selección de los rasgos fue reconocida
por un Moore ya maduro:
“Cuando dibujas… miras
algo con mucha más intensidad… La diferencia entre la belleza de la expresión y
el poder de la expresión es (que si) la primera aspira a complacer los
sentidos, la segunda tiene una vitalidad
espiritual que va más allá de los sentidos.” 4
Búsqueda de una forma
vital
“Existen formas universales a las cuales todos
estamos inconscientemente condicionados, y a las cuales respondemos si nuestro
control no las censura.” 5
En la propuesta de acompañar la búsqueda estética de una forma lograda por parte de H. Moore,
podemos partir de un par de supuestos:
1) La afirmación del
artista sobre cómo luego de recorrer los museos de Europa durante su juventud
se sintió atraído por las formas del Chaac
Mool, dios mesoamericano de la lluvia.
Se trata de una imagen tendida de espaldas, con el torso y las piernas
flexionadas (generando un espacio denominado técnicamente vacío escultórico),
cuyo rostro mira expectante al antiguo creyente maya.
2) Un rasgo
particular de esta antigua imagen remite al cuenco
que sostiene en el abdomen, el cual se supone recibía la sangre de las víctimas
propiciatorias para conseguir el favor de la deidad que responde con lluvia desde los cielos. Este cuenco refuerza la idea
del Vacío como principio de cambio y
transformación, y forma parte de la búsqueda madura del escultor.
La búsqueda de formas inspirada
en la imagen maya permite abrir la reflexión sobre una elaboración estética que
en lugar de procurar reproducir fotográficamente algún objeto, se aboca a
seleccionar y transformar distintos elementos para dar lugar a las variaciones
de una misma obra, hasta conseguir una forma lograda.
Con esos datos en mente, podemos aventurar que el joven
Moore comenzó la tarea de transformar la
imagen maya seleccionando los
siguientes aspectos de carácter semántico:
 |
Dos de las obras de la serie de Figuras Reclinadas,
pertenecientes al Henry Moore |
La transposición inicial que selecciona aspectos semánticos
para las figuras iniciales de la serie, encuentra un refuerzo en el juego de
palabras entre los términos draped
(que remiten a lo mojado por una lluvia como bendición) y la denominación para
los pliegues de los vestidos femeninos conocidos como Drapeados, y cuyo propósito desde la antigüedad clásica consistía
en emular vestirse de “Aguas”, mediante el sentido de los pliegues de las
túnicas femeninas, ya fueran para la izquierda o para la derecha.
Pero estas esculturas (que conforman una etapa de su
búsqueda estética) no se encuentran entre aquellas que lo hicieran mundialmente
conocido.
Integrando la serie, encontramos una escultura cuyas sutiles
diferencias con las mostradas previamente, permiten ubicarla como una pieza
clave en el pasaje de una transposición Semántica a una Semiótica de formas
universales que hicieran a Moore mundialmente conocido. Las figuras mostradas
anteriormente se presentan reclinadas de costado con vestidos mojados mientras
que ésta, además de presentarla en una pose similar a la presentada por la
deidad maya, muestra una transformación en la disposición los pliegues del
vestido, que reproducen el Sentido de los fluidos vitales (sangre/lluvia) de la
imagen maya.
Este cambio en apariencia pequeño, revela una selección de
rasgos que prioriza el sentido del Vacío tal como era entendido no solo
según la tradición precolombina, sino por los pintores filósofos de la
tradición china. Se trata de un concepto que suele derivar en muchos
malentendidos y que requiere una breve descripción a fin de introducir
apropiadamente los cambios en la obra escultórica de Moore que lo hicieran
mundialmente conocido.
Concepto de Vacío
Arribar a una comprensión acabada del significado del Vacío
tal como fuera entendido por los pueblos precolombinos, es posible recurriendo
a términos clásicos olvidados por nuestra propia tradición occidental.
Los griegos utilizaban el término pleón para referirse a lo lleno, y kenón para lo vacío, mientras reservaban el término chöra
para el espacio vacío que recibe algo.
Por otra parte, el taoísmo ha construido una profunda teoría
a base del Vacío, al que considera la mayor fuente de riquezas espirituales
asequibles.
