domingo, 1 de marzo de 2020



REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 41 – Marzo de 2020 – Año XI
ISSN 2250-4281

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(se le avisará cada nuevo número trimestral).

“Yellow Moth”
Mónica Villarreal (2020)
(Acrílico sobre papel, 14" x 11")
Serie Mariposas

Sumario
• Una dialéctica entre la teoría de la recepción y el fantástico. (Miguel Ángel Galindo Núñez)
• Los yos que somos: “Alba del vespre” (Alba al anochecer) de Carles Duarte. (Anna Rossell)
• “Documentales: entrevistas a escritores argentinos”, de Rolando Revagliatti. (Luis Benítez)
• Dos damas medievales de armas tomar. Ermessenda de Carcasona y Almodis de la Marca. Primera parte. (María Teresa Bravo Bañón)
• Despedazarse en la lectura. “El mal hábito” de Avelino Gómez Guzmán. (Adán Echeverría)
• Cuando la crónica se hace poema: “El caminante de hojalata” de Joseph Piella Vila. (Anna Rossell)
• Ignacio Burk, un sabio germano-venezolano. (Freddy Jesús Angulo Lozada)
• Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones:
            María Teresa Bravo Bañón, Vila-seca (Tarragona, Cataluña), España
Freddy Jesús Angulo Lozada, Carora, Estado de Lara-Torres, Venezuela



UNA DIALÉCTICA ENTRE LA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN Y EL FANTÁSTICO [1]
Miguel Ángel Galindo Núñez ©

Doctorado en Humanidades
Universidad de Guadalajara

Para el lector recurrente del género fantástico, en ocasiones es curioso encontrar reiteraciones continuas en los textos, como pistas dejadas por el escritor para la comprensión del cuento. Además, existen ciertas repeticiones en los temas fantásticos como si la escritura de esta fuera limitada. Esto es justamente lo que lleva a ver los puntos en común según varios autores.
La limitación en cuanto a temáticas es importante cuando queremos definir algo, y si se trata de la literatura fantástica, debemos saber qué es y qué no es cuando queremos acercarnos a una definición correcta. Incluso en la terminología específica, un artículo puede variar mucho, como el caso de “[…] lo fantástico como categoría epistemológica que puede alimentar diferentes géneros en otros discursos (Creencias religiosas, fenómenos de ocultismo, magia, folklore, etc), y el fantástico que remite en clave literaria a la oposición con el realismo y que ha servido para caracterizar de manera imprecisa una vasta producción literaria cuyo régimen de verosímil es diferente […]” (Pampa Arán, 1999: 13). Si hay discrepancia en estos ámbitos, aunque ya haya una definición bastante adecuada, se debe ver un poco al pasado, y sobre todo a cómo se ha visto el fantástico.
Louis Vax, uno de los primeros teóricos en centrarse en el fantástico, encontró que existían siete temas básicos:

1. El hombre-lobo
2. El vampiro
3. Las partes separadas del cuerpo humano
4. Las perturbaciones de la personalidad
5. Los juegos de lo visible y lo invisible
6. Las alteraciones de la causalidad, el espacio
y el tiempo
7. La regresión
(Vax, 1963: 23-34)

Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Ya entrado el siglo XX, con la publicación de la Antología de la literatura fantástica, publicada por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, aparecieron ahora once temáticas que se distinguían para el fantástico. Y —a pesar de la subjetividad de estos antologadores— sirve como referente:

1. Aparición de fantasmas
2. Viajes en el tiempo
3. Temática de los tres deseos
4. Acciones que sigue en el infierno
5. Personaje soñando
6. Metamorfosis
7. Acciones paralelas que obran por analogía
8. Tema de la inmortalidad
9. Fantasías metafísicas
10. Cuentos y novelas de Kafka
11. Cuentos con vampiros y castillos
(Bioy [et al.], 2008)

Casi a finales del siglo pasado, Enrique Anderson Imbert coloca catorce diferentes clasificaciones para las temáticas fantásticas.

1. Preternaturalización del hombre
a. Mutaciones anatómicas y fisiológicas
b. Mutaciones anímicas
2. Deformación del Tiempo
3. Deformación del Espacio
4. Interpretación de sueño y realidad
5. El más allá de la muerte
6. Leyes y cualidades abolidas
7. Personificación de ideas
8. La escritura que cambia sola o por magia
9. Utopía y trasmundos
10. Fuerzas, seres, sea metafóricos o metamórficos
11. Zoología fantástica
12. Variantes a mitos paganos
13. Desacralización de mitos judeo-cristianos
14. Reducción al absurdo de situaciones de la literatura universal
(Anderson Imbert, 1982)

