lunes, 2 de junio de 2014


REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
Nº 17 – Junio de 2014 – Año V

ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).

“Homero”
Mónica Villarreal (2014)
 (Lápiz y tinta china sobre papel, 23 cm x 30 cm)
Serie “Poetas Clásicos Griegos”

Sumario:

Narrativa
• Entre la novela y la historia. Stella Manaut, “Enamorada de un cura comunista...” Reseña. (Anna Rossell)
• “Pequeños propietarios” de Roberto Arlt. Cuento y análisis. (Héctor Zabala) 

Poesía
• “Anatomía”: la poesía de Fabricio Devalis. (Luis Benítez)

Ensayo
• Del absurdo en “Un artista del hambre” de Franz Kafka. (Asmara Gay)
• La muerte del narrador en “Los cachorros” de Vargas Llosa. Un camino que empieza en Flaubert. (Cristian E. Vitale)

Y algo más…
• Entrevista  a la escritora Goya Gutiérrez Lanero. (Peter Tase)

Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• Mónica Villarreal, Monterrey (Nuevo León), México / Scottsdale (Arizona), Estados Unidos.
• Asmara Gay, México DF, México.
• Cristian Emanuel Vitale, La Plata (Pcia. Buenos AIres), Argentina
• Peter Tase, Berat, Albania / Milwaukee (Wisconsin), Estados Unidos.



Narrativa

ENTRE LA NOVELA Y LA HISTORIA
Anna Rossell ©

Stella Manaut, Enamorada de un cura comunista.
Desde Alfonso XIII al exilio mexicano,
pasando por la URSS y los Niños de la Guerra.
Carena Editors S.L., Valencia, 2012, 214 páginas



Siempre es un gozo contar con una obra de la que podemos decir que contribuye a mantener viva nuestra memoria histórica, pues los acontecimientos traumáticos de una sociedad exigen un proceso de duelo y de digestión que raras veces se hace como se debiera, precisamente cuando las partes implicadas o sus descendientes directos viven aún y remover el pasado supone para ellas enfrentarse a sentimientos de dolor o de culpa. Sin embargo enfrentarse a los hechos, conocerlos y, sobre todo, reconocerlos es un ejercicio conveniente de catarsis para los antiguos frentes, una necesidad que hace posible el análisis de los errores que condujeron a aquellas situaciones críticas y con ello hace también posible evitar caer de nuevo en ellos, hace posible la reconciliación, al tiempo que lega a las generaciones jóvenes el conocimiento más sereno y objetivo de los hechos.
Por este motivo cumple dar la bienvenida a un libro como el que hoy tengo el gusto de presentarles, la novela que Stella Manaut ha construido basada en hechos y personajes reales, como ella dice “un reconocimiento hacia aquellas mujeres luchadoras que, en una etapa tan difícil de la historia de España como es la de los primeros años del siglo XX, fueron capaces de defender sus derechos, estudiar y amar en libertad”. 
Enamorada de un cura comunista. Desde Alfonso XIII al exilio mexicano, pasando por la URSS y los Niños de la Guerra, como reza el título, recoge la historia de España desde principios del siglo XX, aquellos años en que empezó a forjarse la España actual. El título y, sobre todo, el subtítulo anuncian ya los momentos en los que la autora hace hincapié. Así la novela nos ofrece una amplia panorámica de la convulsa historia española más reciente: con mirada retrospectiva hacia la Primera República, la Dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República, el golpe franquista, la Guerra Civil, el envío de niños de familias republicanas a la Unión Soviética, el exilio de los vencidos, el regreso…
Como la propia autora nos informa en el epílogo, la mayor parte de los personajes de la novela son reales –llevan su propio nombre y apellido- y lo son también en lo esencial los hechos narrados. Stella Manaut los conoce bien, a unos y a otros. Porque Manaut glosa en la novela el devenir de una mujer de su familia, una tía suya, por la que la narradora profesa claramente una profunda admiración. Con empatía evidente, más el conocimiento que su tía y su propia madre le dejaron de los acontecimientos, Stella Manaut construye un edificio ficticio en el que hará encajar la realidad histórica:
Josefina Roca –así se llama la protagonista–, interna de un geriátrico de un pueblo catalán que sabe su última morada, es consciente de que ha vivido cuanto hubiera de vivir y de que lo ha hecho intensamente. A su avanzada edad y en la soledad de su internamiento en hogar de ancianos lo único que la aferra aún a la vida son sus recuerdos, los sucesos que la marcaron y la sostienen, acontecimientos de unos tiempos difíciles y convulsos que reclamaban de sus protagonistas –mucho más aún si eran mujeres– un posicionamiento claro y exigían definición y madurez. Así Josefina deja de ser una única mujer para pasar a ser un prototipo determinado de mujer de su tiempo: aquella a la que tocó abrir el camino en la lucha de la mujer por sus derechos, unos derechos de los que ella sabía que conllevaban deberes y responsabilidades y que nunca los rehuyó. Por lo mismo esta novela no es únicamente un homenaje a una excepcional mujer, sino a todas las mujeres que, como ella y con ella, asumieron en España la ardua tarea de abordar su vida como ciudadanas de pleno derecho cuando la historia les ofreció un resquicio para intentarlo.
El armazón de la novela parte de esta situación en el geriátrico y de la soledad de Josefina Roca que la lleva a rememorar su vida. La motivación para ello se la brinda la idea de escribir sus recuerdos en una libreta de notas que más tarde alguien pueda encontrar y publicar. Éste es el marco ficticio de la narración.
Así la novela está escrita teniendo en cuenta a un supuesto futuro lector, al que Josefina se dirige de vez en cuando; todo ello condiciona y marca el estilo narrativo, que alterna diferentes registros: la descripción de los sucesos históricos con carácter de crónica “objetiva” con el relato de la vida personal de la protagonista en los momentos históricos concretos y con los comentarios y reflexiones que Josefina aporta desde la actualidad de su escritura, que la autora marca con letra cursiva para distinguir los dos tiempos: el pasado y el presente, en los que se invoca y se involucra directamente al lector.
La autora opta con decisión por mantener estos registros bien separados probablemente porque su intención es también documental y quiere darle a su obra el sello inconfundible de documento: la novela no está escrita en un único registro en que los hechos históricos pudieran desprenderse indirectamente de la vida de los personajes, sino que Manaut decide describir, aparte, primero el marco histórico, como tal, antes de pasar a continuación a glosar cada momento concreto de la vida de la protagonista, como si necesitara de este marco aclaratorio para que se comprendan en toda su profunda dimensión los retazos vitales de los personajes que el lector habrá de situar mejor después, como si nunca quisiera perder de vista la importancia que las situaciones sociopolíticas tienen para la cotidianidad de los individuos, en su devenir y en su destino. Ello se hace patente a través de lo que se desprende de los títulos de los capítulos, que rezan, por ejemplo: Breve resumen de la Revolución Rusa. Primera parte, al que siguen los títulos Mi vida en la URSS, Breve resumen de la Revolución Rusa. Segunda parte y, a continuación, ¡Por fin llega el permiso para viajar! Me voy a la “Casa nº 5”. Llego a París. Y así sucesivamente.
Esta voluntad de cronista, la de escribir un documento histórico -dirigido tanto a quienes lo protagonizaron como a las generaciones futuras a las que la autora desea dejar un legado- queda subrayada también por el hecho de que Stella Manaut escribe un epílogo en el que nos aclara el cómo y el por qué de la novela y cuyos epígrafes evidencian esta intención. Estos epígrafes son: La verdad, solo la verdad y nada más que la verdad. Devenir de los principales personajes. Familia de Manaut en México y Hablemos, ahora de los demás personajes reales. A esto la autora añade alguna bibliografía –una página- de la que ella ha echado mano para documentarse. Sin embargo se echan en falta obras de historia española de todas las etapas de que trata la novela, que Manaut a buen seguro ha utilizado como fuente. Y es de debido cumplimiento su inclusión en una futura segunda edición, pues conviene por razones de rigor de la publicación por una parte y de utilidad al lector, por otra, ya que quien lea esta novela de Stella Manaut habrá de interesarse no sólo por la literatura, sino por la historia de la España de este período. El libro capta al lector por los dos aspectos, el literario y el histórico, suscita avidez por saber más de esta etapa, de la que lamentablemente poco se enseña en nuestras escuelas y que es un deber rescatar del olvido.


STELLA MANAUT
Nacida en Madrid en el seno de una familia de artistas, ha heredado de ellos el placer por la creación. Tiene varios libros de narrativa, poesía, ensayo y teatro. De este último género ha escrito cerca de cien obras, tanto de pequeño como de gran formato; once de las cuales ya han sido estrenadas. Las tres últimas son “La revolución de las Pepas”, “Saharauis, un mundo de mujeres” y “Okupas, okupas”. Asimismo cuenta con diversos premios y accésit. Como actriz ha protagonizado muchas de sus obras teatrales y otras como A puerta cerrada; Las cenizas del difunto; Ven a jugar con nosotros; Aquí te pillo, aquí te mato; Un adulterio decente o A media luz los tres. En cine ha participado en Pepa y Juego de Luna; en televisión ha colaborado en series como Blasco Ibáñez, El Comisario, Aquí no hay quien viva, Hospital central, Maitena. Su novela Enamorada de un cura comunista obtuvo una buenísima acogida por parte de la crítica. En la actualidad, además de su trabajo como actriz y escritora, dirige el Museo José Manaut en Valencia, España.



PEQUEÑOS PROPIETARIOS
Roberto Arlt ©

Cierta noche, Eufrasia, poco después de cenar, le dijo a Joaquín, su esposo:
–¿Sabes?, tengo el presentimiento de que el de al lado le roba materiales al infeliz a quien le está construyendo la casa.
Joaquín la soslayó hosco, con su ojo de vidrio.
–¿De dónde sacas eso?
–Porque hoy al oscurecer vino con el carrito cargado de polvo de ladrillo y tapado con bolsas, para disimular.
–No puede ser.
–Sí, porque ayer traía unos mosaicos debajo del brazo, también envueltos en una bolsa rota. Y se les veía el canto.
–Entonces… ¡quién sabe!...
–Sí… también me fijé cuando tenía la otra obra. Al principio llegaba temprano con el carrito, después, cuando estaba por terminar, mucho más anochecido, y siempre el carrito tapado. Con ese material deben haber construido la marquesina.
Taciturno, replicó Joaquín:
–Claro, así es fácil construir obras para darle envidia a los otros.
Luego no hablaron más. Cenaron en silencio y el ojo de Joaquín, el corredor y pequeño propietario, estaba tan inmóvil como su otro de vidrio.
Solo al acostarse, cuando Eufrasia iba a apagar la lámpara, dijo sin mirar a su esposo, con la voz ligeramente desnaturalizada por el deseo de que fuera natural;
–Si el dueño de la casa lo supiera…
–Lo hace meter preso –fue el único comentario del tuerto–. Luego se acostaron y ya no hablaron más.