El espacio vacío oriental tiene en común el mismo sentido
que el término clásico chöra: el
sitio vacío para recibir algo, el
receptáculo, lo que principalmente no es
sino en el acto de ser llenado y permite comprender el sentido del tazón en
el centro del cuerpo de la deidad maya de la lluvia.
Esta teoría se puede aplicar al espacio vacío escultórico
como una forma que involucra la participación activa de todas las percepciones
del espectador en la obra. En vez de una actitud pasiva durante la
contemplación, involucra todos sus sentidos y todo su intelecto de forma tal
que el vacío sea llenado con la riqueza subjetiva del espectador 6
(González García 2011).
Este concepto de vacio escultórico merece ser complementado
con los conceptos centrales de la pintura clásica china, que se presentan a
continuación.
Vacío y Transformación
Mientras Europa atravesaba la era medieval, China alcanzaba
la culminación de un movimiento cultural iniciado por Confucio muchos siglos
antes.
El legado de Confucio nace de su descubrimiento de las ideas
fundamentales relacionadas con las leyes que rigen el universo (ki) y la relación del hombre con éstas
(principio del li). Cada persona es
por naturaleza buena, decía Confucio, y la cualidad moral elemental de la
naturaleza humana es el ágape (ren).
La verdadera libertad, decía, reside en la búsqueda de la verdad por parte del
hombre. Y, quizá lo más importante, es que Confucio enfatizaba la importancia
de la educación universal, sin consideraciones de rango o posición social,
educación que requería una participación activa en las artes básicas chinas,
caligrafía, pintura y poesía. (Rubinstein 2001)
Las reflexiones orientales giran en torno a la noción de
Vacío en la Pintura
(pintura definida como “Filosofía en acción” debido a la participación
intelectual activa que exigía). Me recuerdan la noción de Vacío en la Cosmovisión Precolombina ,
en tanto espacio que espera ser llenado, y que por lo tanto requiere de la
participación activa del espectador. 7
El Vacío (que en el caso de la pintura china se representaba
por espacios en blanco cuidadosamente planeados) remite a la fuerza
transformadora que interactúa con todas las demás y orienta la reflexión
filosófica del observador.
El análisis formal se servirá, a modo de ilustración, de
algunos conceptos de la
Filosofía China reelaborados por el famoso pintor Shih-T’ao
(s.XVII).
En los escritos de Shih-T’ao se hallan entrelazados
principios taoístas que sirven para guiar la búsqueda personal de plasmar en
pocos trazos (partiendo del principio de la pincelada única) los alientos
vitales de la Naturaleza
donde el Hombre se halla inserto. Esta expresión artística no se conforma con
sencillamente reproducir el aspecto externo de las cosas sino que busca discernir sus líneas internas y fijar
las relaciones ocultas que las cosas mantienen entre sí.
Además de las correspondencias del concepto de Vacío precolombino
con el oriental, y de la búsqueda de líneas internas que las cosas mantienen
entre sí, el término chino de paisaje
(formado por las palabras montaña/agua) establece ciertas correspondencias
entre las virtudes de la naturaleza y las humanas.
“El paisaje expresa la
forma y el impulso del Universo” escribió Shih-T’ao, Pintar las montañas y el agua plasma la
integración del hombre con la
Naturaleza , sus ritmos, sus sueños, sus deseos más profundos:
“La montaña tiene que
aplicarse al agua para que se revele el
flujo universal, el agua ha de aplicarse a la montaña para que se revele el abrazo universal… Si no se
expresa esta acción recíproca de la montaña y el agua, nada puede explicar este
flujo universal y este abrazo universal…Sin éstos, la disciplina (de la
búsqueda estética) y de la vida (que emerge desde la obra lograda) no pueden
hallar su campo de acción…
“A partir del momento…
en que el flujo universal y el abrazo
universal hallan su causa… la misión de (una obra lograda) alcanza su
objetivo.” escribió
Shih-T’ao. (citado por F. Cheng en Vacío
y Plenitud)
Este Trazo 8 único y múltiple, (único como
síntesis y múltiple porque emerge únicamente a partir de la práctica cotidiana)
es el resultado de un proceso no exento de disciplina 9 en procura
de alcanzar aquel vínculo universal, donde el Vacío Originario se ocupa con el
fluir que impulsa el abrazo de las Pulsiones secretas del Hombre.