Como veremos todas tienen que ver con lo que los lectores entendemos de la obra, lo que se nos da; de hecho, la literatura fantástica maneja elementos que son altamente analizables según lo que nos dice Todorov en su libro Introducción a literatura fantástica.
Siguiendo las explicaciones de Todorov, convendría mencionarse que la literatura fantástica causa una ruptura o incongruencia en el lector, de modo que él y el personaje principal de la historia sufren o padecen las desventuras al mismo tiempo. En su mayoría las historias fantásticas tienden a la fatalidad, pues es parte de su destino el fracasar o morir, pero dependería mucho de lo que el escritor ha planteado a sus personajes (Todorov, 2005, pp. 89-90). Desde esta perspectiva, el creador de la obra literaria muy posiblemente tenga un efecto en particular planeado para sus lectores. Si se sigue esta perspectiva, posiblemente, el escritor hubiese generado solamente una lectura, cosa que sabemos es muy difícil que ocurra en un contexto posmoderno donde se da una particular ponderación al análisis.
Entonces, si la literatura fantástica no tiene una sola interpretación, debe haber una infinidad de posibilidades, por lo tanto, la limitante de “tantos temas” parecería sobrar. Si no podemos confiarnos de lo que se ve en una obra, ¿hacia qué podríamos arrojar nuestra atención? Para esto se podría revisar la teoría de la recepción. Según varios críticos, la literatura como obra de arte literaria, tiene tantas traducciones estéticas, como espectadores, así, no podemos contar con una sola interpretación por parte del autor; [2] pero puede haber cientos, viniendo de sus lectores, críticos y analistas. Sería entonces importante cuestionar al lector por esa propia idea, la cual, mientras más versiones se generen, más cerca estaremos del significado auténtico de la obra de arte literaria. Así, la posible idea del escritor es solo una interpretación más que llevará a la idea totalitaria de esta creación.
Esto parecería una lectura posmoderna —algo sumamente recurrente en interpretaciones de artes plásticas—; sin embargo, nos puede ayudar para comprender bastante hacia dónde se va o en qué punto se encuentra ubicada la literatura fantástica actual. Así, se puede comparar con la teoría de la recepción y uno de los puntos más interesantes de esta que es sobre los puntos opalescentes.
Según Iser, esta obra abierta nos permite interpretar su significado final a través de lo que no nos dice, es decir: es más importante lo no dicho que lo que está presente en el mismo texto. Esto mismo es propuesto por Roman Ingarden, quien menciona que todo aquello que no está visibilizado es posiblemente un punto de interpretación. Amalgamando ambas ideas: “No podemos hablar del «brillo» de la obra, si no nos ubicamos justo en el momento en el que el lector está leyendo. La opalescencia necesita de los actos de conciencia del lector para aparecer, y necesita también de los choques de perspectivas, en donde los aspectos esquematizados se fusionen por así decir, para provocar una imagen nueva” (Vergara, 2001, p. 91).
Sí quisiéramos verificar —incluso— la semántica de lo fantástico, encontraríamos que un punto importante es el de las ausencias: la oscuridad, lo misterioso y lo incomprensible; es decir: la opalescencia. El caso específico de Lovecraft, uno de los escritores más fáciles de entender en su grado opalescente. Este escritor tiene una adjetivación particular pues coloca cientos de referencias en sus textos, la misma oscuridad e incongruencia encontrada en la semántica de lo fantástico. No se busca reproducir toda la obra de Lovecraft, pero si cualquiera deseara verificar esto, bastaría con leer cualquier texto narrativo descubriendo una falta increíble de datos que corroboren el futuro fatídico, y cada omisión sirve de ambiente tétrico para evadir la realidad misma y sumir al lector en la incongruencia. “La atmósfera es siempre el elemento más importante, por cuanto el criterio final de la autenticidad no reside en urdir la trama, sino en la creación de una impresión determinada” (Lovecraft, 2011, p. 10). [3]
Al verificar por otros medios estos puntos opalescentes, notaríamos que corresponden a la indefinición mencionada por Todorov (2005, pp. 129-130). Al mismo tiempo, Irene Béssière explica respecto a ello: “[…] lo fantástico, en el relato, nace del diálogo del individuo con sus propias creencias y sus inconsecuencias. Símbolo de un cuestionamiento cultural, gobierna formas de narraciones particulares, ligadas siempre a los elementos y al argumento de las discusiones —fechadas históricamente— sobre el estatuto del sujeto y de lo real” (Béssière, 1974, p. 4). Esta vaguedad se muestra en lo tétrico, citando al mismo Lovecraft: “El alcance de lo espectral y macabro suele ser generalmente bastante limitado, ya que exige del lector cierto grado de imaginación y fantasía, una determinada capacidad de evasión de la vida cotidiana” (2011, p. 7)
Si a esto aunamos las palabras de Vax: “En sentido estricto, lo fantástico exige la irrupción de un elemento sobrenatural en un mundo sujeto a la razón. Lo horrible y lo macabro tiene lugar en el mundo natural; y, sin embargo, las narraciones de esa naturaleza figuran con toda naturalidad junto a los cuentos fantásticos” (1965, p. 10); entonces, se entiende el uso de las teorías de la recepción para aproximarse al fantástico tratando de darle parte al lector de su propia apreciación artística al llenar todos los puntos opalescentes.
Jorge Luis Borges
Otros ejemplos podríamos encontrarlos entre los grandes adalides de la literatura fantástica como es el caso de Jorge Luis Borges. Existen estudios que usan la teoría de la recepción en la obra del autor argentino como son el caso de José Luis de Diego, en su artículo “La teoría contemporánea a partir de Borges” (1996).
Jaime Alazraki, también menciona esto en torno a Borges y a Cortázar, pues dice que ellos buscan “[…] sacudir o perturbar sus concepciones epistemológicas para sumergirle en un mundo donde lo irreal invade y contamina los límites de lo real […]” (1989, p. 22). También se puede hacer mención de Flora Botton Burlá quien explica que Borges “[…] hace aún más imprecisos los límites entre realidad e irrealidad” (2003, p. 109), e incluso, se pueden destruir algunos indicios de lo que las personas conocen. Claro que una lista de trabajos que aborden lo fantástico en Borges sería bastante extensa.
Como referencia particular: se puede mencionar el caso de Enrique Anderson Imbert. Y es aquí donde se trata de vincular con una teoría en desarrollo: La presencia de manuscritos, libros y bibliotecas en la literatura fantástica. Este método de análisis literario consiste en revisar la presencia de dichos elementos para relacionarlos con niveles psicológicos, normales y cósmicos.
Cuando existe la presencia de un manuscrito en un cuento fantástico se está poniendo en juego el orden cuerdo del personaje principal, es decir: se verifica si hay cordura en el protagonista, basándose en la incoherencia de su relato. La obra literaria —entonces— es un reflejo de todo lo extraño que podría parecer para el personaje volviendo a tomar las palabras de Todorov: “[…] el lector y el héroe deben determinar si tal o cual acontecimiento, tal o cual fenómeno pertenecen a la realidad o a lo imaginario, si es real o no. […] Puede incluso decirse que, por una parte, gracias a la literatura y al arte esta distinción se vuelva imposible de sostener” (2005, p. 132).
¿Hasta qué punto puede funcionar la teoría de la recepción en los textos fantásticos de Enrique Anderson Imbert? Sería un caso muy particular debido a que este autor tiene escritos donde el lector necesita estar completando constantemente los huecos en la narrativa; como también en la mayoría de sus cuentos fantásticos, pues los personajes dejan a la libre interpretación del lector lo que podría ocurrir. Tenemos varios casos específicos en que el libro hace su presencia y nos hace pensar en esta anormalidad completada desde la opalescencia, “[…] pues la opalescencia brota en el punto exacto donde la obra, como obra literaria, tiene su realización. Tal parece que es el llamado para que se revele la esencia de la obra artística. Por ese correlato opalescente, la belleza de la obra aflora; pasa del momento creador, artístico (por la disposición ambigua que el autor da al lenguaje), al polo estético” (Vergara, 2001, p. 90).
Centrándose en la obra de Anderson Imbert, encontramos reiteradamente varias menciones a la misma teoría propuesta. La presencia de manuscritos recalca lo dicho anteriormente: un juego de cordura: “El Golem tenía forma de hombre y se movía como hombre pero en realidad era un libro ambulante. El cabalista Elijah lo había creado recombinando las letras de una mágica cosmogonía. Toda su piel era un pergamino manuscrito. Elijah era el único capaz de leer el Golem pero no lo hacía porque a ese texto se lo sabía de memoria” (Anderson Imbert, 1999, p. 35).

—Mi fórmula — contestó el escritor al periodista que le preguntaba cómo había conseguido fracasar también— es escribir para un público extraterrestre. No es difícil imaginarse que la materia se complicó también en otros planetas, en otras galaxias, y que por allí hay vida, y aun vida inteligente. Yo, naturalmente no tengo más remedio que publicar en la lengua de mis hermanos los hombres, pero al escribir pienso en seres no humanos y así evito el caer en demagógicos antropocentrismos […] (Anderson Imbert, 1999, p. 52).

Como se sabe, lo escrito tiene una validez previa, una aceptación en la realidad, pues pasó por todo un proceso editorial de revisión, y no solo eso, el escritor debió de otorgar todos los elementos de coherencia necesarios para que estas palabras fuesen publicadas. [4]

Escribir una oración breve puede ser una operación compleja y dificilísima. Se pone en juego no solo la circulación de las palabras, también los silencios, las jergas, la cadencia, el fraseo. El lenguaje corre allí con su energía creadora. La polisemia de la lengua es casi permanente, es imposible hablar sin matices, es imposible desatender a la vitalidad de ciertas frases y tonos (Pradelli, 2001: 20).

Entonces, estas personas que escriben ven que la misma locura nos da una revelación de lo otro. Por medio de su negación, se descubre la verdad de lo no dicho. [5] El loco se vuelve un profeta; y mientras haya una escritura, habrá cordura.
Ya sea por medio de la semiótica o por la teoría de la recepción ―la opalescencia de la locura, y el sujeto demente como una carga simbólica que tratará de irradiar luz sobre lo desconocido— las perspectivas van de la mano para apoyar la hipótesis.
Del mismo modo, los libros son muy significativos, pues demuestran cómo el sujeto y el lector experimentan un rompimiento en la realidad. Si en un primer nivel taxionómico, la presencia del manuscrito habla de un conflicto psicológico-personal, el libro va más allá, como ligado a la misma idea de normalidad: “Sentado con el libro abierto sobre la mesa parecía leer. En realidad estaba mirando el gato que se lavaba la cara, debajo de la mesa. Lo que no entiendo es cómo podía verlo, a través del libro, a través de la mesa” (Anderson Imbert, 1999, p. 21). “Uriel podía meter las manos y abrir el agua como sea de un libro: el agua, sin perder su fluidez, se dejaba separar en láminas que él, con delicados dedos, iba hojeando y mirando atentamente, con la sonrisa en la boca” (Anderson Imbert, 1999, pp. 114-115).

Aquella noche de insomnio, ansiedad mil setecientos veinte, el hombre tuvo una súbita intuición: el mundo se inflaba y desinflaba y todas las cosas aumentaban al mismo tiempo y al mismo tiempo disminuían, en un ritmo tan perfecto y tan perfectamente guardando las proporciones que nadie notaba el fenómeno. La pluma con la que él escribía crecía y de crecía; pero también que crecían o decrecían él y cuánto lo rodeaba, y así todo le parecía que seguía siendo igual (Anderson Imbert, 1999, p. 90).

