REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
Nº 18 – Septiembre de 2014 – Año V
ISSN 2250-4281
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gratuita como LECTOR
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(se le
avisará cada nuevo número trimestral).
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“Arquíloco de Paros, el poeta soldado”
Mónica Villarreal (2014)
(Acuarela y tinta sobre
papel, 19 cm x 23 cm)
Serie
“Poetas Clásicos Griegos” |
Sumario:
Poesía
• La poesía de Anna Rossell. (Josep Anton Soldevila)
•
“Harina en vuelo”, primer poemario de An Lu. (Luis Benítez)
•
“El bosque de la noche”, una escritura que genera poesía. (Goya Gutiérrez)
Ensayo
•
Rayuela: cincuenta años no es nada. (Alberto Ramponelli)
•
La alteridad en los mundos paralelos. Las reacciones de los protagonistas ante
el viaje entre universos en “La trama celeste” de Adolfo Bioy Casares.
Biografía y obras de Bioy. (Miguel Ángel Galindo Núñez)
Y
algo más…
• Ludopatía,
el juego neurótico. (Leo Castillo)
Nuevos
colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• Josep Anton Soldevila, Barcelona (Cataluña), España
• Goya Gutiérrez Lanero, Barcelona (Cataluña), España
• Alberto Ramponelli, Buenos AIres, Argentina
• Miguel
Ángel Galindo Núñez, Guanajuato (Guanajuato), México
• Leo
Castillo, Barranquilla (Atlántico), Colombia
Poesía
Josep Anton Soldevila ©
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Fue en el transcurso de un recital,
en el marco de la Semana
de la Poesía
de Barcelona de mayo de 2011 cuando oí a Ana Rossell leyendo el poema Todesfuge, de Paul Celan. Yo sabía de la
existencia de este célebre poema sobre el Holocausto, pero nunca lo había leído
y mucho menos, oído recitar. Anna lo hizo, primero en alemán y luego en su
propia traducción al español. Quedé tan impresionado por su manera de decirlo,
que casi no me hizo falta escuchar la versión española para entenderlo de pies
a cabeza, y digo esto en todos sus sentidos y acepciones, porque me estremeció
física y anímicamente.
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| Anna Rossell |
Entonces hacía poco, menos de un
año, que acababa de leer su libro de poemas, La ferida en la paraula (La
herida en la palabra) y no tenía la impresión de que su contenido, su esencia o
razón, tenía mucho que ver con poemas como aquel. Puedo decirlo con seguridad,
porque conservo las palabras con las que le expresé mi opinión:
“Estimada Ana, he leído tu poemario –la
prosa la dejo para más adelante– y quería compartir contigo así, ‘au pié levé’,
que dicen los franceses, las impresiones que me ha producido. Y digo
impresiones y no impresión porque son varias las recibidas, no en vano se trata
de varios libros en un volumen (es cierto sin embargo, que también nosotros
somos varias personas en un volumen...).
He encontrado la pincelada
impresionista mezclada con la meditación filosófica. Algo aparentemente
contradictorio y que en el libro se convierte en extrañamente natural. También
tu viaje (y digo viaje y no lucha...) constante entre la ciudad de la razón y
la de la emoción, sin renunciar a ninguno de ambos paisajes. La clarividencia
de la verdad envuelta en ternura y una contención serena al poner palabras a
los sentimientos.
Pero como dicen las palabras de T.S.
Eliot: ‘Sólo por la forma, la norma /
pueden las palabras o la música alcanzar / la calma / como un jarrón chino / se
mueve perpetuamente en su serenidad’. Todo esto que dices no sería poesía
si no fuera por cómo lo dices. En este libro el maridaje de fondo y forma es
perfecto, te felicito sinceramente.”
La emoción a la que hacía referencia
en mi comentario se decantaba hacia una concepción puramente lírica de la
poesía, si bien algo me debía tambalear en el razonamiento, cuando me decidí a
terminarlo con esta frase:
“Y decir que sí, que en el mundo hay
todavía lugar para la esperanza, la ilusión no es vana. Por eso la poesía y los
poetas y el compartir y nombrar.”
Quizás un presentimiento, más allá
de mi precipitado juicio, me decía que había algo más en aquella poesía tan
diversa del libro: una honda desesperación por la condición humana, por los
abismos de una condición humana, que rezumaba sin terminar de flotar en algunos
de los poemas.
Así, el argumento de este primer
libro giraba en torno a tres ejes, que después se han confirmado como los
grandes temas de la poesía de Anna Rossell: la emoción íntima, el viaje y el
dolor de la humanidad.
A veces encontramos poemas donde
estos elementos aparecen aislados de los otros dos, único, como en este poema
donde la emoción nos corta el aliento:
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Se nos ha parado el tiempo,
te has ido,
y ahora
–cuando toda relación deviene vana e inútil–,
soy consciente de que hemos hecho
la ruta sin encontrarnos.
Y ahora sólo me quedan el silencio
y la nada.
(de su libro La herida en la palabra)
El viaje, dentro de un libro que es
todo él una crónica:
La cinta hace el camino, clara
y polvorienta, en medio, un baobab;
un hombre
yace sobre un banco, bajo un árbol
frondoso
(de su libro Cuaderno de Malí)
El dolor de la humanidad, reflejado
en el horror nazi:
Hay una mujer que no se mueve
en el camastro. Tiene la mirada fija
en la pared y un mechón de pelo largo
y grasiento sobre el labio entreabierto.