***

Los dos propietarios se odiaban con rencor tramposo.
Tal sentimiento había madurado al calor de oscuras ignominias, y lo teñía de colores distintos la desemejanza de desgracia que se deseaban. Cosme, el albañil, invocaba sobre la propiedad de Joaquín una catástrofe súbita. No podría especificar, si se lo preguntaran, qué clase de catástrofe era la que le deseaba a su vecino, ya que esta no llegaba sino en excepcionales casos a la muerte. Y esta falta de imaginación le atormentaba con iras fugaces pero tormentosas, pues estaba seguro de que si concretara su deseo, sería feliz.
En cambio, Joaquín había objetivado este anhelo.
Deseaba que el albañil se arruinara.
Se imaginaba que su vecino no podía pagar las mensualidades del terreno que con poca diferencia de tiempo habían comprado a plazos, y el sencillo acto de representarse la roja bandera de remate flameando en el jardín de Cosme le regocijaba siniestramente. Crujíanle los dientes y su ojo de vidrio traslucía un fulgor más intenso que el otro, al acecho, bajo un fino párpado siempre arrugado.
Dos hechos fueron el origen de este odio.
Cuando Joaquín compró el terreno, pidiole presupuesto, para la casa que pensaba construir, a Cosme, y luego, lógicamente, le dio la obra a otro albañil.
Pero como necesitó utilizar la medianera de su vecino, este, furioso, le exigió un precio superior al valor natural, y Joaquín, rechinando los dientes, se negó a pagar. Una mañana en que el albañil estaba ausente, hizo colocar las vigas del techo sostenidas provisoriamente por unos parantes, de modo que cuando Cosme llegó era demasiado tarde para detener la obra.
Mas como el importe de esta era inferior al de la cantidad requerida para sustanciar un litigio ante los tribunales (imposibilidad que lo puso furioso al albañil, pues deseaba arruinar a Joaquín) el asunto fue a parar a un Juzgado de Paz y en el plazo de un año y medio Cosme cruzó sombrío y tempestuoso, sucios salones atestados de oficiales de justicia y palurdos aburridos. Conoció todas las triquiñuelas de los que no quieren pagar y durante numerosos meses buscó en su caletre arduos sistemas para asesinar a su vecino, mas como era muy bruto no se le ocurría nada y al fin, cuando ya desesperaba de la justicia terrestre, cobró.
Pasó el tiempo y este odio creció, ya no con la energía brutal del primer año; porque ahora que ellos estaban en reposo, el rencor maduraba a la sombra, destilando en el alma de los propietarios un jugo que les engordaba los tuétanos rezumándoles en el alma feroces proyectos y cierto goce oscuro y vigilante: el presentimiento de que algún día el otro se “las pagaría”.
La primera puñalada trapera partió del albañil.
Joaquín construyó una piecita sin presentar el plano a la municipalidad, y lo más grave es que no se hizo colocar el contrapiso, de acuerdo con lo reglamentado en el digesto.
Cosme lo supo, charlando con el peón de Joaquín en el despacho de bebidas del almacén de la esquina, y puso esta gravísima infracción en conocimiento del Inspector Municipal de zona.
Vino este y el corredor tuvo que abonar una fuerte multa, pero no si haber visto antes cómo el inspector destrozaba su hermoso piso de pinotea, a fin de comprobar la infracción.
Aquel día una lágrima cayó de su ojo de vidrio, mientras Eufrasia maldecía en la cocina el poco carácter de su esposo en no irle a buscar querella al albañil. Y este esa noche se sumergió en su camastro mascullando dulces palabras torvas.
Siete meses después el albañil compró un carro y un caballo para transportar sus materiales a la obra, pero por negligencia, no construyó la caballeriza de acuerdo a las disposiciones del Digesto Municipal. Joaquín, so pretexto de examinar su techo, subió al de Cosme, estudió aquel establo provisorio, luego se hizo recomendar a un inspector, y un buen día el albañil fue sorprendido por una multa, amén la orden de construir la caballeriza que le costó más que el carro y el caballo.
El éxito de estas cuchilladas lubrificadas con jurisprudencia, no marchitaba aquel odio.
Joaquín no podía verle a Cosme sin estremecerse de rabia, y la grosera figura del otro le espantaba hasta la repulsión física, pues el albañil era pequeño, morrudo, cargado de espaldas, y en su cara biliosa, había siempre sonriendo, impúdicos, dos ojuelos verdes. Su voz surgía sesgada, recargada del sonido “guee”, y cuando Joaquín le escuchaba se escalofriaba hasta el malestar físico. Y sin embargo charlaban.
Porque a veces conversaban. El tema era el desmesurado costo de los ladrillos, o cualquier otra cosa.
Joaquín, que necesitaba mil ladrillos para el invierno próximo, comentaba:
–Dicen que van a subir a cuarenta el mil.
–A cuarenta y cinco.
–Pero eso es un escándalo. ¿Se da cuenta usted? Diez pesos de aumento el mil.
Y por esos cinco pesos de exceso que tendría que pagar dentro de cuatro meses, se estaba una hora protestando con el otro contra el país y sus leyes, solidarizados por la común desgracia del costo del material.
Sentían el placer de ser avaros, y, a la inversa de la gente de otra condición, en vez de ocultar el defecto lo exhibían como una virtud, regodeándose en su tacañería.
Y Joaquín, que era más sensible y romántico que Cosme, cuando conversaba de estas miserias, le parecía ser igual al dueño de un conventillo de la calle Loyola, y entonces insistía en su argumento, esperanzado de llegar a ser algún día un propietario gordo, que a la puerta de su casa remienda la tapia con un balde lleno de tierra romana.
Y lo único que se reprochaba era no ser demasiado mezquino.
A pesar de esta aparente cordialidad, cuando conversaba con el albañil, le parecía entrever en las verdes pupilas del otro, un alma inmóvil, pesada como un monstruo de carne cruda, que entorpecía sus sensaciones, suspendiéndole en una sonrisa tímida, de la áspera cháchara de Cosme.
Y no discutía con él, sino que, por lo general, asentía a lo que el albañil decía, mientras que todos los nervios se le sublevaban en una contracción silenciosa, que al transcurrir los siguientes días se traducía en sus pensamientos en una crispadura roja, como la de una epidermis cicatrizada después de una quemadura. Y sus pensamientos, semejantes a sanguijuelas, se movían en un mundo homicida y fangoso.
En cambio, el albañil se veía caer sobre Joaquín con un puñal en la izquierda.
Era en la esquina lúgubre de su casa, con los desperdicios de basura en la vereda de tierra, y el farol de nafta iluminando con su luz amarilla un círculo del que Cosme brotaba cuando pasaba el tuerto.
En tanto, sus deseos no se consumaban, desacreditaba la casa, y cuando Joaquín quiso venderla, y recibió la visita de un comprador, Cosme, que escuchó la conversación por la baja tapia del fondo, siguió al desconocido, y una vez que este se hubo separado de Joaquín, lo interpeló, convenciéndole de que la casa estaba construida con pésimos materiales, lo cual era cierto.
Además, este odio era cuidado, abonado, puesto en tensión como las cuerdas de un violín, por sus respectivas esposas.
Se deseaban padecimientos atroces, lo que no les impedía hablarse sonriendo, adulándose respecto a insignificancias, dedicándose en los saludos sonrisas melosas, cambiando entre sí melifluos “sí, señora” y “no, doña”, porque la mujer del corredor, que usaba sombrero y medias de seda, era “señora” para la otra que solo gastaba batón para salir y no se cortaba melena. Y como las propiedades estaban divididas por un cerco de alambre, conversaban a la hora de la siesta, buscándose a su pesar, yendo al jardín a recortar las rosas mondadas por las hormigas, o a preguntarse la hora, motivos estos que eslabonaban conversaciones inagotables, donde se sacaba a relucir la vida de la carbonera y la posibilidad de un tranvía en la calle próxima, dándose con solicitud conmovedora consejos sobre compotas y modos de podar las plantas.
En estos diálogos ocurría a la inversa que en los de los hombres, y era que la mujer de Cosme daba siempre la razón a la de Joaquín, imitando el modo de conversar de “la señora Eufrasia”, sonriendo con sonrisas que le doblaban el vértice del labio hacia el ojo izquierdo, mientras que, a su vez, la “señora” movía en gesto de comprensión la cabeza hacia la pechera de su batón, gesto que era característico en la analfabeta que se había hecho de este tic, para no demostrar ignorancia. Pues tal movimiento era un compuesto de comprensión e indulgencia, o sea, las condiciones de inteligencia elevadas a su máximo, descubrimiento inconsciente pero que utilizaba con acierto la mujer del albañil.
Y el odio que no podían enrostrarse, la casi repulsión que las separaba, ponía en estos diálogos una atracción, y, sin repararlo, cuando ambas conversaban, estaban como esas criaturas que temiendo el vacío se asoman a los altos ventanales.

