REALIDADES Y
FICCIONES
—Revista
Literaria—
Nº 12 — Marzo
de 2013 — Año IV
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).
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“Paraíso, Canto 31”
Gustavo Doré
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Sumario:
Narrativa
• “Demasiado caro” de León Tolstói.
Cuento y análisis. (Héctor Zabala)
• Reescribir la Biblia : Thomas Mann, “La
ley”. Reseña. (Anna Rossell)
Teatro (Héctor Zabala)
• Análisis de “El jardín de los
cerezos” de Antón Chéjov.
Ensayo
• Una reinterpretación del mito
del doble: “Las dos Elenas” de Carlos Fuentes. (María del Carmen Castañeda
Hernández).
• Presentación de “Historia y
ficción en el corazón de piedra verde” de Lara Altieri. (Santiago Sevilla
Vallejo)
Y algo más… (Agustín Romano)
• Fascinación y misterio de
Santiago Caruso: ilustrador.
Nuevos colaboradores de Realidades
y Ficciones (currículos):
• María del Carmen Castañeda
Hernández, Tijuana (Baja California), México
• Santiago Sevilla Vallejo,
Madrid, España.
DEMASIADO CARO
León Tolstói ©
Existe un reino pequeñito, minúsculo, a orillas del Mediterráneo,
entre Francia e Italia. Se llama Mónaco y cuenta con siete mil habitantes,
menos que un pueblo grande. La superficie del reino es tan escasa que ni siquiera
toca una hectárea de tierra por persona. Pero, en cambio, tienen un auténtico
reyezuelo, con su palacio, sus cortesanos, sus ministros, su obispo y su
ejército. [1]
Este ejército es poco numeroso, en total unos sesenta hombres;
pero no deja de ser un ejército. El reyezuelo tiene pocas rentas. Como por
doquier, en ese reino hay impuestos para el tabaco, el vino y el alcohol, y
existe la decapitación. Aunque se bebe y se fuma, el reyezuelo no tendría
medios de mantener a sus cortesanos y a sus funcionarios ni podría mantenerse
él, a no ser por un recurso especial. Ese recurso se debe a una casa de juego,
a una ruleta que hay en el reino. La gente juega, y gana o pierde, pero el
propietario siempre obtiene beneficios. Y paga buenas cantidades al reyezuelo.
Las paga, porque no queda ya en toda Europa una sola casa de juego de este
tipo. Antes las hubo en los pequeños principados alemanes, pero hace cosa de
diez años las prohibieron porque traían muchas desgracias. Llegaba un jugador,
se ponía a jugar, se entusiasmaba, perdía todo su dinero y a veces incluso el
de los demás. Y luego, en su desesperación, se arrojaba al agua o se pegaba un
tiro. Los alemanes prohibieron a sus príncipes que tuvieran casas de juego;
pero no hay quien pueda prohibir esto al reyezuelo de Mónaco: por eso solo allí
queda una ruleta.
Desde entonces, todos los aficionados al juego van a Mónaco,
pierden su dinero y el beneficio es para el rey. Por medio de un trabajo
honrado no puede uno construirse palacios. El reyezuelo de Mónaco sabe que eso
no está bien; pero ¿qué hacer? Es necesario vivir. No es mejor mantenerse de
los impuestos sobre el alcohol o el tabaco. Así es como vive ese reyezuelo.
Reina, amasa dinero y gobierna desde su palacio, lo mismo que los grandes
reyes. Lo mismo que ellos, se corona, organiza desfiles y paradas, concede
recompensas, ajusticia, indulta, celebra consejos, decreta y juzga. Gobierna
como los auténticos reyes. La única diferencia es que en Mónaco todo es
pequeño.
Una vez, hace cosa de cinco años, hubo un crimen en el reino. El
pueblo de Mónaco es pacífico; y nunca había sucedido allí tal cosa. Se
reunieron los jueces para juzgar al asesino. En el tribunal había jueces,
fiscales, abogados y jurados. Después de juzgarlo, lo condenaron según la ley a
la última pena, a la decapitación. Presentaron la sentencia al rey. Este la
confirmó. No había más remedio que ajusticiar al criminal. La única desgracia
es que no hubiese en el reino guillotina ni verdugo. Después de pensarlo mucho,
los ministros decidieron escribir al gobierno francés, preguntándole si podía
mandarles la máquina y el verdugo para cortar la cabeza al criminal. Al mismo
tiempo, pidieron que les informase, de ser posible, de los gastos que esto
supondría. Al cabo de una semana recibieron la contestación: podían enviar la
máquina y el verdugo: los gastos ascendían a dieciséis mil francos. Se lo
comunicaron al reyezuelo. Este meditó largo rato. ¡Dieciséis mil francos! “¡Ese
bribón no vale tanto dinero! ¿No se podría arreglar el asunto más barato? Para obtener
esa cantidad, todos los habitantes del reino tendrían que pagar dos francos de
impuesto. Les parecería mucho. Podrían sublevarse”, dijo. Celebraron consejo.
¿Cómo solucionar el problema? Se les ocurrió preguntar lo mismo al rey de
Italia. Francia es una república, no respeta a los reyes; en cambio, como en
Italia hay un rey, tal vez cobraría menos. Escribieron. No tardaron en recibir
contestación. El gobierno italiano les dijo que con mucho gusto mandaría la
máquina y el verdugo. El total de los gastos, con el viaje incluido, ascendería
a doce mil francos. Era más barato sí, pero no dejaba de ser una cantidad
elevada. Aquel canalla no valía tanto dinero. Cada habitante tendría que pagar
casi dos francos de impuesto. Volvió a reunirse el Consejo. Pensaron en la
forma de arreglar esto de una manera más económica. Por ahí algún soldado
quisiera cortar la cabeza al criminal, de un modo rudimentario. Llamaron al
general. “¿No habrá algún soldado que quiera decapitar al asesino? Sea como
sea, cuando van a la guerra matan; y eso es lo que se les enseña”. El general
habló con sus soldados. ¿Quería alguno cortar la cabeza al criminal? Todos se
negaron. “No, no sabemos hacer esto; no lo hemos aprendido”, dijeron.
¿Qué hacer? Meditaron mucho, nombraron un Comité, una Comisión y
una Subcomisión. Por fin hallaron el medio de arreglar el asunto. Había que
conmutar la pena de muerte por la de cadena perpetua. De este modo, el rey
demostraría su misericordia y al mismo tiempo habría menos gasto. El reyezuelo
se mostró de acuerdo; y resolvieron adoptar esa solución. La única desgracia
era que no hubiese una prisión adecuada donde encerrar al criminal para toda la
vida. Había pequeños calabozos en los que se encerraba temporalmente a los
culpables; pero se carecía de una buena prisión. Finalmente, encontraron un
lugar. Encerraron al criminal y le pusieron un guardia.
Este vigilaba al delincuente y le traía la comida de la cocina del
palacio. Así transcurrieron doce meses. A fin de año el reyezuelo hizo el
balance de los gastos y de los ingresos y se dio cuenta de que el criminal
constituía un gasto bastante considerable. En un año había ascendido a
seiscientos francos su comida y el sueldo del guardián. El criminal era joven y
sano; tal vez viviera aún cincuenta años. No era posible seguir así. El
reyezuelo llamó a sus ministros: “Buscad el medio de que este canalla nos
cueste menos dinero. Así nos resulta demasiado caro”, les dijo. Los ministros
se reunieron en Consejo y meditaron largo rato. Uno de ellos dijo: “Señores, creo
que hay que suprimir al guardián”. “El criminal se escaparía”, replicó otro.
“Si se escapa, ¡al diablo!” Informaron al rey. El rey se mostró de acuerdo.
Suprimieron al guardián y esperaron a ver qué pasaba. Al llegar la hora de
comer el criminal buscó al guardián; y, al no encontrarlo, se dirigió en
persona a la cocina del palacio en solicitud de la comida. Tomó lo que le
dieron, volvió a la prisión y cerró la puerta tras de sí. Al día siguiente pasó
lo mismo. El tipo salía a buscar la comida; pero no se escapaba. ¿Qué hacer?
Pensaron que debían decirle que no se le necesitaba para nada, que podía irse.
El ministro de justicia lo llamó. “¿Por qué no se va usted? Nadie lo vigila,
puede marcharse libremente: al rey no le parecerá mal”. “No le parecerá mal, pero
yo no tengo adónde ir. ¿Dónde quiere que me vaya? Me han cubierto de oprobio
con la sentencia; ahora nadie querrá tratarme. Me he apartado de todo. Ustedes
proceden injustamente conmigo. Eso no se puede hacer. En primer lugar, si me
han condenado a muerte, tenían que haberme matado. Y aunque no lo han hecho, no
he protestado. En segundo lugar, me condenaron a cadena perpetua y me pusieron
un guardián para que me trajera la comida, pero no han tardado en quitármelo. Y
tampoco he protestado. He ido a buscarme la comida personalmente. Ahora me
dicen que me vaya, pero esta vez, arréglenselas como quieran; no, no pienso
irme”, replicó el criminal.
De nuevo celebraron el Consejo. ¿Qué hacer?, ¡qué solución tomar?
El criminal no se iba. Después de pensarlo mucho, decidieron asignarle una
pensión. Era la única manera de librarse de él. Informaron al reyezuelo. “¡Qué
le hemos de hacer! Hay que terminar como sea”, dijo este. Asignaron al criminal
una pensión de seiscientos francos y así se lo comunicaron. “Bueno; si me pagan
puntualmente, me iré”.
Así se decidió la cosa. Entregaron al criminal la tercera parte de
la pensión por adelantado. Este se despidió de todos y abandonó el dominio del
reyezuelo. Viajó apenas un cuarto de hora por ferrocarril. Se instaló cerca del
reino, compró una parcela de tierra, puso una huerta y un jardín y vive muy
feliz. En fechas determinadas, va a Mónaco a percibir su pensión. Después de
cobrar, entra en la casa de juego y pone dos o tres francos. Algunas veces
gana, otras pierde, y vuelve a su casa. Vive apaciblemente.
Menos mal que no delinquió en un lugar donde no se repara en
gastos para decapitar a un hombre ni para mantenerlo en la cárcel de por vida.