Parece que respira sutilmente aún,
pero ya está muerta.
(de su libro Birkenau - El vergel de los abedules, inédito)
En otros momentos, los elementos se
mezclan, de la misma manera que en la propia vida, y entonces nos da versos que
combinan la conmoción personal con la profundidad filosófica, utilizando unas
estructuras casi sálmicas, a la manera de un texto bíblico. Como asimismo
emplea Celan en el Todesfuge que
hemos citado al principio.
Esto lo vemos claramente en muchas
de las estrofas de su libro Us deixo el
meu llegat per si algún dia... (Os dejo mi legado por si un día...),
todavía inédito:
¿Quién adiestra las mentes de los
inocentes? ¿Quién se erige en juez de un
igual?, ¿quién? ¿Quién condena pateras a
la muerte?, ¿quién? ¿Quién persigue por gusto de
perseguir? ¿Quién dispara por gusto de
disparar? ¿Quién levanta muros y cierra las
fronteras al desesperado? ¿Quién lo entrega a
la tierra de la muerte? ¿Nadie lo sabe?
¿Lo sabe alguien? ¿Lo sabemos
todos?
o en este otro, donde es la técnica
de la repetición de palabras en oraciones diferentes y consecutivas la que crea
el efecto de salmo:
El cuerpo no es mi cuerpo, sólo
ojos,
la arena me aprisiona, me atenaza,
el cuerpo es mi cuerpo, la lengua se
desliza apenas lenta por el acre
y denso vómito viscoso, crujen los
dientes,
y el peso, el peso, la losa sobre el
pecho respirando; más abajo la nada,
el cuerpo es medio cuerpo y es mi
cuerpo,
ahogo de aire denso. Dónde estoy,
donde estoy es oscuro, dónde, dónde
estoy, donde estoy es todo oscuridad.
(del libro Us deixo el meu llegat per si algún dia... – Os dejo mi legado por
si un día..., inédito)
He citado dos veces a Celan en este
comentario sobre la poesía de Anna Rossell porque pienso que hay una conexión
innegable entre el espíritu poético y cívico de ambos. El primero vivió el
horror en su piel, Anna es capaz de sentirlo y expresarlo vicariamente, como si
se transformara en la voz de aquellos que ahora mismo están inmersos en aquel
horror. La comunión de sentido acaba siendo comunión también de formas, pues,
pese a no ser iguales, las de ambos beben de la misma fuente. Y no por un
motivo de imitación, sino sencillamente, de eficacia.
Después de esta incursión por el
universo poético de Anna Rossell, constatamos –ya que tengo la suerte de
conocerla personalmente– que coincide punto por punto con el personal. Se trata
de un universo complejo, que en nuestro afán analítico para hacernos comprender
hemos reducido a tres elementos y sus combinaciones, pero que, como siempre que
intentamos definir, nos deja con la sensación de que no lo decimos todo.
Avanzamos pues un poco más, tratando
de presentar otros aspectos que vayan más allá de la autenticidad –consecuencia
de esta relación directa entre vida y poesía– o de las motivaciones que
advertimos en sus poemas.
Hablamos, por ejemplo de las
técnicas empleadas.
Ya hemos dejado claro cuál es la que
utiliza para los poemas de reivindicación o denuncia social, una técnica,
aprovechamos para decirlo, que la deja a una distancia sideral de la mayoría de
los que, con buena intención pero nula sabiduría, perpetran panfletos en vez de
poemas. Con su manera de hacerlo, Anna Rossell no sólo dignifica la humanidad
de los humillados, sino que establece una paridad entre la solemnidad de la
forma y la trascendencia del hecho expuesto.
En contraste, cuando nos fijamos en
aquellos poemas en los que surge el yo poético, nos encontramos con un panorama
absolutamente distinto. Aquí la solemnidad se convierte sencillez y el verso
amplio en breve, a veces, brevísimo:
Tengo,
así pues, no soy,
pues soy
lo que queda
cuando resto lo que
yo tengo.
Decir yo
es decir
soy.
Resta "tengo"
al "yo"
para ser.
(de su libro La herida en la palabra)
Es claro que en no todos la poeta
utiliza formas tan esquemáticas, pero me ha parecido mejor poner este ejemplo
extremo para ilustrar lo que quería decir: que, para ella, la forma viene
condicionada por el fondo y que es capaz de manejarse en cualquier gama de
estrofas normativas o inventadas.
En el caso de los poemas de viaje,
el más adecuado, ya que se trata de relatar impresiones que causa lo que se
está viendo, será escoger un estilo discursivo, capaz de reproducir en el
lector el impacto de la realidad y dejar que las sensaciones los mimen:
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Cuatro caritas menudas de ojos grandes observan temerosas
el momento, la más pequeña llora: asusta la piel
blanca. Los mayores han terminado ya, empiezan
los pequeños, la madre ofrece una papaya gigante
a la visita: abarka, abarka, abarka, í ni tié, í ni tié,
abarka, abarka, í ni tié.
(del libro Cuaderno de Malí)
La poesía de Anna Rossell se
despliega así en todos los ámbitos de la vida, en los ciertamente dramáticos y
en los aparentemente banales, en el yo íntimo y en el yo relacional. El factor
común a todos y cada uno de ellos es su participación activa, su
estremecimiento personal en penetrar. Es en este instante que la poeta los hace
suyos y acaba por borrar los límites entre lo que afecta al otro y lo que le
afecta a ella misma, y le da la voz precisa para expresarlo.