***

Ahora Joaquín no podía dormir.
Súbitamente se había introducido una incomodidad en su conciencia. Era aquello algo extraño, cierto apresuramiento del tiempo a través de sus nervios, de modo que la sangre empujada por el frenesí de los minutos, corriendo más rápidamente, tornaba anhelosa su respiración.
Bruscamente se le había transformado la vida, ¿mas, por qué su esposa no lo miró antes de acostarse?
Recordándolo, le parecía raro el tono de su voz, que ahora se le presentaba un poco desnaturalizada por el deseo de que el pensamiento expresado pareciera la consecuencia de una actitud natural.
Y, aunque desasosegado, no se movía.
El tiempo no pasaba nunca en las tinieblas, pero descentrado por una ansiedad de espera, sentía que la mitad longitudinal de su cuerpo pesaba más que la otra debido a un repentino descentramiento de la conciencia.
Y no quería asomarse a sus pensamientos, porque le parecía que de levantar la cabeza chocaría la frente con ellos.
Luego, entornando los ojos, miró por el intersticio de los postigos el cilindro amarillo que en el fanal del farol oscilaba tristemente y se dio cuenta que en la calle soplaba el viento.
Pero no se movía; tan inmóvil estaba, que lo sobresaltó la voz de su esposa preguntando:
–¿Qué te pasa que no dormís?
Y a las doce de la noche estaba aún despierto.
Tal silencio pesaba en el cubo negro de la estancia, que el silencio parecía el susurro tibio de los fantasmas desprendiéndose de los muros. Había algo de horrible en esa situación.
Tenía la impresión de que su esposa estaba incorporada junto a la almohada, pero él no la reconocía, porque de aquel semblante amable durante el día solo restaba un perfil de hueso de nariz rampante y terrible mirada lechosa, que, atravesando su carne, estampaba en su conciencia un dictado terrible.
Tan fuerte era el llamado implacable, que se revolvió espantado en su cama, al tiempo que con su voz suave le preguntaba su esposa:
–¿Qué te pasa que no dormís?
No podían dormir.
Los atenaceaba el mismo deseo pesado, la igual perspectiva de desastre que podían desencadenar sobre el albañil; y la figura de Cosme surgía ante sus ojos, desmesurada en la soledad de la callejuela, encorvada en el pescante de su carrito, con el pelo enredado sobre la frente y soslayando con sus ojuelos verdosos la carga roja de polvo de ladrillo.
O veían esto otro: y era el sargento de policía llegando en el crepúsculo a la casa de Cosme, golpeaba las manos, y de pronto, ellos, escondidos detrás de la ventana que daba al jardín, escuchaban:
–¡Señora… su marido está preso por ladrón!...
Un grito desgarrador cruzaba la perspectiva y la mujer caía desvanecida en el patio de mosaico, mientras que ellos solícitos acudían corriendo y preguntando:
–¿Qué le pasa, señora… qué le pasa?
Y ya Joaquín, no pudiendo soportar más su pensamiento, dijo en voz alta:
–No, por eso no lo van a condenar.
–¿Por qué?
Dejó él caer el brazo en la almohada de su esposa y dijo:
–Le darán dos años de cárcel… pero condicional… Lo único es el dolor de cabeza.
–Te entiendo.
–De lo que me alegro, porque uno es sensible aunque no quiera. Eso sí… lo más que le va a pasar es que le rematarán la casa…
–¿Quién?...
–El dueño de la otra obra… por daños y perjuicios.
En silencio se refocilaron los cónyuges, asomados a la siniestra perspectiva judicial de una tarde de domingo, con la callejuela recorrida de honestos propietarios, excitados por un remate ordenado por el juez. ¡Qué plato para la ferocidad del barrio!
Veían la bandera roja flameando en la caña tacuara, mientras que ellos, seguros, calafateados en su “casa propia” comentaban en rueda con el carbonero y la panadera las ventajas de ser honrados y esas desgracias que ocurren por “ensuciarse por una miseria”.
Paladeando sus frases, Joaquín agregó:
–A nadie le gusta pagar… y el dueño de la obra va a encontrar admirable el pretexto de que Cosme lo robaba para hacerlo meter preso y no aflojar la plata que le debe…
–¿Pero por una miseria así?...
Joaquín replicó indignado:
–¿Una miseria? ¡Estás loca tú! El otro día lo pusieron preso a un carpintero por llevarse unas alfarjías y un paquete de clavos de la obra. ¿Dónde iríamos a parar si cada uno hiciera lo que quisiera? ¡No, m’hijita, hay que ser honrados!
–Sí, la frente limpia… ¿pero cómo vas a hacer?...
–Mañana me averiguo dónde está la obra… la dirección del dueño…
–No le vas a escribir, ¡eh!...
–Sí… pero le hago un anónimo a máquina.
–¡Cómo se va a poner la hipocritona de su mujer! Fijate que ayer, con pretexto de enseñarme un figurín, me dice: “Ah, ¡no sabe?, cuando mi marido termine la obra le vamos a poner persiana a todas las puertas”. Y todo, ¿sabés para qué?, para hacerme “estrilar”.
–¡Qué gentuza!
–Y pensar que uno tiene que tratarse con ellos…
–Dejá… mañana lo arreglamos.
Bostezó Joaquín un instante, y ya cansado, dijo:
–Me voy a dormir. Hasta mañana, querida.
–¿Y no me das un beso?
–Tomá… y que duermas bien.


ANÁLISIS DE “PEQUEÑOS PROPIETARIOS”
Héctor Zabala ©

Esta obra se encuentra en El jorobadito y otros cuentos, libro que data de 1933.
Con gran solvencia, el narrador critica la hipocresía de cierta clase baja cuyo anhelo, más allá del ascenso como grupo social, sería lograrlo a costa de sus vecinos inmediatos, en un claro objetivo individualista de diferenciarse por simple vanidad personal. A tal punto es así que por momentos Joaquín y Eufrasia parecen desear más la ruina económica de Cosme y su esposa que el propio progreso económico, y de parte del albañil y su mujer ocurre otro tanto.
El resentimiento, la envidia, las miserias y las mezquindades entre ambas familias no tienen límite, todo en pos del famoso “soy mejor que usted, ¿vio?” Así, en  lugar de ayudarse para mejorar el nivel de vida de ambas familias, hacen todo lo que está a su alcance por destruir al otro, con miras bien mezquinas.
En principio la hipocresía de ambos se observa al intentar aparentar lo que de hecho no son: superiores económicamente al vecino. Porque la evidencia imparcial indica que Joaquín y Cosme tienen un capital más o menos equivalente; sin embargo una simple marquesina o una vulgar persiana, aunque más no sea como proyecto, parecen suponer una diferencia contundente a sus ojos. El asunto es más psicológico que real pero estos pequeños seres lo viven, lo sufren, como si se tratara del fin del mundo y el único objetivo de sus vidas.
Hay notorios detalles de esta mentalidad de corto alcance que Arlt refleja con mucha ironía. En Cosme resalta la falta de imaginación hasta para determinar el tipo de catástrofe que desea contra Joaquín y en éste su ojo de vidrio, un símbolo que sugiere poder ver apenas hasta ahí, no más de la mitad del asunto.
La hipocresía se observa también en el trato amable que mantienen a diario aunque por detrás se hagan todo tipo de zancadillas, en especial denuncias por infracciones que implican multas costosas para el otro. Estas acciones malignas siempre son anónimas, aunque es obvio que el perjudicado lo sabe, más allá de que lo pueda demostrar con pruebas o no se atreva a echárselo en cara al vecino.
La mujer de Joaquín, Eufrasia, lejos de poner paños tibios, acicatea el odio de su cónyuge contra los de al lado pero de una manera indirecta, dando rodeos, incluso en la intimidad. El matrimonio se plantea el objetivo de arruinar al vecino como si se tratara de una cuestión moral, como algo justiciero que castiga un grave pecado, y no por las verdaderas razones que lo mueven a ello es decir el odio, la venganza y el resentimiento. La mujer de Cosme, en cambio, está desdibujada en el relato. Uno sólo puede suponer que hace lo mismo que Eufrasia en cuanto a proponer maldades a su marido contra la otra pareja, pero no surge explícitamente de diálogo alguno en el cuento.
En fin, el título “Pequeños propietarios” tiene un doble significado, pues no sólo se trata de dueños de propiedades pequeñas sino fundamentalmente de almas pequeñas.

UN FINAL TRÁGICO
En apariencia Roberto Arlt nos deja una obra con final abierto. Sin embargo, a la manera de Hemingway, se puede inferir aquí “una historia no contada”. Porque tras una mirada superficial, cualquiera podría suponer que Joaquín terminará arruinando a Cosme al informarle, tras su carta anónima al contratista, del supuesto robo de materiales por parte del albañil. Uno puede imaginarse que efectivamente el damnificado lo acusará penal y civilmente y que terminarán rematando la casa de Cosme, quedando él y su mujer en la calle. Cualquiera también podría asegurar que Joaquín hará lo que promete porque ya antes hizo denuncias similares que apuntaban a la ruina del vecino. Joaquín tiene la decisión tomada y sus antecedentes no dejan lugar a dudas de que cumplirá su palabra sin miramiento alguno. 
Pero creo que hay algo más. Entiendo que Arlt nos sugiere a través de numerosos indicios, al estilo de Poe –pero sin seguir la línea de éste en cuanto a un desenlace explícito– “un final no contado” pero inevitable. Un final que implica una tragedia mayor: que Cosme después de perder su única propiedad terminará matando a Joaquín. Es más, lo hará a cuchilladas.
Una serie de señales desperdigadas por todo el relato avalan esta idea:
1) Las frecuentes referencias, directas e indirectas, a la sangre o al color rojo. Por ejemplo: “Porque hoy al oscurecer vino con el carrito cargado de polvo de ladrillo y tapado con bolsas, para disimular”, como sugiriendo que el albañil matará y después ocultará el cadáver del vecino; el polvo de ladrillo puede ser una buena metáfora de la sangre derramada, pues tal como ocurre con el fluido sanguíneo, dicho polvo habitualmente deja rastros por todas partes.
El narrador repite este detalle más tarde cuando aclara que la carga de polvo de ladrillo es roja. Asimismo también hace hincapié en una segunda ocasión, casi al final, a la “roja bandera de remate”. Estas aclaraciones de que ambas cosas son rojas (todo el mundo sabe que no podrían ser de otro color) sería a mi entender una evidencia de la intencionalidad del autor: redundar para dejar bien en claro de que se trata de un indicio de un futuro final. También hay una referencia a la palabra sanguijuela y detalles afines. 
2) Las frecuentes referencias a la oscuridad que implicarían designios secretos, ocultos, taimados, siniestros.
3) Las varias ocasiones en que se habla de puñaladas o cuchilladas: “la primera puñalada trapera partió del albañil”, “estas cuchilladas, lubrificadas con jurisprudencia, no marchitaba aquel odio”, detalles que preludian un final de ese tipo.
4) Ciertos miedos o parálisis de Joaquín, como insinuando su propia muerte, que se repiten: “aunque desasosegado, [Joaquín] no se movía”; “la mitad longitudinal de su cuerpo pesaba más que la otra debido a un repentino descentramiento de la conciencia”; “Pero [Joaquín] no se movía; tan inmóvil estaba…”; “Tal silencio pesaba en el cubo negro de la estancia, que el silencio parecía el susurro tibio de los fantasmas desprendiéndose de los muros...”
Incluso su propia mujer parece representar la mismísima imagen del ángel de la muerte: “Tenía la impresión [Joaquín] de que su esposa estaba incorporada junto a la almohada, pero él no la reconocía, porque de aquel semblante amable durante el día solo restaba un perfil de hueso de nariz rampante y terrible mirada lechosa, que, atravesando su carne, estampaba en su conciencia un dictado terrible.”
5) Y finalmente, ciertas sugerencias directas del futuro asesinato de Cosme en la persona de Joaquín: “buscó [Cosme] en su caletre arduos sistemas para asesinar a su vecino”; “el albañil se veía caer sobre Joaquín con un puñal en la izquierda”.
También la insistencia a los ojos claros de Cosme (una evidente semejanza con el lobo) da para pensar en otro indicio que lo situaría como probable homicida.
Todo esto se compadece además con la idea de que la catástrofe deseada por Cosme a Joaquín “no llegaba sino en excepcionales casos a la muerte”, como informa el relato casi al principio. Ahora bien, la pérdida de su casa, su honor y su posible libertad sería justamente un caso excepcional que lo llevaría a Cosme a matar.

Nota: La historia se sitúa en la Argentina (probablemente en un suburbio de Buenos Aires), de ahí que a lo largo del cuento los personajes usen el voseo, pero Roberto Arlt comete una inexactitud casi al final cuando le hace decir a Joaquín “¿Una miseria? ¡Estás loca tú!”, tuteo que no se justifica.  