Del mismo modo, los libros reflejan una biblioteca de imposibilidades; “[…] la biblioteca como galería, como prótesis de la memoria humana, como laberinto, como orden secreto. […] no solo se sustituye el mundo por sus réplicas; también se encuentran los pensamientos fértiles, o se buscan amparos a la escritura, sostenes entre el pasado y el porvenir” (Negroni, 2011: 21), fragmentos de una verdad falsa, debido a que cualquier libro está conlleva la validación del canon. [6] Los libros aparecidos en los cuentos fantásticos tienden a ser la anulación de las leyes de la normalidad. Causa terror su imposibilidad, y es por esto por lo que representan el hecho fantástico mismo. Son una metáfora que representa todo lo que teme el lector académico. Mismo efecto que deben tener los escritores al leer este caso de Anderson Imbert en “La granada”: “—Alégrate. Tu deseo ha sido otorgado. Escribirás los mejores cuentos del mundo. Eso sí; nadie los leerá” (1999, p. 22).
Enrique Anderson Imbert
¿Cómo se combinan la recepción y el fantástico? Si nos damos cuenta, la unión de estos dos elementos podría dar una mejor interpretación. Y sería bueno constatar que este trabajo no demuestra la poética de Enrique Anderson Imbert; sin embargo, se usa como referente para demostrar cómo la teoría de la Recepción, propuesta por Wolfgang Iser y Roman Ingarden puede servir como palanca para llegar a la interpretación más adecuada de estos textos.
Esta estrategia se puede replicar distintos escritos, sobre todo porque es aún más amplia que otras; pero la propuesta aquí mostrada responde a las ausencias y enfrentamientos que ocurren en este tipo de literatura. Y se propone una estrategia específica de respaldo, y, si bien se desea tomar la Semiótica o Semántica para analizar lo fantástico, no debería contrastar con el método propuesto aquí, que, si bien en la literatura todo puede ser prueba y error, solo el tiempo dirá si compete a preservarse.

[1] Este trabajo fue presentado el 4 de septiembre de 2018 en el marco del XIII Coloquio Nacional Efraín Huerta de Lengua y Literatura de la Universidad de Guanajuato.
[2] Con frecuencia se sostiene que el arte contemporáneo es “críptico” y, si se acepta la validez de ese término, el arte debería ser descifrado por los expertos. Sin embargo, en paralelo se argumenta que la obra debe explicarse por sí misma y que el público tiene la posibilidad de interpretarla, sin que medie la voz del experto para analizarla. De allí que uno de los dilemas que se plantean al hablar de arte contemporáneo sea la apertura a un amplio universo de propuestas que supone una reformulación de qué se entiende por arte. El público e incluso los expertos que siguen amarrados a la certeza que significaba asociar arte con virtuosismo técnico se hacen la famosa pregunta: ¿esto es arte? (Conceptos…, 2014, pp. 34-35)
[3] Bajo este mismo cariz, H.P. Lovecraft anticipa en su libro El horror sobrenatural en la literatura: “Los niños siempre sentirán miedo a la oscuridad, y el adulto, con una mente sensible a los impulsos hereditarios, siempre temblará al pensar en los mundos insondables y latentes de una vida extraña, que existen en los abismos planetarios, o que envuelven espantosamente a nuestro propio globo en unas dimensiones impías que solo la muerte o la locura pueden otear” (2011, p. 10).
[4] A pesar de esto, Guiles Deleuze piensa que “[…] entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores” (Deleuze, 1996: 13). E incluso reniega de la figura de Bartleby como un loco artístico, pues no encuentra una fijación directa con la misma figura del escritor (Deleuze, 1996: 118).
[5] “En la literatura sabia la locura también actúa en el centro mismo de la razón y de la verdad” (Foucault, 2011, p.29).
[6] “En los estudios literarios, el concepto de canon se refiere a un listado de obras maestras y a veces a un listado de autores, de manera que genera así un descanso sobre el valor y los juicios de valor en el campo literario. Por lo tanto, desde su aparición en el siglo IV a. C., el canon […]” (Szurmuk, 2009, p.49).

Referencias
• Alazraki, Jaime. Julio Cortázar: La isla final. Barcelona, Ultramar, 1989.
• Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento. Buenos Aires, Marymar, 1982.
• Arán, Pampa O. El fantástico literario. Aportes teóricos. Córdoba (Argentina), Narvaja, 1999.
• Béssière, Irene. El relato fantástico. La poética de lo incierto. (Trad: Cátedra de Estudios Literarios II. Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad de Córdoba) París: Larousse, 1974.
• Bioy Casares, Adolfo [et al.]. Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires, DeBolsillo, 2008.
• Botton Burlá, Flora. Los juegos fantásticos. México, UNAM, 2003.
• Conceptos de Arte Contemporáneo. Bogotá, NC-arte, 2014.
• De Diego, José Luis. “La teoría contemporánea a partir de Borges” en Orbis Tertius. 1 (1). Buenos Aires: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Universidad Nacional de La Plata, 1996.
• Ette, Ottmar. El caso Jauss. Caminos de la comprensión hacia un futuro de la filología. México, UNAM-Alamdía, 2018.
Ingarden, Roman. La obra de arte literaria. México, Taurus-Iberoamericana, 2005.
• Iser, Wolfgang. Rutas de la interpretación. México, FCE, 2005.
Lovecraft, Howard P. El horror sobrenatural en la literatura. México: Fontamara, 2011.
• Negroni, María. Pequeño mundo ilustrado. Buenos Aires, Caja Negra, 2011.
• Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México, Coyoacán, 2005.
• Vax. Louis. Arte y literatura fantásticas. Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1965.
• Vax. Louis. Las obras maestras de la literatura fantástica. Madrid, Taurus, 1981.
• Vergara, Gloria. Tiempo y verdad en la literatura. México, Universidad Iberoamericana, 2001.


Currículo de Miguel Ángel Galindo Núñez en Realidades y Ficciones – Revista Literaria, Nº 39:




LOS YOS QUE SOMOS
Anna Rossell ©

Carles Duarte
Alba del vespre (Alba al anochecer)
Barcelona, Poesía 3i4, 2013
48 páginas

