miércoles, 3 de junio de 2020

REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 42 – Junio de 2020 – Año XI
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).


“Baby butterflies”
Mónica Villarreal (2020)
(Acrílico sobre papel, 14“ x 11”)

Sumario
• “Castora, un cuerpo de mujer” de Estela Barrenechea. (Paulina Vinderman)
Peter Pan y Wendy: mucho más que aventuras. (Héctor Zabala)
• Caminante, no hay camino… “A recer de les ventades” de Mercè Amat Ballester. (Anna Rossell)
• “Modo luciérnaga”, muy lograda síntesis narrativa de Rubén Valle. (Luis Benítez)
• Renovarse o morir. Lenguaje cinematográfico y holocausto. “Espejos en Auschwitz. Apuntes sobre cine y Holocausto” de Aarón Rodríguez Serrano. (Anna Rossell)
• Bajo la superficie: Stefan Zweig (Jesús Ballano Riera)
• Dos damas medievales de armas tomar. Ermessenda de Carcasona y Almodis de la Marca. Segunda parte. (María Teresa Bravo Bañón)
• Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones:
Paulina Vinderman, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Jesús Ballano Riera, Madrid, España



CASTORA, UN CUERPO DE MUJER
Paulina Vinderman ©
Estela Barrenechea
Castora, un cuerpo de mujer
Ciudad de Buenos Aires, Ediciones Elemento,
1ª Edición, 2019
ISBN 978-1631-73-5

Presentación

Tapa del libro
Castora, un cuerpo de mujer,
de Estela Barrenechea.
Conocida y reconocida por sus poemas y cuentos, Estela Barrenechea nos sorprende ahora con una novela; una novela notable, cabal.
Me atrevo a afirmar que Castora, el entrañable personaje principal, se volverá inolvidable para sus lectores.
La novela está construida con un lenguaje clásico, preciso y una caracterización tan certera y vívida de los personajes, que los acerca a nuestras vidas con asombrosa intimidad.
Castora es una hija de estancieros, en la segunda mitad del siglo XIX, criada con toda la protección de su clase que incluye cerrojos, dogmas y dictámenes que debe obedecer.
En ese entonces la mujer era un objeto (mucho mejor si era bonito) que pasaba de la dominación paterna a la del marido, no elegido por ella por lo general sino por los intereses familiares.
Pero había en Castora una sensibilidad y una inteligencia nada comunes, y pronto aprendió a interrogar e interrogarse sobre las injusticias y desigualdades.
Amaba los libros, la historia; se compadecía de la miseria de los peones y lo cuestionaba todo aunque fuera en soledad.
Ella hacía una pequeña fogata imaginaria en su habitación, con las maderitas de su lucidez.
Se asombraba también de sus propias contradicciones (y las aceptaba); detestaba el autoritarismo de su marido paro lo esperaba ardiendo de deseo todas las noches. Era una mujer completa.
Uno de los grandes aciertos de esta novela es la sabiduría de Barrenechea, que nos habla de personajes humanos, no estereotipos.
Cuando su primer hijo nace, Castora “muere” de pasión; es casi un incesto su relación con el niño.
Ella lo sabe, lo analiza y cuestiona en parte, pero comprende a su cuerpo, así como a su mente.
Y teje sus sueños mientras se sienta con su prolijo costurero en las tardes interminables.
La rodean la violencia del campo y la de la historia del país. Una mujer que espera su momento y lustra su valentía con paciencia.
Los poemas de la autora, además, son pinceladas líricas que embellecen, ennoblecen este libro talentoso y digno de celebrar.
Paulina Vinderman


Prólogo
Conciencia del yo femenino

Contratapa del libro.
El pasado proyecta su sombra sobre el futuro, así como el futuro proyecta su luz sobre el pasado. Fabricar letra con la tierra y los huesos del propio paisaje es volver a los orígenes.
Como caprichos del destino regresan desde la infancia la pampa y sus semillas: viejos caserones, estancias, ombúes, algarrobos centenarios, caballos criollos, ganado vacuno y ovejas, galpones, carromatos, pulperías, gauchos, militares y políticos, pestes y fiebres llegadas de la ciudad, en fin, algo de la pampa húmeda extendida en llanuras verdes, con sus ríos, barrancas y aguas estancadas en un horizonte de aparente paz. La última mitad del siglo XIX se caracterizó por las luchas por la conformación de nuestro país.
En el ambiente de ese tiempo, el imaginario social convertía a las mujeres –desde la china apareada con los gauchos hasta la gran señora, dueña ilusoria de su hogar – en meros objetos, en cosas. El hombre hacía sentir su dominio. Sometidas, habitaban un país donde los espacios organizados por los poderes del momento les imponían un estilo de vida amparado por los aparatos institucionales.
En el caso de la servidumbre, las mujeres fueron víctimas de ataques sexuales. El derecho de pernada, no establecido legalmente, era uso y costumbre en el territorio del país.
La protagonista de la novela, Castora, al contraer matrimonio dentro de una clase privilegiada estuvo de antemano condenada a someterse a su marido. Sabía que rebelarse le iba a ser imposible: no le quedó otra opción que su consentimiento. La curiosidad, el miedo y la vacilación la invadían. El deseo de practicar los encuentros sexuales con su marido sin que hubiera amor de por medio la atormentaban.
Castora tenía conciencia de su propio yo femenino y fue todo un desafío darse cuenta de que la atracción sexual por su esposo contrariaba las ideas de moralidad inculcadas en su infancia. Ese comportamiento la llevó a serias contradicciones y le hizo tolerar una vida de opresión donde la única salida para el amor fueron los hijos tan deseados.
Este personaje femenino manifiesta el triunfo desbordante de la carne y de la materialidad.
Hoy por hoy y al cabo de más de un siglo de distancia, nos encontramos viviendo un momento especial del batallar femenino. Desde el movimiento sufragista hasta nuestros días el grito por los derechos de la mujer no ha cesado.
En la Argentina, el movimiento femenino ha cobrado fuerza. Se han necesitado años y se necesitarán muchos más para que el logofalocentrismo decaiga.
El personaje Castora es de extrema relevancia dado que no se trata de una mujer emparentada con los resortes de poder ni de alguien que haya luchado en las huestes de la liberación del país del yugo extranjero. Castora es criada en un hogar culto pero sencillo. Por su matrimonio accede a la clase de los estancieros argentinos. Sin embargo, ella, como muchas mujeres de su tiempo, asimiló ideas relacionadas con la independencia femenina y tuvo el atrevimiento de rebelarse con el afán de llevar una vida libre.
Vivió su juventud y su temprana madurez a finales del siglo XIX. En el lecho de su origen estaban el deseo y la tierra. Es allí donde hizo carne su cuerpo, la pampa y la memoria.
Castora es una novela inspirada en relatos de ese tiempo que mi familia me ha transmitido oralmente.
Los epígrafes que inician cada capítulo son poemas de mi autoría y dan cuenta del desarrollo de cada uno de ellos.
Estela Barrenechea
Buenos Aires, 2017


Primera parte
Canto del terruño
“Cada uno crea
de las astillas que recibe
la lengua a su manera
con las reglas de su pasión
—y de eso, ni Emanuel Kant estaba exento”.
Juan José Saer


ESTELA BARRENECHEA

Poeta y estudiosa de la filosofía, nació en Buenos Aires, Argentina, el 17/2/1938, ciudad en que reside.
Graduada como Contadora Pública Nacional en la Universidad de Buenos Aires (UBA), ejerció la docencia en filosofía a partir de sus ensayos y de su condición de miembro de grupos de investigación, tanto en instituciones públicas como privadas. En 1984 completó el curso de Metodología de la Investigación, por la Universidad de Belgrano. También fue profesora de filosofía en el CBC de la UBA.
Colaboradora de instituciones filosóficas, publicó artículos en diarios y revistas de la especialidad. Como expositora presentó distintas ponencias en jornadas de filosofía y poesía (Jornadas de Filosofía Nietzscheana, 2000, y III Congreso Binacional de Escritores - Centenario del nacimiento de Pablo Neruda, 2004).
Además de organizadora de jornadas de filosofía, fue expositora en el lapso 1991-2000.
Obtuvo primeros premios y otros reconocimientos de orden literario en su país y en el exterior.

Publicaciones:
• Filosofía: La ilusión en la paradoja del sujeto (Buenos Aires, Ed. Catálogos, 1994), La formación del filósofo (Buenos Aires, Ed. Sociedad Filosófica, 1994), Nietzsche en la filosofía actual. El eterno retorno como acontecimiento del pensar (presentado en las Jornadas Nietzsche, año 2000), El nacimiento del humor en la obra de François Rabelais (presentado en el seminario de Doctorado de Filosofía, dirigido por el Dr. Ricardo Maliandi).
• Poesía: La distancia y el foco (Buenos Aires, Editorial De los Cuatro Vientos, 2003), En los confines (Buenos Aires, Editorial Tsé Tsé, 2005), Plaqueta Clinamen y otros poemas (Buenos Aires, Editorial Metáfora, 2007), Del Silencio (Buenos Aires, Ediciones El Mono Armado, 2009), El filo de la grieta (Buenos Aires, Editorial Vinciguerra, 2012), El revés de la luz (Córdoba, Alción Editora, 2014), De claros y de sombras (Córdoba, Alción Editora, 2016).
• Narrativa: El inmigrante y otros cuentos (Buenos Aires, Enigma Editores, 2018), Castora, un cuerpo de mujer (Buenos Aires, Ediciones Elemento, 2019).

Además de estas obras:
• participó en los volúmenes: La filosofía en los laberintos (1994), El pensamiento en los umbrales del siglo XXI (1994) y La filosofía, los filósofos, las instituciones filosóficas. Una perspectiva generacional en la Argentina de fin de siglo (1995), y
• fue incluida, entre 2001 y 2018, en diversas antologías poéticas: Homenaje a Oliverio Girondo, No toda belleza redunda en felicidad, XXVIII World Congress of Poets (Acapulco, México, 2008), Ceremonias de la luz, Poetas sobre poetas IV, etc.

Currículo de Paulina Vinderman en esta edición de Realidades y Ficciones – Revista Literaria, Nº 42:



PETER PAN Y WENDY: MUCHO MÁS QUE AVENTURAS
Héctor Zabala ©

Hablar sobre Peter Pan y Wendy es hablar sobre una obra literaria de excepción. Una obra que, lamentablemente, no se reflejó después con absoluta conciencia en la pantalla del cine o en revistas de circulación masiva.

Porque… ¿quién es o qué representa Peter Pan?
Alguna vez leí por ahí que es un duende. Nada más erróneo que semejante afirmación. Es cierto que el personaje implica una cierta fantasía, pero no como parte del mundo mitológico.
El mismo autor, el escocés James Matthew Barrie, se encarga de aclararlo en el capítulo XVII de su libro, cuando le hace decir a su personaje Peter Pan respecto de las hadas: “Viven en sus nidos de las copas de los árboles, las de color malva son chicos; las blancas, chicas; y las azules, unas tontas que ni saben lo que son.”
Es decir, el propio protagonista no se incluye en ese mundo mágico como hada-macho, duende o elfo. Uno puede leerse el libro de pe a pa que no encontrará ningún atisbo en tal sentido. Definitivamente, Peter Pan no es un personaje mágico ni mitológico.
Fig. 1. Peter Pan
según la idea actual.
El error quizá provenga de un superficial análisis y lectura del asunto. O quizá de su no lectura. Reforzado además por algunos dibujos que muestran a un Peter con orejas sospechosamente puntiagudas, simulando un duende o un elfo (vgr. tapa del libro de Editorial Juventud, Barcelona, 1965). Aun la propia Mabel Lucie Attwell (1879-1964), si bien nos muestra un Peter sin orejas puntiagudas, lo dibuja con gorro y calzado más propios de un elfo que de un niño común. Si se rastrea en la web, se verá que lo de las orejas élficas o de Stahl se generalizó de manera tardía pero intensa, incluyendo las películas de Walt Disney entre otras fuentes tergiversadoras del personaje (ver ilustraciones 1 y 2). He ahí la confusión.
Pero una cosa es la Biblia y otra los dibujitos que puedan hacerse para graficarla, aun con la mejor voluntad del mundo. Ilustraciones que no dependen de concienzudos análisis sobre el texto original sino de una liviana y caprichosa interpretación del dibujante en algunos casos.