El resultado de esto es la belleza
de unos versos construidos a la medida del mensaje. Que lo sean cuando es la
propia alma la que nos habla no es de extrañar, pues están en correspondencia
con la vivencia poética que la origina; que también lo sean cuando nos habla de
los paisajes humanos de esta África que tanto ama, ya es más difícil, pero que
también ocurra esto cuando nos relata las miserias y los horrores humanos más
espantosos, ya forma parte del milagro que llamamos poesía.
Y es que Anna Rossell es poeta.
“HARINA EN VUELO”, PRIMER LIBRO DE AN LU
Luis
Benítez ©
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La
poeta argentina An Lu acaba de publicar en Buenos Aires, bajo el sello
Ediciones Las Parientas, su primer poemario, titulado “Harina en Vuelo”,
generando atención hacia sus versos por la calidad ya presente en éstos. Un
discurso simultáneamente alusivo y elusivo distingue a esta obra original y
consistente, donde la diégesis de cada poema conduce a una polisemia de
señalable abanico. La autora utiliza con especial énfasis un minimalismo bien
aprendido -nunca imitado, cuando este defecto es tan repetido en muchos títulos
de las pasadas dos décadas poéticas argentinas- que remite a lecturas muy bien
desarrolladas. An Lu, sin embargo, ya sostiene con hábil manejo de la lengua un
estilo propio en la mayoría de los trabajos ofrecidos por su poemario inicial,
lo que le permite al lector abrigar muchas esperanzas respecto de sus futuras
entregas.
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En
ésta campea por sus fueros una aguda observación de situaciones y personajes apenas
esbozados, lo suficiente como para sostener la arquitectura del libro sin
incurrir en una poesía entendida como representación, pero simultáneamente
capaz de producir evocaciones sensibles y asociaciones de ideas eficaces. El
discurso de An Lu avanza a través de sugerencias más que de descripciones y la
poeta sabe muy bien cuándo detener el dibujo para que sea el lector quien
termine de unir con sus propios trazos los puntos que ella ha marcado. Esto no
es un mérito mediano en un primer poemario, pero lo demostrado por la poeta
argentina en las páginas de “Harina en Vuelo” no termina allí. Observamos,
además, una notable capacidad para imbricar los recursos propios del
impresionismo con los que son característicos del expresionismo literario. Lo
típico del primero es el registro de las sensaciones, proustianamente hablando,
mientras que lo habitual en el segundo y el elemento que más toma An Lu para su
obra es el fluir de la conciencia, al que hace irrumpir en el discurso
impresionista no rompiendo la cadena de sensaciones sino, de manera sutil,
complementándola. Este es un recurso de difícil manejo y mucho más arduo de
sostener en la secuencia de los 77 poemas -habitualmente breves y muy breves-
que conforman el volumen. La autora sale más que airosa de la prueba, por
fortuna también para el lector, con su capacidad reconocible para mantener un
ritmo escritural prácticamente sin fisuras.
Como
en la obra teatral chejoviana –la de otro autor impresionista– “Harina en
Vuelo” tiende a revelar sus secretos fragmentadamente y a dividirse en tramas
primero y en subtramas después, abriéndose en un amplio rizoma del que,
señaladamente, la autora tiene el control, lo que tampoco es señal de escasa
maestría en una poeta joven que acaba de publicar su primer libro. En síntesis:
una autora para seguir de cerca, una obra que no sólo promete sino que ya
empieza a cumplir muy bien todas sus promesas.
Así escribe An Lu:
Harina en vuelo
Canciones
de protesta.
Marchas
interminables.
Banderas
con consignas.
Y
la niña
sola
espera
repitiendo
el
abecedario.
…
Gramática
Monos,
monos, bananas.
Un
malabarista
junta
para
llegar a destino,
monedas.
…
Amontonamiento
Golpes
en la cabeza
sílabas
que
no paran
ni
un segundo
y
el silencio
acompaña
flores
rojas.
EL BOSQUE DE LA NOCHE
una escritura que genera poesía
Goya Gutiérrez Lanero ©
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“El bosque de la noche”,
de Djuna Barnes,
Editorial Seix Barral, Barcelona 2003.
El bosque es un mito ancestral que
encontramos en la literatura desde siempre. Por ejemplo, está presente en la
mayoría de las novelas de la literatura románica europea que intentan legitimar
los mitos célticos; también en las escritas por Chretien de Troyes y en las que
forman el ciclo artúrico durante la Edad Media. Encontramos también en la literatura
hispánica el mítico “miedo al bosque” en el mismo Poema del Mío Cid, y en
general en los cuentos tradicionales de la mayoría de culturas. Podríamos decir
que la literatura y el tiempo han convertido al bosque en una especie de
símbolo de lo tenebroso que merece respeto, que sugiere temor por lo
desconocido. Ha quedado grabado y está presente en el subconsciente colectivo,
como un espacio simbólico de los sueños o de lo fantasmagórico. Por otra parte,
el bosque vinculado a la noche es también en buena parte de la poesía romántica
y en la poesía de los últimos siglos, la antesala de la muerte y del más allá.
La noche es en el lenguaje literario sinónimo de lo oculto, de lo que puede
escapar a la voluntad de lo consciente, espacio de las sombras y de lo
imprevisible.