El último poemario de Carlos Duarte, Alba del vespre (Alba al anochecer), viene enmarcado por dos citas, una a modo de introducción, de Empédocles (Sobre la naturaleza, citado en Sexto Empírico, Contra los matemáticos, VII, 124): “Rápidos en morir, en la vida / no vislumbran más que una pequeña parte de la vida, y como humo / alzando el vuelo se desvanecen, confiando sólo / en lo que cada uno encuentra por azar / vagando por todas partes, y todos se jactan / de haberlo descubierto todo”, y la otra, que cierra el pequeño volumen, de Aristóteles (Poética, 21, 1457b22): “Lo que la vejez es en relación a la vida, lo es también la tarde con respecto al día. Se puede decir, pues, que la tarde es la vejez del día, o, como Empédocles, que la vejez es 'el atardecer de la vida' o 'el crepúsculo de la vida”.
Carles Duarte
La primera nos prepara el espíritu para la lectura, la última, a modo de conclusión, nos ratifica lo que hemos ido asimilando en el transcurso de la lectura. Ellas son los puntales que dibujan el trasfondo filosófico en que se nos despliega el universo espiritual de la voz poética: la pequeñez del ser humano y la fugacidad de la vida, una realidad que recoge Aristóteles en el paralelismo que formula entre la luz y la oscuridad, entre el día y la noche, y que el poeta muy significativamente emplea en el título en forma de oxímoron: Alba al anochecer. Porque, la viva luz que acompaña la caída del día, también ilumina el crepúsculo de la vida y ejerce con su brillo rojizo un poder de atracción en el que la contempla que le devuelve al seno natural de donde procede: “Hechos de la Tierra / somos un retorno, / ya sin tiempo, / al mar, [...]” (“Mares entre los astros”). Animado por la “nostalgia de universo”, el sujeto poético se complace en la visión de escenarios naturales que cautivan y alimentan la introspección, un diálogo consigo mismo que da a la voz poética la conciencia del nexo que la une con el paisaje hasta llegar a fundirse en él y formar parte de él, “la conciencia de un yo menor integrado en un yo mayor”, como decía el poeta en la entrevista que le hacía Jordi Nopca con motivo de la publicación del poemario (diario ARA, sábado 22 de junio de 2013). Como cuando dice: “El universo no está fuera de nosotros; / Nos construye, / lo construimos, / nuestro cuerpo, como el fuego, lo transforma” (“Tensho”).
Heredero de la tradición impresionista: “[...] celebramos en silencio este instante / tan puro, tan frágil, tan fugaz [...]” (“Oro y magenta”) y simbolista, la voz poética se entrega a la evocación sensorial, se recrea con la vista: “Desciende la mirada hacia los campos de olivos [...]” (“Olivos”), con el tacto: “Pisamos la tierra venerada, / de donde resurgimos después de cada muerte, / arena entre los dedos del aire” (“Los árboles”) o el oído: “Un canto antiguo / como un cristal de luz / atraviesa el aire” (“El canto”), para leer los signos ancestrales del paisaje, en plena comunión y sintonía con él, el enigma existencial de sus orígenes, el lenguaje que lo acerca al absoluto, casi a la trascendencia: “[...] / esa voz ya estaba antes del cuerpo, / como si aquel llanto o aquel deseo / nos conmoviera por existir de nuevo / [...] // El canto antiguo donde estamos, / donde estábamos” (“El canto”). O bien: “Hijos de Dios, padres de los dioses / ser y morir no nos basta: / necesitamos el sueño, [...]” (“Los dioses y los nombres”).
La contemplación del paisaje y de los astros proporciona a la voz poética la verdadera medida de la existencia humana en su calidad de fugaz y eterna, pequeña e inmensa vez: “Somos navegantes de un océano de sueños / hacia un destino de hielo o fuego. // Miramos la noche, miramos el paso de los astros; / Lo nuestro es vivir y lo nuestro es la muerte / para que otras vidas sean; / El ciclo nace y se consume; [...]” (“Océano de sueños”) y contemplando los colores de un crepúsculo reflexiona: “La felicidad y el abismo que nos unen / los sueños que éramos, / la nostalgia de infinito que somos, [...]” (“Oro y magenta”). Se hace patente la intuición de que el recorrido vital del ser humano no se agota con la muerte ni comienza con el nacimiento, como si nuestra existencia —parte de un común proyecto cósmico de algún demiurgo— tuviera sus orígenes antes de la conciencia y sobrepasara el tiempo que la muerte trunca: “Ávidos de vida, / sedientos de horizonte / somos un gesto del paisaje. // No hay sino una ruta / y en el paisaje reencontramos. nuestra antigua existencia // Mirando los astros, / sentimos nostalgia de universo. // [...]” (“Navegando a través de las estrellas”).
Mención especial merece la percepción del tiempo, que se manifiesta en una pérdida continuada. La vida de un ser humano se compone de una cadena de yos, siempre diferentes y en evolución: “Somos multitudes en la mirada. // ¿Qué queda en este yo de hoy / de todos los que fueron, / de nuestros debajo de antes, / los otros bajo que eran? [...]” (“El yo que duerme”). Pero no hay lamento en la pérdida, la pérdida es a la vez un renacimiento, una renovación constante: “[...] perdemos solo aquello que poseemos” (“Océano de sueños”). O bien: “Vencido por la onda poderosa / que toma nuevo impulso / contra mi cuerpo ya exhausto / hasta rendirme, / hasta extinguir el aliento / de donde resurgía el sueño” (“Alba de la tarde I”).
La maestría de Empédocles no se limita a la cita inicial del poemario, sino que parece conducirlo de principio a fin: el ser humano, un microcosmos, concebido como un resumen del macrocosmos universal —“un yo menor integrado en un yo mayor”—, con el que comparte los mismos elementos, se acerca a este macrocosmos y lo comprende (lo integra) por simpatía, en el sentido etimológico de la palabra: “Lo parecido conoce lo semejante” (“Empédocles”). El poemario rezuma palabras que nos remiten a los cuatro elementos, la materia prima que nos ha hecho y a la que retornamos: el fuego (con sus variantes: el crepúsculo, el sol, el rojo), la tierra (la arena, el barro, el campo, la arcilla), el aire (el viento) y el agua (el mar, la ola, el océano, la lluvia), que un estudio más profundo nos permitiría asociar simbólicamente con otras palabras no relacionadas aparentemente, muy recurrentes en Duarte, que hace un ejercicio de altísima depuración lingüística para construir un mundo poético de una inmensa riqueza metafórica y alegórica con las palabras más esenciales: luz, amanecer / amanecer, abismo, sueño(s), anhelo(s), horizonte, nostalgia, piedra, roca, hielo, noche, muerte, cuerpo, piel, ojos, astros / estrellas. Pero es el mar el que adquiere un protagonismo axial, el lugar de donde provenimos, ante la inmensidad del cual tomamos conciencia de nuestra pequeñez, a veces alegoría de la vida, otras —como en “La muerte en Venecia” de Thomas Mann—, de la muerte.
El tono melancólico que atraviesa el poemario no es, sin embargo, sinónimo de tristeza, la melancolía es el estado de ánimo necesario a la voz poética para sumirse en su introspección —en un monólogo íntimo o haciendo uso del plural inclusivo—, para abordar la búsqueda de sí mismo, que lo hace más sabio y lo devuelve al universo sideral al que pertenece: “Ya no existe lo que fue, sino en nosotros / y en la fruta que cosechas y saboreas, / las formas que la arcilla esculpió / para que la vida convocara la vida” (“Tensho”).
Carles Duarte ha recibido por este poemario el Premio Nacional de la Crítica Literaria, y la Universidad de Jaén lo ha editado en español.

Nota: Textos traducidos al español por Anna Rossell.


Currículo de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:



DOCUMENTALES: ENTREVISTAS A ESCRITORES ARGENTINOS
Luis Benítez ©
Rolando Revagliatti (entrevistas)
Patricia L. Boero (diagramadora)
Tomo I, Ediciones Richeliú
Ciudad de Buenos Aires, Argentina, noviembre de 2019
ed. electrónica de 8,42 Mb, acceso gratuito, 379 pp. 