Entonces, con seriedad, ¿qué representa Peter Pan?
En principio, la fantasía infantil en alto grado. En tiempos en que se publicó la novela (1911) y aun antes (1904), cuando el autor escribió la obra de teatro homónima, el mundo infantil venía muy influenciado por obras literarias sobre piratería y aventuras. [1]
Fig. 2. Peter Pan en su
aventura del capítulo VIII,
según Mabel Lucie Attwell.
La isla del tesoro (1883) del escocés Robert Louis Stevenson y la amplísima saga sobre piratas y afines (El Corsario Negro, Sandokán, etc.) del italiano Emilio Salgari, por ejemplo, no son para nada ajenas al espíritu de la época.
Los pueblos pieles rojas para entonces se habían convertido poco menos que en leyenda luego de haber sido tristemente confinados a reducciones en el avance de los Estados Unidos hacia el Pacífico. La piratería por entonces también era cosa del pasado, del siglo XVII o anteriores, si obviamos algunos casos aislados en el marco de las guerras independentistas sudamericanas y otros que se dieron después en el Caribe y la Florida de manera puntual.
Pero en el imaginario infantil, el deseo de ser pirata o piel roja subsistió. Más tarde el cine vendría a reforzar ese imaginario, aunque esta ya es otra historia.
En cuanto a las hadas, además de las mitologías celtas y germanas que nacen en la antigüedad y se desarrollan mucho en el medioevo, la literatura infantil venía trayendo toda una tradición de por lo menos el siglo XVI. Literatura de la que obras como Cenicienta, Blancanieves y la Bella Durmiente son apenas meros ejemplos, como bien demostrara Italo Calvino en su magna recopilación, Fiabe italiane (Cuentos de hadas italianos), de doscientos cuentos populares de varios siglos anteriores. [2]

Sobre el personaje Peter Pan se han vertido arroyos de tinta. En Psicología se ha descrito el síndrome homónimo, referido al individuo que deja pasar los años como si fuera un adolescente, el que se niega a asumir responsabilidades de adulto. “Sin sentar cabeza”, como decían nuestras abuelas. El muchacho odiado por su novia pues nunca quiere formalizar, el que desea todas las ventajas y ninguno de los inconvenientes del matrimonio. En lenguaje argentino sería el langa; en español, el irresponsable, el inmaduro in aeternum.
Este temperamento parece estar bien delineado en el capítulo X cuando Peter Pan ignora el amor que le tienen Campanilla, Tigridia y aun la propia Wendy. Parece ajeno a los sentimientos que despierta en las tres féminas. Hasta pasa por alto circunstancias que harían caer en la cuenta al tipo más despistado. Por ejemplo, cuando la celosa Campanilla intenta matar a Wendy o cuando reiteradamente le dice cretino ante su indiferencia o ignorancia en materia amorosa. Él ni siquiera entiende a Wendy ni a Tigridia cuando no quieren ser sus madres sino otra cosa (capítulo X).
También queda delineada su personalidad frívola al realizar todo tipo de aventuras que después olvida por completo. Esto se indica reiteradamente en la obra. Hasta llega a olvidar a Garfio, a Campanilla y a quien sea. A la propia Wendy, su gran amiga, le susurra en el capítulo IV: “Oye, Wendy, siempre que veas que me olvido de ti, repite todo el rato «soy Wendy» y entonces me acordaré.” Genial. Tal cual ocurre con los humanos inmaduros, pueriles, cuya conciencia no parece quedar afectada al olvidarse de personas con las que mantuvieron relación, personas que los amaron en muchos casos, así como de los zafarranchos que hayan provocado en sus físicos o psiquis.
El personaje Peter Pan es tajante: no quiere crecer, no quiere ser adulto. No quiere ir a la escuela ni después a una oficina ni usar barba. Esto lo dice expresamente el protagonista en su diálogo con la señora Darling, madre de Wendy (capítulo XVII). Más aún, se lo había adelantado a la chica en el capítulo III al aclararle con vehemencia: “No quiero ser mayor jamás. Quiero ser siempre un niño y divertirme. Así que me escapé a los jardines de Kensington y viví mucho, mucho tiempo entre las hadas.” De paso, véase que insiste en afirmar de manera indirecta que no es un hada-macho, duende o elfo.
En el último capítulo de la obra, hasta le recrimina a Wendy que haya crecido, se niega a aceptarlo entre berrinches, y lo toma casi como una traición de parte de ella.

Entonces, en definitiva, ¿qué es Peter Pan?
Entiendo que es una proyección mental de Wendy. Visto así tiene lógica que la obra se llame Peter Pan y Wendy [3], y no simplemente Peter Pan. También, una proyección similar de sus hermanitos, John y Michael. 
Pero —por extensión— la proyección psíquica de todos los niños del mundo, quieran reconocerlo o no ya de adultos. Algo parecido (aunque no igual) al amiguito invisible, tan patente en algunos hijos únicos. Esto está bien planteado en el capitulo I, cuando el narrador nos dice:
“Como es lógico, los Países del Nunca Jamás son muy distintos. El de John, por ejemplo, tenía una laguna con flamencos que volaban por encima y que John cazaba con una escopeta, mientras que Michael, que era muy pequeño, tenía un flamenco con lagunas que volaban por encima. John vivía en una barca encallada del revés en la arena, Michael en cambio vivía en una tienda india, Wendy en una casa de hojas muy bien cosidas. John no tenía amigos, Michael tenía amigos por la noche, Wendy tenía un lobito abandonado por sus padres…”
Es decir, el País de Nunca Jamás, son muchos países. Tantos como niños hay en el mundo. Y Peter Pan no es más que el personaje imaginario de esos mismos chicos que desean ir a ese país (esos países) de fantasía. A un mundo mejor, lleno de juegos y sin preocupaciones, donde se los respete y valore de forma integral. Peter viene a ser el alter ego, el héroe que los salva psíquicamente.
Es más, la propia señora Darling no es ajena a esa fantasía. Ante la pregunta directa de su asombrada hija: “Es Peter Pan, mamá… ¿no lo sabes?”, sigue el siguiente texto por demás revelador:
“Al principio la señora Darling no lo sabía, pero después de hacer memoria y recordar su infancia se acordó de un tal Peter Pan que se decía que vivía con las hadas. Se contaban historias extrañas sobre él, como que cuando los niños morían él los acompañaba parte del camino para que no tuvieran miedo. En aquel entonces ella creía en él, pero ahora que era una mujer casada y llena de sentido común dudaba seriamente que tal persona existiera.”
Hay otros pasajes de la obra que afirman indirectamente lo que digo: de que todo está en la mente de Wendy y sus hermanitos. Por ejemplo, cuando se supone que están en pleno vuelo hacia el País de Nunca Jamás, en el capítulo IV, llamado justamente El vuelo (The flight). En ese momento que se ve desde arriba toda la isla, con sus piratas y pieles rojas, John dice “estupendo”, y el autor agrega sorpresivamente: “pero decidió [John] tomar el té primero”. Es decir, que en realidad no habían salido de su propia casa.

Fig. 3. Tapa del libro
de Editorial Juventud (1965).
El polvo de las hadas
Aclaremos de paso, que para dicho vuelo el hada Campanilla debió aportar sus polvos mágicos. Hay quienes sugirieron que tales polvos podrían hacer alusión a la cocaína. Y “el vuelo”, a que se refiere la novela Peter Pan y Wendy, sería de tipo alucinógeno.
Creo que es una hipótesis descabellada, que en nada se compadece con la idea de James Barrie. Es cierto que uno de sus amigos universitarios, sir Arthur Conan Doyle, hace referencia a la cocaína en El signo de los cuatro (1889) relacionándola con su personaje, el detective Sherlock Holmes. Pero más allá de que ni Doyle ni Barrie hayan sido cocainómanos, el detective no la inhala como polvo, sino que se la administra por vía intravenosa disuelta al 7%. Ergo, lo de los polvos mágicos no se compadece con ningún polvo de cocaína.
El polvo de las hadas está en las leyendas celtas desde tiempos antiguos, quizá mucho antes de que Colón descubriera América. Por ende, ambos temas son anacrónicos pues corresponden a continentes distintos sin relación histórica entre sí: hadas (y sus polvos mágicos) en Europa, y planta de coca (fuente de la cocaína) en Sudamérica.

Cuando Peter Pan perdió la sombra
La pérdida de la sombra es un drama recurrente en ciertas mitologías, alemanas, vascas, africanas, etc. Por ejemplo, entre los antiguos vascos dicha pérdida estaba conectada con el mito de Atarrabi, hombre bueno que no podía encontrar en tales condiciones el camino a la morada de la diosa Mari. La pérdida de su sombra era algo así como la pérdida de su alma. Algunos africanos mantienen aún la superstición de no salir al mediodía cuando sus sombras proyectadas son mínimas.
De ahí que perder la sombra equivale a perder el alma, la energía vital. Por eso Peter Pan se preocupa, llora, cuando la pierde (capítulo II). Sin la sombra, su energía vital sería casi nula y quizá piense que tal pérdida le impediría volver al País de Nunca Jamás. Tengamos en cuenta que los Darling se lamentan de que ese día haya sido viernes (el de la mala suerte para los anglosajones) con lo que se enlazan supersticiones con mitos.
“Yo te la coseré, muchachito —dijo [Wendy], aunque él era tan alto como ella; y sacó su costurero y cosió la sombra al pie de Peter.” Con gran ironía y ternura, el autor le hace resolver a Wendy el gran problema.

¿Pero Peter Pan es solo lo anterior o hay algo más?
A mi entender, el personaje Peter Pan también representa un deseo ancestral del ser humano: la inmortalidad. El homo sapiens se diferencia del resto del mundo animal, entre otras cosas, por enterrar a sus congéneres con ceremonia. Hay indicios tan tempranos de este asunto que sugieren al hombre de neandertal y al de cromañón haciendo tales rituales.
Alguien me dirá que su inteligencia superior obliga al humano a cumplir solemnidades de este tipo, pues cada vez que muere un congénere se pierde una pequeña biblioteca de conocimientos, únicos e irrepetibles. Otro alegará que se trata del temor irracional a la muerte, de no saber cómo enfrentarla. Un tercero, más religioso, traerá a colación el Jardín de Edén y que su recuerdo dejó una marca imborrable en el inconsciente humano desde tiempos adánicos.
Quizá todos tengan un poco de razón, pero lo cierto es que la inmortalidad es un tema recurrente en toda sociedad humana desde que el mundo es mundo y lo seguirá siendo. Las distintas religiones apenas parecen ser los meros receptáculos de algo anterior, algo que ya estaba en el inconsciente humano desde mucho antes de que las primeras confesiones se organizaran.
Peter Pan, que obstinadamente se niega a crecer como primera prioridad, también se niega a envejecer y por ende a morir. En la obra de Barrie, todo el mundo muere a su debido tiempo. Sin mediar un orden de mi parte, se infiere que mueren: Wendy, sus padres, la perra Nana, los niños perdidos, el capitán Garfio, sus piratas, etc. Incluso generaciones posteriores como la hija de Wendy, Jane, su nieta Margaret, etc. Todos mueren, se verifiquen o no dichas muertes en palabras expresas o tácitas del autor. Todos, excepto el niño Peter Pan, que —obstinado— siquiera cambiará sus dientes de leche.