Ambos elementos en la novela “El
bosque de la noche” se conjugan para formar una metáfora de los recovecos y
cavernas que habitan en el interior de la mente humana, y sobre todo metáfora
del conocimiento intuitivo que de la muerte tiene el ser humano, en la medida
que sabe de la vida, no siempre como resultado de vivir la propia, como es el
caso del personaje Doctor O’Connor, cuya clarividencia tanto de la vida como de
la muerte le viene dada por su capacidad de poder ponerse en la herida de las
otras o de los otros. Por el contrario, otros personajes protagonistas como
Nora o Robin, encarnan la lucha desesperada de buscarse a sí mismas en la otra,
un proceso vital que las sume en una muerte en vida, en un estado de vampirismo
errante.
Robin intenta proyectar sus temores,
su inestabilidad mental y emocional, su no poder estar en el mundo, sobre Nora.
De esta forma pretende liberarse de ese hueco y hacer que Nora la comprenda, la
sienta, la ame y la recuerde aun en su ausencia, que la sufra y sufra, y que
Nora sufriente la vacíe. Pero al final, vemos que en ese vacío de Robin toma
posesión una locura, un desvarío, algún ser extraño que no se llega a definir,
y del que tampoco se llega a precisar su naturaleza, si está más cerca de la
deidad que de lo demoníaco. Nora ama a Robin, porque como reconoce, se ve en
ella. Nora se ama a sí misma. Como Robin, oculta una penumbra dentro de sí.
Siente hacia Robin una pasión enfermiza de amante incestuosa que se niega a
aceptar. Paralelamente el personaje de Felix, el judío que se cree aristócrata,
está inmerso también en una lucha. Ésta se le ha planteado al nacer el hijo que
en teoría ha de prolongar su estirpe, y que en realidad padece una enfermedad
mental, al parecer congénita. Esa lucha se debate entre la genética y el
linaje, entre la naturaleza, la cultura y sus creencias.
La novela, escrita en Nightwood (Estados
Unidos) en 1936, está situada en la ficción dentro del contexto histórico del
París de 1927. Barnes nos descubre un espacio propio a través de su peculiar
estilo entre literatura y poesía, dotado de bellísimas descripciones y
reflexiones poéticas. Un tipo de literatura que en su tiempo no tuvo la repercusión
y el reconocimiento que se merecía.
Su escritura discurre entre el
aforismo, el epigrama y las preguntas que nos plantea, desde esa orilla de la
no inocencia, sobre las tinieblas de la conciencia y las contradicciones del
ser humano. Preguntas que no le interesa resolver, en todo caso busca la
provocación, ahondar en el plano de lo obsceno, de lo transgresor y de lo
oculto, como parte de lo real.
Al acabar de leer esta novela, una
se plantea por qué Barnes no se extendió más o hizo más hincapié en ese terreno
que redescubre, en esa genialidad que saca a flote en su escritura y que por
cierto, algunos escritores de su tiempo criticaron, en vez de reconocerle su
mérito, y paradójicamente más tarde la imitaron. La respuesta que encuentro es
que, efectivamente la escritura de Barnes busca, sobre todo la complicidad con
el lector. Es una escritura que ofrece un espacio para la recreación, para
otras muchas escrituras. No quiere acabar de decir, porque en lo que calla,
dice mucho más a partir de lo sugerido, de la pregunta genial y poéticamente
planteada, expresada en boca de sus personajes.
Llego a la conclusión de que para
ella hubiera sido muy fácil extenderse cien o doscientas páginas más, pero lo
que realmente le interesa es la intensidad de lo dicho, más que su extensión.
Hacer emerger los conflictos que habitan en las sombras, a través de una prosa
poética cargada de connotaciones y a la vez auténtica y comprensible. Le
interesa profundizar en la belleza de lo expreso y de lo oculto y la posibilidad
de que alguien, ese posible lector o lectora recoja el fruto, para establecer
ese juego universal entre la literatura y la vida, y la vida y la literatura.
DJUNA
BARNES
Escritora norteamericana (Cornwall-on-Hudson,
Nueva York, 12/6/1892 – Nueva York, 18/6/1982), recibió una educación informal,
pues su padre consideraba que la educación en colegios era inadecuada para los
jóvenes. Ejerció como ilustradora y periodista. Bohemia y rebelde, vivió en
París, Francia, en plena época de las vanguardias. Fue amiga de escritores como
Ezra Pound, James Joyce, Gertrude Stein, Robert McAlmon, Natalie Barney,
Eugenio Montale y Edward Cummings, y también de personas famosas como Janet
Flanner, Kay Boyle y Peggy Guggenheim. Vuelve a Nueva York en 1939, donde vivió
hasta su muerte. Algunas de sus obras no fueron vertida al castellano.
Obras:
El libro de las mujeres repulsivas
(The Book of Repulsive Women, 1915), Three
from the Earth (obra de teatro, 1919), Kurzy
from the Sea (obra de teatro, 1920), An
Irish Triangle (obra de teatro, 1921), She
Tells Her Daughter (obra de teatro, 1923), Un libro (A Book, 1923), Almanaque
de las damas (Ladies Almanack, 1928), Ryder
(Ryder, 1928), Una noche entre los
caballos (A Night Among the Horses, 1929), El bosque de la noche (Nightwood, 1936), La antífona (The Antiphon, obra de teatro, 1958), El vertedero (Spillway, 1962), Selected Works (1962), Vagaries Malicieux (1974), Criaturas en un alfabeto (Creatures in
an Alphabet, 1982), Humo y otras
historias tempranas (Smoke and Other Early Stories, 1982), I Could Never Be Lonely without a Husband:
Interviews by Djuna Barnes, 1987), Djuna
Barnes's New York (1989), At the
Roots of the Stars: The Short Plays (1995), La madre de Poe (Poe's Mother: Selected Drawings, 1996), Collected Stories of Djuna Barnes
(1996).