ROBERTO ARLT
Roberto Godofredo Christophersen Arlt nació en Buenos Aires, Argentina, el 26/4/1900 y murió en la misma ciudad el 26/6/1942. Tuvo una infancia dura y fue un adolescente revoltoso que no terminó el secundario por ser expulsado del colegio. Esta razón lo lleva  a convertirse en autodidacta. Desempeñó diversos oficios hasta que se volcó al periodismo, colaborando en varios diarios y revistas como Don Goyo, Mundo Argentino y Última Hora. En 1927 trabajó como cronista policial en Crítica y desde 1928 fue redactor de El Mundo, en el que se haría famosa su columna Aguafuertes Porteñas, más tarde recopilada en un libro. Fue corresponsal de este diario en Uruguay, Brasil, Marruecos, España y Chile. Pasó el resto de su vida en la Argentina dedicado a la literatura y a las colaboraciones periodísticas. Tuvo también su faceta de inventor aunque con magros resultados. Fue cuentista, novelista y dramaturgo. Su particular estilo recibió fuertes críticas de algunos colegas contemporáneos porque rompía con cierta prolijidad literaria, muy de moda por entonces, pero la crítica posterior lo fue reconociendo como un grande de la literatura argentina.
Obras:
Novelas: Diario de un morfinómano (1920), El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929), Los lanzallamas (1931), El amor brujo (1932).
Cuentos: El jorobadito (1933), El crimen casi perfecto (1940), El criador de gorilas (1941), Viaje terrible (1941), Regreso (1972, póstumo).
Teatro: El humillado (1930, un capítulo de Los siete locos), Trescientos millones (1932), Escenas de un grotesco (1934), Prueba de amor (1932), Saverio el Cruel (1936), El fabricante de fantasmas (1936), La isla desierta (1937), Separación feroz (1938), África (1938), La fiesta del hierro (1940), El desierto entra a la ciudad (1942, póstuma, 1952), La cabeza separada del tronco (1964).
Artículos periodísticos recopilados en libros: Aguafuertes porteñas (1933), Aguafuertes españolas (1936), Nuevas aguafuertes españolas (1960, póstumo).



Poesía

“ANATOMÍA”: LA POESÍA DE FABRICIO DEVALIS
Luis Benítez ©

“Anatomía” es el título de esta nueva entrega del poeta Fabricio Devalis, recientemente editada en la ciudad de Córdoba, Argentina, por el sello Editorial Gráfica 29 de Mayo / Pan Comido Ediciones, para su colección Música del Lugar.

El volumen, breve pero conciso, incluye trabajos de fuerte impacto emocional en la sensibilidad del lector, que fácilmente se puede identificar con la voz del autor. Ello se debe a la capacidad de Devalis para referirse con un lenguaje directo –aunque bien provisto de recursos literarios empleados en su justa medida– a circunstancias, hechos y sentimientos que invariablemente pueden ser


compartidos, que de hecho todos hemos compartido: el desamor, la pérdida, el recuerdo; el deseo y su sombra, la nostalgia, predominan en la primera parte de “Anatomía”, así como una exaltación de lo corporal, pero en función de expresar desde lo físico las emociones. El cuerpo como escritura de las emociones es la instancia elegida por el poeta en este volumen.
La segunda parte en la que podemos dividir a esta nueva entrega de Devalis se caracteriza por tópicas más conceptuales y en ella su autor demuestra –como en la primera sección– su capacidad para establecer un diálogo con el lector respecto de aquello que anticipan los mismos títulos de los poemas: “Disolución”,  “Silencios”,  “Inflexiones”, “Agonía”, “Solo”, “La luz en silencio”, “Indiferencia”, “Por escribir”, “Esta escritura”.
Fabricio Devalis nació en James Craik, provincia de Córdoba, Argentina, en 1971. Sus obras poéticas antes publicadas son Un cristo ciego (1999) y Tramas (2002). Fue incluido en las antologías locales Belleza Obliga (2004),  Derrota no (2005), El día más parecido: antología Pan Comido (2008). Ejemplos de su obra narrativa fueron antologados en el volumen Voces de este río (2009).


Así escribe Fabricio Devalis:

Menesteres

Tendrás la palabra necesaria?
La que no duele por dentro
La que lava los huesos
la que necesita de la luz
y en la noche
se muerde en su paraíso
Sabés que está ahí
esa palabra
entre el sueño y el deseo
a flor de dientes
en su noveno mes
Eres tú solamente
el que no confía
el que ha puesto precio
a esa palabra



Ensayo

DEL ABSURDO EN “UN ARTISTA DEL HAMBRE” DE FRANZ KAFKA
Asmara Gay ©



Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo,
no me queda más que desear en el día de mi ejecución la presencia
de muchos espectadores que me acojan con gritos de odio.
Albert Camus. El extranjero.


Antes que Camus y el existencialismo, Franz Kafka revela el sentimiento del absurdo en el ser humano. En su obra literaria vemos cómo el absurdo cobra vida en sus personajes, frente a la lógica y la moral en las que quiere moverse la sociedad que rodea al protagonista kafkiano. Éste es un alienado, un ser extraño, un loco, alguien a quien sin duda hay que castigar…
“Una jaula fue a buscar a un pájaro” dice Kafka en uno de sus aforismos, que su amigo Max Brod publicó con el título Consideraciones sobre pecado, sufrimiento, esperanza y el verdadero camino. En “Un artista del hambre”, ese pájaro ya está encerrado. Un hombre se hace encerrar para mostrarle a la sociedad cuánto puede durar sin comer; pero no es suficiente, nunca es suficiente. Podría dejar de comer para siempre, piensa el hombre, y al final del relato lo hace, hasta que muere. Paradójicamente, el interés de los espectadores por el artista del hambre disminuye hasta anularse.
Pero el absurdo no sólo está presente en los personajes trazados por la mano de Kafka, sino en el propio mundo ordenado que habitan. Este universo, reflejo del nuestro, es un dibujo donde el hambre, el trapecio o la decadencia pueden convertirse en artes y donde el ser humano se halla escindido de su intimidad, pues únicamente puede ser a partir de la mirada de los otros, aunque esta mirada sólo devuelva indiferencia.

El sentimiento del absurdo
Siguiendo las ideas de Camus, donde el absurdo es un sentimiento, una enfermedad del espíritu, el personaje de este relato está enfermo de absurdo. Su estado más feliz es el ayuno, un estado de destrucción, tanático. Este ser de luz se ha vuelto oscuridad conforme nos adentramos a su universo. Y encontramos que las razones para ello están vinculadas al origen de su ayuno.
Si hubiese encontrado una comida que me gustara, dice el artista, es posible que jamás hubiera ayunado… De manera que la necesidad de no probar bocado se vincula a una búsqueda. Una búsqueda insatisfecha. Semejante a la que tienen los amantes o al que busca a Dios. En ambas búsquedas, más importante que el ser buscado, se halla la necesidad de satisfacción del que busca, una recompensa, un premio interior de felicidad.
Esta sensación no lograda, hace que el artista haga de la virtud un vicio. Se transforma un estado de purificación en un estado de desvirtuación del cuerpo. El sentido de su vida se encamina hacia el sentido de su muerte, y en ese camino, el ser escindido sólo ha de ser feliz a partir del sufrimiento:
“Sus vigilantes preferidos eran los que se pegaban a las rejas y, no contentos con la débil iluminación nocturna de la sala, le enfocaban continuamente las linternas que ponía a su disposición el empresario. […] Cuando se sentía más dichoso era al llegar la mañana, momento en el que, por cuenta de la empresa, servían a los vigilantes un abundante desayuno, que devoraban con el apetito de hombres robustos que han pasado una noche de dura vigilancia.”
Lo que parece hacer más feliz a este artista del hambre es la contemplación de su ruina, por él mismo y por sus espectadores. La absurda naturaleza del ser humano que se contenta con su propio sufrimiento, con la íntima necesidad de destruirse, es puesta por Kafka con cruel ironía, como cuando dice “y para cambiar de oficio, no sólo estaba demasiado viejo, sino que además estaba fanáticamente enamorado del ayuno”; pero sobre todo por la permutación del gusto del espectador, pues de nada le vale al artista su propia destrucción cuando el interés del público es veleidoso, y el cuerpo decadente pasa de moda ante un nuevo espectáculo, ante la brutal belleza de una pantera, antípoda del artista del hambre.

El absurdo en el mundo o el mundo es absurdo
Sin saber hacia dónde se dirige tras vivir, el hombre se inventa y reinventa en la Tierra. Con cada cultura se cuela un anhelo de inmortalidad. Pero a pesar del deseo, el ser humano y su sociedad van a morir sin responder la razón de su existencia ni de su muerte. En este ciclo (¿eterno?), el hombre llega y pasa, como el sueño recurrente del cosmos.
Esta tensión contradictoria en que se mueve el Universo, se refleja en la cotidianidad del ser humano. Desde lejos, un espectáculo como el que representa el artista del hambre pareciera absurdo o imposible de realizar. En los relatos, el principio de verosimilitud se da, entre otros factores, a partir del donée, es decir, a partir de aceptar la premisa que se establece como real. Un mundo feliz funciona porque el lector acepta que el mundo expuesto por Aldous Huxley es posible, independientemente de si existe o no. El lector está dispuesto a acceder a ese mundo como algo creíble. Así, se establece un pacto entre autor y lector.
En el caso del relato de Kafka se da el donée, pero al mismo tiempo lo trasciende, porque el cuento opera en diferentes niveles de lectura. Es una alegoría del mundo, en tanto que representa el absurdo intento del hombre por volver arte lo que le rodea, o al menos una apariencia de arte o un espectáculo. Es decir, no sólo el lector pacta con el autor para aceptar como verdadero el que exista un artista del hambre, sino que para el lector éste es un reflejo de lo cotidiano, ya que en el mundo encuentra “artistas” que se paran sobre vidrios o clavos, que comen fuego, que se quedan muchas horas en una sola posición... De manera que el pacto que el lector hace con el autor se debe, además del donée, a que el relato se alimenta en gran medida de la realidad. 
Para el ser humano, el espectáculo se ayuda de la novedad o de la sorpresa que eluden el aburrimiento. El empresario de “Un artista del hambre” está consciente de este aspecto humano, por eso no deja que el artista del hambre ayune por más de cuarenta días, ni permanecen en un único poblado, así como evita lo grotesco que pudiera parecer a los espectadores la salida marchita del artista cuando se da término al ayuno y sean dos hermosas jóvenes quienes salen junto con él a saludar al público.
Pero todo esto es absurdo. Es absurdo que el mundo aplauda el flagelo y la decadencia del hombre y es absurdo que luego lo ignore. En esta percepción del mundo sobre los artistas, o sobre el ser humano en general, hay un desapego y una indiferencia brutales sobre el otro, como si un estado de confort latente invadiera al ser humano, y sólo a través de la cultura pudiera salir de él, momentáneamente.