¿Qué son los niños perdidos?
Se ha dicho que representan a los niños huérfanos, los desaparecidos, los abandonados; hoy incluiríamos a los niños de la calle también.
Pero, fiel a mi línea de pensamiento, entiendo que los niños perdidos son todos aquellos que les falta amor paterno, al menos parcialmente. Algo esencial para todo niño, para que crezca lo mejor posible.
En la obra son solo seis niños [4], pero el capítulo V nos aclara algo muy importante: “Los niños de la isla varían, claro está, en número, según los vayan matando y cosas así; y cuando parece que están creciendo, lo cual va en contra de las reglas, Peter los reduce, pero en esta ocasión había seis, contando a los Gemelos como si fueran dos.”
¿Quiénes mataban a los niños? Los piratas. Va veremos a qué se refiere el narrador con ello.
Pero lo esencial es que no había obligación de que fueran solo seis niños. Podía ser cualquier número. En el momento que describe la llegada de Wendy con sus hermanitos había seis, pero en verdad podrían haber sido muchos más: todos aquellos a quienes les faltara un genuino amor paterno.
Un detalle a recalcar. Peter Pan no permitía que crecieran. Si crecían, los expulsaba del País de Nunca Jamás. En un despliegue de ironía, el escritor afirma: eso va contra las reglas. Genial.

¿Quién o qué es el capitán James Garfio?
Aunque suene duro, es el padre de Wendy. O, mejor dicho: todo lo malo que representa el padre de Wendy y —por extensión— todos los defectos que tienen los padres para con sus hijos.
Un indicio básico es que se insista en varios pasajes de la obra que Garfio (Hook [5], en inglés) sea oscuro, dando a entender que no solo lo es en su aspecto físico (pese a que se lo supone inglés y educado en un colegio de clase alta del siglo XIX) sino también espiritualmente.
Fig. 4. Garfio contra Peter Pan. 
Nótese el sable en mano izquierda 
de Garfio y un Peter Pan sin orejas 
puntiagudas (F.D.Berford, 1912)  
En las primeras puestas teatrales de Peter Pan y Wendy, el actor que tenía el papel de George Darling [6] (padre de Wendy y sus hermanitos) era el mismo que actuaba como capitán Garfio. Esto no fue casual ni tampoco se hacía para ahorrarse el sueldo de un intérprete. No, James Barrie lo hacía deliberadamente, con el propósito de que el auditorio comprendiera el trasfondo psíquico que el asunto implicaba. Que la gente lo entendiera, ya era otro tema. Quizá era parte del genio e ironía del autor; parte de la naturaleza infantil, traviesa, de James Barrie. Una manera de decir: quien descubra mi idea, bien, y quien no, paciencia, se lo pierde.
Más tarde, en el cine esto fue obviado y ambos personajes (George Darling y Garfio) no tendrían relación, y hasta se minimizaría a tal grado al padre de Wendy que desaparecerá en ciertas versiones. He aquí otra gran tergiversación de la idea original.
“Tiene un garfio de hierro en vez de la mano derecha y desgarra con él”, leemos en el capítulo IV por boca del propio personaje principal. Peter refiere esto al dialogar con John, hermano de Wendy.
Que Peter Pan corte la mano derecha de James Garfio y se la lance al Cocodrilo es de un significado psicológico fundamental. Equivale a quitarle el puño derecho, el que representa el poder paterno por excelencia. Equivale a decir que no tiene derecho a la patria potestad por no saber ejercerla correctamente.
A tal punto se ha tergiversado todo esto en el cine —convirtiéndolo en un mero film de aventuras como tantos—, que en las películas de Walt Disney la mano cortada de Garfio es la izquierda. Para los realizadores parece que viene a ser lo mismo. Pero, bueno, no podemos pretender tanta sutileza en guiones hechos para simple entretenimiento y no de la profundidad pretendida por Barrie en su gran obra.
Entiendo que el inconsciente psíquico de Wendy, de John (y quizá de Michael), desea que su padre sea menos pueril y autoritario con la familia. En efecto, recordemos que George Darling no quiso tener a esos hijos. Que cuando los tuvo que aceptar, tras el ruego constante y amoroso de su esposa, se puso a competir con ellos sin asumir a pleno su rol de padre (capítulo I). Que mandaba con arbitrariedad, sin ton ni son. Que a veces celaba del amor de su esposa a sus hijos, como si se trataran de amores similares. Celos fuera de rol, como se diría. George Darling es pura apariencia al principio de la obra, tiene actitudes pueriles y hasta perversas. Llega a tener celos y envidia de la perra Nana, que funciona como niñera de los chicos. Quiere deshacerse de ella, no porque sea mala niñera sino porque supone que no lo respeta y por el qué dirán de sus vecinos. En suma, un vademécum como padre.
De ahí que los hijos se escapen, más no sea de manera imaginaria, al País de Nunca Jamás. De ahí que Peter Pan mate en buena ley al capitán Garfio y a todos sus secuaces, salvo a Smee, el más humanitario de ellos, y a Starkey, que termina sirviendo a los niños pieles rojas (capítulo XV).
A mi criterio, los piratas al mando de Garfio vendrían a ser los distintos aspectos indeseables que George Darling tiene como padre. Que quede vivo Smee, no es nada casual. Representa lo opuesto de Garfio, la parte rescatable como padre. Personalidad que sale a la luz al final, cuando el mea culpa paterno es en serio y no una mera pose para el mundo.
Porque cuando los chicos vuelven del viaje imaginario, vemos recién un George Darling distinto: generoso, buen padre, dispuesto no solo a amar sin celos a sus tres chicos sino también a adoptar a otros niños huérfanos. Su personalidad oscura, su capitán Garfio con todos sus piratas a bordo han muerto. Solo quedan Smee, el bondadoso, y Starkey, el puntual servidor: los deseos de Wendy y sus hermanitos se han hecho realidad
Desde este punto de vista, Peter Pan viene a ser un salvador, un héroe, no solo el que salva a Tigridia y a Wendy de las garras de Garfio, el que trae una madre tierna y comprensiva a los niños perdidos. Es —por extensión— el imaginario necesario del niño común ante el problema de la arbitrariedad y sinrazón de sus propios padres

¿La novela Peter Pan y Wendy refleja la vida del autor?
Probablemente. Al menos los nombres de varios personajes fueron tomados de sus hijos adoptivos, los huérfanos del matrimonio de Arthur Llewelyn Davies y Sylvia du Maurier: George, John, Michael, Peter. El aditivo de Pan es por el dios griego de la antigua Arcadia, el flautista, el que vagaba alegremente por los campos. La flauta es un instrumento que toca virtuosamente el protagonista de la obra. El nombre del capitán Garfio, Jas. (apócope de James), es el de pila del autor. En cuanto al de Wendy y al de su nieta Margaret, serían en homenaje a una niña, Margaret Henley, que murió a los cinco años en 1894; ella le decía frendly (amigo) al escritor, pero por su mala pronunciación le salía algo así como fwendy.
Hay quien dice que la estatura pequeña de James Barrie, al que se le diagnosticó enanismo psicosocial (no llegaba al metro cincuenta), sumado al desapego maternal hacia su persona —tras la muerte en temprana adolescencia de su hermano mayor David—, hacen del autor el verdadero Peter Pan. Quizá. Pero estas conjeturas no disminuyen para nada el valor de una obra que es estupenda en múltiples sentidos.

Conclusión
De ahí que sea necesario leer la novela Peter Pan y Wendy. Las películas que se hicieron sobre el tema no muestran cabalmente al personaje ni el espíritu de la obra. Esto es muy común en la eterna dicotomía entre literatura y cine, artes que se manejan con tiempos y extensiones diferentes. Ver solo el cine basado en la obra, sería como pretender conocer la Biblia viendo apenas la película Los diez mandamientos: un absurdo.
Y hay que leer el libro, además, porque está lleno de sutilezas, de ironías, de ternura, de gran profundidad psicológica, de alegoría social, etc.
Sir James Matthew Barrie fue indudablemente un escritor excepcional. No en vano, George Bernard Shaw definió a la novela Peter Pan y Wendy como “ostensiblemente un entretenimiento vacacional para niños pero en realidad una obra para personas adultas”.

[1] Digamos de paso que el personaje Peter Pan apareció en una novela anterior de Barrie, El pajarito blanco (The Little White Bird), de 1902.
[2] Italo Calvino (1923-1985) hizo una recopilación de doscientos cuentos de toda Italia en Fiabe italiane (Cuentos de hadas italianos) —muchos de ellos encontrados en dialectos regionales—, lo que sugiere que son el resultado de una tradición de muchos siglos. Incluso, varios tienen un origen remoto en culturas no europeas. Pueden leerse en castellano como Cuentos populares italianos (Madrid, Siruela / Biblioteca Calvino, 2014, ISBN 978-84-7844-796-1). 
[3] En efecto, la novela en inglés de 1911 es Peter Pan and Wendy, no Peter Pan a secas; más allá de cómo se haya vertido posteriormente este título en las múltiples versiones y adaptaciones de esta obra.
[4] Los nombres de estos niños perdidos en su idioma original son: Tootles (Lelo, Simplón), Nibs (Avispado, Agudo), Slightly (Presuntuoso, Ligerín), Curly (Rizos, Encrespado) y Twins (Gemelos). Entre paréntesis se indican algunos de las maneras con que fueron traducidos al castellano.
[5] La palabra hook tiene varios significados según el Diccionario Internacional Simon & Schuster, Inglés/Español - Español/Inglés: gancho, garfio, garabato, colgadero, anzuelo, arpón, hoz, etc. Pero Garfio es la traducción castellana más popular del apellido del personaje.
[6] En alguna versión castellana se ha traducido George Darling como Jorge Gentil y a su esposa como señora Gentil.

Nota:
La novela Peter Pan y Wendy es de dominio público por los años transcurridos.
Puede leerse en castellano en los siguientes enlaces de internet:

La versión original en idioma inglés, Peter Pan and Wendy, se encuentra en:


JAMES MATTHEW BARRIE

James M. Barrie
autor de Peter Pan y Wendy.
Narrador y dramaturgo británico (Kirriemuir, Escocia, 9/5/1860 - Londres, Inglaterra, 19/6/1937). Estudió en la Universidad de Edimburgo y ejerció el periodismo en Nottingham y Londres.
Entre sus principales obras se encuentran:
Novelas: Auld Licht Idylls (en escocés), 1888; A Window in Thrums (Una ventana en Thrums), 1889; The Litlle Minister (El pequeño ministro), 1891; Sentimental Tommy (El sentimental Tommy), 1896; Tommy and Grizel (Tommy y Grizel), 1902, The Little White Bird (El pajarito blanco), 1902; Peter Pan and Wendy (Peter Pan and Wendy), 1911.
Teatro: Ibsen's Ghost (El fantasma de Ibsen), 1891, una parodia del drama Espectros de Henrik Ibsen; Quality Street (Calle Quality), 1901; What Every Woman Knows (Lo que saben todas las mujeres), 1908, The Admirable Crichton (El admirable Crichton), 1902; David (David), drama bíblico basado en la persecución del rey Saúl contra el joven David, 1936.