Ensayo
RAYUELA: CINCUENTA AÑOS NO ES NADA
Alberto Ramponelli ©
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Con la publicación de su novela Rayuela en 1963, Julio Cortázar termina
de instalarse como uno de los grandes escritores argentinos del siglo XX. Y
también da origen a una controversia que se prolonga hasta el presente: si lo
más logrado de su obra narrativa son los cuentos o las novelas. En este punto,
yo optaría por una postura intermedia, no por comodidad o por eludir la
discrepancia, sino porque me parece la más convincente. Considero que ambas
zonas de su narrativa son a la vez complementarias y al mismo tiempo exploran
caminos diferentes. De naturaleza predominantemente fantástica, los cuentos de
Cortázar, legítimos herederos de la tradición moderna que inician los
románticos alemanes, tienen un sello personal y renuevan la narrativa breve que
se venía escribiendo en estas tierras. Su novelística, en cambio (y hablo en
particular de Rayuela), abre una vía
lúdica, metafísica, iniciada ya por nuestro autor en su cuento largo o novela
corta El perseguidor, que integra el
volumen de relatos Las armas secretas,
publicado en 1959. A
las preguntas acerca de la naturaleza enigmática del tiempo, eje central del
relato aludido, se suman en Rayuela
los interrogantes sobre qué es la realidad. En sórdidos cuartuchos perdidos en
los vericuetos parisinos, los personajes que integran el Club de la Serpiente , ese puñado de
náufragos intelectuales, se preguntan si lo verdaderamente real es lo que está
delante de nuestras narices o si por detrás de las apariencias se agazapa otra
realidad que el ojo convencional no alcanza a ver.
Mucho se ha dicho sobre esta
singular novela a lo largo de estos años, buscando definirla, clasificarla de
algún modo: antinovela, novela mosaico, contranovela. Y todas estas
caracterizaciones apuntan a destacar su rasgo distintivo, especialmente en
cuanto a lo formal. Rayuela, como
proyecto experimental de su autor, se plantó en contra de la novela clásica,
convencional de su época. O sea, de las novelas que no afrontaban riesgos.
En este sentido, no sólo es un texto
de ruptura sino también de apertura, abre puertas para el desenfado, la audacia
creativa. Fernández Retamar llegó incluso a afirmar, en un coloquio sobre Rayuela realizado en Casa de las Américas,
Cuba, pocos años después de su aparición, que esta novela era tan importante
para los lectores de habla castellana como el Ulises de Joyce para los de habla inglesa.
Ahora quiero agregar un dato no
menor. En una época donde el realismo mágico, con su ambiente rural y la
exhuberancia de su aire caribeño, se perfilaba ya como la corriente distintiva
del boom de la literatura latinoamericana, Rayuela,
en cambio, es una novela urbana, cosmopolita, vanguardista, que entronca con la
mejor tradición narrativa escrita en estas tierras, de Arlt en adelante. Dato
que nos permite señalar, de pasada, una diferencia sustancial entre la
narrativa rioplatense con la del resto de Latinoamérica.
Por su carácter ya señalado de
novela experimental, novedosa, Rayuela
irrumpe en el panorama literario del siglo XX sin apoyatura teórica previa. Por
esta razón, la novela contiene en sus páginas su propia teoría. Morelli, uno de
los personajes que la componen, especie de alter ego literario de Cortázar,
desarrolla la concepción de cómo debería ser una nueva novela. Y la concreción
de este proyecto es, justamente, la misma Rayuela.
O sea, se trata de una novela con su propia teoría incluida.
Con motivo de cumplirse en 2013 el
medio siglo de la publicación de Rayuela,
fui invitado por el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos
Aires a dar una charla en la Biblioteca
CentralLa Plata. Elegí
.jpg)
JULIO CORTÁZAR (escritor argentino, Bruselas, Bélgica, 26/8/1914 – París, Francia, 12/2/1984).
Más
información en REALIDADES Y FICCIONES Nº 3, noviembre de 2010: http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com.ar/2010/11/realidades-y-ficciones-n-3-literatura-y.html
Las
reacciones de los protagonistas ante el viaje entre
universos
en “La trama celeste” de Adolfo Bioy Casares.
Miguel
Ángel Galindo Núñez ©
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Así mi vida es una fuga y todo lo
pierdo y todo es del olvido, o del otro.
Jorge Luis Borges
En París, a principios de 1872, vio
la luz el libro La eternidad a través de
los astros. Escrito por Louis-Auguste Blanqui, el libro nos plantea la
multiplicación al infinito de mundos paralelos donde se pueden repetir algunos
aspectos de nuestra realidad pero con ciertas diferencias, y lo comenta, más
bien, en una estampa política y económica (Blanqui, 2000).