[1] Mónaco
es actualmente un principado de casi 2 km2, completamente urbano. Consta
de solo tres ciudades (Montecarlo, La Condamine y Mónaco-Ville) y de unos 33.000
habitantes, en su mayoría nacidos fuera del territorio.
ANÁLISIS DE “DEMASIADO CARO”
Héctor Zabala ©
Según señala el propio Tolstói, sería un relato verídico inspirado
en el escritor francés Guy de Maupassant, quizá sobre un esbozo de cuento, pero
tengo dudas de que tal afirmación (que aparece como subtítulo de la obra) no
sea una dosis más de la gran ironía que se trasluce en toda su narración.
El cuento no pudo publicarse apenas escrito (1890) por la censura
que por entonces existía bajo el régimen zarista. Apareció por primera vez en
Inglaterra, en la edición de Vladimir Grigoryevich Chertkov de 1899. En Rusia
no sería publicado hasta 1901, cuando ya era imposible evitar que se leyera.
Probablemente esa década de censura a Demasiado
caro tuviera su razón de ser en el espíritu de cuerpo que mantenían
los monarcas europeos entre sí (en el caso, el zar y el príncipe monegasco)
ante el avance secular del republicanismo, más que por el tema de fondo, la
pena de muerte. En efecto, la obra ridiculiza al príncipe y al principado en
cuestión.
Para algunos críticos la fuerza narrativa de Tolstói no estaba
justamente en el cuento corto de ficción. Destacaba más en novela y en el
pintoresquismo de personajes sacados de la vida real; de hecho sus principales
obras (Guerra y paz, Anna Karénina) son incluidas generalmente en
el realismo.
Sin embargo esta pequeña obra parece ser una excepción. Sus
principales méritos consisten en mostrarnos un manejo magistral de la ironía,
de la paradoja, cosa no muy habitual en Tolstói, y en intentar que el lector
recapacite sobre la dureza de los castigos que por entonces se aplicaban a los
delincuentes en todo el mundo. No olvidemos que este autor, además de sustentar
un humanismo socializante (hay quienes ven sus ideas como una vuelta al
primitivo cristianismo), fue un decidido abolicionista que fustigaba con
acritud la pena de muerte y las torturas, moneda corriente en todo el siglo
XIX. En Mi confesión, una suerte de balance de su anterior vida
disipada, nos dice: Durante mi residencia en París, la vista de una
ejecución de la pena capital me reveló la debilidad de mi creencia
supersticiosa en el progreso. Cuando vi la cabeza de aquel hombre desprenderse
del cuerpo y oí el ruido que produjo al caer en el cesto, comprendí —no con mi
razón, sino con todo mi ser— que ninguna teoría de la sabiduría de las cosas
establecidas ni del progreso podía justificar semejante acto, y que aunque
todos los hombres que hayan existido en el mundo desde la creación, basándose
en la teoría que fuese, hubiesen encontrado que aquello era necesario, yo sabía
que no lo era, que estaba mal hecho, y que, por consiguiente, yo debía juzgar
en adelante lo que es justo y necesario, no por lo que dicen y hacen los
hombres ni por lo que significa el progreso, sino por lo que me dicte el
corazón.
UNA CRÍTICA DE CARÁCTER MORAL
La obra comienza con una crítica velada a la doble moral del
reyezuelo. Impone penas duras para los delitos, pero todo el andamiaje
económico de su principado es la inmoralidad: el juego y otros vicios. En
efecto, si los vicios desaparecieran, no habría sobre qué aplicar impuestos. Es
decir, se cuestiona con dureza el acto inmoral de un delincuente aislado, que
en el peor de los casos afectó cuanto mucho a unas pocas personas, y no se
cuestiona un sistema estructuralmente inmoral que afecta a miles, quizá a
millones de personas dado que Mónaco gozó siempre de turismo extranjero.
En este sentido es muy sagaz el detalle vertido sobre la
prohibición de casinos en toda Europa como consecuencia de que provocaba
suicidios frecuentes de jugadores compulsivos. Se está diciendo,
indirectamente, que el reyezuelo y sus funcionarios castigan al asesino de un
hombre y no se castigan a sí mismos cuando son culpables de la muerte de muchos
otros y también de innumerables casos futuros.
UNA ESTRUCTURA DE ZUGWANG
En ajedrez, una posición de zugzwang es la que lleva
necesariamente a perder la partida, sin importar lo que se intente para
evitarlo. Se traduce del alemán como “obligación de mover” o “forzado a jugar”.
Y así como en ajedrez el jugador está obligado a accionar por reglamento,
aunque ello implique su fracaso, en el cuento el príncipe lo está por la ley.
Debe hacer algo, no puede “pasar”, como ocurre con otros juegos de mesa,
verbigracia el póker. Pero Tolstói desarrolla su cuento de tal forma que las
diversas posibilidades encontradas acaban siempre en callejones sin salida.
Así, si se trata de ejecutar al reo, se desbarranca la economía palaciega; si
se le conmuta la ejecución por cadena perpetua, también; si se le sugiere
fugarse, el preso se niega, pues ¿dónde estará mejor que en la cárcel,
mantenido por el gobierno? Terminan dejándolo libre y asignándole un sueldo. En
síntesis: se lo premia por haber cometido un crimen. Como diría un ajedrecista
“son todas malas”. Eso sí, digamos que virtualmente se lo deporta a Francia,
aunque apenas a unos pocos kilómetros de la frontera.
CONCLUSIÓN
En el desarrollo del cuento, reyezuelo y ministros no tienen
prurito en contradecirse casi de continuo, aplicando penas cada vez más
débiles. En ellos prima la economía sobre la justicia.
Considerando que Tolstói era profundamente religioso, es muy
probable que haya querido dejarnos como moraleja que solo Dios puede ser
realmente justo en sus juicios. Una manera de decirnos que ningún ser humano
tiene derecho de quitarle la vida a otro, sin importar el motivo.
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| León Tolstói (según Iliá Yefimovich Repin) |
La familia, encabezada por su hermano mayor, Nikolai, se trasladó
a la mansión de un tío en Kazán, en cuya universidad ingresó el futuro
escritor, aunque luego no concluiría sus estudios de lenguas orientales. Más
tarde, en San Petersburgo lograría un título universitario en Derecho.
Tolstói fue un contradictorio típico, como ocurre a menudo entre
la gente de genio. Era tan encantador como de mal carácter, de buenos
sentimientos y comprometido con la caridad cristiana como empedernido jugador
por dinero, defensor de la vida y adversario de la pena de muerte como amante
de la caza o digno acompañante de su hermano mayor a los frentes de batalla, de
contextura robusta como sufrido reumático con decenas de otras dolencias, amigo
de los campesinos como mundano que se codeaba con la alta sociedad, de carácter
fuerte como dominable por su mujer a quien superaba en edad, tan feo y tosco
como inteligente, tan amado por sus colegas como odiado por otros. Su vida es
muy conocida gracias a la profusa correspondencia que mantuvo con parientes y
amigos, así como por el diario íntimo de su esposa Sofía y el suyo personal.
Fue un gran lector ya desde muy joven y llegó a dominar varios
idiomas. Durante su estancia en el Cáucaso fue registrando en su mente los
distintos tipos humanos, tanto campesinos como militares, que luego volcaría en
sus obras.
Prolífero narrador, colaboró mucho con la revista literaria Sovremennik (El
Contemporáneo) al igual que su amigo Iván Turgueniev. Esta revista había sido
fundada en 1836 por los poetas Puschkin y Pletniev.
Algunos viajes por Europa dieron a Tolstói una visión más amplia
del mundo. También fundó una escuela en Yasnaia Poliana y se dedicó a la
enseñanza, aplicando ideas propias. Su Silabario, dedicado al
programa de enseñanza elemental, demostró su gran anhelo por el desarrollo
educativo de los niños.
Murió de un infarto en la estación ferroviaria de Astápovo
(unos 170 km al sur de Moscú) el 20 de noviembre de 1910 cuando
intentaba escapar de su casa. Trató de desprenderse de todos los bienes en
beneficio de los pobres, pero su esposa lo impidió.
Sus obras:
Novelas: Infancia,
adolescencia y juventud (1851-1856), Felicidad conyugal (1858-1859), Guerra
y Paz (1864-1869), Anna Karénina (1873-1876), Los
decembristas (1859-1884), La sonata a Kreutzer (1889), Resurrección (1890-1899), Hadji
Murat (1896-1904, edición póstuma).
Teatro: El
poder de las tinieblas (drama, 1886-1887), Los frutos
de la civilización (comedia, 1886-1889), El vagabundo (comedia,
1910), El mujik y el obrero (comedia), El cadáver
viviente (drama, 1911).
Cuentos: La incursión (1851-1854,
publicado en 1856), La tala del bosque (1851-1854, publicado
en 1855), El degradado (1856), Diario de un marcador (1853), Sebastopol
en diciembre de 1854 (1855), Sebastopol en mayo de 1855
(1855), Sebastopol en agosto de 1855 (1856), La
borrasca (1856), Los dos húsares (1856), La mañana
de un señor (1852-1856, publicado en 1856), Lucerna (1855), Alberto (1857,
editado en 1858 con errores, subsanados en 1886), Tres muertes (1859), Los
cosacos (1852-1862, publicado en 1863), Polikushka (1861-1862,
publicado en 1863), Jolstomer (1856-1863, publicado en 1886), La
muerte de Iván Illich (1884-1886, publicado en 1886), Francisca (1890,
publicado en 1891), Demasiado caro (1890, publicado en
1899), Amo y criado (1894-1895, publicado en 1895), Después
del baile (1903, edición póstuma de 1911), El billete
falsificado (1898-1904, edición póstuma de 1911), Alioscha “El
puchero” (1905, edición póstuma de 1911), Korney Vasiliev (1879,
publicado en 1906), Las fresas (1905, publicado en
1906), Diario póstumo de Fiodor Kuzmich (1905-1906, edición
póstuma de 1911), ¿Por qué? (1906), El sueño (1906,
edición póstuma de 1911), Pobres gentes (1906), El
poder de la Infancia (1908,
edición póstuma de 1912), Jodynka (1910), Sin querer
(1910, publicado en 1911), No hay culpables en el mundo (1908-1909,
edición póstuma de 1911), El padre Serguei (1890-1898, edición
póstuma de 1911).