Currículo de Héctor Zabala en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 40:



CAMINANTE, NO HAY CAMINO…
Anna Rossell ©

Mercè Amat Ballester
A recer de les ventades
(Al abrigo de los vientos) [1]
Ediciones Xandri, 2015
63 páginas



Mercè Amat Ballester
Dividido en tres partes: Deriva, En medio de las pequeñas cosas y Al abrigo de los vientos, este poemario, en catalán, de Mercè Amat Ballester da fe de una vocación que ya se trasluce del recorrido intelectual de la autora. Licenciada en filosofía, ciencias religiosas y poeta, Mercedes Abad compone un poemario intimista, reflexivo e introspectivo, que rezuma espiritualidad en el sentido más amplio de la palabra. Al abrigo de los vientos es un recorrido por las estaciones anímicamente bien diferenciadas de una trayectoria vital, en sus inicios, confusa y sin norte, que encuentra gradualmente abrigo. En medio de las pequeñas cosas, para llegar a la calma que da una madurez que ha sabido sacar fruto de la maestría de la vida. Amat nos lo anuncia desde el principio: “Se han abierto las ventanas y las puertas de los años. / Y, ahora, sé muy bien que ya no me ronda el infortunio”, nos dice la presentación del poemario, e inmediatamente, a continuación, como prosiguiendo una frase inacabada, abre la primera parte del libro poniéndonos en antecedentes: “Pero hubo un primer tiempo de Deriva, remarcando en negrita el nombre con el que inicia su travesía poética.
El sujeto poético inicia el ciclo con una mirada retrospectiva desde el momento actual hacia el pasado, haciendo balance de una fase existencial dolorosa de desencanto, que, si bien lacerante aún, parece haberse cerrado. Ya en este primer momento la palabra, el nombre de las cosas —un campo semántico que recorre como un leitmotiv todo el poemario— se nos presenta como el crisol de la (in)consciencia, como espejo del espíritu y esencia de la vida. El logos estructura el pensamiento, pero juega también un papel crucial en la cristalización de la emoción y del sentimiento. Así, este primer poema gira en torno a la palabra y de su poder emocional, sea pronunciada o solo pensada —no dicha—: “Hubo palabras no pronunciadas. / Se deslizan por el fango de un subsuelo inefable. / Aquellas otras, erráticas, que fueron dichas, / violentan el silencio haciendo un estropicio: / [...]”. O bien cuando escribe, dirigiéndose a una segunda persona: “No nos ha hecho falta decir muchas palabras. / Bastó con lo que los rostros expresaban / para saber qué prevalece entre los dos: / lo irreductible de un vínculo imperceptible / que nunca nos deja ser proscritos” (Raíz). Incluso el gesto no verbal, la caricia, deviene logos: “Son tantos los nombres de ayer que fueron dichos / las caricias, [...]” (Cielo caído). Y configura la materia prima del amor o el desamor: “Debería dejarte atrás / [...] / Dejarte atrás y a distancia, / donde las palabras no te busquen, no te añoren y ni siquiera / sepan llamarte nuevamente” (Grito adentro), o bien: “Tus palabras me deshabitan, / al desfavorecer los celos de unos afectos / que permanecen enredados / a la quimera de un amor que, hoy mismo, / hemos creído recomenzado. / Vapor recluido de unas palabras, / que suben de la tierra bajo olvidos, / [...]” (Devuélveme). Cierra este ciclo de desencanto un poema extremo que alcanza el clímax de la deriva, del que solo se puede salir reafirmado o dejando de existir: “Nada detiene, cuando todo parece desierto, / lo que la piel inscribe espíritu adentro” (Nihilismo), pero la voz poética sabe que solo el duelo profundo de la pérdida puede redimir de la fatalidad cuando concluye: “Pero resurgimos de entre la debilidad / y las cenizas, donde parece que el desasosiego / se ha aferrado en un continuo estado de alerta / [...] / cuando se incendian / las ganancias irrevocables de las vidas. / (Nos harán falta ahondadas inmersiones / en la laguna de la ausencia y del dolor / para poder ahuyentar tanta impostura)”.
Este proceso de duelo se revela como necesario en el camino hacia la madurez, otorga al yo poético una extrema sensibilidad que le permite regocijarse en el gesto sencillo, en el matiz, en “la cata que hacemos de un mundo que desconocemos. / Cosas sencillas que conviven / [...] // La voz, el tacto y la caricia en un paisaje. / Un gesto amable. / El beso preciso. / El despertar de los ojos, la mente inquieta / y una sonrisa asentada en la mirada / [...]”, como dice el primer poema del segundo ciclo. Y a partir del detalle minúsculo el sujeto poético crece, construye a partir de las cenizas, que aún guardan una brizna de positividad, y aprende hasta renacer: “Ponle aún más nombres a las viejas imágenes / y repite para ti tantas palabras / que casi desaprendido, casi” (Aprender).
Otro de los leitmotivs que transporta el poemario es el campo semántico en torno a la danza, al juego, a veces envuelto en la metáfora del vaivén de las olas, como sugiriendo el movimiento de avance y retroceso que nos lleva por la vida “como el mar que recomienza siempre / y se inclina sobre la arena” (La danza), una lección que nos da la naturaleza, la observación del mar, ya a la tierna edad de la infancia: “[...] / el agua del mar te espera con olas abatidas / [...] / El chasquido continuo de una espuma fresca / y juguetona que se mezcla / con saltos y risas de una vida confiada” (Niño). O bien cuando ese movimiento es “en nuestro interior, un balanceo que nos vela / y se afana por abrirnos puertas / [...]” (Encuentro).
La palabra, el nombre, que en el primer ciclo de poemas estremecían el alma angustiada, ahora devienen amables y provechosos: “[...] / Y en las manos, palabras empeñadas en nombrar / otros mundos posibles. / [...] / Miradas despiertas y encendidas, / tras puertas que pueden abrirse. / [...]” (Rambla abajo). O bien: “A punto para la revuelta / que haces contra un mundo que rechazas hace tiempo. / A punto e insatisfecho / para una lucha que nombra con otras palabras / lo que todavía nos interpela / y puede ser vivido sin trastornos / [...]” (Sin extrañarte).
El leitmotiv del vaivén está presente aún en el tercer ciclo, que, con el título que la autora escoge para todo el poemario, da a entender que la voz poética ha llegado a buen puerto en su lucha contra los embates de la travesía. El sujeto poético se presenta ahora como un espíritu inquieto, pero ya no afligido ni angustiado, sino ansioso de saber y de aprender siempre más hasta encontrar el reposo, un reposo que metafóricamente queda recogido en el hogar: “Es agradable la cadencia / de las olas cuando rugen / y espumean al atardecer, / bajo la mirada atenta de una luna / que quiere saber quién es / aquél que, en medio de tinieblas y ruidos, / busca constantemente. // [...] / Y contra las rocas, gritos / de unas olas que luchan / para encontrar su hogar / [...]”, leemos en el primer poema del último ciclo. Y la lenta y persistente caída de la lluvia sugiere a la voz poética la creación de mundos nuevos a partir de la palabra, que ya se ha convertido definitivamente en una herramienta de demiurgo: “[...] / Cae plácidamente; / y, poco a poco, una danza la empuja al movimiento / una danza que del aire con sonidos reverberados / [...] / el rumor de creación y el continuo nacimiento / de los primeros nombres en una mente / que no descansa y descubre / [ ...] / dando a conocer cuáles son los caracteres / expresados en las palabras, tan expectantes / de una sabiduría que, en nosotros, despunta irrenunciable, / [...]” (Expectación). Ya no hay grietas en este último tramo de la vía, que sigue con decisión hacia su objetivo porque “vamos presintiendo cuál es el último camino / que otorga nombre a todo y, al fin, nos libera” (El caminar de la conciencia). Hasta puede llegar a reencontrar la luz y el calor amoroso “Si tus manos se deslizan con deseo todavía / y buscan profundamente los faros; / si inquieto atraviesas las aguas del olvido, / ante quien, en la distancia, / te habla de muy cerca, / verás como el amor nos ha crecido / al abrigo de los vientos” (Canto primaveral). Y el poema, como la propia voz que habla en primera persona, evoluciona y hace camino, sin estancarse nunca, en un recorrido edificante y restaurador. Y, en el poema, las palabras: “¡El poema nunca se cierra ni se abandona / en el suelo, mudo, inerte y solitario! // [...] // Y así, son también las voces de la palabra: / ¡líneas alargadas reversibles / que pueblan el fondo del alma / y la relatan, irrepetible!” (Voces de poema).
El poemario se cierra haciendo inventario positivo de lo vivido: “ahora que la mirada no cierra ninguna puerta / a un pasado que volteó las voces con quien razona; / ahora, sobre todo, que el gesto es de medida breve / porque ya nada no es de más, sepas amigo, / que hay propósitos esperándonos en mosaicos nuevos, / hechos de palabras nobles” (Ahora).
Al abrigo de los vientos, el primer poemario de Mercè Amat Ballester, publicado por ediciones Xandri, un nuevo sello editorial nacido en octubre de 2014, se incorpora a las letras catalanas con la fuerza de la buena poesía. Sería recomendable su traducción al español.

[1] Todos los títulos y las citas son traducción del catalán al español de la autora de la reseña.

Currículo de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:



“MODO LUCIÉRNAGA”, MUY LOGRADA SÍNTESIS NARRATIVA
Luis Benítez ©

El flamante sello editorial Peras del Olmo, de la provincia argentina de Mendoza, inaugura su catálogo con el volumen electrónico de narraciones cortas titulado Modo Luciérnaga *, del autor local Rubén Valle. Los 62 textos que componen el libro no superan cada uno la página de extensión, siendo algunos de ellos mucho más breves: tal el caso del titulado Monocromo, que consta de cuatro líneas.
Valle, bien conocido en el país como uno de los nombres principales de la generación poética de los ’90, así como por sus destacadas incursiones anteriores en la prosa (ver datos del autor más adelante) sortea en Modo Luciérnaga con buena pluma las exigencias que impone el severo formato del minirrelato, donde la concisión, la síntesis narrativa y el remate justo establecen los márgenes estrictos del subgénero. Y lo hace apelando a recursos que ya le son característicos y bien conocidos por sus lectores: emplea un lenguaje fluido que entra y sale de lo cotidiano, resolviendo en dos pinceladas bien ajustadas la delineación de los personajes, firmemente sujetos al eje argumental, sin ripios ni figuras retóricas innecesarias. Son textos donde el autor aborda y resuelve la idea general dejando el margen de interpretación adecuado para que quien lee, quien “interviene” el cuento con su atención, complete el sentido que unas pocas líneas de buena narración le han ofrecido, sin la pretensión de lo unívoco.
La variedad de planteos, situaciones y conflictos que exhibe un formato como el de Modo Luciérnaga, que condensa un pequeño universo en cada página, hace que este volumen de corta extensión se expanda a medida que el lector recorre la galería de personajes y atiende las alusiones y elusiones de la voz narrante, acusando el efecto de la compleja heterogeneidad de estímulos que provee. Sin embargo, en su multiplicidad Modo Luciérnaga no genera un caos de sensaciones, ya que existe en su estructura una serie de lineamientos remarcables, que guían la lectura y establecen la senda segura para acceder a la visión propuesta por Valle —insistimos— sin que ello obstaculice en ningún momento la reelaboración que pueda implementar aquel que recorre sus páginas.
Como es ya una marca reconocible en el caso del autor mendocino, el medido humor, la ironía subyacente y el escondido sarcasmo se amalgaman en sus textos con una sugerida piedad hacia el papel que juegan sus personajes, sorprendidos por el narrador en las instancias donde lo patético, lo ridículo, lo enternecedor o lo extraordinario se encarna en ellos. Valle sabe jugar con los contrastes, conoce de qué manera una simple insinuación puede poner en altorrelieve la médula misma de lo que nos desea trasmitir. En Modo Luciérnaga su método expositivo, que por su concisión y laconismo podemos definir como de “montaje rápido”, se torna mucho más evidente, precisamente por el estricto formato que ha elegido.
En conclusión, se trata de una nueva obra del destacado autor mendocino que, como en ocasiones anteriores, el lector agradecerá, unido ello al asombro, cuando compruebe cuánto y qué variado es lo que puede caber en tan pocas páginas.