Moore y el hallazgo de
formas universales
Comprender la idea de Vacío como espacio que espera ser
llenado, y de formas universales que expresan la vida en su forma más
elemental, permite arribar a una comprensión de la estilización lograda por
Moore en sus figuras reclinadas abstractas.
Este hallazgo de formas universales femeninas realizado para
la serie de figuras reclinadas integra su búsqueda del vacío escultórico que
remite al útero materno.
Las Figuras Reclinadas Abstractas permiten observar una
transformación Semiótica del concepto de Vacío del Chaac Mool, al materializar
las “líneas internas” del tazón que espera ser llenado, momento en que “el
Flujo universal y el Abrazo universal hallan su causa” cumpliendo la misión de
toda obra lograda.
Seguidamente, a modo de ilustración, se presentan las
imágenes de las líneas formales internas del Chaac Mool (Vacío y Fluidos
vitales) que recuerdan la correspondencia formal entre el agua y las montañas
descriptas en la filosofía china.
El hallazgo de la selección de los rasgos transformados por
Moore definió el instante que introduciría al espectador hacia una Semiótica de
Formas Universales reconocibles por cada humano que atraviese la experiencia
vital con toda intensidad.
Palabras Finales
Si la propuesta del pintor Shih-T’ao recomendaba la búsqueda
de líneas con ritmo y movimiento tales que parezcan vivas, la sensualidad de
los últimos trabajos de Moore parece haberla alcanzado.
En sus últimas obras, el artista restituye una escena
cargada de anhelo de comunión con fuentes de Vida, con líneas que dibujan
estados de ánimo profundos, nostalgia de un mundo primigenio.
La simbolización de los elementos de la Naturaleza permite que
el hombre encuentre un Espejo de sí mismo, y al mismo tiempo, tienda hacia ese
algo más que constituye su misterio.
Moore parece alcanzarlo desde esculturas cargadas de
imágenes míticas y de alusiones conducidas por un Sentido que se transparenta
en la estilización más reveladora.
Estilizaciones imponentes, que ocupan el Espacio abierto y
libre, realizadas por un Espíritu que trasciende con nostalgia el Origen mítico
de todos los Hombres.
1
O al menos, desde mis propias percepciones. Tal como han señalado muchos
críticos especializados de Arte no nos corresponde a nosotros definir o
asegurar cuáles han sido exactamente las motivaciones psicológicas de los
artistas, de lo único que podemos dar cuenta son de nuestras percepciones,
fruto de nuestra propia introspección como espectadores de la obra realizada.
(Weber, 1966)
2
Dios Mesoamericano de la lluvia.
3
La propuesta de investigar las características de la Imagen visual, presentada
por Gonbrich, remite a la necesidad de hacerlo teniendo en cuenta las
características de las imágenes perceptuales de la memoria humana tal como son
abordadas por las modernas Ciencias Cognitivas. (Damasio 1999)
4 y 5 Palabras atribuidas a Henry Moore.
6
Se trata de un concepto compartido por las culturas del NOA local, donde el
concepto de vacío en la figura de Los Suplicantes contribuiría sin duda a la
apertura a todo tipo de reflexiones con éstas (principio del li). Cada persona
es por naturaleza buena, decía Confucio, y la cualidad moral elemental de la
naturaleza humana es el ágape (ren). La verdadera libertad, decía, reside en la
búsqueda de la verdad por parte del hombre. Y, quizá lo más importante, es que
Confucio enfatizaba la importancia de la educación universal, sin
consideraciones de rango o posición social, educación que requería una participación
activa en las artes básicas chinas, caligrafía, pintura y poesía. (Rubinstein
2001)
7
Esta idea es muy diferente de aquella que define al vacío como dejar la “mente
en blanco”, Se aleja asimismo de la propuesta del texto de F. Cheng Vacío y
Plenitud. Allí define al Vacío de un modo que se acerca al término griego
Kenón, al integrarlo en un flujo dialéctico de oposiciones, alejándose de la
complementariedad propuesta por el término Chora.