El arte del absurdo 
Otro nivel en el que opera el relato es el artístico. De ninguna manera es gratuito que Kafka le hubiera puesto a su relato “Un artista del hambre” y se muera éste incomprendido. La alusión es evidente: Un artista se entrega a su arte apoyado por un mecenas (empresario) que no entiende bien a bien lo artístico de su oficio, luego el artista es olvidado y muere de hambre.
Tras la lectura, varias preguntas surgen con respecto a la mirada del autor (y de nosotros) sobre el arte: ¿Qué es el arte? ¿Qué factores determinan la apreciación del arte? ¿Se vende el arte o la ilusión del arte? ¿El arte existe si no es arte para alguien? ¿Cuál es la motivación de los artistas, vender su arte o ser fiel a su arte?
Ninguna de ellas es fácil de contestar. Kafka respondió en su vida negándose a cobrar por sus obras y renunciando a casarse, mientras que la única certeza que tenemos dentro de “Un artista del hambre” es que éste permanece fiel a su arte, o dicho de otra manera, pertenece a su arte.
Dentro del cuento, la mirada de Kafka penetra en varias direcciones. El arte, parece decirnos, es una cosa para el artista y otra para el espectador, aunque a veces los dos encuentren que puede provenir de cualquier actividad. El arte, decían los griegos, es técne, técnica y talento para un oficio. El artista parece seguir de cerca la definición griega, un continuo intento de superarse a sí mismo; por el contrario, el que sólo lo ve no siempre está pensando en esta definición. Aquí se abre un tropel de espectadores y de las competencias con que apreciarán el arte, al mismo tiempo que sabemos que el espectador es cambiante, y que un día le parecerá arte lo que al siguiente no.
Además, resulta paradójico que mientras más se esfuerza el artista, más alejada esté la sociedad para la cual crea. Es claro que ésta no puede entender el arte porque no está determinada para comprenderlo, y que su indiferencia surge porque veía en el arte un espectáculo, no una necesidad vital. Pero ante esto uno se pregunta, ¿acaso el arte no es vital? Para Kandinsky el arte es el alimento del espíritu, pan transfigurado que vincula al creador con el espectador de manera sensible; el arte, dice Kandinsky, le da de comer al alma.

Conclusiones
Hay en la condición humana, y es lugar común en todas las literaturas, una absurdidad fundamental al mismo tiempo que una implacable grandeza. Las dos coinciden, como es natural. Ambas se figuran, repitámoslo, en el divorcio ridículo que separa nuestras intemperancias de alma y las alegrías perecederas del cuerpo. Lo absurdo es que sea el alma de este cuerpo lo que lo sobrepase tan desmesuradamente. Es en un juego de contrastes paralelos como deberá darle vida a esta absurdidad quien quiera figurarla. Es así como Kafka expresa la tragedia por lo cotidiano y lo absurdo por lo lógico.
Allí, donde la contradicción funciona dentro de la vida del hombre se halla el absurdo. Un instante de pensamiento y la mecánica de esta vida se revela como algo incomprensible, absurdo. Surge, así, un mundo impuesto. Un mundo que al parecer hemos elegido, pero cuya elección se dio sobre bases sociales y culturales. El mundo funciona porque el ser individual asume al ser social desde la infancia. Pero no podríamos funcionar de otra manera, ni individual ni colectivamente. De ahí que el ser humano esté escindido y sólo pueda hallarse en la mirada de los otros. 
Kafka parece darse cuenta también de esto, porque a pesar de que los protagonistas de sus relatos son seres extraños, los otros personajes, los que viven de acuerdo a la sociedad, son absurdos y viven el absurdo de la vida. Del sentimiento del absurdo parte el relato de Kafka, pero quién no lo ha sentido en mayor o menor medida. Una enfermedad del espíritu que intenta subsanarse con una sociedad en continua invención. 

Bibliografía:
Camus, Albert: Ensayos. Trad. Julio Lago Alonso. Madrid, Aguilar, 1981.
Camus, Albert: El extranjero. Trad. José Ángel Valente. Madrid, Alianza, 1997.
Kafka, Franz: Aforismos. Trad. Oscar Caeiro. Argentina-México, FCE-Editor, 1998.
Kafka, Franz: La metamorfosis y otros cuentos. Trad. Julio Izquierdo. Madrid, RBA, 1995.
Kandinsky, Wassily: De lo espiritual en el arte. Trad. Martha Johannsen Rojas. México, Colofón, 2000.
Robert, Marthe: Franz Kafka o la soledad. Trad. Jorge Ferreiro Santana. México, FCE, 1993.


FRANZ KAFKA  
Nacido en Praga, Imperio Austro-Húngaro (hoy República Checa) el 3/7/1883 y muerto en Kierling (muy cerca de Viena), Austria, el 3/6/1924. La biografía de este escritor puede leerse en REVISTA SESAM Nº 80 (http://www.sesamweb.com.ar/)





LA MUERTE DEL NARRADOR EN “LOS CACHORROS” DE VARGAS LLOSA
Un camino que empieza en Flaubert
Cristian Emanuel Vitale ©