El autor
Rubén Ángel Valle
El poeta, narrador y periodista Rubén Ángel Valle nació en San Martín, Provincia de Mendoza, Argentina, el 13 de febrero de 1966. Fue miembro fundador del grupo parapoético Las Malas Lenguas y editor de las hojas literarias Tres Agujas y Tiburón Amarillo. En calidad de organizador y lector participó en innumerables actos, performances y recitales poéticos. Desde 1997 hasta 2000 dirigió la colección de poesía La Mesita de Luz para la editorial Diógenes. Sus poemas fueron publicados en medios de la Argentina y de Brasil, Colombia, España, Francia y Rumania. En 2006 fue incluido en el documental Poesía Extrema, que reunió testimonios de escritores argentinos y canadienses. Ese mismo año fue convocado a participar del XIV Festival Internacional de Poesía en Rosario, Provincia de Santa Fe. Ha publicado los libros de poemas Museo Flúo (1996), Los peligros del agua bendita (1998), Jirafas sostienen el cielo (2003), Placebos (2004), Tupé (2010), Grietas para huir (2013), Lo negro de la nieve (2018) y La lengua del ahorcado (2019). Integra las antologías de poesía Promiscuos & Promisorios, La ruptura del silencio, Martes literarios y Poesía en Tierra, del Centro Cultural de España en Buenos Aires. Como narrador participó de Mitos y leyendas cuyanos (1998), editado por Alfaguara, y de la antología de textos para niños Ellos, los otros & nosotros (2003). En Pampia Grupo Editor publicó los e-books de relatos breves Desperté en el bosque después de haber soñado un bosque (2013) y La medida de lo posible (2015). Como periodista ha trabajado en los principales medios periodísticos de Mendoza, entre ellos los diarios Los Andes, UNO y MDZ.


Así escribe Rubén Valle:

La verdadera razón

Nieva adentro de la heladera de la familia Rentera. Demasiado. El servicio técnico la vio esta mañana y se declaró desorientado, sin explicación alguna para tal fenómeno. “Señora, no podemos hacer nada”, fue la resignada respuesta del muchacho de la remera rota en la axila. Los Rentera llegaron a Las Heras provenientes de Bariloche hace apenas una semana con la intención de radicarse. La heladera fue comprada allá hará unos tres años. Jamás habían tenido un problema con ella, pero ahora nieva todo el día, llenando la casa con su imparable producción. Por más que probaron desenchufándola, no hay caso, nieva más que antes. “Para mí, extraña”, dice Julieta con la sabiduría de sus seis años. Ante la falta de opciones más convincentes, se da por hecho que esa es la única y verdadera razón. La heladera es enviada de vuelta a Bariloche, a la casa de la hermana del señor Rentera. Tarjeta mediante, en 12 cuotas sin interés, compran una nueva en Las Heras. Aparentemente esta funciona bien, salvo que se considere una anormalidad escuchar música islandesa cada vez que se abre la puertita del freezer.

NOTA:
* Epub base 2.1. Abril de 2020, diseño de de portada de Matías Valle. 71 páginas. https://perasdelolmo.github.io/modo-luciernaga.pdf

Currículo de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:



RENOVARSE O MORIR.
LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Y HOLOCAUSTO
Anna Rossell ©

Aarón Rodríguez Serrano,
Espejos en Auschwitz. Apuntes sobre cine y Holocausto
Shangrila, 2015, 298 páginas



Libro de referencia este ensayo de Aarón Rodríguez Serrano, profesor de la Universidad Jaime I (Castellón), especializado en comunicación audiovisual del Holocausto. Autor de numerosos artículos sobre el tema, Rodríguez Serrano nos ofrece en este ensayo un estudio serio y pormenorizado de la escritura audiovisual del genocidio nazi desde sus comienzos en 1945, a partir de los documentales de los aliados sobre la liberación de los campos de exterminio, pasando por el cine dentro de los campos, hasta nuestros días, incorporando todo tipo de registros.
Aaron Rodríguez Serrano
Partiendo de la famosa máxima de Adorno, “Escribir poesía después de Auschwitz es una aberración”, que, aun rompiendo la prescripción, condicionó de modo extremo todos los lenguajes de acercamiento a la representación del Holocausto en nombre de la ética durante muchos años, Rodríguez Serrano hace un recorrido por la historia audiovisual dedicada a la Shoa en todos los registros abordados.
El libro no se limita a diseccionar asépticamente los íconos fílmicos relacionados con el tema, sino que, al tiempo que lo hace, plantea su propia tesis relativa al carácter (ir)representable del horror y nos obliga a reflexionar profundamente sobre una cuestión difícilmente agotable. Poniendo el documental de Claude Lanzmann (Shoa, 1985) como referente del purismo a ultranza de la representación holocáustica, Rodríguez Serrano muestra la imposibilidad de mantenerse fiel a los propios principios teóricos de la ortodoxia por la imposibilidad de sustraerse a la subjetividad. Especialmente interesante en este sentido resulta el capítulo dedicado a la construcción de la figura del judío en la película nazi El judío eterno (Fritz Hippler, 1940), en la que claramente se manipularon las imágenes al servicio del tópico, pero también dos cintas sobre la liberación de los campos, rodadas por los ejércitos aliados, Memory of the Camps (1985) y La liberación de Auschwitz (1986), en el que se muestra el vínculo más o menos explotado, pero siempre existente, entre cine e ideología, lo cual ha sabido aprovechar el negacionismo en beneficio propio. Destacable también la disección que hace Rodríguez Serrano, en su defensa, de la película de Steven Spielberg, La lista de Schindler (1993): denostada por los defensores de la inefabilidad como producto típicamente hollywoodiense por subjetiva y sensiblera, el autor muestra con argumentos bien fundados y convincentes hasta qué punto Spielberg supo conseguir un lenguaje cinematográfico-poético transmisor de verdad a través del montaje como técnica para transmitirla.
La tesis que sostiene el ensayo es la de que, si bien la actitud purista de la inefabilidad de los campos —aun insostenible en su momento— pudo servir a una generación determinada para acercarse al Holocausto, el enrocamiento en ella estuvo a punto de abortar para las generaciones más jóvenes el acceso a este horror histórico de mediados del siglo XX, un horror al que ellas tienen el derecho de acceder y sus mayores el deber de transmitirles. Rodríguez Serrano aborda en su libro la integración del tema holocáustico en la cultura pop, en los videojuegos HBO, en los videoclips de YouTube y en las películas de las Tortugas Ninja. Lejos de defender la banalización de aquel horror o de apostar por el “todo vale”, el autor se muestra abierto al desarrollo de nuevos lenguajes para plasmar el Holocausto, como la única manera de mantener viva su herencia para las generaciones posteriores, que deben tener la libertad de acercarse a aquellos aberrantes acontecimientos históricos a partir de sus propios íconos culturales.
Espejos en Auschwitz es un ensayo de lectura obligada para todos aquellos que se interesen no solo por la relación entre cine y Holocausto, sino también para quien desee reflexionar sobre la representación del horror en general. El libro está extraordinariamente bien documentado, con remisión a textos especializados a través de numerosas notas a pie de página y ofrece una amplísima bibliografía sobre el tema. Se echa de menos, al final del libro, una relación de las películas visionadas y mencionadas.

Currículo de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:



BAJO LA SUPERFICIE: STEFAN ZWEIG
Jesús Ballano Riera ©

A la biografía oficial de Stefan Zweig, ciertamente nada puedo aportar, aunque —a modo de introducción— repetiré algunas pinceladas bien conocidas: nacido en Viena en 1881, su padre fue un poderoso industrial y, su madre, miembro de una familia de banqueros italianos. Fue un extraordinario y prolífico escritor cuya obra alcanza diversos géneros: teatro, novela, relato corto, poesía, biografía, memorias... Se doctoró en filosofía por la universidad de Viena. Escribió constantemente durante toda su vida. Judío no practicante. Viajó por todo el mundo. Se casó en dos ocasiones (con una admiradora divorciada y, posteriormente, con su secretaria). No tuvo hijos. Se suicidó en 1942 —junto con su segunda esposa, Charlotte— en Petrópolis (Brasil). Él tenía sesenta años, su esposa treinta y tres.
Suicidio de Stefan y Charlotte.
La fotografía de ambos en la cama, tal y como fueron encontrados tras su doble suicidio, es la imagen que ilustra estos renglones.