En fecha reciente Ediciones Richeliú, de Buenos Aires, ha publicado el primer tomo de la serie Documentales: Entrevistas a escritores argentinos (379 pp,edición electrónica de 8,42 Mb, con acceso libre y gratuito: http://www.revagliatti.com/richeliu-ediciones.htm). 
Rolando Revagliati
El volumen, que contó con el afinado diseño integral y la esmerada diagramación de Patricia L. Boero, consiste en una recopilación de reportajes realizados mediante el correo electrónico por el poeta, dramaturgo, narrador y periodista cultural argentino Rolando Revagliatti (1945)* a una treintena de autoras y autores de la misma nacionalidad, cuyo amplio arco de edades abarca desde creadores nacidos en las primeras décadas del siglo pasado hasta 1979, en el caso de la poeta Griselda García. Publicadas entre mayo de 2013 y diciembre de 2014 en un dilatado número de medios digitales, así como en periódicos y revistas de formato físico —tanto en América como en Europa—, las entrevistas realizadas por Revagliatti permiten acceder al mejor conocimiento de las vidas, obras y opiniones de estos destacados poetas, narradores y dramaturgos argentinos, conformando un muy completo panorama de la producción local.
Un aspecto fundamental y destacable de la selección realizada por Revagliatti es que no ha pesado en el criterio de elección de los entrevistados el repetido hasta el cansancio canon oficial de las letras argentinas, en cuya conformación influyen invariablemente criterios de conveniencia editorial, propagandística y de otra índole, marcadamente extraliterarios; antes bien, en el entrevistador ha primado el interés que pudiesen suscitar las opiniones muy autorizadas en cada campo de los reporteados, así como el valor reconocible de sus obras y lo destacable de sus trayectorias. De tal manera, este primer tomo de la que auguramos será una serie imprescindible para el lector interesado en conocer los aspectos más profundos y valederos de las letras argentinas contemporáneas, se perfila como el anticipo de un anaquel donde la genuina creación literaria del país tendrá su espacio muy destacado. Asimismo, es relevante el aspecto de la difusión generosa que tanto han cuidado sus editores y el reportero, pues Documentales: Entrevistas a escritores argentinos es de acceso libre y gratuito y resulta posible adentrarse en sus interesantes y muy ilustrativas páginas mediante el link que antes hemos señalado.
Patricia L. Boero
En resumen, se trata de una obra —ya, desde su tomo inicial— que puede y debe concentrar el interés tanto del estudioso de nivel académico como de aquellos colegas y lectores que buscan conocer más y mejor qué piensan, cómo viven, sienten y crean los autores argentinos contemporáneos.
Incluye esta primera entrega a los siguientes: Simón Esain (1945), Ricardo Rubio (1951), Griselda García (1979), Susana Szwarc (1952), César Cantoni (1951), Wenceslao Maldonado (1940-2016), María Pugliese (1957), Marcela Predieri (1960), Manuel Ruano (1943), Gerardo Lewin (1955), Eugenia Cabral (1954), Marcelo Juan Valenti (1966), Graciela Perosio (1950), Hugo A. Patuto (1961), Marcos Silber (1934), Silvia Guiard (1957), Flavio Crescenzi (1973), Francisco A. Chiroleu (1950), Eduardo Romano (1938), Rafael Alberto Vásquez (1930), Norma Etcheverry (1963), Gabriel Impaglione (1958), María Rosa Maldonado (1944), Alberto Luis Ponzo (1916-2018), Alberto Boco (1949), Osvaldo Ballina (1942), Paulina Vinderman (1944), María Teresa Andruetto (1954), Alejandra Pultrone (1964) y Lisandro González (1973).

* Más sobre la trayectoria literaria de Rolando Revagliatti en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 31: http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2011/03/

Currículo de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:



DOS DAMAS MEDIEVALES DE ARMAS TOMAR:
ERMESSENDA DE CARCASSONA Y ALMODIS DE LA MARCA
María Teresa Bravo Bañón ©
PRIMERA PARTE

ERMESSENDA DE CARCASSONA 
(972-1057)
LA AMBICIÓN DEL PODER

“En nombre de Dios y veneración de mi señor Ramón, conde, yo, Ermessenda, por la gracia de Dios condesa, conjuntamente con los jueces, consignamos las viñas y tierras a Madrona”.
A veces nos hace difícil imaginarnos la vida hace mil años atrás. La literatura y el cine nos presenta una Edad Media oscura, de caballeros violentos y damas del castillo sin ningún poder político o social, relegadas al rezo y a bordar, en sus habitaciones, siempre lejos del mundo masculino; sin embargo la realidad nos supera y sorprende por desconocimiento y que nos desmienten los documentos conservados de la época.
Aún se conservan las actas del año 1000 del juicio de Madrona, una campesina humilde, que se presentó ante la condesa de Barcelona para denunciar un agravio. Madrona había sido capturada por los musulmanes en Córdoba y, una vez liberada, cuando regresó a sus tierras, se encontró que su hermano se había apropiado de su parte de la herencia y la había dilapidado. La condesa Ermessenda, basándose en el Liber iudiciorum, la legislación visigoda vigente que aseguraba a las mujeres la décima parte de los bienes del marido, y que las viudas fueran usufructuarias del patrimonio del difunto, ya fueran diez corderos como todo un reino.
También según ese texto legal, hijos e hijas heredaban por igual los bienes de los padres. Por lo tanto, el hermano de la campesina Madrona había abusado y ahora ella tenía derecho a recuperar sus propiedades.
Gracias a esta ley, el papel de las mujeres cristianas del siglo IX al XII, aproximadamente, fue muy activo, por la igualdad de derechos. Participaban públicamente en todo tipo de transacciones: compraban y vendían sus bienes, gobernaban pequeñas comunidades, denunciaban injusticias y eran dueñas titulares de castillos, villas y ciudades, que defendían y administraban.
En este contexto colonizador, las mujeres conquistaban los terrenos baldíos de frontera con la fuerza del arado, codo a codo con los maridos, hermanos e hijos. Por su parte, las señoras nobles, en ausencia de los maridos cuando salían de cacería o a guerrear, quedaban al gobierno de las posesiones y tenían que estar preparadas para defender el castillo, las villas o las ciudades en caso de ataque. Tanto hombres como mujeres se sentían parte activa de una empresa común: la construcción y defensa de un reino.
Entre estas grandes mujeres influyentes de nuestra historia medieval descubrimos a Ermessenda de Carcassona (Carcassona, 972 - San Quirico de Besora, 1057), hija de Roger I, descendiente de Carlomagno y de Adelaida de Gèvaudan, una mujer de singular belleza y enérgico carácter que tuvo una vida extraordinariamente longeva. Se casó a los 18 años con Ramón Borrell, conde de Barcelona, y desde entonces aparece en esa corte, ya sea rodeada de los jueces de corte y sentada en el escaño del tribunal administrando justicia en presencia de sus vasallos, unas veces conjuntamente con su esposo, como durante sus ausencias, o sola. También cabalga al lado del conde en la guerra, con su cota de malla y sus propias armas, acompañándole y participando con las tropas en algunas en sus expediciones militares en Al-*Andalus.
Asimismo por la ley Liber iudiciorum se establecía que al casarse el conde diera la décima parte de sus pertenencias a la esposa. Eran los llamados ‘esponsalicios’, independientes de la dote. Ermesenda recibió propiedades del condado de Osona-Manresa, del obispado de Vic y muchas otras dispersas del condado de Barcelona, bienes que le proporcionaron un enorme poder político y gran capacidad económica. Muy unida a su esposo, la mayoría de los documentos de la corte condal de la época aparecen expedidos y firmados por ambos.
En el año 1010, diez mil hombres —capitaneados por los condes de Barcelona, de Urgell y de Besalú, y por los obispos de Barcelona, Girona y Vic (que eran señores feudales también)— realizaron una gran expedición contra Córdoba, capital del Califato. Se consideró un éxito la campaña, a pesar de las tres mil bajas, entre ellas algunos nobles importantes; pero el conde Ramón Borrell volvió cubierto de oro.
Y entre campaña y campaña, asamblea y consejo, Ermessenda tuvo tres hijos: Berenguer Ramón I, Borrell Ramón (muerto prematuramente) y Estefanía, que profesó en un convento.
El conde Ramón Borrell murió el 8 de septiembre de 1017, en Barcelona, a los 45 años, dejando en su testamento el gobierno a su hijo Berenguer Ramón I y su esposa Ermessenda como condominio igualitario.
Berenguer Ramón I recibió el sobrenombre de “el Curvado”, quizás en forma despectiva por considerárselo débil, inclinado siempre ante el poder de la madre. En un principio estaba previsto que ese condominio con su madre y tutora fuera hasta alcanzar la mayoría de edad, hacia 1022 o 1023. Una regencia difícil que nunca acabó porque Ermessenda no le dejó gobernar, pues veía que podría ser un títere en manos de otros nobles, hombres que de vez en cuando estallaban en conflictos. Este conde vivió toda su vida sintiéndose inferior a la figura paterna, incapaz de poderse comparar a él y anulado totalmente por la madre, con quien debía competir inútilmente.
Continuaba abierto el frente con los musulmanes. Ermessenda consideró necesario contratar los servicios del ejército mercenario del normando Roger de Toëny, pues los condados no tenían barcos para su defensa. Flotas necesarias para hacer frente a Mugahid, monarca del reino taifa de Denia y Baleares, y a sus constantes incursiones piratas en las costas catalanas. Una vez derrotados los piratas y seguras las costas, la condesa consideró mantener ese ejército mercenario a su disposición, para así asegurarse el poderío militar contra los nobles disidentes (y hasta contra su propio hijo), caso que se levantaran en armas.
Para ayudarse a tomar decisiones, Ermesenda creó el cargo de senescal (un tipo de primer ministro) y se rodeó de un consejo eficiente, compuesto por eclesiásticos y prohombres prudentes, muy bien situados política y económicamente, como Gombau de Besora, el juez Ponce Bonfill Marc, el abad de Ripio y su hermano Pedro Roger de Carcassona, obispo de Girona. También por prelados partidarios de la reforma gregoriana como el abad Oliva, que siendo conde de Berga y Ripoll renunció a sus derechos para hacerse monje en el monasterio benedictino de Ripio. La propia Ermessenda nombró a este abad como obispo de Vic.
El abad Oliva era hombre culto, uno de los más sabios de la cristiandad, gran diplomático con los demás reinos, ayudó a crear las asambleas de Paz y Tregua, germen de las futuras Cortes Catalanas, a las que asistían nobles y prelados del principado. También estableció en Ripoll una de las bibliotecas más grandes de la época, reuniendo a un grupo de ilustres letrados que transcribieron gran número de códices impulsando, desde el scriptorium del gran monasterio, la cultura de su tiempo. Este scriptorium alcanzaría fama de centro primordial de traducción de los importantísimos manuscritos árabes al latín, así como del griego.
En tiempos feudales eran los gobernantes quienes designaban los cargos eclesiásticos, que después los religiosos ratificaban, de forma que entre nobleza e Iglesia la dependencia fuera mutua. Muchas veces tuvieron que mediar entre madre e hijo. Inesperadamente, Berenguer Ramón I murió en 1035, habiendo recibido anteriormente juramentos de fidelidad en sus territorios y cuando parecía que se habían acabado las disputas internas.
De nuevo Ermessenda quedó como regente del nieto a sus 60 años de edad. Juró no cometer los mismos errores que había cometido con su hijo, “el Curvado”. En 1039 Ramón Berenguer I se casó con Elisabet de Nimes, hecho que lo convertía ya en mayor de edad, pero el nieto enseguida se dio cuenta que la abuela no tenía ninguna prisa en ceder sus antiguos privilegios y dejarle el gobierno del Condado de Barcelona. La guerra estalló de inmediato. Los nobles se dividieron y cada contendiente luchaba para conseguir el máximo de fidelidades. La escalada de hostilidades quedó suspendida por la mediación otra vez del omnipresente abad Oliba. La vieja dama, ya de 68 años, juró fidelidad al nieto y pudo continuar en una buena posición en Girona. El nieto, para hacer las paces con la abuela, aceptó casarse con una esposa que le escogiera, puesto que acababa de quedarse viudo de su primera mujer con quien tenía un hijo pequeño. Lo hizo con Blanca de Ampurias, hija del conde de Ampurias.
Hasta aquí parecía que todo estaba en su sitio, que reinaría la paz en los condados y señoríos, y también entre Ramón Berenguer I y su abuela Ermessenda.
Corría el año 1054, eran los siglos de las Cruzadas. Partir a Tierra Santa era casi una cuestión de honor para reyes, príncipes y nobles europeos. Mientras viajaba con su comitiva, Ramón Berenguer I llegó a Narbona y se hospedó en la mansión de Guillermo III de Arlés, el entonces marido de Almodis. Fue entonces cuando empezó la historia de amor más singular y novelesca de nuestra historia medieval.
(Continuará)