Cuentos para niños (1871-1872, publicados en 1872): El niño abandonado,
El mujik y los pepinos, El incendio, El viejo caballo, La rama, Cómo aprendía a
montar a caballo, Bolita, Bolita y el jabalí, Los faisanes, Milton y Bolita, La
tortuga, Bolita y el lobo, Lo que ocurrió a Bolita en Piatigorsk, El fin de
Bolita y de Milton, La liebre, Dios ve la verdad pero no la dice sino cuando
quiere, Cómo cazamos un oso, El prisionero del Cáucaso.
Cuentos populares (1880): Historia de Iván “el imbécil”; Mijail, el
aprendiz de zapatero; Donde está el amor, allí está Dios; Ilias; Los dos
hermanos y el oro; Melania y Akulina; Dios y el diablo; El pecador arrepentido;
Los tres “staretzi”; El primer destilador; El cirio; El origen del mal;
Los dos viejos; El ahijado; La semilla milagrosa; Emelián el obrero; ¿Cuánta
tierra necesita el hombre?
Relatos autobiográficos: Primeros recuerdos (1878-1892), Recuerdos (1903-1905).
REESCRIBIR LA
BIBLIA
Anna Rossell ©
Thomas Mann, La Llei (La ley)
Trad. de Josep Murgades Barceló;
L’Accent; Girona; 2012; 124 págs.
 |
| Thomas Mann |
En el juicio al negacionista del holocausto Ernst Zündel, al
anunciar la sentencia condenatoria, el juez leyó la maldición arriba
mencionada, con que Mann termina su relato. Un elogio a la traducción de Josep
Murgades, que sabe encontrar —no es tarea fácil— un registro léxico catalán
adecuado al que acuña el autor alemán en el original.
Currículo de Anna Rossell en
Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:
Email: arossellib@gmail.com
ANÁLISIS DE “EL JARDÍN DE LOS CEREZOS” DE ANTÓN CHÉJOV
Héctor Zabala ©
Escrita en 1904, se trata de la última de las grandes obras de
Chéjov (las otras son La gaviota, Tío Vania y Las tres
hermanas). Compuesta en cuatro actos, nos habla de una familia rusa de
origen aristocrático con gravísimos problemas financieros, cuya propiedad
hipotecada —que comprende la hermosa mansión secular y el jardín de los cerezos—
irá a remate si no se encuentra una solución rápida. Lejos de buscarla, su
dueña, Liubov Andréievna Ranévskaya, sigue manteniendo el tren de vida de
cuando era rica y ni siquiera se priva de dar propinas cuantiosas aunque su
propia gente no tenga qué comer. Su hermano, Leonid Andréievich Gáiev, solo
piensa en soluciones mágicas: préstamos de algún supuesto general para que la
familia pueda ir tirando o en un giro cuantioso de su tía, la condesa, o bien
en alguna peregrina herencia. Ambos hermanos no aceptan por razones
sentimentales el plan que propone un mercader amigo de la familia, Yermolái
Alexéievich Lopajin, de aniquilar casa y jardín para construir casitas de veraneo.
La finca acaba subastada y comprada en remate por el mismo Lopajin, quien
termina realizando para su propio beneficio la idea rechazada por los antiguos
propietarios.
Cabe aclarar que el llamado jardín era un huerto de varias
hectáreas con miles de cerezos; en realidad, guindos, que es la palabra exacta
en el original ruso, ya que allí no se da el cerezo, propio de un clima más
cálido como es el del Mediterráneo.
ALGO MÁS QUE UNA SIMPLE HISTORIA FAMILIAR
Ambientada hacia fines del siglo XIX, en pleno declive económico
de la aristocracia, la obra es
una gran metáfora de lo que pasaba en la sociedad y economía
rusas durante las décadas previas a la revolución bolchevique.
Todo se trastoca, las familias aristocráticas y terratenientes se
empobrecen y tienden a desaparecer, en tanto que los hijos de los que habían
sido sus siervos se enriquecen y terminan comprando las viejas mansiones de los
antiguos amos para abatirlas o destinarlas a fines completamente distintos.
Incluso, en el fondo se trasluce cierto revanchismo: destruir todo lo
que fue la base de la sociedad latifundista, la propiedad cuasi feudal que
permitía aquella relación amo-siervo. Es dable recordar que gran parte del
territorio de Rusia siguió viviendo, hasta muy avanzado el siglo XIX, en
condiciones medievales, con la arcaica figura del siervo de la gleba, y donde
los campos se seguían vendiendo con tantos miles de mujiks, cuyo
número figuraba en los títulos de propiedad. Incluso, alguna obra de León Tolstói
toca el tema como algo de práctica normal. Un verdadero desatino.
En la obra de Chéjov, la aristocracia empobrecida está muy bien
representada por los dos hermanos, quienes, anonadados y acostumbrados a no
trabajar, solo atinan a defenderse psicológicamente a través de la negación y a
distraerse en cuestiones pueriles.
El jardín producía antaño miles y miles de frutas que se enviaban,
confitadas, a Moscú y a Járkov. El abandono de tan pingüe actividad alude
también a la desidia de una clase aristocrática que ni siquiera es capaz de
mantenerse a sí misma a través de la explotación inteligente de sus
latifundios. Y sugiere de paso el empobrecimiento general: el terrateniente no
se sabe mantener y tampoco da trabajo a sus mujiks o campesinos, que quedan a
la buena de Dios. Al cierre del primer acto, por ejemplo, se habla de que la
servidumbre externa dejaba pernoctar a gente de paso, seguramente por un
precio.
La obra nos muestra también a cierta clase terrateniente en
decadencia, quizá no latifundista, representada en la persona de Borís Borísovich
Simeónov-Píschik, hombre que vivía de pequeños préstamos, endeudado
constantemente, y que en esos sablazos (o mangazos, como se dice en Argentina y
Uruguay) incluía también a los decadentes hermanos aristócratas que poco tenían
para darle. Boris termina dando en concesión veinteñal un sector de sus tierras
a unos ingleses para que extraigan una cierta arcilla blanca, probablemente con
destino a cerámica fina.
Chéjov no olvida detalles muy propios de esa sociedad declinante,
por ejemplo los matrimonios mixtos que ya eran moneda corriente entre
aristócratas y burgueses (vgr. la dueña está casada con un abogado) o manías
atávicas como el anhelo de muchos rusos en querer parecerse a los franceses o
de querer irse a vivir a Francia. Esto último no solo lo hace la propia
protagonista (aprovecha que el donjuanesco de su marido está enfermo para
usarlo como pretexto y volverse a París), sino que también lo logra su joven
lacayo Yasha, quien no soporta la ignorancia de sus iguales de clase,
representada en la sirvienta Duniasha, que solo piensa en coqueterías y
fantasías amorosas. O sea, aun hasta cierta clase pobre piensa en vivir en
París a lo grande, en una evidente imitación del comportamiento de las clases
altas. Digamos de paso que este copiar a las clases inmediatamente más
acomodadas es propio de casi todas las sociedades del mundo y ha sido objeto de
estudios sociológicos.
También están representados los hijos de los aristócratas en la
persona de Ania, jovencita de 17 años, inocente e influenciable, que odia vivir
en esa mansión de campo y ansía irse a Moscú. También, el revolucionario ruso,
o mejor el prerrevolucionario, en la persona del estudiante Piotr Serguéievich
Trofímov, especie de amigo y novio (un amigovio, diríamos los argentinos) de
Ania, muchacho pobre como una rata pero de convicciones firmes. Por un lado
Ania es positiva, piensa estudiar y trabajar; por otro, su ingenuidad es tan
grande que idealiza futuras visitas de su madre a Moscú, desde París, “para
leer juntas muchos libros”. Ania no deja de representar a una aristocracia
en extinción que solo le queda cambiar de vida por necesidad.
Las clases menos acomodadas consiguen empleo de algún modo,
siempre entre la clase burguesa en ascenso, pese a la destrucción del jardín
(verdadera metáfora de la decadencia de los latifundios aristocráticos y de
todo un sistema). Esta clase está representada por Charlotta, la institutriz, y
Semión Epijódov, el contador. Incluso hasta Vania, la hija adoptiva de la ex
dueña del jardín, y con seguridad la más sensata de toda la familia y que adora
a su hermana Ania, consigue ubicarse como ama de llaves. El compromiso nunca
formalizado entre Vania y el calculador Lopajin jamás se transformará en boda
pese al anhelo de Liubov Andréievna Ranévskaya, que desea “ubicar” hasta último
momento a su protegida con un hombre de dinero. Vania se da cuenta del juego de
Lopajin y detesta todo el asunto; aquel, obtenida la propiedad, pierde interés
en casarse con la ex protegida de una aristócrata decadente y en fuga hacia el
exilio. Todo esto es también una gran metáfora de cómo se entrecruzan y
reaccionan las distintas clases sociales en momentos de crisis.
El delirante Gáiev, hermano de Ranévskaya, consigue empleo en un
banco. Nótese la ironía, ¡un aristócrata que nunca trabajó en su vida aceptando
un empleo donde debe cumplir horario! Eso sí, las posibilidades de que le dure
son nulas, según preanuncia el desalmado pero realista Lopajin.
Queda una clase más, la representada por el viejo lacayo Firs,
hombre recto de fidelidad proverbial a su amo Gáiev y a toda la familia, que no
quiso emanciparse cuando pudo, allá por 1861. Su evocación de lo que llama “la
desgracia” lo pinta de cuerpo entero: “…Cuando se emancipó a los
siervos, yo ya era primer ayuda de cámara. Entonces no quise aquella
emancipación y me quedé en casa de los señores… Recuerdo que todos [los
siervos] estaban contentos, pero por qué lo estaban, ni ellos
mismos lo sabían”. Esto no suena a obsecuencia, es mucho más
profundo: el hombre está absolutamente convencido de que el orden
socioeconómico anterior era perfecto. La ironía de Chéjov es durísima
cuando este viejo lacayo, ya a punto de morir, solo piensa en que su amo Gáiev
salió mal abrigado a despedir a su hermana (¡Ah, juventud irreflexiva!,
agrega para sí). Firs también representa a una clase social en completa
extinción.