Voy a ir entrando en materia.
Yo creo que la mayor grandeza del ser humano, reside en su voluntad de activar todo el potencial que la vida pone a su alcance para hacer el bien hacia los demás. Para contribuir a la construcción de un mundo mejor.
Opino que, quien detenta un gran poder, debería —paralelamente— asumir una gran responsabilidad hacia los demás, pensando un poco más allá de sus propios intereses.
Y no me engaño, pues bien sé que el párrafo que acabo de escribir, es pura palabrería bienintencionada que poquísimos son capaces de poner en práctica. Pero, como digo, eso es lo que yo entiendo como “la mayor grandeza del ser humano”. Y hoy me apetece reflexionar un poco en esa línea…
Recuerdo una entrevista en la que Bob Marley declaraba que su vida —en sí misma— no tenía sentido alguno si no era para intentar ayudar a los demás. Si lo hizo o no, es cuestión aparte. Pero como intención, me parecerá maravillosa si se lleva a término.
En cuanto a ese concepto de “hacer el bien”, es claro que cada uno tendrá su propio enfoque y criterio. Pero ¡cuidado! no se trata simplemente de cumplir con la propia conciencia, sino que, objetivamente, se aporte algo positivo a los demás. Eso de “la conciencia”, a veces, puede ser algo muy peligroso. Por ejemplo: a algunos les podría parecer que cumplen con su conciencia si eliminan a los judíos, o a los ricos, o a los homosexuales... De ahí que considere exigible hablar del concepto del “bien objetivo” y no de la conciencia, pues, en este último caso, siempre estaremos ante una entidad absolutamente subjetiva y subordinada a la moralidad (o inmoralidad) de su propietario.
Yukio Mishima
Sigamos pues. Existen claras similitudes entre el triste final de Stefan Zweig, y el de Yukio Mishima, (un magnífico escritor japonés que se suicidó en 1970).
Mishima, es uno de mis autores favoritos. Fue candidato al premio Nobel de literatura en varias ocasiones.
La drástica decisión de Mishima fue fruto de un profundo arrepentimiento derivado de un comportamiento que para él —su propio protagonista— resultó imperdonable: simuló padecer tuberculosis y, por ello, fue considerado inútil para servir en el Ejército Imperial Japonés durante la segunda guerra mundial. Este hecho, había acontecido veintiocho años antes de su muerte (Mishima murió a los cuarenta y cinco años).
Mishima fue un convencido defensor y admirador del —ya pasado— esplendor imperial japonés. Fue un nacionalista extremo y un amante de las tradiciones. Vivió fascinado por todo lo concerniente a los samuráis y su código de honor. Pero cuando llegó la hora de la verdad, le faltó el valor y recurrió al engaño para evitar participar en la segunda guerra mundial (debe considerarse que era un adolescente). Sin embargo, sus amigos fueron a la guerra y prácticamente todos, murieron en combate. Muchos de ellos fueron pilotos kamikazes.
A partir de ahí, el remordimiento lo devoró. El resto de su vida lo dedicó a intentar “corregir” esa debilidad, que le impidió hacer lo que en realidad hubiese deseado: haber muerto en combate junto con sus compañeros defendiendo el Imperio del Sol Naciente hasta el último latido de su corazón.
Buscó compensar esa “imperdonable falta” con una vida entregada por completo a tratar de restituir a Japón y a su emperador, la grandeza que —en su opinión— jamás debió perder.
Mishima intentó dar un golpe de estado en 1970 para lograr esos objetivos que anhelaba. Al no conseguirlo por falta de apoyos, cometió seppuku (se hizo el harakiri).
En realidad, Mishima llevaba años planeando ese final. Leyendo su obra, se ve claramente. No lo ocultó nunca. Incluso, a lo largo de muchos años, se había realizado numerosas fotografías simulando hacer lo que finalmente hizo (el harakiri). Buscó imitar esa muerte heroica que tuvieron sus amigos, aunque en su caso fuese de un modo deliberado, artificial y consciente.
Para Mishima, su propia vida era una carga insoportable. Y prefirió irse como los samuráis: pagando el fracaso con la vida.
Es claro que la decisión de Mishima de terminar con todo, poco o nada tuvo que ver con esa intentona golpista fallida. Ese fue solo el motivo que buscó para hacer lo que realmente deseaba hacer.
Cierto que, como el gran artista y creador que era, quiso envolver su muerte en una estética y épica que formaba parte de esos valores ancestrales que él siempre admiró y defendió.
Pero su verdadero fracaso, había sido ese instante en que el miedo le había impedido —muchos años atrás— partir con el resto de sus compañeros a morir en esa guerra en la que nunca combatió. Un instante condicionó su vida.
El sentimiento de culpa lo empujó a ese implacable juez que se llama conciencia. Y ese juez, mutó en verdugo.
Por eso afirmo que la conciencia no necesariamente lleva a hacer cosas positivas. Ni mucho menos: ¿acaso Mishima consiguió algo bueno con su muerte? Ese seppuku, camufló su egoísmo. No se sacrificaba por los demás. Lo hizo por él mismo. Purgó y pagó sus remordimientos apagando su atormentada vida, pero —eso sí— con una gigantesca repercusión mediática.
Y su exhibicionismo quedó bien patente en la exquisita planificación de los detalles. Incluso dejó escrito un bello “jisei no ku” es decir, el poema de despedida de la vida. Se trata de una breve poesía con la que, ante la certeza de la muerte inmediata, se trata de dar un sentido a la vida. Durante siglos, muchos samuráis, escribieron esos poemas antes de darse muerte.
Me pregunto —desde mi subjetiva certeza— cuántas veces fantaseó Mishima con el impacto que causaría en la gente su muerte gloriosa. Sin embargo, esa triste actuación yo la percibo como su última obra teatral, pero desde luego, reconociendo su valor.
Porque hay que tener un gran valor para abrirse el vientre con un cuchillo hasta que los intestinos salen de su cavidad, y a renglón seguido, ser decapitado por un “ayudante”. Realmente tremendo.
Un héroe no se construye a sí mismo. El héroe auténtico lo es sin pretenderlo: encontrándose ante la circunstancia que el destino le pone delante y actuando. Llegando al supremo sacrifico si es preciso.
Pero ante esas circunstancias que el destino le puso delante —participar en la guerra— Mishima huyó. Y por mucho que años después tratara de rectificar aquel pasado del que renegaba, lo cierto es que las cosas deben hacerse en su momento. Posteriormente, siempre será tarde. El tiempo nunca viaja hacia atrás para que rectifiquemos nada.

A pesar de que en realidad quiero hablar de Stefan Zweig, he considerado necesaria esta incursión en la vida de Yukio Mishima, para establecer ciertas asociaciones.
Yo veo un nexo común entre ambos suicidas: a ambos el miedo les impidió hacer lo correcto. Pero uno lo dice explícitamente y el otro lo oculta. A uno le ocurre en un determinado momento de debilidad y al otro durante toda la vida (en este último caso, hablamos más bien de una actitud).
En cuanto a Mishima, la situación ha quedado clara. Sus remordimientos lo empujaron a su fin. Pero previamente, durante años (más de la mitad de su vida) intentó paliar en alguna medida esa falta causada por su debilidad. Y siendo sinceros, el daño que pudo causar Mishima por su cobardía, lo fue esencialmente hacia él mismo, pues un adolescente, es evidente que no hubiese podido hacer algo muy significativo, ni mucho menos cambiar el curso de la guerra.
Es decir, que estamos hablando de un perjuicio inexistente hacia su país, Japón, pero de unos efectos letales para la propia moral de Mishima.
Y es su propio concepto del honor el que le empuja a entregar su vida en una acción que, ante los ojos de sus seguidores, es de gran alcance espiritual: devolver la grandeza a Japón y también al emperador (en aquel momento ya reducido a mera figura decorativa).
Mishima considera que merece la pena dar la vida por esa causa. Y a pesar de que se sabe condenado al fracaso de antemano, da el paso adelante pues lo que realmente busca es un mero pretexto para purgar una culpa insufrible.
Mishima nos lo cuenta todo y reconoce sus faltas. Para mí, eso es lo más importante: a pesar de que utiliza el adorno de la épica y la estética, Mishima se confiesa y hace mutis por el foro. Sale entre aplausos en su última actuación.

En el caso de Stefan Zweig todo es mucho más brumoso. Él oculta la verdad de su vida.
Efectivamente, debe ser terrible darte cuenta que has podido hacer grandes cosas por tu pueblo y por la humanidad: pero no las has hecho. (Recalco que Mishima, solo hubiese sido un simple soldado que poco o nada hubiese podido hacer por Japón, salvo morir con honor: su gran obsesión).

Con Stefan Zweig, todo será muy diferente. Y también mucho más oculto.
A lo largo de la vida de Zweig, desfilan varios personajes con los que habla, se relaciona e interactúa. Y ello le da la oportunidad de intentar favorecer la causa del pueblo judío. De su pueblo.
Pero Zweig, no desarrolla ese potencial que el destino pone a su alcance para hacer el bien.
Él sigue su camino: escribe, viaja, disfruta, conoce y trata personalmente a los mayores intelectuales de su tiempo: Rilke, Freud, Einstein, Toscanini, Roth, Herman Hesse, Gorki, la lista es interminable.
En todo momento, Zweig se limita a hacer lo que desea y más le gusta. Nunca piensa en los demás. Jamás.
Y alguien preguntará, pero ¿qué pudo haber hecho Zweig?
Allá vamos. Con veinte años, conoció personalmente a Theodor Herzl —padre del sionismo— en Viena. De hecho, fue su editor. Theodor Herzl le propuso sumarse a su causa en un puesto de relevancia. De haberlo hecho, y habida cuenta que Herzl murió prematuramente en 1904, es muy probable que Zweig hubiese quedado al frente del sionismo a nivel mundial.
Theodor Herzl defendía que los judíos, para defenderse de las persecuciones, tuviesen su propio Estado. Así acabó ocurriendo en 1948 con la creación del estado de Israel: eso sí, tras haber muerto seis millones de judíos durante la segunda guerra mundial. ¿Pudo haberse evitado o, al menos paliado, el Holocausto?
Quien lo sabe: lo cierto es que Zweig no mostró el menor interés por participar o cooperar en esa idea para proteger a su propio pueblo.
Años después, Zweig también se relacionó con Walther Rathenau, ministro de exteriores de la Alemania de entreguerras. En este caso, estamos ante otro judío, pero —a diferencia de Theodor Herzl— era un ferviente nacionalista alemán y partidario de la integración de los judíos en la sociedad alemana. Se oponía al sionismo. También propuso a Zweig trabajar juntos por esa causa. Zweig también permaneció impasible. Ni con estado propio (con Theodor Herzl), ni integrados en la sociedad con la que convivían y formaban parte (con Walther Rathenau). Ninguno de los dos modelos, distrajo a Zweig de sus escritos, sus viajes, sus amigos intelectuales y artistas…
Y, finalmente, destaco entre las amistades de Zweig (hubo muchas más) otro singular personaje muy relacionado con los delirios expansionistas de Hitler. Me refiero a Karl Haushofer, defensor a ultranza de la teoría del “Lebensraum”, o lo que es lo mismo: “espacio vital”. Según esta tesis, un estado fuerte necesitaba un espacio vital suficiente para expandirse y garantizar su desarrollo. Y ello debe hacerse por las buenas o por las malas, sometiendo o aniquilando a las consideradas como “razas inferiores”.
Otro tanto sostenían los japoneses, pero con un nombre más oriental y poético: Esfera de la “co-prosperidad” de la Gran Asia Oriental (todos los genocidas son muy creativos con los nombres que dan a sus demencias).
Siempre que escucho a alguien reivindicando un espacio que pertenece a otros para desarrollar sus propios delirios egoístas, muestro el más absoluto rechazo. Por ejemplo, con los catalanes independentistas. Ojalá se diesen cuenta que estas reivindicaciones han teñido de sangre toda la Europa del siglo XX. Los nacionalismos excluyentes, están en la base de la violencia misma de la humanidad. Es lo opuesto a la convivencia pacífica.
Por supuesto que Zweig tampoco trató de influir o denunciar las ideas de su amigo Walther Rathenau. Y precisamente bajo esas ideas, fueron asesinados y enterrados muchos millones de personas inocentes. Demasiados.
Conceptualmente, la actitud de Zweig a lo largo de su vida podría recogerse en el Primero vinieron, inmortal poema de Martin Niemöller (por cierto: muchos lo atribuyen erróneamente a Bertolt Brecht) en que se recoge la egoísta pasividad y cobardía de alguien que no se inmuta al ver que los demás caen a su alrededor. Y al final queda solo y también cae…
Seguidamente lo reproduzco en una de las muchas versiones que hizo su creador:

Cuando los nazis vinieron a buscar a los comunistas,
guardé silencio,
porque yo no era comunista.
Cuando encarcelaron a los socialdemócratas,
guardé silencio,
porque yo no era socialdemócrata.
Cuando vinieron a buscar a los sindicalistas,
no protesté,
porque yo no era sindicalista.
Cuando vinieron por los judíos,
no pronuncié palabra,
porque yo no era judío.
Cuando finalmente vinieron por mí,
no había nadie más que pudiera protestar.

Stefan Zweig
Llega un momento en la vida de Zweig en que es declarado formalmente “no ario” por la Alemania de Hitler. Sus libros son quemados —junto con los de otros autores “no arios”— en una delirante reedición de la peor inquisición imaginable.
Zweig nunca llega a criticar claramente al régimen nazi. No queriendo parecer contrario a nada ni a nadie, se limita a genéricas declaraciones en las que afirmaba —miserablemente— que deben respetarse todas las ideas.
Cuando estalla la segunda guerra mundial, él se encuentra a salvo en Inglaterra. Su inmediata preocupación es casarse con Charlotte, salvar sus libros y huir al lugar más lejano y seguro posible: allí donde el nazismo no pueda alcanzarle.
Su madre con ochenta y tres años, había muerto el año anterior en Viena y él se alegra (así lo escribe literalmente) pues ha dejado de sufrir. Según las leyes alemanas que imperaban en aquel momento en Austria, esa señora, por su condición de judía, no tenía derecho ni siquiera a sentarse en los bancos públicos. Por ello debía vivir enclaustrada en casa, renunciando a dar paseos por la calle. Naturalmente, Zweig no hizo nada por ayudar a su madre, aunque tenía pensado “hacer algo”. Por supuesto, no es creíble. Todo ello, lo cuenta Zweig en la que ya sería una publicación póstuma: El mundo de ayer.
Se trata de un libro muy interesante en que retrata con magistral pluma esa Europa que él había conocido y que añoraba. Esa Europa azotada en esos momentos por la segunda guerra mundial.
Nostálgico, Zweig mira hacia atrás y recuerda su magnífico pasado con frases como estas:

• Disfrutábamos de la vida, comíamos bien, nos deleitábamos con el teatro y las fiestas.
• Se trataba de vivir y dejar vivir.
• Las catástrofes y guerras no atravesaban las paredes de “una vida asegurada”.
• Pasábamos por encima de las noticias de guerras con la misma indiferencia que por las de deportes.
• ¿Qué importaba lo que sucediese fuera de Austria?