Bibliografía consultada
• Bueno Domínguez, María Luisa. Miradas medievales, más allá del hombre y de la mujer, Madrid, Editorial Dilex, 2006.
• Claramunt Rodríguez, Salvador. Diccionari d'Història de Catalunya. Barcelona, Real Academia de la Historia, 1998; ISBN 84-297-3521-6; p. 31.
• Fayanas Escuer, Edmundo. Diario digital Nueva Tribuna. www.nuevatribuna.es
• Fuente, María Jesús. Reinas medievales en los reinos hispánicos. Madrid, La Esfera de los Libros, 2003.
• Rotger, Agnès (amb l'assessorament de l'historiador Xavier Gil), Així manava Ermessenda de Carcassona, Revista Sapiens, 15 de març de 2011.
• Sobrequés, Santiago, Els grans comtes de Barcelona. Barcelona, Ed. Vicens-Vives, 4ª Ed., 1985, pág. 22.

Currículo de María Teresa Bravo Bañón en este número 41 de Realidades y Ficciones – Revista literaria.



DESPEDAZARSE EN LA LECTURA
Adán Echeverría

 Avelino Gómez Guzmán
El mal hábito
México DF, Editorial Praxis, 2003
60 páginas

No he podido reconocer la razón exacta, quizá el hecho de saber que quizá no pueda darle sepultura a mi padre. Él dejó de estar con nosotros en 1999, una vez que yo me había separado ya de mi primera esposa.
Avelino Gómez Guzmán
Estuvo cerca de mí hasta que me hice hombre; así es, puede decirse que lo tuve en la niñez y la adolescencia. Recuerdo que cuando aún estaba en la secundaria, un día, me convencieron los amigos de que les permitiera ir a la casa. No recuerdo con qué motivo, quizá solo a jugar fútbol en la calle.
Esa tarde cuando llegué con mis compañeros, había muebles, ropa, zapatos y trastos usados puestos a la venta en la terraza. Mi padre se deshacía de todo lo que podía, o mi madre le permitiera. Llegó el fin de semana y mi padre se fue a Cancún a vivir; comencé a verlo solo en vacaciones y en las fiestas de navidad.
Hoy de vez en cuando llama a la casa. Me entero por ahí que pregunta por mí. Ha llegado con algún regalo para mi hijo. Pero casi no nos buscamos. Por eso a ratos me detengo a pensar que quizá no tenga oportunidad de enterarme que ha muerto, hasta ya pasado algún tiempo. Que no estaré ahí, en su lecho, para tomarle la mano y cerrarle los ojos. No estaré presente el día que lo entierren.