Una verosímil y convincente manera de describir lo que sucede con los narradores de Los cachorros de Mario Vargas Llosa sería la siguiente: se trata de un  texto en el que coexisten solidariamente un narrador en primera persona del plural con un narrador en tercera persona, ajeno al mundo representado, con, a su vez, abundante participación narrativa de los personajes tomados individualmente (por medio de diálogos o directamente continuando la narración iniciada por las otras voces) o de sus puntos de vista.
Esto es, creo yo, fundamentalmente cierto. Pero si nos corremos del plano descriptivo e intentamos explicar cómo funcionan de hecho o, lo que es lo mismo, qué pasa cuando pasa lo que arriba se describe, o qué pasa (en el texto y en el lector) cuando una voz narrativa sucede a la otra, o qué pasa cuando un personaje toma la posta de la narración y a su vez la cede a otro como en el episodio del baño, o qué pasa cuando los personajes dialogan casi sin intervención de una voz mediadora.
Las respuestas a estas preguntas conforman mi hipótesis de lectura, mi interpretación respecto del funcionamiento real de las voces narradoras, que pretende ir más allá del plano de la descripción para indagar, a su vez, en la propia experiencia de lector. La hipótesis es la siguiente: las voces narrativas que se suceden, se alternan en la progresión de la historia de Los cachorros, lejos de conformar un conjunto de voces solidarias, se van desplazando unas a otras y alternativamente eliminando, lo cual termina por producir la sensación de no haber sido contada por nadie. En otras palabras; una voz releva a la otra pero al hacerlo la desgasta, la corroe, la anula provisoriamente y la termina por borrar.
El texto produce variadas sensaciones en el lector, pero si hay algo que el texto no genera, eso es la sensación de armonía. Más vale lo que hay es disonancia: “Ellos lo estábamos”, “Ellos lo poníamos” [1] son los ejemplos extremos aunque no extraños o poco frecuentes. Ante estos enunciados sintácticamente agramaticales, en que se viola la ley básica de concordancia entre el pronombre sujeto y la persona verbal, creo que la linealidad del lenguaje decide en parte por nosotros. No nos quedamos con las dos personas sino que desplazamos (el texto desplaza) la primera con la segunda. Entiendo que este es el mecanismo de lectura que el texto propone o genera. Las voces narrativas no se superponen, no se solapan, sino que se niegan, se desgastan hasta que finalmente uno sale del texto con el desconcierto de no saber bien quién nos contó la historia, o, y ahora exagerando un poco los términos, si en realidad hubo alguien que contó la historia o esta se contó sola.
Estas ideas que expongo son parcialmente propias y parcialmente del mismo Vargas Llosa. En efecto, el autor de Los cachorros había  quedado prendado de las innovaciones narrativas que Flaubert había experimentado en Madame Bovary. Esta fascinación quedó largamente confesada en un libro que dedicara al realista francés. Le llamó La orgía perpetua. Flaubert y “Madame Bovary” [2]. Sobre todo rescata del narrador (“uno de los narradores” dirá Vargas Llosa) su “objetividad”, su “neutralidad”, su “invisibilidad”. Esto, según el crítico, genera en el lector la “sensación de que el texto se autogenera” (p.218). Habla también de la “autosuficiencia” de la ficción (p.217), del “exilio” del narrador (p.232), de la narración “cinematográfica” (p.218), etc.
Sin embargo estas ideas no son del todo originales. Los críticos han insistido (el mismo Flaubert lo ha hecho) en elogiar o denostar esta actitud “fría” del narrador ante la materia narrada desde el siglo XIX. Las consideraciones de Vargas Llosa sirven más que nada para trazar una línea, para plantear una filiación.
Creo que el texto de Vargas Llosa Los cachorros puede ser pensado continuando esta tradición de narradores impasibles, objetivos. Estamos todos de acuerdo en afirmar que esa línea comienza de manera más o menos escandalosa con Flaubert en Madame Bovary. Ahora bien; lo que intento dejar esbozado aquí (aunque de manera lateral) es que esa línea está llevada a tal extremo en el texto que comentamos que puede pensarse que allí culmina o, con una retórica que no es mía, podríamos hablar incluso de la muerte del narrador [3]. Pero esto debe ser fundamentado.
Recordemos el párrafo que inicia la novela:
“Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del “Terrazas”, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.” [4]
¿Quién narra? ¿Quién es el “sujeto” encargado de poner en palabras una acción pretérita? Como decíamos al comienzo, una posible respuesta es decir que los narradores son fundamentalmente dos. Esto tiene algo de verdad, diríamos, descriptiva. Pero la experiencia de la lectura nos dice otra cosa. Terminamos el párrafo con el desconcierto de no saber quién narra. Y esto genera a su vez la curiosa sensación de una ausencia de voz narrativa. Es en este punto en que considero que Vargas Llosa duplica cien años después la apuesta de Flaubert. Distinto hubiese sido si las voces se sucedieran en un “sistema de turnos” organizados por ejemplo por capítulos o incluso por párrafos. Pero aquí no hay sistema. Una voz toma la palabra inesperadamente, arbitrariamente, quitándole el discurso a la anterior, interrumpiéndola y apropiándose de lo narrado por la otra. El Narrador (con mayúscula) desaparece ahora literalmente.
Por otro lado, las voces, diferenciadas formalmente por la persona verbal o pronominal, no se diferencian respecto de otros rasgos como el lenguaje, el tono, el estilo, el registro, etc. Es decir, no hay un cambio “retórico” en el pasaje de una a otra voz  y esta confusión es solidaria con la vaguedad narrativa en la que se desdibuja, se difumina, la figura del narrador.
El mundo narrado se nos aparece entonces sin la mediación lingüística de una voz narrativa fuerte. El estilo del narrador de Flaubert impregna toda la ficción, le da forma, la dibuja desde afuera con un estilo singular, firme, sostenido e identificable. En este sentido, si bien el narrador “transparenta” una realidad ficcional, también es cierto que la modela, la estetiza. Pero en el texto de Vargas Llosa el estilo de la tercera persona es también el estilo de la primera del plural, es decir, de los propios personajes de la ficción. El texto está mediado, en todo caso, desde adentro. La tercera persona, por otra parte, funciona como limitadora del derecho a narrar de la primera, pero a su vez no tiene un lenguaje diferencial. Es decir, cuando ingresa la voz del narrador en tercera se interrumpe el relato de los personajes pero no su retórica, ni siquiera, en la mayoría de los casos, su punto de vista. Notemos que el punto de vista de la tercera persona no tiene privilegio alguno por sobre la primera, no se distingue, no va más allá de él. Entonces para qué sirve, podríamos interrogarnos. Incluso podríamos decir que los saberes de esta tercera persona son casi en su totalidad “parasitarios” de los saberes de los narradores personajes.
Revisemos el episodio del baño:
Luego del entrenamiento, los cinco amigos se van al baño a ducharse. De pronto oyen los ladridos del perro Judas que se ha escapado y se acerca:
“Choto, Chingolo y Mañuco saltaron por las ventanas, Lalo chilló se escapó mira hermano y alcanzo  a cerrar la puertecita de la ducha en el hocico mismo del danés. Ahí, encogido, losetas blancas, azulejos y chorritos de agua, temblando, oyó los ladridos de Judas, el llanto de Cuéllar, sus gritos, y oyó aullidos, saltos, choques, resbalones y después sólo ladridos, y un montón de tiempo después, les juro (...), el vozarrón del Hermano Lucio, las lisuras de Leoncio (...). Abrió la puerta y ya se lo llevaban cargado, lo vio apenas entre las sotanas negras... Qué más, qué pasó después mientras yo me vestía, decía Lalo, y Chingolo el Hermano Agustín y el Hermano Lucio metieron a Cuéllar en la camioneta de la Dirección, los vimos desde la escalera, y Choto arrancaron a ochenta (Mañuco cien)... Mientras tanto el Hermano Leoncio perseguía a Judas...decía Choto...” [5] 
Vale la pena, creo, la extensión de la cita, si consideramos que en este episodio se despliega gran parte de este laboratorio de las voces narrativas que es Los cachorros. Observamos primero la presencia mínima del narrador en tercera que progresivamente desaparece entre las voces de los personajes. Este se limita a introducir la narración para luego ceder no sólo el punto de vista sino la narración a quienes presenciaron el accidente. Y este no es un dato menor. Los personajes de la ficción (con una participación importante en el transcurso de la trama, a diferencia de, por ejemplo, “Una rosa para Emily”, en donde una primera persona del plural narra la historia desde fuera de la ficción misma) narran su propia ficción y esto con un “agravante”: el auditorio, los destinatarios del relato son también personajes de la ficción (“qué más, qué pasó después...” pregunta Lalo a quien retoma su narración). Este es el mayor grado de autonomía al que alcanza la ficción.
Pero volvamos a las reflexiones sobre el “borrado” de la voz narrativa. El pasaje arriba citado es, creo, un ejemplo de lo más claro. Ya no se trata de la lucha por los derechos de la narración entre las dos voces narrativas más regulares, sino de la tensión ahora de estas con las voces de los personajes. Estos se hacen cargo de la narración por un espacio bastante prolongado, toman la palabra, como olvidando y por lo tanto negando al narrador en tercera, relegándolo en todo caso a la burocrática función de decir quién habla en cada caso. Y esto con las mínimas palabras posibles.
Pero el episodio del baño no es el único ejemplo. Más bien este recurso constituye una constante en la nouvelle, es un rasgo de peso en su poética. Los personajes parecen interrumpir el relato a voluntad. Tienen una suerte de irreverencia con los demás narradores y esto continúa el desgaste de estos últimos que ya había comenzado con su mutua batalla. Esta independencia de los personajes para hacerse cargo de su propia narración debilita precisamente los hilos que los mueven.
Un ejemplo entre otros:
“Cuéllar se encerró en su casa un mes y en el Colegio apenas si los saludaba, oye, qué te pasa, nada, ¿por qué no nos buscaba, por qué no salía con ellos?, no le provocaba salir.” (p. 32) 
Los personajes le pierden el respeto a las voces que los narran, ellos se narran a sí mismos y el texto se encarga de no diferenciar gráficamente estas alternancias y contribuir a la confusión. Las voces se confunden, se relevan y al hacerlo se niegan. Pero triunfa en esa lucha el lenguaje de la ficción (por sobre algún lenguaje exterior como podría ser en el caso de Flaubert), triunfa la voz y la autonomía de los personajes y esto va, por supuesto, en detrimento de la voz narrativa que narra la ficción desde afuera, esto es, en detrimento del narrador en tercera. Por momentos incluso el texto parece acercarse a la mecánica teatral en la que los actores de la ficción se mueven sin intermediarios, al menos lingüísticos. La mediación es débil y habla su mismo lenguaje: quiero decir, no rompe con la isotopía estilística: habla con diminutivos, con un tono coloquial y hasta juguetón, con regionalismos, etc. Por eso es que se puede hablar de un texto sin narrador, o, por lo menos, sin un narrador en el sentido más tradicional del término. Sin una voz que cuenta, que pone en palabras, que tiene su tiempo y sus modos verbales propios, etc.
Los cachorros no tiene más narrador que el que se puede decir que tiene el cine. Un narrador que es un espacio, una ventana, que se abre para ver vivir. Un narrador que se limita a ordenar, a seleccionar escenas, a dar la palabra o facilitar la comprensión al receptor. No un narrador lingüístico. Ese, creo yo, es el que se elimina en el juego de las alternancias de las voces narrativas.
Y continuando con la metáfora de la cámara textual (metáfora del cine), podría decirse que las voces que narran la historia tienen no sólo la limitación de una cámara, que sólo puede mostrar el mundo sensible, audiovisual, sino que tiene la limitación agregada de circunscribir su lente al espacio social. Sería entonces una cámara fija en el espacio público. Sólo se puede aspirar a ser narrado por esta cámara si se está en el Colegio, en los clubes, en la playa de Miraflores, en los bares, en las calles, etc. Tanto los espacios privados (la casa de Cuéllar queda afuera, la casa de sus amigos queda afuera, etc.) como las intimidades (no nos enteramos de las relaciones de los amigos de Pichulita con sus novias si ellos no deciden hacerlo “público” en un bar o en un club de villar junto a sus amigos) y más aún las interioridades quedan fuera del lente.  
Es curioso por ejemplo que en las alrededor de cuarenta y cinco páginas de la novela no haya una sola escena con un solo personaje. Escenas con dos personajes hay muy pocas y de una brevedad vertiginosa. Tampoco existe nada parecido a un monólogo interior ni exterior y uno tiene que enterarse de lo que se piensa o se siente solamente por el intercambio lingüístico o por las conjeturas de los otros. Por ejemplo, preguntémonos qué piensa o siente o incluso cómo es Cuéllar. Las respuestas que da el texto respecto de esto último son las siguientes: “simpático”, “pintón”, “salvaje”, “antipático”, “bandido”, “tristón”, “chistoso”, “galante”, “tímido”, “perrito faldero”, etc., etc. Y esta variedad, estas contradicciones (simpático-antipático, galante, salvaje-tímido, etc.) cómo se explican. La respuesta nos lleva nuevamente al tema del narrador debilitado. Todo el mundo se empecina en definirlo a Cuéllar porque no hay una voz privilegiada que lo defina para siempre. Nadie tiene la potestad sobre lo narrado. El narrador en tercera se limita a dar la voz para que digan o a decir lo que se dice. El texto asedia, rodea, sitia al protagonista, se lo muestra de todos los costados, se recorren todas sus aristas, pero nadie accede privilegiadamente a su ser, a su centro. Nadie lo mira por dentro, ni siquiera él mismo. Y esto porque el texto (la cámara textual) sólo presenta pareceres, nunca seres. La narración se abstiene no sólo de juzgar, de poseer subjetividad (eso ya lo hacía Flaubert) sino también de describir. En narrador solo cita descripciones, opiniones, imaginarios, representaciones sociales, sólo las formula. Por eso más que “objetivo” este narrador (ahora me refiero sólo al narrador en tercera) que cuando habla se confunde con sus criaturas, carece de entidad, roza la inexistencia.
Todo lo anteriormente descrito produce, insisto, una ilusión de proximidad con la materia narrada que me parece que no se lograría ni con un narrador fuerte en tercera neutro ni desde una primera persona del plural participante en la historia. En la tensión entre las voces creo yo que se genera esa ilusión. La ilusión de estar viéndolo y escuchándolo más que leyéndolo. Por eso el texto más que narrarnos que el perro ladra nos reproduce fonéticamente el sonido: “guau guau guau”, lo mismo con el ruido del “poderoso Ford” o del tartamudeo gracioso de Pichulita. La mediación lingüística se disuelve. Queda la otra mediación, la de la cámara, la que enfoca.
Por supuesto que no podemos olvidar el elaboradísimo trabajo con el lenguaje que atraviesa el texto, pero esto no opera como distancia entre el lector y lo narrado. Más vale entra en el juego lingüístico de los propios personajes o reproduce su actitud lúdica frente a las cosas.
En conclusión: si hay tantos narradores es para que no haya ninguno. Por eso quise trazar el paralelo con Flaubert. En este comienza a desaparecer la subjetividad del narrador para que nazca el tan comentado “narrador objetivo”. Esa misma forma de narrar, que inicialmente parecen tan distantes, creo que puede pensarse en Los cachorros. El narrador se oculta tanto que termina por desaparecer y se mezcla con las otras voces que son también sus personajes. Eso es lo que me lleva a hablar en este texto de, al menos, y contrariamente a la descripción primigenia, una ausencia de narrador.

[1] pp. 20 y  47, respectivamente.
Cito de: Vargas Llosa, Mario; Los cachorros, los jefes; Barcelona, Editorial Lumen S.A., 1998.
[2] Vargas Llosa, Mario; La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary; Editorial Seix Barral (s/d).
[3] Hago una aclaración respecto de esto último. No sólo esta retórica no es mía sino que incluso no la prefiero. La uso aquí porque me parece interesante pensar esta sucesión de “muertes” culturales (la de Dios, la del Padre, la del Hombre, la del Autor, etc.) como productos históricos. Se enriquece creo la lectura que pretendo compartir si se piensa esta ausencia de una voz privilegiada (un poseedor de la Verdad) en relación al contexto de inicios de la postmodernidad en el que se gesta (en 1968 aparece el texto, fecha aproximada en la que algunos autores prefieren ubicar los inicios de la vida o la filosofía postmoderna). Claro que esto merece un análisis más detenido y complejo al que yo no podría entrar. Sólo dejarlo planteado.
[4] El subrayado es mío.
[5] p. 19 El subrayado es mío.


MARIO VARGAS LLOSA 
(Arequipa, Perú, 28/3/1936).

La biografía de este escritor puede leerse en revista literaria REALIDADES Y FICCIONES Nº 5 de junio de 2011:






GUSTAVE FLAUBERT 

(Ruan, 12/12/1821 – Croisset, 8/5/1880). Escritor francés considerado como uno de los grandes novelistas universales.
Novelas: Sueño de infierno (Rêve d'enfer), 1837; Memorias de un loco  (Mémoires d’un fou), 1838; Noviembre. Fragmentos de un estilo cualquiera (Fragments de style quelconque), 1842; Madame Bovary, 1857; Salambó (Salammbô), 1862; La educación sentimental (L'Education sentimentale), 1869; Le Candidat (El candidato), 1874; La tentación de San Antonio (La Tentation de Saint Antoine), 1874; Bouvard y Pécuchet (Bouvard et Pécuchet), 1881.  
Cuentos: Tres cuentos: Un corazón sencillo, La leyenda de San Julián el hospitalario y Herodías (Trois contes), 1877
Teatro: El castillo de corazones (Le Château des cœurs), 1880.
Obras de edición póstuma: Diccionario de ideas preconcebidas (Dictionnaire des idées reçues), 1911; Souvenires, notas y pensamientos íntimos (Souvenirs, notes et pensées intimes), 1965.