El jardín de los cerezos es una obra digna de leerse, en la que no falta la ironía y
hasta el sarcasmo dentro de la tragedia.
ANTÓN CHÉJOV
Médico,
narrador y dramaturgo.
Biografía y más obras de este
autor en revista literaria Realidades y Ficciones:
UNA REINTERPRETACIÓN DEL MITO DEL DOBLE:
“LAS DOS ELENAS” DE CARLOS FUENTES
María del Carmen Castañeda Hernández ©
“Je est un autre”
(Arthur Rimbaud)
(Arthur Rimbaud)
Cuando se examina la producción cuentística de Carlos Fuentes, uno
descubre que no existe un realismo simbólico [1] como
concepto unívoco, sino que se presentan diferentes modulaciones. La primera,
quizá la más constante, es la manifestación de una presencia amenazante y
extraña que va envolviendo a los personajes hasta alejarlos de su indolencia
inicial y cotidiana.
 |
| Carlos Fuentes |
Los elementos fantásticos y la aparición de dobles, personalidades
múltiples y sustituciones simbólicas son recursos frecuentes en muchas de sus
obras. La realidad aparece velada frente a propuestas de proximidad simbólica
que quedan detrás de la experiencia cotidiana. Se trata de reconocer que la
dimensión alegórica, imaginaria y representativa está entre el observador y el
objeto.
En la narrativa de Carlos Fuentes, la mujer está siempre presente
y por lo general es la fuerza desencadenante de muchas de sus obras.
Este trabajo pretende hacer una relectura del cuento Las
dos Elenas presentando a los personajes femeninos como una versión del
mito del doble, basada en la interpretación simbólica de la lectura y en la
perspectiva del narrador implícito del cuento.
Carlos Fuentes frecuentemente hace referencia a lo mítico. Su
obra, llena de figuras arquetípicas, trata a los hechos como síntomas de otra
realidad, oculta y soterrada. Sus personajes se transforman en signos y
símbolos universales del inconsciente colectivo, como lo propone Jung.
Estas figuras arquetípicas son la imagen inconsciente del instinto
mismo, es decir, son los modelos del comportamiento instintivo del ser humano.
Barthes habla de que tanto el mito como la literatura son
presentados como elementos portadores de significación: “el mito
constituye un sistema de comunicación, un mensaje… Se trata de un modo de
significación”. Así pues, ambos vendrán a convertirse en sistemas
semiológicos, ya que “postular una significación es recurrir a la
semiología” (Barthes 2009: 199).
Según Barthes, el mito existe en función de su uso social, porque
hay una necesidad de él, porque en el mito la sociedad descubre una idea de lo
que debe ser, esto es, de lo deseable. Pero el mito tiene un tiempo determinado
de duración, ya que sus motivaciones son de carácter histórico y tiene una
función práctica ya que responde a las exigencias y a las pretensiones de la
sociedad en un momento determinado.
La literatura debe también adaptarse a los cambios históricos. Así
pues, el significado de la obra literaria habrá de sufrir transformaciones.
El mito del Doppelgänger (el doble que anda) ha
sido motivo de inspiración para el cine y la literatura. Edgar Allen Poe lo
menciona en William Wilson, un cuento sobre un estudiante que tiene
un compañero de clase aparentemente idéntico a él que lo supera en sus
habilidades, lo que alude a otra característica que se adjudica al Doppelgänger: la
aspiración de suplantar al modelo.
La existencia de un doble es una creencia generalizada en el
folclore europeo. Doppelgänger es un término en alemán que
plantea que todo ser humano tiene un doble de sí mismo. La palabra proviene
de doppel, que significa “doble”, y gänger, “andante”.
La apariencia de este doble puede llegar a ser idéntica, pero con carácter
indiscutiblemente opuesto.
El doble mítico suscita fascinación debido a su ser paradójico, en
el que prevalece la coexistencia de lo interior y lo exterior, del aquí y del
allá, de lo opuesto y lo complementario: el yo original siempre queda en
entredicho.
El Doppelgänger es un mito generado por la idea
de la dualidad con la que el ser humano dimensiona su medio ambiente. Aunque la
realidad es percibida a través de una gama infinita de matices, por lo general
se le suele dividir en dos grandes grupos opuestos representados en las
nociones de luz/ oscuridad, bondad/maldad. Así podemos afirmar: mi contrario es
mi Doppelgänger.
Podemos considerar que la vigencia de este mito se debe a que es
un motivo ideal para la reescritura de la tradición desde una perspectiva
estética y literaria como plantea Rebeca Martín López [2].
Para Todorov el tema del doble se inserta en la crítica temática
que busca características de escritores y obras particulares haciendo un
estudio de los temas recurrentes y típicos pero con rasgos variables.
Lubomir Doležel, en su obra Estudios de poética y teoría
de la ficción, propone que el doble está asentado en la temática selectiva
que identifica a los temas por su capacidad de supervivencia histórica y está
íntimamente ligado a su teoría semántica de mundos posibles.
Según Doležel la semántica de mundos posibles es una teoría del
razonamiento y la imaginación que asigna una serie innumerable de dobles a cada
individuo, que, traducida a lenguaje literario, equivaldría a una serie de
mundos ficcionales. Esta propuesta obliga a aceptar un mundo ficcional en el
que el mismo personaje puede aparecer en dos manifestaciones distintas.
El mundo ficcional puede definirse como una sucesión de personajes
ficcionales componibles, es decir que tienen la capacidad de
coexistencia e interacción. Esta componibilidad es crucial
para el tema del doble pero debe complementarse con el concepto de identidad personal.
Por lo tanto podemos afirmar que en el cuento de Fuentes, de
acuerdo a Doležel, Elena es componible con Doña Elena: son dos
mujeres con identidades distintas, coexisten en el mismo entorno y son
homomórficas en sus propiedades esenciales. Fuentes manipula los rasgos
semánticos de componibilidad e identidad personal, presentando a
una mujer en dos manifestaciones alternativas, en dos personajes ficcionales.
Elizabeth Frenzel expone que el Doppelgänger se
basa principalmente en la semejanza física de dos personas, pero también
incluye la correspondencia de dos almas o dos egos.
En 1914 Oscar Rank escribió El doble, un artículo
donde llevó a cabo una investigación de este tema en la literatura y en la
antropología y configuró la explicación del motivo del “doble” en términos
etnológicos, míticos, literarios y psicoanalíticos.
Rank vincula el estudio del doble con la proyección de la sombra
psicológica. Carl G. Jung establece que “la sombra representa casi
a la totalidad del inconsciente humano”, es decir el lado oscuro, apagado y
reprimido del complejo yoico de “cualidades y atributos desconocidos o
poco conocidos del ego: aspectos que, en su mayoría, pertenecen a la esfera
personal y que también podrían ser conscientes” (Jung 1976: 170).
La sombra se ha considerado como símbolo de los valores no
visibles del ser humano, hasta el punto de que quien carece de ella parece
perder la identidad. Además, está firmemente unida al cuerpo de manera
constante y reproduce “lo general de la persona, pero no su semejanza
particular”; simboliza una forma de “reduplicación negativa” de
nuestro yo (Stoichita, 1999: 117, 144), de ahí la demonización que se le ha
atribuido como representación de nuestra imagen más sombría e inexplorada.
Tomando esto en cuenta podemos suponer que Doña Elena es la sombra de
su hija y de esa forma se le revela a Víctor:
Mis ojos se detienen en la mano pálida de doña Elena, que juega con el
migajón de bolillo y recuenta, con fatiga, todas las ocupaciones que la
mantuvieron activa desde la última vez que nos vimos.
[ ] He detenido la mirada en sus dedos pálidos, largos y
acariciantes, que hacen pelotitas con la migaja.
[ ] ... la muñeca delgadísima, de movimientos lánguidos, y la
pulsera con medallones del Cristo del Cubilete, el Año Santo en Roma y la
visita del Presidente Kennedy, realzados en cobre y en oro, que chocan entre sí
mientras doña Elena juega con el migajón ...
[ ] ... y el brazo lleno, de piel muy transparente, con las venas
trazadas como un segundo esqueleto, de vidrio, dibujado detrás de la tersura
blanca.
[ ] ... y el escote negro abierto sobre los senos altos y
apretados como un nuevo animal capturado en un nuevo continente... (Fuentes 1978: 46).
Carlos Fuentes recurre a una narración psicológica de cambios
sustanciales pero sutiles en la persona de Víctor, narrador homodiegético del
cuento, que crea el suspenso:
—Víctor,
nibelungo, por primera vez me doy cuenta que ustedes tienen razón en ser
misóginos y que nosotras nacimos para que nos detesten. Ya no voy a fingir más.
He descubierto que la misoginia es la condición del amor. Ya sé que estoy
equivocada, pero mientras más necesidades exprese, más me vas a odiar y más me
vas a tratar de satisfacer. Víctor, nibelungo, tienes que comprarme un traje de
marinero antiguo como el que saca Jeanne Moreau.
Yo le dije que me parecía perfecto, con tal de que lo siguiera
esperando todo de mí. Elena me acarició la mano y sonrió (Fuentes 1978: 42).
La técnica de Fuentes consiste en una descripción minuciosa,
precisa del relato, sin que se manifiesten otros factores extrínsecos en cuanto
a la presencia del fenómeno extraño. Es decir, la no recurrencia de
explicaciones extrapoladas centrándose en la idea de que en el texto mismo se
puede encontrar la clave del misterio.
Asimismo plantea dos aspectos interesantes:
1. Se centra en una exposición de datos que van edificando la
trama, cuya estructura consigue una extensa conexión de significados.
2. Cada interpretación permite un acercamiento a la descripción
psicológica del personaje, intensificada por las acciones, marcadas, en parte,
por una ambigüedad interpretada desde la vacilación del personaje, que se va
delineando una anticipación del final, en una elaboración sistemática de
conceptos:
—Ya sé que no terminas
de liberarte, mi amor. Pero ten fe. Cuando acabes de darme todo lo que yo te
pida, tú mismo rogarás que otro hombre comparta nuestras vidas. Tú mismo
pedirás ser Jules. Tú mismo pedirás que Jim viva con nosotros y soporte el
peso. ¿No lo dijo el Güerito? Amémonos los unos a los otros, cómo no (Fuentes 1978: 42).