Me admito poco melodramático, pero quizá lo anterior fue la razón por la que desde el primer poema del libro El mal hábito, de Avelino Gómez Guzmán, me quebré por dentro y se me salieron las lágrimas. Intenté calmarme, y quise intentarlo de nuevo, esta vez realicé una lectura en voz alta y no pude concluir el poema y ya la voz se me quebraba.
Dejé pasar los días, regresé al libro y pude terminarlo, pero con esa sensación en el pecho, ese calor en las orejas, que ocurre cuando la emoción te va recorriendo, se para en tu hombro y entra por tus orejas, te llega a las venas, te sonroja, brinca en el abdomen. Por más que quise “aguantarme como los machos”, el texto al final volvió a disolverme.
El poemario está dividido en tres partes pero todo él es un libro intenso. Quiero detenerme en un poema en especial que poco a poco ha ido encarnando en mí. En la primera parte, quizá la más lograda, nombrada también El mal hábito, se enfrenta uno de golpe con el poema Corte de pelo. Estoy seguro que como yo, al inicio dirán: carajo, qué título tan poco poético, pero deben seguir adelante: Puede ser, Padre, que esa bicicleta verde no existió / sino que yo, todos los días, la soñaba. Y entonces uno se queda mirando con detenimiento, a dónde me llevan, se pregunta y continúa: Las tardes que subía a tu lado, / llevando mis ocho años en el esqueleto verde / de tu verde bicicleta. Y el camino / rumbo a la peluquería era la distancia / de dos meses y una melena de niño asoleado. La reminiscencia de un recuerdo vago que se agarra del “Puede ser” inicial del poema nos pone alerta. Sigamos: Los piojos mordiendo la raíz / del cabello y la mujer del estudio fotográfico, / ciega, que confundía mi tristeza con la enfermedad. Dios, “la mujer ciega que confunde mi tristeza con la enfermedad”, digan si esto no es enorme, “puede ser”. El poema hace una pausa con estos versos: Y tantas fotografías rechazadas por mi cabello largo. / Y tantos recorridos verdes en la verde bicicleta, / rumbo al peluquero. Se logra la ambientación. Y todo el poema es imagen que se ha ido construyendo: quizá lo he soñado, quizá es un recuerdo muy vago de una emoción guardada que ha permanecido oculta tantos años y el poeta la va trayendo a la luz: el niño y su padre callados en la bicicleta rumbo al peluquero; hay una tristeza, quizá una llamada de atención del padre hacia el niño de ocho años. Ahí van los dos, el niño en el “cuadro” de la bicicleta, el hombre manejando, callados; el niño triste con el pelo largo, quieto, escuchando al padre hablar con el peluquero. Ahora tengo tu estatura, Padre. / Y pienso que esa bicicleta no existió, sino que yo, / todos los días, la construía para que me llevaras / a cortar el pelo. Y a tomarme el retrato de niño / asoleado que secretamente guardo en tus ojos. Y todo se rompe, toda idea preconcebida del lector se ha roto, como se ha roto ese recuerdo. Miramos al hablante lírico, desde su ahora, su adultez: “tengo tu estatura”; se ha hecho hombre, ha querido dejar atrás la tristeza, y con esa actitud va el reclamo de abandono “Puede ser”… la bicicleta no existió, sino que siempre se construye, todos los días, para intentar el recuerdo de algún momento juntos, con esa esperanza de que el recuerdo mejore, y nada; de nuevo ese instante de sentirse pequeño entre las piernas del padre que va pedaleando, callados, con el respeto-miedo-temor de que el padre esté enojado con el niño.
Ese hombre del ahora que quiere decirle tantas cosas a su padre, qué quiere decirle: “háblame, no subamos al peluquero callados”, ese que se pregunta “¿está enojado conmigo papá?” La terrible imagen del niño que mira al padre enorme, sin poder entender sus pensamientos, intentando agradarle, ahí va, con miles de pensamientos girando en la cabeza, rumbo al peluquero, y el padre callado, serio: “todos los días la construía para que me llevaras a cortar el pelo”, porque quiero entenderte, quiero que me hables, “ahora tengo tu estatura”, y al final siempre será su “niño asoleado que el padre guardará en sus ojos”. Porque no pueden cambiarse los recuerdos, y el niño que ha crecido tiene que aceptarlo.
Difícilmente uno podrá encontrar el mismo pensamiento, emoción, sentimiento que el autor quiso expresar al escribir el texto. En este caso, el comentario sobre este poema de Avelino Gómez Guzmán, es únicamente sobre la sensación que explotó en mis vísceras. Y lo comparto.

Currículo de Adán Echeverría en revista Realidades y Ficciones Nº 26:



CUANDO LA CRÓNICA SE HACE POEMA
Anna Rossell ©

Josep Piella Vila
El caminante de hojalata
Playa de Ákaba, 2015
78 páginas

Un privilegio la lectura de este poemario de quien se autodenomina “escritor emergente”, pero que emerge con un sello personal de gran fuerza y calidad. Josep Piella Vila (Sant Quirze Safaja, Barcelona, 1970) ha ganado merecidamente con El caminante de hojalata el I Premio de poesía de la editorial Playa de Ákaba.
Josep Piella Vila
La metáfora del caminante conduce a la voz poética por momentos, lugares y situaciones vitales que la confrontan con el dolor, el sufrimiento, la pérdida. A través de los sesenta y siete caminos de que se compone el poemario se nos invita a participar de un periplo que nos permite la vivencia directa de experiencias duras, pero necesarias.
Con mirada fotográfica, aparentemente ecuánime, Piella observa el malestar del mundo. Sus temas: la soledad, la incomunicación y el anonimato en la gran ciudad: “Está anocheciendo y estoy perdido / entre una multitud de calles sin nombre” (Camino XI), el lado oscuro de la naturaleza humana: “[…] me asusta esa / corta distancia que hay entre mi ética y el infierno” (VIII), o bien: “El hombre siempre ha creído que el universo empieza / y acaba en su ombligo” (VI), la guerra, la destrucción, el hambre: “Los camiones llegan a la ciudad / para repartir comida al ejército // Llevan muchos días sin comer // Una niña con un osito de peluche ahumado / entre sus brazos espera a cierta distancia // Su familia ha desaparecido con los últimos bombardeos” (LVIII), la desigualdad social y la falta de empatía: “Hay una cola de vientres tristes en los containers / […] // En la esquina una mujer con un vestido rojo […] / hace cola / para comprar una entrada para la ópera” (XLIX), la ecología: “Voy medio dormido por un laberinto / de canales venecianos // […] // A lo lejos solo se oye la voz al dente / de mi gondolero y el golpeteo de su remo / mientras aparta los peces muertos a / nuestro paso” (XVI), la cotidianidad del mal y de lo terrible: “En el piso de arriba el cuerpo de su hija enferma cuelga /  […] // Supongo que esa es una de las horas más tranquilas / del día para morir y uno de los mejores momentos / para dejar de fumar” (LIV), la crueldad hacia la condición femenina: “La casualidad me lleva hasta una plaza / donde un grupo de hombres con las / manos cargadas de ira rodean a una / mujer desnuda // […] nadie se atreve a tirar la primera piedra, / es la más difícil, luego la culpa se reparte […] // Jamás una piedra ajena me había / golpeado con tanta crueldad” (XXXIX).
Cada poema se lee como una crónica periodística —textual y gráfica— de una voz itinerante, siempre en solitario, por paisajes desolados y situaciones inclementes, que al cabo también protagoniza la soledad —recuerda la mirada de Edward Hopper—: “Esta noche duermo solo / […] / Solo queda silencio // Busco los personajes de todos los cuentos / infantiles para prenderlos en la hoguera y / dar calor a tanta ausencia” (Camino III), a veces la soledad llega a la desolación: “Estoy a tantos kilómetros de nada / […] // Tengo miedo a tanto espacio / inmóvil” (IV).
El estilo es descriptivo, el primer verso de cada poema nos sitúa con magistral concisión in medias res y da fe de la andadura del sujeto poético: “Está anocheciendo y estoy perdido” (XI), “Espero en las sillas de la terminal (XXXVII), Viajo toda la noche en el autobús” (XLI), “Llego hasta la única calle del pueblo” (LIV). Su registro es realista —la excepción confirma la regla—, sobrio, lacónico, y sin embargo Piella usa y hace buen manejo de las figuras retóricas. El sujeto poético es un observador riguroso, implacable y juega con el contraste para poner de manifiesto la escandalosa desigualdad, sus conclusiones son lapidarias: “Así es nuestra existencia, […] hay en la muerte un poco de vida y en la vida un / poco de muerte” (XII), “La soledad es esto, // tiempo sin esperanza” (XIII). Piella echa mano de la estética de lo feo, tan en consonancia con su temática: “Camino por los suburbios de la ciudad […] // Una mujer da a luz en una fábrica abandonada. // […] // Desde la esquina más oscura una rata / se acerca hasta sus piernas […] // Hay momentos en los que uno cree haber llegado al final de todo” (XLIII).
Parece que la voz es imparcial, que se limita a la descripción de lo que ve. Pero es lo que ve lo que delata la profunda afectividad y empatía de la voz poética, a lo que remite la segunda parte del título de hojalata: metal especialmente sensible a la agresión exterior. Nunca la ecuanimidad formal ha estado más lejos de la indiferencia.