Y algo más…

ENTREVISTA  A LA ESCRITORA GOYA GUTIÉRREZ LANERO
Peter Tase ©

¿Cuales son algunos de los elementos básicos de la poesía contemporánea en España hoy?
A partir de los años 70 del pasado siglo en España hubo un alejamiento de la poesía social que tuvo su protagonismo después de la Guerra Civil española (1939), y que incidía en la crítica de las condiciones amargas e inhumanas de los más débiles en cuanto a lo social, a través de lo cual se pretendía también una crítica solapada de las condiciones políticas de la dictadura franquista, siendo sus más representativos poetas Gabriel Celaya o Blas de Otero. Más tarde en los años 80 apareció la poesía de la experiencia, tomando como guía y consigna la poesía de un poeta de la generación de los 50 como Jaime Gil de Biedma. Esta poesía plantea un sentido poético de la cotidianidad y un diálogo con su tiempo, huyendo de los artificios y herramientas culturalistas de los años 70 con el grupo de los Novísimos. Aunque a principios de los años 90 hubo también un rechazo general hacia la poesía de la experiencia, ya que los motivos y las imágenes se convirtieron en tópicos. Actualmente no existe en España en cuestión de movimientos o estilos poéticos una misma línea. Se puede decir que la poesía en castellano está influenciada por un eclecticismo, en donde pueden darse algunos de los estilos de movimientos poéticos antes citados, y también una inclinación por una poesía intimista o simbólica, que crea universos en donde todo puede ser poetizado, utilizando un lenguaje que busca más la sugerencia que la evidencia o la palabra directa de otras épocas.

¿Cómo puedes resumir tu interés por la poesía y el estilo poético que te caracteriza y que se aprecia en el desarrollo de los poemarios de tu autoría?
Mi interés por la poesía se remonta a mi adolescencia. A los diez años me regalaron un libro hagiográfico y un libro de poemas que leía sin cesar. Más tarde me ejercitaba emulando los poemas que había memorizado y así poco después empecé a escribir mis propios poemas. Mis poetas favoritos más contemporáneos pertenecen a distintos estilos y movimientos como Jaime Gil de Biedma, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Georg Trakl o Antonio Gamoneda. Creo que mi estilo poético es básicamente intimista a través de un lenguaje musical que pretende incidir en lo sensorial, con matices diferentes según los temas desarrollados en cada obra, por ejemplo mientras mi libro “Ánforas” (2009) plantea desde un universo irracional la celebración de la palabra poética, que según Neus Aguado es “una suerte de memoria de la pérdida, que es en definitiva lo que resulta ser la memoria, el inventario de las pérdidas, aunque para consolarnos podríamos añadir que también es el inventario de las ganancias.” […], mientras que “Hacia lo abierto” (2011) se basa en un planteamiento trascendente de la existencia.

¿Qué iniciativas ha desarrollado el gobierno de España encaminadas al fomento de la literatura y escritura?
En España existen dos Premios Nacionales, uno de narrativa y otro de poesía. Además hay otros Premios que otorgan las Comunidades Autónomas cuyo segundo idioma es también el español o castellano. Con la actual crisis han desaparecido otros premios de financiación oficial y se han restringido las ayudas que el Gobierno otorgaba a algunas instituciones culturales o editoriales. Sin embargo, las publicaciones de poesía no han desaparecido, ya que si bien las grandes editoriales han visto restringidas sus posibilidades de editar un género tan poco comercial como es la poesía, no ha sucedido lo mismo con las pequeñas editoriales que siguen estando activas.

¿Puedes compartir brevemente la historia de cómo fue el nacimiento e itinerario de la revista de Literatura ALGA en vuestro país?
Con la publicación en este pasado otoño de 2013 del número 70 de la revista Alga se cumplen 30 años de la misma y del grupo que nació en torno a esta publicación. Durante todos estos años hay miembros del grupo de poesía que se han ido, otros han permanecido como por ejemplo el presidente del grupo Xavier Carreras, y otros nos hemos incorporado.
Como aspectos a tener en cuenta, además de la participación de numerosos y numerosas poetas en castellano y catalán de dentro de Catalunya y de fuera durante todos estos años, se han de destacar durante la primera etapa, dirigida por Ignacio Gamen, los homenajes que se hicieron en las páginas centrales a grandes poetas como S. Juan de la Cruz, Federico García Lorca, Silvia Plath, Luis Cernuda o José María Valverde entre otros. Así como un estudio de la literatura y la lengua sefardíes en la segunda etapa, dirigida por Moisés Stankowich.
En esta tercera etapa, ya de once años en que he tenido la suerte de dirigirla con la colaboración de Enric Velo, hemos tenido el placer de rendir homenaje en las páginas centrales entre otros y otras, a poetas como Alejandra Pizarnik, Ana Ajmátova, Baudelaire, Francisco Brines, Jorge Luis Borges, Antonio Machado, al haikú japonés y a los grandes poetas clásicos que lo cultivaron, así como la antología “Poesía del espacio interior” de doce poetas actuales nacidos y nacidas durante las décadas de 1940 y 1950 del entorno barcelonés, el homenaje a la poeta catalana Maria Mercè Marçal o el que se rinde a la también poeta catalana Montserrat Abelló en el último número 70 publicado. Decir que para los próximos números existe ya un proyecto programado para dedicar las páginas centrales a una antología de los poetas y las poetas más jóvenes en catalán y castellano, que va a demostrar que la poesía sigue activa y viva, y que está abierta a descubrir nuevos poetas.
Como innovaciones que se han venido introduciendo en estos últimos años, citamos la sección de reseñas y artículos sobre libros literarios de poesía y narrativa, o la consideración de un espacio más destacado en el apartado de Colaboración especial en donde se presenta un poeta clásico o que destaque por su especial escritura, y así en estos dos últimos números, el 69 y el 70, hemos publicado poemas de la gran poeta argentina Olga Orozco y el poeta sevillano Luis Cernuda.
Por lo que se refiere a la publicación en la revista desde los primeros tiempos, de fotografías junto a los textos poéticos, hemos ampliado esta expresión artística incluyendo también pinturas y dibujos, intentando que en cada publicación se agrupen o respondan a un tema determinado.
Algo importante de esta última etapa ha sido la creación por parte de Enric Velo de una importante web www.castelldefels.org/alga en torno a la Revista, en donde se han incluido la digitalización de todos los contenidos desde el número 50 hasta el último el 70, recientemente publicado.
Otra cosa no menos importante son los dos premios recibidos durante el año 2011, el Premio Ciudad de Castelldefels de Acción Cívica 2011, y el Premio Agna Canalias de Literatura 2011, del Centro de Estudios Comarcales del Baix Llobregat.

¿En qué estás trabajando ahora, que obras has escrito recientemente o estás escribiendo?
Recientemente he dado por acabada una novela cuyo tema fundamental es la acumulación excesiva de poder o el abuso del mismo por parte de personas o grupos sociales o políticos sobre otros seres humanos desde la civilización egipcia hasta diversas civilizaciones futuras ubicadas fuera de la Tierra. Un personaje femenino protagonista narra desde el futuro lo que ha sucedido en la Tierra hasta el siglo XXX y en dos civilizaciones más fuera de ella, a través del recurso de documentos hallados. La obra plantea también el tema de la hibridez de los géneros literarios, y se compone de capítulos que narran una historia que poco a poco se va entretejiendo con las otras historias hasta formar una unidad. Un argumento que dibuja un itinerario circular, que habla del futuro para poder hablar del pasado y volver al presente.
También he dado por acabado un último poemario que trata el tema de la rememoración de los sentimientos que nos inspiran las personas que un día amamos, y desaparecieron de nuestra vida y de la vida en general. Por tanto habla también de la muerte y de nuestra lucha diaria por vencerla y mantenerla más o menos distante.
Por último, estoy trabajando en un libro de relatos cortos de temas intimistas que explican historias de personajes cuya vida se ve mediatizada por algún delirio que los arrastra a la destrucción o a un final abierto, inesperado o ambiguo.

¿En cuántos idiomas está traducida tu obra literaria y en cuantos países están publicadas tus obras, cuántos libros has escrito?
Mi obra literaria impresa está publicada sólo en España, sin embargo dentro de mi página web personal (http://www.goya-gutierrez-lanero.com/) están brevemente descritas todas mis obras, lo que se ha escrito de ellas y distintas antologías de poemas publicados que pueden leerse desde cualquier parte del mundo. Poemas míos han sido traducidos al catalán, al turco, al italiano y al inglés. Mi primer libro de poemas fue una plaquette, un libro de pequeña dimensión por el número de páginas, “Regresar” (1995). A continuación vinieron los poemarios “De mares y espumas” (2001), “La mirada y el viaje” (2004), “El cantar de las amantes” (2006), “Ánforas” (2009) y “Hacia lo abierto” (2011).

¿Cuál es vuestra observación y opinión sobre el trabajo del renombrado filosofo Gustavo Vega y sus Poemas textodiscursivos?
En principio, para quien tenga interés en leer esta entrevista y quiera saber qué son este tipo de poemas, me remitiré a las propias palabras de Gustavo Vega que dice: “Podemos considerar como poemas visuales texto-discursivos, a las formas poéticas textuales creadas para ser vistas. En ellas –aunque pueden ser solamente escuchadas– hay aspectos que han de ser vistos para mejor captar el sentido general de la composición […] Podemos incluir en este punto poemas figurativos miméticos –los clásicos caligramas, carmina figurata, etc.–, y poemas figurativos no-miméticos, que pueden ser de formas abstractas –geométricas y regulares o irregulares– con diferentes sub-apartados que ahora no citaremos, y también poemas discursivos con incrustaciones visuales, poemas simultaneístas, acrósticos y a otros.
Es de destacar entre estas formas al caligrama, una forma de hacer que se remonta al esplendor de la antigua Alejandría –Simias de Rodas…– […] fue reinventado por Apollinaire a principios del siglo XX. Los futuristas, […) se dieron a la práctica de lo que llamaron palabras en libertad, procedimiento con el que también pueden emparentarse algunas creaciones actuales.
Dentro de este apartado de poemas texto-discursivos podemos también hacer mención a la existencia de algunas realizaciones -pocas y muy esporádicas- de poemas simultaneístas, cuya tradición se remonta a las vanguardias históricas, y de poemas acrósticos, que ya fueron muy cultivados en el medioevo y en el barroco. Por poner un ejemplo de ambos, entre los primeros podemos citar por ser muy conocido, aunque se remonta a los años 60, al poema titulado Custodia de Octavio Paz, en él una serie de conceptos se van contraponiendo, a la vez que simultaneando, generando una forma que es al mismo tiempo cerrada y hueca. Y, como ejemplo de acróstico, podemos hacer mención a un poema de Albert Ràfols Casamada dedicado al poeta catalán J.V. Foix cuya composición está realizada a partir del nombre del mismo”. (Gustavo Vega, Revista Alga Nº 54 – Otoño 2005)
Mi opinión sobre todo a partir de la reciente antología traducida al italiano “Dipingere la luce /Pintar la luz”, colección Stella Verde, Edizione Eva, Italia, 2012, que recoge diversos textos tanto visuales texto-discursivos, como discursivos, es que a pesar de que hay una muestra de distintas épocas, hay en todos ellos una mirada poliédrica con un trasfondo existencial que se mezcla con otro metalingüístico en un afán por hacer visible y expresable la luz, metáfora del propio título.