Víctor Herrera considera que el tema del desdoblamiento se
desarrolló en la literatura romántica y pos-romántica a través de dos
perspectivas: “De una parte, los desdoblamientos internos del sujeto, el
llamado divided self, de la otra, los externos, que pueden
consistir en “proyecciones” u objetivaciones de elementos anímicos del sujeto,
en influjos, influencias o coincidencias” (Herrera 1997: 60).
Por lo tanto, en las obras literarias, el desdoblamiento se puede
presentar de dos maneras: como personajes que experimentan una ruptura de
identidad que no muestran por medio de la proyección en otro personaje que
personifique esa parte que se ha desligado o, por el contrario, el
desdoblamiento se manifiesta como la encarnación del elemento desprendido de un
personaje en otro.
De esta forma podemos considerar que Elena es un desdoblamiento de
Doña Elena pues se presenta como “un complemento”, una versión joven y
antagónica de la madre.
Juan Bargalló plantea:
El desdoblamiento quizás no
suponga más que una metáfora de esa antítesis o de esa oposición de contrarios,
cada uno de los cuales encuentra en el otro su propio complemento; de lo que
resultaría que el desdoblamiento (la aparición de ‘el otro’) no sería más que
el reconocimiento de la propia indigencia, del vacío que experimenta el ser en
el fondo de sí mismo y de la búsqueda del ‘otro’ para intentar llenarlo; en
otras palabras, la aparición del doble sería en último término, la
materialización del ansia de vivir frente al ansia de la muerte (1994: 11).
En este relato Fuentes desarrolla el desdoblamiento externo que
consiste en “una objetivación (o puesta en escena) de los
desdoblamientos internos” (Herrera 1997: 61), es decir, en la existencia de
dos personificaciones de un mismo individuo que se excluyen mutuamente.
El personaje de Doña Elena se encuentra dividido en dos facetas
antitéticas: por un lado es la “señora perfecta” que cumple con sus labores
sociales como madre, esposa y suegra y trata a su yerno con distancia pues se
dirige a él con el pronombre de cortesía “usted”; pero por otro es la mujer
devoradora y apasionada que tiene con Víctor una relación incestuosa.
El desdoblamiento de Doña Elena surge en primer lugar en el plano
psíquico y trasciende hasta el físico. En un momento dado Víctor afirma: —“Todos
dicen que usted y Elena parecen hermanas” (Fuentes 1978: 48).
Ambos personajes son independientes, poseen una morfología y
rostro propios pero al mismo tiempo tienen un gran parecido.
Herrera sugiere ocho tipos de desdoblamiento: confusión de
personalidad, identificación por familia y linaje, reproducción de una imagen,
fragmentación metafísica de la personalidad, oposición de personalidades, doble
rival, el doble como emisario de la muerte y la locura y la persecución por el
miedo a conocerse.
Las dos Elenas cumplen
con los primeros siete elementos que propone Herrera, el desdoblamiento no solo
se textualiza a través de los personajes Elena y Doña Elena sino que además se
representa mediante los espacios físico y mental en los que los dobles se
desenvuelven.
La descripción de las dos mujeres proviene, como se mencionó
anteriormente, de un narrador homodiegético, quien certifica con su testimonio
que el desdoblamiento efectivamente ocurre y es externo ya que la ruptura es
tan profunda que provoca un cambio corporal, la alteración de una misma carne
en dos rostros distintos. Las dos mujeres comparten características físicas y
perfiles psíquicos complementarios y por ello uno se vuelve doble del otro.
El desdoblamiento exterior no tiene que ver con la “coexistencia
en un único mundo de dos individuos con distintas identidades personales, pero
perfectamente homomórficos en sus propiedades esenciales” (Doležel
1999: 162), sino que solo manifiesta los procesos a través de los que Doña
Elena segmenta su unidad psíquica en dos polos opuestos.
Sin embargo, Fuentes presenta en este cuento una deformación de
tema tradicional, ya que el vínculo antagónico, la competencia instintiva, el
odio entre el protagonista y su doble no se explicita.
Desde el inicio del relato, el lector se sumerge en una atmósfera
enrarecida, cuya representación mimética estará condensada en dos instancias
precisas: un narrador personaje que presenta un punto de vista (restricción de
campo) y el diálogo de los personajes femeninos, que, combinados, logran un
ambiente enigmático, muy irónico y con rasgos de humor negro.
Además podemos observar cómo el tiempo y el espacio son dos
factores que estructuran el relato en el nivel de lo narrado y en de la
narración.
Elena es una chica moderna que habla de temas escandalosos e
impúdicos; está encantada con el ménage à trois que plantea la
película Jules et Jim. Es tan guapa como su madre, pero viste a la
última moda y es alegre, inquieta y despreocupada a diferencia de Doña Elena.
Pero, a pesar de sus diferencias, hay rasgos que las asemejan: las
dos Elenas siempre están activas, tienen la costumbre de hablar incesantemente
y son sensuales y apasionadas.
La extrañeza ante la semejanza total o casi total afecta a la
propia identidad. La reflexión sobre la propia identidad relaciona al doble con
el mito, porque pone al sujeto, circunscrito, contingente, en contacto con una
otredad que le rebasa, que lo confronta con sus raíces y la responsabilidad de
sus actos: el sujeto se coloca frente al ámbito de lo absoluto y transcendente.
Según Rank se puede observar que la aparición del doble sufre una
mutación, de inseparable compañero se convierte en el rival más temido. Es
decir, se da una alteración de una pulsión en su opuesto.
Fuentes nos advierte en las primeras páginas, que la relación
familiar, que en primera instancia parece ser cordial, en realidad es
problemática: “Desde que vio Jules e Jim en un cine-club, Elena tuvo el
duende de llevar la batalla a la cena dominical con sus padres —la única
reunión obligatoria de la familia—” (Fuentes 1978: 41).
El modo de construcción que, en mi opinión, utiliza Fuentes para
la creación del doble en el mundo ficcional es la tipología paradigmática: las
dos Elenas representan una variante basada en semejanzas y contrastes. Las dos
mujeres actúan como antagonistas. Como son dobles simultáneos comparten el
mismo espacio y tiempo y se relacionan física y verbalmente. La aparición del
doble presenta una alteración en la función perceptiva misma. Lo real ya no
remite a lo real. La percepción entonces carece del signo distintivo entre la
representación y el recuerdo:
Yo le ruego que hable con Elena. A mí no me hace caso. Dígale que le soportamos
todo. Que no nos importa que desatienda su hogar por aprender francés. Que no
nos importan esas medias rojas de payaso. Pero que a la hora de la cena le diga
a su padre que una mujer puede vivir con dos (las negritas son del texto original) hombres
para complementarse... Víctor, por su propio bien usted debe sacarle esas ideas
de la cabeza a su mujer (Fuentes 1978: 41).
En el texto Fuentes resalta en dos ocasiones la palabra dos,
cuando se refiere a dos hombres, como se observa en la cita, y más adelante
dice: “Yo ordené dos (las negritas son del texto
original) pepitos con ajo…” (Fuentes 1978: 41).
Esta palabra dos, que Fuentes utiliza en varias
ocasiones, adquiere un valor simbólico y prefigura la confrontación que tiene
el lector de estas dos manifestaciones, Doña Elena y Elena, transmitiendo el
gran potencial psicológico, estético y emotivo del cuento.
En diversas corrientes filosóficas y teológicas se afirma la
existencia de dos principios fundamentales que suelen ir asociados a conceptos
básicos como el bien y el mal, materia y espíritu, orden físico y orden moral,
lo ideal y lo real, lo divino y lo terrenal o lo natural y lo racional. También
se hace alusión a que el número dos expresa, en el orden moral, al hombre y la
mujer, y en el físico, la causa eficiente y la materia.
El dos representa la dualidad como contraposición
a la unidad, la pasividad como opuesta a la actividad; es el primer número par
y como tal, femenino y complemento del principio generador impar y masculino,
posibilitando así la continuidad y la multiplicidad.
Asimismo el dos representa el principio femenino
de receptividad, el yin, que permite la unión de dos entidades distintas, el
período de gestación en que las cosas empiezan a tomar forma.
Hay un momento en que el lector atento se da cuenta de que existe
algo raro, paradójico, incluso fantástico, que no concuerda con el relato en
apariencia realista:
—Yo soy de allí — dijo la señora; por primera vez noté sus hoyuelos.
—Sí. Ya lo sé.
—Pero
hasta he perdido el acento —rió, mostrando las encías—. Me casé de veintidós
años. Y en cuanto vive una en México pierde el acento jarocho. Usted ya me
conoció, pues madurita. (Fuentes 1978: 48).
Y unas líneas más adelante:
Y ahora se frotó las
muñecas, una contra otra, y mostró las venas saltonas de las manos:
—A veces. Me cuesta trabajo acordarme. Figúrese, me casé de dieciocho años y ya
me consideraban quedada. (Fuentes
1978: 49).
El hecho de que Doña Elena diga primero que se casó a los
veintidós años y un poco después a los dieciocho, es una estrategia que maneja
el autor para hacer dudar a su lector, creando la ambigüedad en el sentido de
que propone más de una lectura. Esta ambigüedad carga al texto con un juego de
tensiones internas. Esas tensiones chocan y finalmente se resuelven —o no— en
la mente del lector pues no sabemos si este es el relato de una fantasía o si
se nos está dando cuenta objetivamente de los hechos.
Por su historia individual, estas dos mujeres están estrechamente
unidas. Doña Elena subvierte el orden establecido: el amor incestuoso por su
hijo político. Por otra parte Elena lucha por encontrar su identidad
rebelándose contra lo que su madre representa: tradición, dependencia y
costumbre.
En Creación, recepción y efecto, Gloria Prado explica
cómo “la hermenéutica nos inserta en el mundo del doble o del múltiple
sentido, en el que partiendo de un contenido manifiesto desembocamos en otro
implícito incrustado en el primero, Texto implícito [...] que no se nos da o
revela sino a través de su desentrañamiento hurgado en el manifiesto [...] por
un acto de interpretación” (1992: 10).