La idea de que existen esta serie de
universos paralelos o dimensiones alternas, existe desde hace tiempo, pero no
es hasta 1895 en que el psicólogo William James lo denominó “multiverso” o “meta-universo”
(James, 2009). Hoy en día hay cientos de referencias a estas realidades
distintas en obras de ciencia ficción y fantasía. La existencia de estos planos
distintos no está confirmada de modo que podamos ir y venir de un plano a otro;
pero sí existen teorías donde dan la posibilidad de que estos otros órdenes cósmicos
tengan un lugar en nuestra realidad.
La idea de un multiverso es un recurso
literario sumamente rico. El cómo se viaja entre estos multiversos es muy
distinta según cada autor, y es justo en la literatura en la que se puede
innovar. Es aquí donde se desarrolla un sentimiento de extrañamiento en un
mundo completamente desconocido. Pero nos ubicaremos más cercano en el término
de alteridad, entendiéndola como “la
vacilación experimentada frente a un acontecimiento sobrenatural” (Todorov,
2005: 34) que cita Todorov, pero más aplicada a la manera en que reaccionan los
personajes en la obra y el cómo manifiestan el posible horror o desasosiego en
la obra (Bravo, 1988: 22). Claro que de esta enumeración de terminologías no
podemos pasar por alto la idea que tiene Bajtín en torno a la alteridad: “La imagen de sí mismo para sí mismo y mi
imagen para otro. El ser humano existe realmente mediante las formas del yo y
el otro” (Bajtín, 2000: 166).
El tópico de los multiversos ayuda a
crear tramas de relatos de ciencia ficción y fantásticos. La ciencia ficción se
genera como derivación de la literatura fantástica, la cual remonta sus inicios
a finales del siglo XVIII, justamente con El
castillo de Otranto [1], novela inauguradora de lo gótico
que contiene tópicos propios y retomados constantemente en la obra fantástica
como lo son la presencia de seres efímeros al estilo de fantasmas, ambientes
tétricos y desolados, y lo más importante: la incesante duda de si lo que está
pasando es o no real. Pero no es hasta el siglo XIX cuando con los adelantos
científicos se empezaron a preguntar la dirección que tomaría el mundo y cómo
se iría modificando todo el pensamiento, de aquí nace la ciencia ficción.
Aunque finalmente el padre de este movimiento sea H.G. Wells con su renombrada La máquina del tiempo (1895). [2]
“La ciencia ficción argentina no existe. […] En Argentina no existe una
crítica especializada de ciencia ficción digna de ese nombre, y la lectura de
los comentarios aparecidos en diarios y revistas es la mejor confirmación” (Gandolfo, 2007: 37). Pese a estas
palabras, hay algunos que sí entran en ese apartado: las creaciones de Lugones,
Borges, Quiroga y Bioy Casares, por poner algunos ejemplos. Aunque los
escritores no creaban un género como lo es la ciencia ficción, ensayaban algún
tipo de relato fantástico novedoso. Ahí tenemos a Leopoldo Lugones, del cual no
les llaman del todo fantasía, pues “Las
historias del cuento fantástico se vuelven más complejas y derivan en un tipo
de narración a la que se llamó fantaciencia primero y ciencia ficción después
[…]” (Penumbra, 2006: 11). Es
aquí cuando destacamos la presencia de un argentino famoso por sus relatos de
ciencia ficción –o ficción especulativa por respetar el canon–, uno de los
pocos narradores de medio siglo preocupado por las ciencias: Adolfo Bioy
Casares (1914-1999), conocido por su amistad con Jorge Luis Borges y su matrimonio
con Silvina Ocampo, es un “admirable
inventor de mundos fabulosos construidos de acuerdo con leyes precisas”
(Imbert, 2005: 277).
Entre sus obras encontramos La
invención de Morel (1940) y El gran Serafín (1967), la primera con
un prólogo que se hizo famoso por estar firmado por Borges. Muchos críticos lo
colocan como un escritor que se mueve en el ámbito de lo fantástico, con una
inclinación por la “ciencia ficción o fantasías científicas” (Bioy, 1999 [a]: 17),
y todo esto por una aparente cercanía que tuvo con las ciencias en los años 40.
Sus ideas pasan a ser fantasías en un “mundo
físico, matemático o filosófico y no en el de fantasmas u horrores” (Bioy, 1999
[a]: 17), todo lo necesario para plantear un mundo cienciaficcional.
En 1948 se publicó la primera
edición de una antología de cuentos llamada La
trama celeste. El libro contiene seis relatos: uno de amor, cuatro
fantásticos y uno –el que da nombre a la antología– que se podría denominar de
ciencia ficción. Este tramado celestial es el demiurgo que entrelaza los
destinos de todos los personajes de manera arbitraria, es la fuerza que llama a
todo y que impone su verdad y poder. En el texto, el título está dado por los
vuelos o “pases” que realiza el protagonista en el cielo, pues son el detonante
del evento sobrenatural, explicado científicamente en la narración.
El cuento –en su nivel de fábula
(Eco, 1993: 145-146)– es la copia íntegra de Las aventuras del capitán Morris, unas páginas escritas a máquina
por Carlos Alberto Servian, un médico y amigo del capitán Ireneo Morris. Este
militar es un argentino auténtico y orgulloso de su nacionalidad. El texto nos
da la historia de cómo, tras un vuelo de prueba, pasó de un mundo a otro donde
él no existe y nadie le reconoce. Se le dio la oportunidad de realizar el mismo
vuelo y pasó lo mismo, ahora está en un mundo donde algunos lo conocían, pero
los cambios eran radicales, pues nada galés había en la Argentina. Al final
del texto, un tal A.B.C. –Adolfo Bioy Casares, lo más probable– nos da su
opinión: curiosamente hay más de un capitán Morris en diversas latitudes y
siempre está intentando volver a su mundo.