GOYA GUTIÉRREZ LANERO
(Zaragoza, 1954 – Barcelona, España). Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Ha sido profesora de instituto impartiendo la asignatura de Lengua y Literatura castellanas. Desde el 2003 es coeditora y directora de la revista literaria Alga (http://www.castelldefels.org/alga). Anteriormente había participado en la iniciativa editorial Bauma, Cuadernos de poesía, en Barcelona. Es miembro de la ACEC (Asociación Colegial de Escritores de Cataluña). Inquieta gestora cultural, coordinadora de lecturas y presentaciones poéticas, ha publicado los poemarios Regresar (1995), De mares y espumas (2001), La mirada y el viaje (2004), El cantar de las amantes (2006), Ánforas (2009) y Hacia lo abierto (2011). Su obra ha sido incluida en numerosas antologías impresas y en formato digital, como Yin poetas aragonesas 1960-2010, Editorial Olifante (Zaragoza 2010), Antología poética El poder del cuerpo, Editorial Castalia, Madrid 2009, entre otras, y en libros colectivos y de homenaje a otros poetas como la Antología poética y homenaje a José Luis Giménez-Frontín, Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga (2010), o la Antología Un árbol de otro mundo en Homenaje a Antonio Gamoneda, Vaso Roto Ediciones (España-México, 2011). Poemas suyos han sido traducidos al catalán, turco, italiano e inglés. Para más información ver: http://www.goya-gutierrez-lanero.com/



Nuevos colaboradores

MÓNICA VILLARREAL

Nació en Monterrey (Nuevo León), México, en 1984. Hija de los pintores María Guadalupe Garza Dikinzon y Sergio Villarreal, estuvo en contacto con el arte desde muy temprana edad. Reside en Scottsdale (Arizona), Estados Unidos.
Estudió la carrera de Psicología en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Comienza su carrera como pintora mexicana en 2012, en Arizona. Asiste a la Escuela para Artistas de Scottsdale cada semana para realizar dibujo de figura humana con modelo del natural. Colabora como ilustradora en el portal Hagamos Arte (http://:wwwhagamosarte.com) a partir de 2014.
Participa en la exposición colectiva Mujeres ExpoTour 2014 en el Centro Cultural Barrio Antiguo de su ciudad natal y en el Twitter Art Exhibit 2014 en Orlando, Florida, para reunir fondos para las clases especiales del Centro de Danza Contemporánea.
 @mon_villarreal



ASMARA GAY

(Ciudad de México, 1975) es poeta, narradora y ensayista. Es Maestra en Apreciación y Creación Literaria por el Centro de Cultura Casa Lamm y Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la UNAM. Ha colaborado en las revistas Nocturnario, Astrolabium, Variopinto, Periódico de Poesía, Los palabristas, Aeda, ConFabulario. Cuaderno de talleres, Ariadna y el suplemento El Ángel del periódico Reforma, entre otras. Ganó el primer premio del I Concurso de Microrrelatos del Centro Cultural La Bòbila y de RBA, en Cataluña, España; el segundo lugar en el V Certamen Literario José Arrese por el cuento “Do not disturb”, el segundo lugar en el Concurso de Poesía realizado por el Centro de Cultura Casa Lamm y el tercer lugar en el concurso especial conjunto de Las Historias de Alberto Chimal y Diario de un chico trabajador de Alejandro Carrillo por el cuento “Las ficciones de Alfredo Fabre”. Sus libros son: “Elena se mira en el espejo” (2011) y “Adentro. Antología de poetas diversos” (2012). Algunos de sus microrrelatos y cuentos han sido publicados en antologías en España y Argentina. Fue becaria del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, es miembro de la Asociación Mexicana de Estudios Clásicos, ha sido ponente en congresos internacionales de retórica, estudios clásicos y literarios, fue reseñista del Fondo de Cultura Económica y voluntaria de la ONU.



CRISTIAN EMANUEL VITALE

Periodista cultural, ensayista y escritor. Egresado del Profesorado en Letras de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata (2006) y de la ex Escuela Normal Superior en Lenguas Vivas de Pehuajó (1997).
Participante de congresos y jornadas sobre teoría y crítica literarias como el de expositor en el XII Congreso de Literatura Argentina (2003) u oyente en las Jornadas del Centro de Estudios Latinos (UNLP, 2001) y en las Jornadas de Literatura Griega (UNLP, 2003).
Autor de numerosos ensayos de Teoría o Crítica Literaria, de circulación interna en la Facultad de Humanidades de La Plata.
Finalista en concursos literarios como el de Narrativa Relatos (Zaragoza, 2006), Narrativa Relatos “Ron y miel” de Cuba 2005, Poesía Letras Argentinas de Hoy 2004 y Narrativa Letras Argentinas de Hoy 2004 (Buenos Aires, De los cuatro vientos). Estas distinciones dieron lugar a que fuera publicado en sendas antologías inherentes a dichos premios.
Publicaciones en prensa gráfica: ensayos teóricos, críticos y textos literarios en diversos medios culturales de interés general o específico desde 2005,  como Loop Alterno (Bernal, Augusto Márquez, editor); Profonde (La Plata, Roberto Masilla, editor); Sol de Junín (Junín, Ariel de Siervo, editor); Diario Noticias de Pehuajó (Pehuajó, Raúl Rossi, director); El Pasajero (La Plata, Daniel Sergnese, editor); Aquí La Plata (La Plata, Luis Ángel Díaz).
Publicaciones de libros: De espaldas (2010), relatos.
Tiene además una amplia experiencia docente desde agosto de 2006 a la fecha. Ha dictado cursos y talleres en instituciones privadas: Lo trágico en la literatura (2009-2011), Introducción a la obra de Gabriel Báñez (2010), El mal en la literatura argentina (2011), Tres escritores platenses: Báñez, Venturini y Fernández Berro (2012), Las pasiones en la literatura (2012).
Ha participado de foros, encuentros de escritores y presentaciones de libros en la ciudad de La Plata y el interior de la Provincia de Buenos Aires. También ha realizado muchas charlas sobre temas literarios.
Desde 2011 mantiene un blog de ensayos literarios denominado Al principio fue la Urgencia.



PETER TASE


Peter Marko Tase nació en Berat (Albania) y es investigador de estudios paraguayos y analista de América Latina. Reside en Milwaukee (Wisconsin), Estados Unidos.
Licenciado en Literatura Italiana y Relaciones Internacionales por la Universidad de Wisconsin-Milwaukee (2006), tiene estudios en Estados Unidos de gobierno y gestión pública en el Centro Les Aspin, Marquette University, Washington D.C. y un internship en la Cámara de Representantes del Congreso estadounidense. También hizo estudios de posgrado en el Instituto de Política Mundial en Washington D.C.
Desde diciembre de 2013, fue incorporado como analista de América Latina en Eurasia Hoy, una página web de noticias y análisis de Washington D.C. Desde 2008 escribe sobre Paraguay y America Latina en varios medios de análisis, información y comunicación pública, entre ellos el Consejo de Asuntos Hemisféricos (http://www.coha.org) de Washington D.C. (2011-2013); Diario 5 Días (Paraguay); Eurasia Review (Estados Unidos); Gazeta Telegraf (Albania); Revista Logística (Paraguay); Viva Paraguay; Prishtina Press (Albania), Revista Koha Javore (Montenegro).
Ha traducido al inglés y castellano más de doce volúmenes de poemarios escritos por varios autores de Albania y Kosovo. Ha traducido al inglés el primer poemario “Sueños y Cantares” en guaraní y castellano del poeta paraguayo Teófilo Acosta Cantero (2011); es autor del "Diccionario Simultáneo en Cinco Idiomas" (guaraní, albanés, italiano, inglés, español) publicado en Estados Unidos (2011) y editor del libro "El idioma y cultura guaraní en Paraguay", de David Galeano Olivera (2010). Sus poesías traducidas al inglés y castellano están publicadas en las revistas Ann Arbor Review, Enhance Magazine Nº 11, Revista Literaria Alga (España).
Es fundador del Foro Económico del Paraguay en Estados Unidos (febrero 2014). Ha cumplido su entrenamiento y servicio como Voluntario del Cuerpo de Paz - Paraguay (2007-2009) en el sector de Salud y Saneamiento Rural, Departamento de Ñeembucú. En los últimos años fue entrevistado por diversas radios y canales de televisión de Paraguay, Colombia, Rusia y otros países



REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
Nº 17 – Junio de 2014 – Año V
ISSN 2250-4281
Exp. 5129843 Dirección Nacional del Derecho de Autor

Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Twitter: @RyFRev Literaria

Héctor Zabala (dirección y narrativa)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 56)


Colaboradores

Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 22)

Agustín Romano (ensayo)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Anna Rossell
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)



Noelia Natalia Barchuk Löwer (corrección general)
Resistencia (Chaco), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 13)




Ilustración de carátula: Mónica Villarreal
Monterrey (Nuevo León), México /
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
 @mon_villarreal
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)




Tomás Stefanovics
Montevideo, Uruguay / Münich, Alemania
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 7)

Gustavo Flores Quelopana
Lima, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 8)

María Isabel Amor Illanes
Las Condes (Santiago), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Liliana Lapadula
San Martín (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos Aires), Argentina / Bilbao (País Vasco), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Francisco Angulo Lafuente
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Felipe Acuña Lang
Santiago, Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

María del Carmen Castañeda Hernández
Tijuana (Baja California), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Santiago Sevilla Vallejo
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Lidia Morales Benito
Salamanca (Castilla y León), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 13)

Patricia Eguiguren E.
Quito, Ecuador
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 14)

María Amelia Díaz
Castelar (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Vivina Perla Salvetti
Porlamar (Isla de Margarita, Nueva Esparta), Venezuela / Villa Ballester (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Reneé Acosta
Chihuahua (Chihuahua), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Marcos Rodrigo Ramos
Moreno (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Pablo Cassi
San Felipe (V Región), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Daniel Abelenda
Carmelo (Colonia), Uruguay
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Lucero Balcázar
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Asmara Gay
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Cristian Emanuel Vitale
La Plata (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Peter Tase
Berat (Albania) / Milwaukee (Wisconsin), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)


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