En un momento Víctor recuerda el discurso de Elena:
—Víctor, lo moral es todo lo que da la vida y lo inmoral lo que quita la vida,
¿verdad que sí?
Y ahora lo repitió, con un pedazo de sándwich en la boca: —¿Verdad
que tengo razón? Si un ménage à trois nos da vida y alegría y nos hace mejores
en nuestras relaciones personales entre tres de lo que éramos en la relación
entre dos, ¿verdad que eso es moral? (Fuentes 1978: 43).
En este fragmento podemos apreciar, como premonición, lo que en
realidad sucede, solo que el ménage à trois está compuesto por
Víctor, Elena y Doña Elena.
Por otro lado y reafirmando esta idea del doble, tenemos que casi
al final del cuento Víctor expresa una vez más la idea ya manifestada desde el
inicio de alguien que lo complementa:
¿Dónde he escuchado esa palabrita? Complementar. Giro alrededor de la fuente de Petróleos y
subo por el Paseo de la Reforma. Todos los automóviles descienden
al centro de la ciudad, que reverbera al fondo detrás de un velo impalpable y
sofocante. Yo asciendo a las Lomas de Chapultepec, donde a estas horas solo
quedan los criados y las señoras, donde los maridos se han ido al trabajo y los
niños a la escuela y seguramente mi otra Elena, mi complemento,
debe esperar en su cama tibia con los ojos negros y ojerosos muy azorados y la
carne blanca y madura y honda y perfumada como la ropa en los bargueños
tropicales. (Fuentes 1978: 51). (Las cursivas inversas son mías).
La acción se desarrolla en dos espacios y en dos tiempos
narrativos diferentes. Elena y Doña Elena constituyen una serie de
características y atributos femeninos en conflicto por encontrar su identidad y
satisfacer su deseo. Sus particularidades, aparentemente diferentes, no
presentan sino una sola realidad.
Elena y Doña Elena representan el desdoblamiento a través de dos
personajes opuestos, en donde uno será el doble del otro, pero no en un sentido
superficial que remite únicamente a la apariencia física o a un mero estado
anímico. Para Fuentes el doble constituye el otro que somos, otro que puede
convertirse en un “monstruo” porque revela los aspectos negativos que se niegan.
Incluso me atrevería afirmar que en este cuento, Fuentes reinterpreta al doble
como la metáfora perfecta de la corrupción e hipocresía social.
[1] Aralia
López González, en Cuerpo y fantasmas del México imaginario de Carlos
Fuentes en su literatura, plantea que el joven Fuentes: se transforma
no por casualidad en el modelo ideal que legitima la imaginación fantástica del
futuro escritor, manifestada en la alteración del tiempo y el espacio
cotidianos, en desdoblamientos, reencarnaciones, situaciones necrofílicas y en
su afán de ruptura de los límites entre materia y espíritu, sujeto y objeto,
razón y fantasía, así como en el gusto por los enigmas: procedimientos
literarios que en alguna ocasión describió como “realismo simbólico”.
[2] De
acuerdo con Martín López, el Doppelgänger surge con el
Romanticismo y la literatura fantástica, aunque sus raíces antropológicas se
remontan a la mitología y el folclore universales. Al Doppelgänger se
le atribuyen dos antecedentes de origen legendario: el mito de los gemelos y el
simbolismo erigido en torno al alma y sus diversas manifestaciones, como la
sombra, el retrato, el reflejo y la estatua.
Bibliografía
• Bajtin, Mijail. Teoría y
estética de la novela (Madrid, Taurus, 1989).
• Barthes, Roland. “El mito hoy”, en Mitologías (Madrid, Siglo XXI, 2009).
• De Certeau, Michel. Historia
y psicoanálisis. Entre ciencia y ficción (México, Universidad
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• Doležel, Lubomir. Estudios
de poética y teoría de la ficción. Trad. Joaquín Martínez Lorente. (Murcia,
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• Durand, Gilbert. De la
mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y aspectos de la obra (Madrid,
Antropos, 1993).
• Fuentes, Carlos. Cantar de
ciegos (México, Joaquín Mortiz, 10ª edición, Serie del volador, 1978).
• Frenzel, Elisabeth. Diccionario
de argumentos de la literatura universal (Madrid, Gredos, 1976).
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• Gubern, Román. La sombra y
el reflejo; La dualidad del ser. Máscaras de la ficción (Barcelona,
Anagrama, Colección Argumentos, 2002).
• Herrera, Víctor. La sombra
en el espejo. Un estudio de los mecanismos de desdoblamiento en la edad moderna
y en la obra de Jorge Luis Borges (México, CONACULTA, 1997).
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inconsciente colectivo (Barcelona, Paidós, 1991).
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recepción y efecto: una aproximación hermenéutica a la obra literaria
(México, Diana, 1992).
• Stoichita, Victor I. Breve
historia de la sombra (2ª edición). Trad. Coderch, Anna María (Madrid,
Siruela, 1999).
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Doppelgänger: double visions in German literature (New York, Oxford
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Referencias en línea:
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y alteridad: aproximación al tema del doble, Alfar, Sevilla
http://www.tdr.cesca.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX.../rml1de1.pdf - Fecha de
consulta: 4/4/ 2011.
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otro en el autorretrato de la época simbolista.
http://congresos.um.es/imagenyapariencia/11-08/paper/viewFile/771/741 - Fecha
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• Estañol, Bruno (2009). El
doble. Revista de la
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México. http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/6509/pdfs/65estanol.pdf -
Fecha de consulta: 31/5/2011.
• López, Aralia (2001). Cuerpo
y fantasmas del México imaginario de Carlos Fuentes en su literatura, en
Signos Literarios y Lingüísticos III.2 (julio-diciembre).
• Martín López, Rebeca (2006). Las
manifestaciones del doble en la narrativa breve española contemporánea -
www.tesisenxarxa.net/TDX-1013106-110206/ - Fecha de consulta: 29/5/2011.
• Pérez Amores, José Yago (2006). Tres momentos del doble (puntos clave). Revista Tonos digital, nº 12.
Universidad de Murcia.
http://www.tonosdigital.com/ojs/index.php/tonos/article/viewFile/54/52 - Fecha
de consulta: 8/12/2010.
PRESENTACIÓN DE “HISTORIA Y FICCIÓN EN EL CORAZÓN DE PIEDRA VERDE”
DE LARA ALTIERI
Santiago Sevilla Vallejo ©
Madariaga escribió diversos libros sobre las vidas de personajes
históricos relacionados con la Conquista , como Colón y Hernán Cortés. Después de
escribir la vida de este último, Madariaga tenía unos materiales históricos que
no había utilizado y los tomó para escribir una novela. Se dio cuenta que
escribiendo una ficción podía dar a conocer mejor la realidad de la Conquista de México.
Según él, la novela histórica añade a la Historia intimidad
(Altieri 78), un conocimiento más personal del momento que retrata. Madariaga
emplea sus lecturas sobre los protagonistas de la Conquista para
acercar al lector el significado que pudo tener para ellos este acontecimiento.
En base a los testimonios que conservamos de las Indias, Madariaga muestra el
asombro de los conquistadores ante el esplendor de la cultura que encontraron y
la fascinación que sintieron los mexicanos por los poderosos guerreros recién
llegados. Asimismo, El corazón de piedra verde muestra el
choque de imaginarios entre ambas culturas. Por un lado, los conquistadores
llegan hasta el Nuevo Mundo guiados por las Sagradas Escrituras y se creen
llamados a cristianizarlo, mientras que muchos mexicanos creen que los
españoles son dioses e incluso Moctezuma está convencido que Cortés ha sido enviado
por el dios Quetzalcóatl. Es muy interesante cómo Madariaga combina hechos
históricos y las maneras de pensar de los protagonistas que han quedado
registrados en documentos con aspectos más subjetivos, como las emociones que
los acontecimientos provocan en los personajes. Madariaga lleva a cabo un fino
estudio de la psicología de los personajes históricos y de los demás personajes
que, sin ser históricos, representan a las personas que vivieron la Conquista. Si bien
las reacciones emocionales de los personajes son fruto de la invención del
autor, gracias al conocimiento que este tiene de la época y de los testimonios,
el drama de cada uno de los personajes resulta verosímil, podría haber ocurrido
de esta manera.
El corazón de piedra verde reflexiona sobre diversos aspectos antropológicos. Uno de
los más importantes es el choque entre civilizaciones, que es un tema que hoy
en día sigue siendo de actualidad. En su novela, Madariaga persigue lo
siguiente: “analizar y reivindicar el proceso de fusión entre las
poblaciones americanas” (80). Según Lara Altieri, Madariaga evidencia
que era inevitable el “encuentro de la sociedad occidental española con
la americana”. Ambas culturas llevan a cabo prácticas terribles, los
mexicanos sacrifican seres humanos y los españoles someten al pueblo mexicano,
expulsan injustamente a los judíos y martirizan a las personas que son
sospechosas de ir en contra del cristianismo. El encuentro entre españoles y
mexicanos resulta traumático. Los españoles someten a los mexicanos y destruyen
parte de su cultura. Sin embargo, Madariaga no se limita a mostrar los horrores
de la Conquista sino
que aboga por un encuentro de civilizaciones que va más allá de los conflictos.
En palabras de Altieri, el autor trata de “dejar al fin la estela de
guerras y conflictos entre los pueblos; con el logro de las solidaridades…”
(99). El corazón de piedra verde gira en torno al amor
profetizado entre Xuchitl, una princesa mexicana, y don Alonso Manrique, uno de
los conquistadores. Ambos sueñan con el otro antes de conocerse y, una vez se
encuentran, se enamoran, sin importarles las diferencias culturales que hay
entre ellos. De este modo, Madariaga muestra que el amor supera la
incomprensión entre culturas.