De poco comentario adicional precisan estas declaraciones. Bien claras quedan las cosas que más valora en su vida.
Hubo ocasiones en las que Zweig defendía y proclamaba el pacifismo, pero a renglón seguido añadía: “nunca en mi vida he tenido la intención de convertir a los demás a mis convicciones”.
Pues menudo pacifista: un pacifista de verdad debería luchar para defender la paz, y no hacer declaraciones tan frágiles.
Zweig, en mi opinión, no hace lo que debería hacer un intelectual comprometido que persigue mejorar las cosas: en primer lugar, definirse y, a renglón seguido, trabajar desde esa posición por el bien común.
Pero no eligió nada, salvo huir y seguir viviendo. No ayudó ni a su madre (literalmente).
En su vida, lo realmente importante, no es lo que dice y escribe, sino lo que no hace pero que pudo haber hecho. Omisión culpable.
La pasión por la cultura, el brillo creador, el amor por la literatura o la sensibilidad artística, no constituyen una suerte de eximente que permite a su poseedor lavarse las manos en caso de gravísimos conflictos. Más bien, sería una obligación para quien ha sido bendecido por las musas con unas capacidades de comunicación muy superiores a la media: un mago de las palabras como era Zweig, podría haber hecho muchísimo bien por los suyos —los judíos— y también por el resto de la humanidad. Pero no. No hizo nada. Salvo vivir la vida, claro…

Mishima fue mucho más sincero y noble. Asumió la culpa desde el intento activo —aunque fuese tardío— de cambiar las cosas. Aunque fuese a modo de pretexto para justificar su fin, Mishima realmente lo intentó.
Mishima hubiese querido ser Tadamichi Kuribayashi, ese general japonés que murió heroicamente defendiendo hasta su último hombre la isla de Iwo Jima. Un general que muere voluntariamente creyendo que su sacrificio serviría para algo. Pero Mishima, simplemente era Mishima, y no Kuribayashi.

Pero Zweig, no quiere ser nadie más que él mismo. No quiere hacer otra cosa que no sea vivir la vida haciendo lo que le gusta. No contempla ni asumir riesgos, ni sacrificios por los demás. Ni siquiera por su familia.
Y en cuanto a arrastrar a la muerte a Charlotte, su mujer de solo treinta y tres años, me parece, sencillamente, repugnante.
Y que nadie se equivoque, ni siquiera menciona a Charlotte en su carta de despedida. Habla de sí mismo, como siempre…

Me viene a la memoria Amok, una novela que Zweig escribió en 1922 —veinte años antes de su muerte— en la que el protagonista, atormentado por los remordimientos, se suicida junto al cadáver de una mujer —cuya muerte ha provocado él indirectamente por una miserable acción— con el fin de ocultar las verdaderas causas de la muerte de la mujer. El personaje central, es un médico que, previamente, redacta un informe falso explicando las causas de la muerte de la señora. Todo ello envuelto en brillantes descripciones psicológicas (Zweig proyectaba en sus obras elementos psicoanalíticos, pues era ferviente seguidor de las tesis de Sigmund Freud, cuya amistad cultivó).
¿Podría Zweig, veinte años después, haberse identificado con su personaje e imitarle presa del remordimiento?
Puestos a buscar paralelismos, incluso la carta de adiós que nos deja Zweig —y que más abajo transcribo— es igual de falsa que el informe médico que el protagonista de Amok firma para ocultar la verdad. Solo es mi opinión, claro.

Zweig deja en su literatura la verdad de su vida. Es cierto que lo hace de un modo no siempre deliberado, pues hay mucho de inconsciente, de involuntario. Pero si se lee con atención su obra, especialmente la de sus últimos años, puede apreciarse que, en muchos momentos, lo más importante es lo que dice de modo secundario, incluso lo que silencia. No lo que dice explícitamente. Lo muy explícito, en ocasiones puede camuflar la verdad.
Y concluyo reconociendo que la literatura de Zweig me parece poco menos que mágica. Es una prosa de una brillantez altísima. Con estilos y temáticas muy distintos, su calidad es similar a la de Mishima.
Pero como persona (no como creador, pues es sublime) a Zweig lo suspendo. Para mí no pasa el corte de mínimos. Pero Mishima sí lo hace. Y lo hace holgadamente.
En realidad, Mishima solo fue un hombre al que sus remordimientos devoraron. Y lo devoraron por su enorme sensibilidad y talento. Pero, sobre todo, porque era bueno. Con sus luces y sombras —como todos— fue alguien inclinado esencialmente hacia el bien.
Cierto que sus ideas no las compartiremos casi nadie (estamos en la Europa del siglo XXI) pero él fue un hombre de su tiempo y de su cultura. Ese fue su contexto, y en él debe ser valorado. Y recalco que Mishima solo huyó una vez, pero luchó el resto de su vida.
Zweig no luchó nunca por nada ni por nadie. Quizás el mundo hubiese sido un poco mejor si hubiese intentado modificar el curso de los acontecimientos con aquello que el destino puso a su alcance y, sobre todo, con su voluntad. Pero ni siquiera lo intentó.
Al final, procuró llevarse su secreto a la tumba. Los motivos del suicidio que exhibe en su breve carta de despedida —22 de febrero de 1942— son simples banalidades, sin concreción alguna.
Seguidamente la reproduzco:

Carta de Stefan Zweig.
Declaración
Antes de abandonar la vida por mi propia voluntad quiero decir mi última palabra, la cual es para agradecer a este maravilloso país, Brasil, la hospitalidad con que me recibió. Cada día pasado en este país me ha servido a mí para amarlo más y en ningún otro podría haber cifrado yo mayores esperanzas de poder reconstruir mi vida.
Después de haber visto caer la tierra donde se habla mi lengua y a mi patria espiritual, Europa, destruyéndose, y habiendo llegado ya yo a la edad de 60 años, sería necesaria una gran fortaleza para reconstruir mi vida, pero mis energías están agotadas por largos años de peregrinación de quien no tiene patria.
Por ello creo que ha llegado el momento de poner fin a una vida que estuvo dedicada únicamente a la tarea espiritual de considerar la libertad humana y la mía propia como la más grande riqueza de la Tierra.
Al partir, dejo un emocionado adiós para todos mis amigos.
Stefan Zweig
Petrópolis 22-II-1942

No acepto en modo alguno el pretexto que esgrime Zweig en su carta de despedida para justificar el suicidio: Afirma que está “agotado de peregrinar” porque, “no tiene patria”.
Dos observaciones: en primer lugar, Zweig no “peregrina”: huye abandonando incluso a su propia madre. Y cuando afirma que no tiene patria, miente: por supuesto que la tiene. Todos tenemos patria. Pero a diferencia de otros, no la defendió: ni con las armas ni con el intelecto. Prefirió la fuga. Su carta es falsa de principio a fin. Y lo peor de todo es que arrastra a la muerte a una mujer que, deslumbrada y fascinada por su ídolo —a quien admiraba de modo enfermizo—, solo puede obedecer y seguirle en su huida final. Charlotte ni siquiera merece una sola sílaba en la carta de despedida de su esposo. Es un simple personaje secundario en la vida del gran hombre. ¡Que final tan triste el de esta mujer! Al menos, como decía Zweig, él ya tenía sesenta años. El que su mujer tuviese la mitad, poco le importaba. La única edad que importaba, era la suya. En su último escrito, solo habló de él.

El verdadero motivo del suicidio —al igual que ocurre con Mishima— son los remordimientos. En este caso muy tardíos y sin elementos correctivos. Pero Zweig, demasiado orgulloso para ello, no lo reconoce. Admitirlo, hubiese restado sentido a su vida.
Zweig, con el paso de los años y la lúcida consciencia del alcance de su actitud, ya había perdido el miedo a la persecución. Ahora temía las omisiones culpables de toda una vida. De su vida. Ya no huía del nazismo. Huía de sí mismo. Es lo único de lo que no se puede escapar: del propio yo, de lo que realmente somos.
Y al final, comprobó en su propia alma una verdad que se repite desde tiempo inmemorial a lo largo de la Historia: los cobardes mueren mil veces, y los valientes solo una.
Y él, de lo que realmente estaba cansado, era de haber muerto mil veces.

Currículo de Jesús Ballano Riera en esta edición de Realidades y Ficciones – Revista Literaria, Nº 42:



DOS DAMAS MEDIEVALES DE ARMAS TOMAR:
ERMESSENDA DE CARCASSONA Y ALMODIS DE LA MARCA
María Teresa Bravo Bañón ©


SEGUNDA PARTE
ALMODIS DE LA MARCA (1020-1071)
LA HELENA DE TROYA MEDIEVAL

Almodis de la Marca
Nos cuenta el historiador árabe Abu Abdullah al-Bakri que deslumbrado por la belleza y personalidad de Almodis, por ser una de las mujeres más hermosas y sagaces de aquel siglo, el conde la cortejó apasionadamente; a pesar de los muchos problemas que podían derivarse de aquel amor adúltero, pues ambos estaban casados. No obstante decidió esperar, a su regreso de los Santos Lugares, cuando volvió a hospedarse en Narbona, donde ambos se declararon su amor recíproco quedando embarazada de gemelos. Ramón Berenguer I ideó un plan: una estratagema que le permitiera huir de su marido y de la ciudad para reunirse más tarde con el conde para casarse con él. Una historia que se asemejaba a la de París y Helena de Troya.
Al mismo tiempo repudió a su esposa Blanca de Ampurias que estaba en Barcelona. Las leyes de la iglesia solo permitían que se celebrara un matrimonio si los contrayentes no tenían parientes consanguíneos comunes en las últimas siete generaciones. La nobleza europea estaba muy entremezclada, por lo que casi todos sus matrimonios eran ilegítimos; de esta forma, era muy sencillo conseguir la nulidad matrimonial, aduciendo consanguinidad. Solo era cuestión de disponer de dinero.
Almodis había tenido un matrimonio anterior, que también anulado fruto de ese matrimonio tenía un hijo y un segundo con el conde Ponce III de Tolosa. de la que tenía cuatro hijos más.
Ramón Berenguer I recurrió a la comunidad judía de Barcelona para que, con la ayuda de sus correligionarios de Narbona y capitaneados por Alí Ben Moixet, señor de la taifa Tortosa, prepararan el rapto de Almodis, requiriendo, además, la flota de su aliado por aquel entonces, el príncipe Ah ibn Mudhajid, señor de Denia, Tortosa y las islas Baleares. Este tipo de alianzas —entre cristianos, musulmanes y judíos— eran muy comunes para intereses comunes. Un primer intento, cuenta de nuevo el historiador Al-Bakri, se frustró “en la realización de la estratagema convenida para la huida de la mujer”, debido a que el marido, el conde Ponce III de Tolosa, recibió un chivatazo y la encerró. Pero Almodis fue ayudada a escapar por varios de sus familiares y así huyo a Barcelona para reunirse con su amado.
Este hecho levantó un gran revuelo en Barcelona, pero más aún cuando se enteró su abuela Ermessenda que aún vivía en sus dominios de Girona. Lo explica muy gráficamente Ángeles Irisarri en este fragmento de su novela Ermessenda, condesa de Barcelona:

Almodis de la Marca
“Regresó a Barcelona el conde Ramón Berenguer I, casado con la condesa Almodis, cuando ya tenía mujer legítima en la citada ciudad. Ante semejante despropósito, la población se escandalizó, máxime al conocer que la nueva esposa era puta sabida y que había envenenado a cuatro maridos en el Languedoc. Entonces, doña Ermessenda, abuela del contrayente y esposa que fue del buen conde Ramón Borrell, que a la sazón seguía siendo copropietaria del condado con su nieto, enojada hasta la sinrazón se encerró en un baúl para pasar el resto de sus días. Desde ese lugar, esta brava condesa defenderá a las mujeres catalanas de tamaño atropello, pues no es de ley tener dos mujeres a la vez, y pedirá la excomunión del pecador, infatigable siempre, sin que le flaqueé el ánimo y sin que le pesen sus muchos años.”