8
Recordemos que Moore realizó múltiples dibujos como parte de su disciplina
estética
9
Así como el pintor chino lograba la excelencia desde la práctica diaria, en la
repetición de las figuras reclinadas de Moore se percibe la búsqueda de una
expresión vital lograda.
Bibliografía:
• Cheng, Francois. Vacío
y Plenitud. Introducción al lenguaje pictórico chino. Caracas. Monte Avila,
1979.
• Damasio, Antonio. El
error de Descartes. La razón de las emociones. Editorial Andrés Bello.
Santiago de Chile, 1999.
• González García, Pedro. “Una interpretación del espacio vacía escultórico o ‘Chöra’ como participación subjetiva del
espectador en la obra”. En Laboratorio del Arte. Volumen 23. (2011). Págs.
621-626.
• Gombrich, Ernest. Arte
e Ilusión. Barcelona, Pili, 1979.
• Gombrich, Ernest. Descubrimiento
visual a través del Arte en Hogg, “Psicología y Artes visuales”. Barcelona,
Pili, 1969.
• Huyghe, René. Psicología
del Arte. París, du Roche, 1991.
• Rubinstein, Leni. El
gran arte de los poemas silenciosos en China.
http://www.schillerinstitute.org/newspanish/InstitutoSchiller/Literatura/Po
emArteChina.html (2001).
• Weber, Jean Paul. Psicología
del Arte. Buenos Aires, Paidós,1966.
Nuevos colaboradores
JOAQUÍN PI YAGÜE
(Madrid, 1984). Se licenció en Historia en la Universidad Complutense
de Madrid. Completó la primera fase del doctorado en Historia moderna con una
tesina aprobada con sobresaliente. Obtuvo así el DEA, que lo habilitaba para
escribir una tesis doctoral. Al no obtener una beca de investigación, se
encaminó al periodismo. Superó a la primera las pruebas de acceso al máster
organizado por la
Universidad Autónoma de Madrid junto con El País. Finalizado
el máster, disfrutó de una beca anual en el propio diario. Durante su estancia
en el mismo, aunque tuvo la oportunidad de desempeñarse como reportero en
Bilbao y Madrid, pasó la mayor parte del tiempo haciendo corrección
ortotipográfica y de estilo pues su amor verdadero, aún no correspondido, es la
labor editorial (corrección, lectura, traducción, edición propiamente dicha).
Mientras espera poder demostrar sus habilidades profesionales en un puesto de
trabajo, colabora donde puede y le dejan.
PABLO ANDRÉS
VILLEGAS GIRALDO
Nació el 19 de abril de 1984 en Santa Rosa de Cabal,
Risaralda, Colombia. Escribe poesía desde hace dieciocho años, actualmente
prepara la publicación de un libro de poesía erótica que lleva por nombre “Esclavo del deseo”. Es actor profesional
de teatro y estudiante de Licenciatura en Filosofía en la Universidad Tecnológica
de Pereira. Pertenece al Grupo de investigación de Filosofía y Escepticismo de la Escuela de Filosofía de
dicha universidad. Participó en el XV foro de estudiantes de filosofía de la Universidad del
Quindío en noviembre del 2012. Fue ponente de igual modo del foro de
estudiantes de Estética, Filosofía y Literatura que organizaron en conjunto la Universidad Tecnológica
de Pereira y la
Universidad del Quindío el primer semestre de 2013. Asistió
al primer foro de estudiantes de Estética y Teoría del arte de la Universidad de
Antioquia en junio de 2013. Asistió como ponente al Congreso Internacional
Nicolás Gómez Dávila en su Centenario realizado por la Universidad de la Sabana , en Chía,
Cundinamarca, en mayo del año 2013. Participó como ponente en el encuentro
internacional Emil Ciorán llevado a cabo en octubre de 2013 en Pereira.
REALIDADES Y FICCIONES
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Nº 21 — Junio de 2015 — Año VI
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Pablo Andrés Villegas Giraldo
Caldas (Antioquia), Colombia
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