Uno de los temas más importantes de El corazón de piedra verde
es el viaje. La Conquista es
un viaje que adquiere muchos significados. Los españoles van al Nuevo Mundo
para conquistarlo por las vías económica, política y religiosa, pero al mismo
tiempo aprenden sobre ellos mismos. Tal como dice Lara Altieri: Madariaga
presenta “el viaje no solo entendido como algo concreto y real; sino
también como una metáfora del deseo de conocimiento; de búsqueda y de
alejamiento; de exilio y de evasión de su mundo” (146). La obra pone
especial atención en los viajes de don Alonso Manrique, que va al Nuevo Mundo,
sigue a Hernán Cortés en sus conquistas y después de grandes peligros regresa a
su casa. Tal como ha estudiado Altieri, don Alonso Manrique sigue el modelo de
viaje que realiza Ulises: “el joven representa la figura del héroe
homérico ávido de saber y de conocimiento que está dispuesto a renunciar a
todos los placeres y riquezas” (150). A lo largo de la obra; se puede
apreciar cómo se desarrolla la personalidad de don Alonso Manrique. Sus
experiencias, primero en España y luego en el Nuevo Mundo, le llevan a
reflexionar sobre la naturaleza del ser humano y cómo este puede crecer
espiritualmente. Don Alonso Manrique se horroriza ante los rituales en que los
mexicanos sacrifican seres humanos y cree que los españoles deben mostrar a los
mexicanos la verdadera fe. Sin embargo se da cuenta que las prácticas de la Inquisición también
distan mucho de ser ideales. A pesar de que don Alonso Manrique y el resto de
conquistadores creen al principio estar en posesión del bien, sus experiencias
someten esta afirmación a debate.
El corazón de piedra verde pone en duda la concepción de que hay culturas superiores a
otras. Ni los españoles son tan buenos, ni los mexicanos tan malos, sino que la
novela muestra la dialéctica entre ambos, la lucha que mantienen por imponer su
manera de entender el mundo.
Madariaga combina con una gran habilidad los pasajes de aventuras
y batallas con otros de reflexión filosófica.
Por último, la novela de Madariaga destaca por la habilidad con que
combina elementos históricos y ficticios. Lara Altieri en su libro muestra las
biografías de los protagonistas de la Conquista y de las sociedades a las que
pertenecen y dice lo siguiente: “En El corazón de piedra verde se
evidencia la íntima relación que existe entre el hecho histórico y la ficción y
la maestría de Madariaga reside en la capacidad de lograr que el lector no
perciba con claridad los límites entre historia y ficción” (188). Para el
lector resultan tan reales y bien construidos personajes como Colón y Hernán
Cortés así como Xuchitl y don Alonso Manrique.
El corazón de piedra verde es una novela muy interesante por varios motivos: el rigor
con que analiza las situaciones de España y México en el momento de la Conquista y cómo
retrata personajes históricos y otros que simulan ser históricos, la
combinación de espectaculares escenas de guerra con reflexiones sobre la
naturaleza humana y la relación que establece entre aspectos reales y
ficticios. En su estudio, Lara Altieri analiza todos estos aspectos y otros
muchos sobre el texto de Madariaga que lanzan nueva luz sobre esta gran novela.
FASCINACIÓN Y MISTERIO DE SANTIAGO CARUSO: ILUSTRADOR
Agustín Romano ©
Santiago Caruso es un joven plástico que nació en Quilmes,
Provincia de Buenos Aires, Argentina, en 1982. Y si tuviéramos que definirlo
creo que la palabra más próxima a él sería “ilustrador”.
Sin embargo, para entender lo que queremos decir, debemos
desplegar este término para que nos dé su significado y para que se nos revele
“el misterio de su fascinación”.
Si de “ilustradores” se trata, nos viene inmediatamente a la
memoria Gustavo Doré, quien ilustró magistralmente la Biblia , La Divina Comedia
y el Quijote, entre otras obras memorables.
Por lo que vemos, un ilustrador es ese artista que acompaña un
texto literario dándole al lector la posibilidad de visualizar lo que va
leyendo. Es decir, traslada un texto compuesto de palabras a otro código: el
visual.
Doré lo hizo magistralmente, captando la esencia de cada texto que
ilustraba, como se puede ver en esta imagen de la Divina
Comedia perteneciente al Paraíso:
 |
| Gustavo Doré: Paraíso, Canto 31. |
Es decir, la tarea del ilustrador es aquella que para ser
comprendida cabalmente necesita de un texto literario del que surge el sentido
de la imagen.
Santiago Caruso juega entonces, dentro de este espacio. Sin
embargo, creemos advertir en él algunas diferencia notables, ya que en este
artista existe algo fascinante que el sentido general del termino “ilustrador”
parece no abarcar y que debemos comprender.
Este es el propósito de nuestro trabajo.
Si observamos la obra de Doré, podremos comprobar que todo su
espléndido arte se construye a partir del texto que está ilustrando. Y nosotros
como espectadores, si bien tenemos una ubicación privilegiada, permanecemos
externos a lo que contemplamos.
Con Caruso parece suceder algo distinto.
Para desarrollar nuestras consideraciones nos parece importante
escuchar sus declaraciones. Dice Caruso:
Mi principal influencia es el movimiento simbolista de fines del
siglo XIX, el surrealismo, la literatura decadentista, lo sobrenatural.
Si tomamos estas afirmaciones podremos hacer pie para comenzar a
acercarnos a esta obra notable.
Por el lado del Simbolismo
Este movimiento, como todos saben, debe su denominación a Charles
Baudelaire, quien en su célebre soneto Correspondencias dice:
La naturaleza es templo donde vivos pilares
dejan a veces salir sus confusas palabras;
el hombre la atraviesa entre bosques de símbolos
que lo observan atentos con miradas familiares
Pero, según creemos, el simbolismo tiene sus raíces en las obras
de Emmanuel Swedenborg y William Blake.
Swedenborg, que comenzó siendo un científico notable y que luego
se transformó en teólogo y místico, sostuvo, al modo platónico, que este mundo
contiene formas análogas a las de un mundo invisible y sobrenatural del cual se
constituye como símbolo. Y el hombre, para él, es bueno o malo según acepte los
mandatos de las voces divinas o diabólicas que le hablan.
Para William Blake, su discípulo, el hombre, en cambio, es una
mezcla de ambos mensajes y gestó la sospecha de que la Revelación Divina que
se halla en la Biblia
es tan solo una parte de la revelación, pues falta lo concerniente al mal, que
debe ser explorado si queremos entender al hombre en su totalidad.
De este modo, Las Bodas del Cielo y del Infierno (Blake), Las
Flores de Mal (Baudelaire), Una Temporada en el Infierno (Rimbaud), El
Asesinato como una de las Bellas Artes (De Quincey), Los Cantos de
Maldoror (Lautréamont), etc., son el intento de constituir una Biblia del
Demonio, que sería la otra Revelación destinada a completar nuestro
conocimiento.
Visto desde otro ángulo, podemos afirmar que a través de ellos se
inaugura un espacio cuestionador de la versión oficial de la cultura
judeocristiana vigente.
Por el lado del Surrealismo
Si bien el Surrealismo tiene antecedentes en algunos pintores como
Giuseppe Arcimboldo, el Bosco o Goya, es André Bretón su gran artífice y uno de
sus más lúcidos exponentes teóricos.
En el Primer Manifiesto Surrealista de 1924 declara
Bretón cómo, a partir de sus prácticas en un hospital psiquiátrico durante la
primera guerra mundial, se le ocurrió transformar las conquistas freudianas en
formas de arte. De este modo el inconsciente, lo onírico y la locura, vistos
desde la psiquiatría, pasaron a ser temas artísticos. Así, el arte en general
no se vio tan solo enriquecido por esos nuevos temas, sino que fueron
acompañados por la exploración y el empleo de prácticas formales acordes. De
ahí que a partir de la asociación libre y la ley de condensación, descubierta
por Freud en su análisis de los sueños, se comenzaron a explorar técnicas
nuevas destinadas a mostrar estos nuevos contenidos.
Es asombrosa la cantidad de nuevos recursos inventados por los
artistas surrealistas tanto para las artes visuales como para la literatura.
Luego con la adhesión de Bretón al partido comunista, el
surrealismo pasa a tener contenidos sociales. Es el momento del Segundo
Manifiesto.
Por el lado de la Literatura Decadentista
La literatura decadentista floreció a partir de 1880,
aproximadamente, aunque sus antecedentes podríamos ubicarlos en el Satiricón,
de Petronio.
Su denominación tuvo origen entre sus enemigos y aún hoy es un
término peyorativo entre los que cultivan el compromiso político.
Sin embargo los decadentistas estuvieron en contra de todas las
normas de la vida impuestas por la burguesía y varios de ellos intentaron
explorar el mundo del mal y del inconciente. Según los casos, algunos
cultivaron el satanismo, la droga y la homosexualidad. Pero fueron muy
exigentes en cuanto a las formas estéticas.
Entre sus adherentes se encuentran: Paul Verlaine, Arthur Rimbaud,
Auguste Villiers de L'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé. Oscar Wilde, Amado Nervo, Leopoldo
Lugones, Mariano Azuela, César Vallejo, Horacio Quiroga y tantos otros.
Por el lado de lo Sobrenatural
Sin duda lo “sobrenatural”, término que deberemos indagar, parece
ser una de las constantes temáticas de Caruso, pero asumido exclusivamente
desde la perspectiva de los “irredentos”.
Mientras que en Doré los “malditos” son mostrados en el momento de
su castigo y todo concluye en el Paraíso con la contemplación de la divinidad (Divina
Comedia), en Caruso el mal está mostrado en acción (Serie La Condesa Sangrienta ,
de Alejandra Pizarnik), pero como perteneciente a un mundo simbólico
aparentemente distinto del nuestro.
Teniendo en cuenta estos elementos, trataremos de mostrar “eso
misterioso y fascinante” que percibimos en Caruso.
Nos ayudará en nuestra tarea tener en consideración cómo Caruso
elabora sus significantes a partir del nivel imaginario, y cuáles son los
significados de su mundo simbólico.
 |
| La condesa sangrienta. Golpe a golpe. Virus del sometimiento. |
Los Significantes Imaginarios
Al utilizar este término queremos aclarar que nos referimos a los
contenidos visuales que obran exclusivamente como significantes.