Aunque el texto tiene una referencia
a la infancia e inquietudes del autor (Bioy, 1999 [b]: 129), admite el eterno
retorno y la infinita posibilidad de combinaciones de tiempo y de espacio; el
cuento va más allá, pues nos muestra la posibilidad de los multiversos cuando
ni siquiera existía esta teoría. Es una de esas tantas obras de ciencia ficción
que se adelanta a su tiempo. Al respecto, Marcelo Pichón Riviere en un prólogo
sobre Bioy Casares, nos dice que el autor posee una:
Adherencia a la realidad identificable que vuelve más intensa y
verosímil la idea central del cuento: el traslado casual de un aviador a un
universo paralelo, que permite a Bioy describir en pocas páginas, y de modo
tangencial, cómo sería un Buenos Aires ucrónico, en el que las diferencias
colosales de su pasado con el nuestro se manifiestan en detalles nimios pero
aterrorizantes de su presente: cortadas que no existen, calles con nombres
distintos, inexplicable diferencia en el comportamiento de los amigos del
protagonista. (Bioy,
1999 [b]: 53).
Algo que sucede en el cuento es la
dificultad para reconocerse, tanto de parte de Ireneo Morris como de Carlos
Alberto Servian. Ambos tienen comportamientos distintos, en el caso de Carlos
Alberto sólo tiene la duda de si todo lo contado está en el plano de lo real o
es mero delirio del capitán Morris, el cual tiene una reacción compleja. Él es
un personaje que alardea de su nacionalidad, “Ireneo es tranquilamente argentino, e ignora y desdeña por igual a
todos los extranjeros. Hasta en su apariencia es típicamente argentino” (Bioy,
2000: 70). Las acciones de otros personajes que nieguen su nacionalidad, serán
detonantes de actitudes violentas, y estarán ahí hasta que el mismo Ireneo
Morris decida aceptar su fatídico destino y ser un viajero de la trama celeste.
En su primer viaje extraplanar le
interrogan para saber su verdadero origen, pues no existe un tal Ireneo Morris
en los registros militares. Él da una lista de nombres, sus amigos militares;
pero tras el desfile de uno en uno, nadie llega a reconocerlo pues se trata de
un ser que no existe en ese mundo, ante el último Ireneo reacciona de forma
violenta, “Un libro […] estaba debajo de
las sábanas, al alcance de su mano y alcanzó el rostro de Viera cuando este
simuló que no lo conocían” (Bioy, 2000: 76). Como se puede ver, es idea del
protagonista que es una simulación el desconocerlo.
Cuando el capitán decide ir en busca
de su hogar se topa con un extraño que le cierra la puerta en la cara. “En seguida sintió vergüenza, sorpresa,
indignación. Resolvió romper la puerta a puntapiés y sacar al intruso”
(Bioy, 2000: 82). Y cuando le llegan a preguntar sobre la descripción del
entorno en el que se movía reacciona de forma similar,
–¿Y te fijaste en alguna estatua de santos?
–Viejo —exclamó con reprimida impaciencia—. No me habías pedido que
levantara inventario.
Le dije que no se enojara. Cuando se calmó, le pedí que me mostrara el
anillo y me repitiese el nombre de la enfermera. (Bioy, 2000: 92)
Como se puede ver, es una serie de
momentos en que sentirse nativo detona un acto violento, no en el sentido de
agresividad y mutilación, sino meras reacciones. Bien podría ser que el capitán
Morris llorase o tuviese miedo, pero su forma de ser “tranquilamente argentino”
(Bioy, 2000: 70), no le permite reaccionar de una forma distinta cuando le
niegan su nacionalidad. Esto se debe a que “sentirse completamente aislado y
solitario conduce a la desintegración mental, del mismo modo que la inanición
conduce a la muerte. “Esta conexión con
los otros, nada tiene que ver con el contacto físico” (Fromm, 2006: 42). Es
por ello que Ireneo reacciona de tal forma, es una persona aislada, pues
pertenece a una realidad completamente distinta, es un extranjero en su propia
tierra, pues se encuentra en un multiverso distinto al propio.
“La violencia evoca tres clases principales de respuesta de sus
testigos. Estas corresponden con los tres principales enfoques analíticos
específicos de las ciencias políticas y las ciencias sociales. Una primera
aproximación consiste en ver la violencia como respuesta, la reacción
conductual de actores expresando, por ejemplo, sus frustraciones en una
situación que se ha vuelto insoportable o demasiado desfavorable para ellos”.
(Wieviorka, 2003: 42) [3]
Por ello nos referimos a que existe
una alteridad y esto detona en un acto violento. Como se dijo anteriormente, no
siempre es necesario generar un golpe o detonar una explosión emotiva, basta
con decir que la violencia es más una respuesta ante cierto estímulo.
Ahora bien, ¿de qué manera se genera
este extrañamiento? La principal manera en que se presenta es por medio de la
vista, y en este relato existe un juego de miradas, pero miradas dobles, como
las que podrían verse al momento de analizar la historia multiversal
desarrollada en el cuento.