Ermessenda, con casi 80 años impulsó a la condesa Blanca de Ampurias a emprender el viaje a Roma para apelar al Papa Víctor II y exigir sus derechos a fin de revocar el repudio. El Papa excomulgó a la pareja condal de Ramón Berenguer I y de Almodis, hecho gravísimo, pues conllevaba que los vasallos fueran eximidos de todos sus juramentos de fidelidad, de sus obligaciones feudales y económicas de impuestos. Era lo peor que le podía pasar a un señor feudal en la Edad Media.
Pero para atraer el favor del Papa y levantarles la excomunión, les dieron numerosos regalos y hasta prometieron que pondrían el condado de Barcelona bajo el poder de la Santa Sede. Ante todas estas prebendas tan tentadoras, el Papa anuló los matrimonios anteriores de ambos, levantó las excomuniones y bendijo a la pareja.
También consiguieron doblegar a la rebelde abuela Ermessenda, con la suma de mil onzas de oro, una cuantiosa cantidad. Cantidad que invirtió en acabar la catedral de Girona, de la que era bienhechora, proyectando, a continuación, realizar una peregrinación a las iglesias de los Apóstoles Santiago de Galicia y a la de San Pedro y San Pablo de Roma, por lo cual dejaba escrito en su testamento, antes de emprender su peregrinación, importantes donaciones a la ciudad eterna. La dama de hierro no llegó a realizar ninguna de esas peregrinaciones por su avanzada edad; pero nos da idea de su fortaleza y determinación. Le sobrevino la muerte, con esos preparativos, en Sant Quirce de Besora, a los de 85 años, una edad impensable para el siglo XI.
Por fin Almodis y Ramón Berenguer I se casaron en Barcelona, en el año 1056. Como regalo de bodas, Almodis recibió de su tercer marido importantes extensiones de tierras que la convirtieron en una poderosa señora feudal, entre ellas los dominios que habían sido de la abuela Ermessenda.
Almodis no solo gestionó sus territorios con audacia e inteligencia sino que ayudó a Ramón Berenguer I en la política del condado de Barcelona. Destacó su colaboración en la organización del sistema jurídico catalán, participando en la redacción del nuevo código legal conocido como los Usatges de Barcelona.
Por su unión matrimonial heredaron derechos sobre el Languedoc y compraron los derechos sobre los condados de Carcassone y Rasés. Afianzaron sus dominios sobre los condados de Barcelona, Gerona y Osona, dominando a la nobleza feudal catalana, que históricamente provocaban frecuentes conflictos.
Hicieron frente a las taifas fronterizas musulmanas y en muchas ocasiones recibieron parias, o impuestos, de esos reinos taifas cuando mostraban debilidad. Sobre todo de las taifas musulmanas de Tortosa, Lleida y Zaragoza que les pagaban importantes parias o impuestos, a cambio de la paz.
Tanto Ramón Berenguer I y Almodis preferían cobrar los tributos en vez de conquistar los territorios, porque así podían disponer de mucho poder al contar con grandes cantidades de oro y monedas para así comprar otras tierras de nobles u otras voluntades. La fama de Almodis se difundió gracias a los historiadores musulmanes ya que el hasta Mugahid, importante rey de la taifa de Dénia y Baleares, llamaba a Almodis “reina preclara y gloriosa”.
En cuanto la pareja afianzó la institución condal, ambos establecieron alianzas y pactos con el reino de Aragón, que entonces había empezado su imparable expansión hacia el sur. Almodis actuaba siempre con preponderancia y equidad, así hacía que todos los documentos siempre fueran por duplicado, con un ejemplar para el conde y otro para ella, igual que Ermessenda y su marido habían firmado, en tiempos anteriores.
Pero de pronto, como en los cuentos infantiles de las madrastras malvadas, Almodís intentó que el heredero, el primogénito Pedro Ramón (que tuvo el conde Ramón Berenguer I de su primer matrimonio con Isabel de Nimes), fuera desheredado. Quería consolidar a los gemelos que había tenido con él. También conspiraba con la compra de muchos territorios para sus propios hijos, los cinco habidos en matrimonios anteriores. Esos hechos fomentaron el odio de su hijastro hasta el hecho que la asesinó con sus propias manos. De este modo tan trágico, a los 51 años, terminaba la vida de una mujer, una vida fuera de lo común para el siglo que le tocó vivir.
Por este asesinato, su padre lo desposeyó de todos sus derechos sucesorios y el Papa Gregorio VII lo condenó al exilio y como penitencia, para redimirse por el asesinato de su madrastra, a luchar contra los musulmanes. Murió peleando en Al Andalus.
Ramón Berenguer I murió también en 1075 y dejó en su testamento el gobierno conjunto de los dos hijos gemelos de Almodis, Ramón Berenguer II llamado cap d’Estopes (Cabeza de Estopa) por su cabello pelirrojo y a Berenguer Ramón II, que debían dirigir Barcelona, Girona y Osona con absoluto condominio y en plena igualdad, de tal forma que según se había establecido, si alguien juraba fidelidad a uno de los dos condes de Barcelona, había de jurarlo también al otro.
Años más tarde Ramón Berenguer II de Barcelona fue asesinado cruzando un bosque y la leyenda atribuyó ese asesinato a sicarios enviados por su hermano gemelo, Berenguer Ramón II, que desde entonces fue conocido con el sobrenombre de El Fratricida.
En la Catedral de Barcelona, junto a la sacristía están los sepulcros de Ramón Berenguer I y de Almodis de la Marca.

La televisión autonómica TV3 produjo una serie de dos capítulos sobre la vida de Ermessenda, enlaces que adjunto así como la novela de descarga gratuita de Ángeles de Irisarri, Ermessenda, condesa de Barcelona.


Bibliografía consultada
• Bueno Domínguez, María Luisa. Miradas medievales, más allá del hombre y de la mujer, Madrid, Editorial Dilex, 2006.
• Claramunt Rodríguez, Salvador. Diccionari d'Història de Catalunya. Barcelona, Real Academia de la Historia, 1998; ISBN 84-297-3521-6; p. 31.
• Fayanas Escuer, Edmundo. Diario digital Nueva Tribuna. www.nuevatribuna.es
• Fuente, María Jesús. Reinas medievales en los reinos hispánicos. Madrid, La Esfera de los Libros, 2003.
• Rotger, Agnès (amb l'assessorament de l'historiador Xavier Gil), Així manava Ermessenda de Carcassona, Revista Sapiens, 15 de març de 2011.
• Sobrequés, Santiago, Els grans comtes de Barcelona. Barcelona, Ed. Vicens-Vives, 4ª Ed., 1985, pág. 22.

Currículo de María Teresa Bravo Bañón en Nº 41 de Realidades y Ficciones – Revista literaria:



Nuevos colaboradores

PAULINA VINDERMAN

(Buenos Aires, Argentina, 9/5/1944) es una poeta y traductora argentina. Participó en festivales internacionales de poesía como el de Granada (2013) y el de Medellín. Ha sido incluida en numerosas antologías y muchos de sus poemas han sido traducidos al inglés, italiano y alemán. Tradujo al castellano a John Oliver Simon (Berkeley, USA), a Emily Dickinson, Michael Ondaatje, Sylvia Plath (Tulipanes, Universidad de Nuevo León, México) y a James Merrill. Ha sido galardonada con numerosos premios en su país y en el extranjero.
Su obra literaria comprende los siguientes libros (corresponden todas a primeras ediciones):

Los espejos y los puentes. Ediciones Buenos Aires Sur. 1978.
La otra ciudad. Botella al Mar.1980.
La mirada de los héroes. Ediciones Botella al Mar. 1982.
La balada de Cordelia. Fundación Argentina para la Poesía. 1984.
Rojo junio. Literatura Americana Reunida – Ediciones LAR. 1988.
Escalera de incendio. Ediciones Último Reino. 1994.
Bulgaria. Libros de Alejandría. 1998.
Cónsul honoraria. Antología personal. Vinciguerra. 2003.
El muelle. Alción Editora. 2003.
Transparencias. Antología poética. Bogotá, Arquitrave Ediciones. 2005.
Hospital de veteranos. Alción Editora. 2006.
El vino del atardecer. El Suri Porfiado Ediciones. 2008.
Bote negro. Alción Editora. 2010.
Los gansos salvajes. Antología. México, Universidad Autónoma de Nuevo León. 2010.
Bote negro. España - México. Vaso Roto Ediciones. 2010.
Rojo junio y otros poemas. Antología poética. Ediciones Ruinas Circulares. 2011.
La epigrafista. Hilos Editora. 2012.
Barque noire / Bote negro. Edición bilingüe. Traducción de Jacques Ancet. Lettres Vives. 2013.
Bote negro. A cura di Alessandro Prusso. Editorial de lo Imposible. 2013.
Ciruelo. Alción Editora. 2014.
L’epigrafista. A cura di Alessio Brandolini. Edizioni Fili d'Aquilone. 2015
El buzón. Mediaisla Editores. 2015.
Cuaderno de dibujo. Alción Editora. 2017.




JESÚS BALLANO RIERA

Aragonés de nacimiento: Calatayud (Zaragoza, España) 1963, aunque madrileño de adopción.
Su trayectoria profesional transcurre —forzadamente, pues de algo hay que vivir— en el ámbito de la logística especializada. Alcanza la posición de director general y entra a formar parte del consejo de administración de varias empresas del sector. Profesor de ajedrez.
Tiene publicados numerosos de artículos en redes sociales, esencialmente en Linkedin, de muy diversas temáticas: biografía, historia, cine, literatura o simples vivencias. Su último trabajo: “Millán-Astray y Unamuno: el falso episodio de Salamanca”. Coautor de un recopilatorio de reflexiones: “El silencio de los otros”. Málaga 2019.
Fue guionista y director del programa de radio “El Ermitaño del Cosmos” de temática cultural.



REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 42 – Junio de 2020 – Año XI
ISSN 2250-4281
Exp. RE-2019-93086258-APN-DNDA#MJ del 15/10/2019, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

Propietario y Director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 78:

Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
 @mon_villarreal
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:

COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
• Paulina Vinderman, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Jesús Ballano Riera, Madrid, España
• María Teresa Bravo Bañón, Vila-seca (Tarragona, Cataluña), España
• Noelia Natalia Barchuk, Resistencia (Chaco), Argentina
• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México
El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.

 @RyFRev Literaria

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Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.

“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm

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