Es en este plano que nuestro artista despliega un enorme potencial
creador. Cada una de sus imágenes parece haber sido elaborada con un cuidado
extremo, en donde los más mínimos detalles son el producto de un trabajo
minucioso y perfecto.
Sugerimos a nuestros lectores visitar la pagina de internet de
Santiago Caruso (basta con poner este nombre), a fin ampliar todas las imágenes
que insertamos para percibir los detalles y de conocer más ampliamente sus
trabajos.
Son muy pocas las obras de Caruso (fuera del ciclo de
ilustraciones históricas) que pudieran ser consideradas realistas. La mayoría
están construidas como condensaciones, a la manera del surrealismo.
Esto es verdad, pero, como veremos, solo en parte.
Como la figura del cuerpo humano es una de las formas centrales de
la obra de Caruso, se hace necesario analizarla.
A partir del principio de condensación, que consiste en reunir
elementos dispares en una sola imagen (típicas del sueño), logra, como se podrá
ver, simbiosis en que se mezclan lo humano con lo vegetal o con animales
siniestros o lo configura con elementos mecánicos y electrónicos o mediante un
simple montaje arbitrario.
Pero, también se da en Caruso, un movimiento que parece ser
contrario al de condensación: el de los cuerpos partidos o rotos, o que se
están desintegrando, o que han sido descarnados, o que muestran lo que fluye de
ellos.
De este modo podemos ingresar en la interioridad del cuerpo
humano.
Aquí es donde dejamos de ser meros espectadores objetivos e
inocentes para convertirnos en sujetos involucrados en lo que se muestra, ya
que lo que se muestra es la vulnerabilidad de nuestro propio cuerpo.
Por esta vía ingresamos al terror, al sadismo y a la muerte.
Caruso construye sus imágenes con nuestro subconsciente pero con
la elegancia y el cuidado formal de los decadentistas.
Los Significados Simbólicos
Si los simbolistas asumían, como hemos visto, las ideas platónicas
en donde este mundo es una copia o símbolo de un mundo trascendental, y es por
eso como decía Baudelaire al hablar de la naturaleza,
El hombre la atraviesa entre bosques de símbolos
que lo observan atentos con miradas familiares
en Caruso, en cambio, nos parece entender que el contexto
filosófico es otro. El mundo real en sí es inmanente y nos rodea, con sus
Condesas Sangrientas, sus Dráculas y sus exterminios.
Pero también estamos nosotros, con nuestro inconciente, nuestros
fantasmas y nuestros miedos.
Lacan en su célebre Estadio del Espejo describe
cómo el ser humano, a partir de la observación de su figura en un espejo, logra
configurar su cuerpo, que hasta ahora había sido captado como fragmentos.
Caruso nos muestra ese otro espejo que es el de nuestra desintegración.
Es por esto que sus significantes imaginarios y sus significados
simbólicos, aunque nos parezcan extraños y sobrenaturales, no tienen como
referentes al mundo del más allá, sino que son la manifestación de este mundo,
cuyas imágenes están elaborados con la maquinaria de nuestro inconciente, en
donde los instintos de vida y de muerte se entrelazan configurando esas bodas
que ya no son del Cielo y del Infierno, como en Blake, sino que
son, al modo de nudos borromeos lacanianos, los constituyentes de nuestra
realidad a veces trágica y terrible y de nuestra subjetividad más profunda.
Por fin podemos contestar que es “eso” que no cabe en Caruso, en
cuanto al sentido tradicional del término “ilustrador”.
Sí, Caruso es un ilustrador y como tal se tiene que atener a las
obras literarias o al ámbito periodístico en que van insertas. Pero gracias a
su genio creador logra no solo mostrarnos visualmente el lado externo de los
temas, sino también el trasfondo inconsciente que los constituyen. Es por eso
que ante sus obras, dejamos de ser meros espectadores para convertirnos en
referentes que están implicados en ella.
La obra de Caruso está hecha con la misma tela de nuestros sueños
y con los mismos materiales y significados de nuestra realidad, y con las
técnicas de un gran maestro. Por eso nos fascina.
Otras ilustraciones
Currículo de Agustín Romano en: http://www.polisliteraria.blogspot.com/
Email: polis_literaria@yahoo.com.ar
Nuevos colaboradores
MARÍA DEL CARMEN CASTAÑEDA HERNÁNDEZ
A lo largo de su vida profesional ha impartido clases de español,
inglés y literatura en los diversos niveles educativos. Desde hace dieciocho
años es profesora de tiempo completo de las carreras de Lengua y Literatura de
Hispanoamérica y de Comunicación en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de
Baja California (UABC); siendo sus áreas de especialización la Historia de la Literatura (Literatura
hispanoamericana, mexicana, europea, literatura y cine, etc.) y el desarrollo
de habilidades de lectura.
Ha participado en presentaciones de libros como: A la
sombra del ángel de Catherine Blaire (CECUT l996), Paisajes
del limbo de Mario González Suárez (CECUT 2002), Delirio de
Laura Restrepo (CECUT 2004), Protagonistas de la literatura de
Emanuel Carballo (XXIII Feria del libro de Tijuana 2005), Ángeles del
abismo de Enrique Serna (UABC 2005).
Conferencias: Homenaje a Pedro Páramo (UABC 2005), Pedro Páramo (University
of San Diego 2005), Novela de la Revolución (UABC-Cal State San Marcos. 2006),
Pedro Páramo: mito o ficción (UCSD 2007), Rosario Castellanos, 50 años de
narrativa (CECUT 2007). Programa literario de radio: “La Tertulia ” en Estéreo,
Frontera de 1994-1995. Ponencia: Literatura de hoy (Seminario Diocesano 2008),
Presentación y semblanza de Gregorio Luke (FELIUS 2008). Presentación del
libro Saberte de memoria de Roberto Arizmendi (CECUT 2011).
Moderadora en la mesa “Literatura y cine” (FACINE COLEF-UABC 2011). Presentación
del libro Los otros de Claudia Guillén (Feria del libro,
Tijuana 2011).
Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Parodia
e intertextualidad: El arte de la resurrección, Revista Destiempos, México
D.F. Nº 31. www.destiempos.com/n31/castaneda.pdf; Literatura
y memoria, Revista Hipertexto, The University of Texas Panamerican www.utpa.edu/.../hipertexto/.../Hiper14Castaneda
2011; El cuerpo grita lo que la boca calla, en Revista
Razón y Palabra Nº 77, agosto-octubre 2011 www.razonypalabra.org.mx/varia/.../61_Castaneda_V77.pdf; Santo
oficio de la memoria ¿evocación o ficción?, en Revista Sincronía A
Journal for the Humanities and Social Sciences Department of Literature U. de
Guadalajara Nº 144 www.sincronia.cucsh.udg.mx/castanedafall2011.htm; Reminiscencia,
fábula o historia: Inés y la alegría en Letralia, Tierra de letras
2012. www.letralia.com/259/ensayo02.htm; Travestismo
textual: ruptura con la ideología imperante, Revista Crítica.cl,
2012. www.critica.cl/author/del-carmen; Violencia
y miedo: “El ruido de las cosas al caer”, Revista Almiar, 2012 www.margencero.com/almiar/el-ruido-de-las-cosas-al-caer/
SANTIAGO SEVILLA VALLEJO
Novela: Año de hierro (Estados Unidos, Paroxismo, 2011).
Cuentos: “Estrategia” en Bocados sabrosos (Castellón,
Acen, 2011), “La sonrisa de Dorian Gray” en El día de los cinco Reyes
y otros cuentos (MiNatura Ediciones 2011), “Escapar del pasado” en
Misterios para el sueño (A Coruña,
Ediciones Osiris, 2011), “Una bailarina”, premio internacional de cuento
hiperbreve en el concurso internacional Garzón Céspedes 2009, “El centro de
la fiesta” en Fernando Valls (La nave de los locos, http://nalocos.blogspot.com/2011/07/microrretrato.html,
2011), “Inés tenía un sueño” (Picudo blanco 6).
Poesías: “La playa”, mención de honor en poesía hiperbreve
en el concurso internacional Garzón Céspedes 2009; “Un anarquista enamorado”,
Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Universo Arlt,
2009; “Voces desde el nuevo mundo” en Amarga hiel, 2007; “La
sinrazón de la espera” en Noche soñada, 2007; “¡Madrid; eres capital!” en
Eclipse de Luna, Madrid, Editorial Centro de Estudios Poéticos, 2008; “La
pajarera abierta”, octava exposición-homenaje de poesía y arte a Marjorie
Agosín, XLVII Congreso de la Asociación Canadiense de
Hispanistas. Universidad Wilfrid Laurier y Universidad de Waterloo, Waterloo,
Ontario, Canadá, mayo de 2012.
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de los cuentos)
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de los cuentos
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 12 — Marzo de 2013 — Año IV
ISSN 2250-4281
Exp. 5054185 Dirección Nacional
del Derecho de Autor (DNDA)
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo: http://www.polisliteraria.blogspot.com/
Correctora: Liliana Lapadula
San Martín (Pcia. de Buenos
Aires), Argentina
elilialap@yahoo.com.ar
COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos
Aires, Argentina
• Anna Rossell, Barcelona
(Cataluña), España
• María
del Carmen Castañeda Hernández, Tijuana (Baja California), México
• Santiago
Sevilla Vallejo, Madrid, España
• Agustín Romano, Ciudad de
Buenos Aires, Argentina
• Liliana Lapadula, San Martín (Pcia.
de Buenos Aires), Argentina
El listado completo de
colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES
de Revista REALIDADES Y FICCIONES.
Las opiniones
vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad
del autor pertinente.
muy buen material, un gusto recibirlo
ResponderEliminarsaludos
Anahí duzevich Bezoz
Simplemente gracias, por enviarme la suscripción gratuita de su Revista, es un placer para mi poder leerle, en verdad me nutren con realidades y nos llevan al maravilloso mundo de la lectura sin tener la necesidad de salir de casa, como una forma de obtener en un lugar cómodo del hogar una información veraz, amplia y con sentido crítico de primera.
ResponderEliminargracias por tenernos presente. un fortísimo abrazo a distancia.
Rafael Manuel Lamarche Pérez
Santo Domingo, República Dominicana
22/03/2013