Currículo de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:



IGNACIO BURK, UN SABIO GERMANO-VENEZOLANO
Freddy Jesús Angulo Lozada ©

Sucedió mi encuentro con este extraordinario pensador y docente de manera fortuita. Ocurrió en el Liceo Egidio Montesinos de Carora cuando se me acerca su director, el profesor Simón Villegas, a ofrecerme cuarenta horas de psicología y filosofía de cuarto y quinto año respectivamente. No dudé ni un instante y acepté el ofrecimiento. Aquello fue una revelación y un magnifico apoyo para mi formación intelectual. Tenía yo un marcado interés por conocer estas dos magníficas y complejas áreas del conocimiento, y que no había podido cursar durante mis estudios de pregrado en Historia en la Universidad de Los Andes.
Tomé entonces en mis manos aquellos voluminosos y densos libros de este maestro y sentí una fuerte emoción mientras entraba en conocimiento de la filosofía griega de los presocráticos, la psicología de la Gestalt, las mónadas de Leibniz, las cinco vías de Santo Tomás de Aquino, el nacimiento del psicoanálisis freudiano o el estructuralismo francés de Lévi-Strauss, entre otros muchos y variadísimos tópicos. Era todo un mundo de cosas que debí asimilar con cierta premura para atender a quince secciones de ciencias y humanidades de aquel centenario instituto de educación media. Me sentí abrumado y un vértigo me atacaba por momentos como cuando preparaba clases sobre el mito de la caverna platónico o sobre la famosa cuchilla de Occam.
Ignacio Burk
Ese encuentro sucedió en 1980 y el balance de esta circunstancia inesperada cambia el rumbo, o mejor dicho, amplía y ensancha de manera desmesurada mi visión del mundo. Me hizo un historiador mejor dotado de herramientas conceptuales y de análisis. Y cuando comencé mis estudios de posgrado en 1989 con los doctores Federico Brito Figueroa y Reinaldo Rojas, me topé con la Escuela de Anales fundada en 1929 por Marc Bloch y Lucien Fevbre, y una cuestión llamada historia de las mentalidades. En el Pedagógico de Barquisimeto entré en contacto con el pensamiento histórico y sociológico francés de Durkheim, Mauss, Halbswachs, Vilar y Fernand Braudel cuando venía de formarme de la mano con el maestro Burk en las complejas cuestiones de la filosofía germana: Hegel, Nietzsche, Marx, Dilthey, Husserl y Heidegger. Me convertí en un germanófilo intelectualmente hablando que debió desde allí asimilar y comprender las ciencias del hombre, según la concepción francesa.
Pero fue la fenomenología alemana de Husserl la que me vincula de manera exitosa con la historia de las mentalidades de la escuela analista a través de aquella fértil idea de que no es lo mismo explicar que comprender. El explicar es propio de las ciencias naturales, en tanto que el comprender se aplica a las ciencias del espíritu. Al decir ello en clases fue de sumo agrado para el doctor Brito Figueroa, quien me felicita con un fuerte abrazo.
Como es sabido, Anales hizo de las mentalidades su fortaleza desde un principio con las obras Los reyes taumaturgos de Bloch y Lutero, un destino de Fevbre. Desde allí comencé a pensar que podía hacer también historia de las mentalidades colectivas en los temas-problemas por mí escogidos: La mentalidad religiosa en Carora, el sentido de casta de los godos de Carora, y una exploración de la psicología individual del doctor Ramón Pompilio Oropeza, fundador del Colegio La Esperanza o Federal Carora en 1890. Otro tanto hice con el libro Viajeros de Indias del médico psiquiatra doctor Francisco Herrera Luque, quien aplica la fenomenología histórica a nuestra enorme carga psicopática y criminal.
Y más recientemente penetro en el pensamiento crítico-literario del larense Rafael Domingo Silva Uzcátegui, quien basado en las inaceptables ideas del criminólogo italiano Césare Lombroso y del médico judío y sionista Max Nordau, califica muy destempladamente de degenerados, viciosos, afeminados y dipsómanos a los grandes creadores de la literatura Fin de Siglo: Poe, Baudelaire, Withman, y a los latinoamericanos, poetas odernistas Rubén Darío y Leopoldo Lugones.
En los días que corren tengo la inmensa satisfacción de asesorar en su tesis doctoral sobre el Maestro Ignacio Burk al licenciado Mitchel Camacho, un inteligente docente caroreño de educación media y a quien años atrás le sugerí que tomara al maestro germano-venezolano Ignacio Burk para sus investigaciones, que llega a las playas de Venezuela con los hermanos salesianos para internarse en la Guayana, luego dicta cátedra en Valera, estado Trujillo, para luego hacer brillante carrera docente en el Instituto Pedagógico Caracas en dos áreas del conocimiento en apariencia irreconciliables, esto es, la Química y la Psicología. Con ello el maestro Ignacio Burk se ha convertido en un adelantado de lo que hogaño se llama la teoría de la complejidad, la que trata de reconciliar las humanidades con las ciencias de la naturaleza. Es el momento de recordar a este noble e inteligente educador que hizo de nuestro país su patria querida.

Currículo de Freddy Jesús Angulo Lozada en este número 41 de Realidades y Ficciones – Revista literaria.



Nuevos colaboradores

MARÍA TERESA BRAVO BAÑÓN

(Alicante, Comunidad Valenciana, España, 1954). Maestra de Enseñanza Primaria jubilada desde 2015. Vive en Vila-seca, Tarragona, Cataluña.
Dinamizadora de bibliotecas escolares para el fomento de la lectura y escritura creativa. Profesora de cursos de ICE en innovación educativa sobre la Creatividad literaria. Fue coordinadora de la revista literaria Generación.
Colaboradora de numerosas revistas literarias y pedagógicas, así como participante en varias antologías de poesía. Pertenece al grupo de editores de Lialdia.com, de Long Island, Nueva York.
Publicaciones:
Sombras de la razón (con prólogo de Dionisia García). Málaga, Colección Ibn Gabirol, 1981.
Entre las crines del viento. Málaga, Editorial Salobe, 1984.
Liturgias del Crepúsculo. Pliegos del Crotalón, Colección de Víctor Infantes, 1985.
Invitación a la metáfora (con prólogo de Juan Carlos Conde, profesor medievalista en Bloomington, Indiana, Estados Unidos). Editorial Málaga-Marruecos, 2005,
Es un crimen talar el almendro florecido (prologado por Ernesto Kahan, delegado a la Recepción del Premio Nobel de Paz a la International Physicians for the Prevention of Nuclear War - IPPNW, en Oslo / Noruega en 1985). Tarragona, Editorial Silva, 2010.
Violeta Malabar (poemario conjunto con Alejandro Gómez García; prologado por Roxana Edvridge Thomas, poeta mexicana). Estados Unidos, Editorial Beaumont, 2010.
Liken (con prólogo de Martine Crouste-Barrelleti, profesora de la Sorbona, París). Editorial Manos de Tiza, 2012.
Manos de tiza (con cartas inéditas de Jorge Guillén y de Carmen Conde). Almería, Editorial Círculo Rojo, 2017.
Mirlo de azúcar (con prólogo de Edgar Ramírez, poeta, y epílogo de Luís Alberto Ambroggio, presidente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, miembro de la RAE). Almería, Editorial Círculo Rojo, 2018.




FREDDY JESÚS ANGULO LOZADA

Nacido en Carora (Estado de Lara-Torres), Venezuela, en 1983. Poeta, profesor y ensayista. Perteneció a un grupo llamado Imágenes en la UCLA Tores Nujat. Trabaja como facilitador en el INCES Carora. Ha publicado en la web diversos artículos sobre poetas y personas de la cultura y de la ciencia.




REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 41 – Marzo de 2020 – Año XI
ISSN 2250-4281
Exp. RE-2019-93086258-APN-DNDA#MJ del 15/10/2019, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

Propietario y Director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina


Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 78:

Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
 @mon_villarreal
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:


COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
Miguel Ángel Galindo Núñez, Guanajuato, México
• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Noelia Natalia Barchuk, Resistencia (Chaco), Argentina
• María Teresa Bravo Bañón, Vila-seca (Tarragona, Cataluña), España
• Adán Echeverría, Mérida (Yucatán), México
• Freddy Jesús Angulo Lozada, Carora (Lara-Torres), Venezuela
• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México
El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.


 @RyFRev Literaria

 @RyF_Supl_Letras

Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.



“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
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2 comentarios:

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