Un ejemplo es cuando se dice: “Morris la miró en los ojos” (Bioy,
2000: 76), refiriéndose a la enfermera que lo atiende, que tiene una gran carga
semántica de la deidad con cabeza de caballo que en la mitología celta es
Rhiannon, deconstrucción de la diosa Epona y misma que aparece en un anillo que
posee. Ella tiene un papel importante en el cuento, pues le da cierta confianza
a Ireneo –no le es extraño–, y del mismo modo, cree que él dice la verdad, como
la misma diosa Rhiannon que lleva a la perdición a los hombres. La visión de la
enfermera se difumina en la memoria y después, Ireneo no puede recordar
siquiera su cara (Bioy, 2000: 85). Lo que es muestra de que en la mirada está
perdido: se vuelve cada vez más extraño. Pero esta mirada se presenta también
en el doctor Servian.
La primer instancia en que
encontramos esta mirada reconocedora es cuando nos describen el ex-libris del doctor, el cual “Lleva triplemente escrita […] la sentencia
«conócete a ti mismo» (nunca sospeché hasta dónde me llevaría esa sentencia) y
me reproduce contemplando, a través de una lupa, mi imagen en un espejo”
(Bioy, 2000: 68-69). Hay que tomar en cuenta el verbo “conócete”, pues más
tarde se hablará del mismo, pues como cita Bajtín: “el hombre completo toma parte con toda su vida: con sus ojos, labios,
manos, alma, espíritu, el cuerpo entero, los actos” (Bajtín, 2000: 165). La
mirada especular en este caso logra que el doctor Servian se analice para, de
esta manera, no serse extraño o alterno, aplicando la idea de que “no soy yo quien mira desde el interior de
mi mirada al mundo, sino que yo me veo a mí mismo con los ojos del mundo, con
los ojos ajenos” (Bajtín, 2000: 156).
Cabe recalcar que para este trabajo
no se toma la idea de que el extrañamiento es “el procedimiento estilístico mediante el cual el artista nos ofrece
una percepción inédita de la realidad” (Marchese, 2006: 158); sino más bien
ese sentir de los personajes en el cual no entienden bien lo que está pasando
en su mundo. De esta manera, no podemos pasar por alto la narración pues si
consideramos que es el doctor el único que tiene contacto con un “otro yo”,
como el mismo espejo, da la pauta para comprender este “conócete a ti mismo”
socrático.
Al ver su letra escrita por el
doctor del otro multiverso, duda racionalmente –se trata de un hombre de ciencia–.
Ireneo, que es un hombre de guerra, y que, como bien lo podría marcar su
arquetipo, tiende más a la violencia. En el siguiente fragmento podemos
analizar la forma tan simple que la alteridad se presenta en el doctor.
“Sacó del cajón de la mesa de luz una hoja de papel de carta (de un
papel de carta que no reconocí). Me la entregó.
La letra parecía una mala imitación mía.
[…]
No dudaba de la buena fe de Morris; pero yo no le había escrito esa
carta; yo nunca le había mandado libros; yo no conocía la obra de Balanaqui”. (Bioy, 2000: 88-89)
Aquí se recalca la existencia de
Blanqui como intertexto para la obra, importante para su comprensión máxima,
pero se nota que la extrañeza no está atada a la otredad en el personaje pasivo
del doctor; por el contrario está próxima a una disertación argumentativa donde
elimina la posibilidad que sea él mismo, es donde se niega una otredad pues no
se llega ver en el otro. Su forma de conocerse es más calmada que en el caso
del capitán Ireneo Morris, pues tiene bastante cargada la idea de que “yo sigo siendo el único en el mundo”
(Bajtín, 2000: 166) y choca con su propio saber, causando alteridad. Hay otras
tres instancias donde aparece el sentimiento de desconcierto, esa sensación de
extrañeza, al instante en que sufre un autorreconocimiento. Por lo mismo, habrá
de prestar una especial atención en el uso de los verbos que se maneja dentro
del cuerpo del cuento, pues están dentro del campo semántico del “conocimiento”.
“Reconoció inmediatamente a ese hombre
soñoliento y furioso y tuvo la impresión de ser él quien estaba soñando”
(Bioy, 2000: 81). Es importante para comprender mejor esta alteridad cómo se
trasponen las acciones: A nivel lingüístico hablamos de que cuando Morris
reconoce al inquilino de su hogar, quien tiene sueño, Morris no sabe si es él
quien tiene sueño. La alteridad se presenta de un modo en que él mismo está
presenciando las actitudes del multiverso en el que ahora está, y “los otros individuos constituyen siempre un
medio para el fin propio, la satisfacción de tendencias que, en sí mismas, se
originan en el individuo antes de que este tenga contacto con los demás”
(Fromm, 2006: 35).
El personaje se puede autocompletar
al verse extrañado. Al momento en que quiere jugar a las cartas con sus
celadores en el multiverso. En este reino no existen azares como en el suyo, y
cuando le piden integrarse, él piensa: “Naturalmente,
yo no sabía si jugaba o no” (Bioy, 2000: 84). Puede jugar, eso es obvio,
pero no tiene conocimiento de si sabe las reglas. Una respuesta sería que no
conocía las reglas, pero la misma duda lo pone en evidencia. Al final, tenemos
otro instante, que es cuando cree recordar algo. Sabemos que la memoria está
ligada íntimamente a lo que somos y a quiénes somos, pues el texto nos dice que
“Morris tuvo la sensación del recuerdo,
de la amnesia. Le pareció que ese nombre estaba vinculado a alguna experiencia
pasada; no pudo precisarla” (Bioy, 2000: 77). Quizá la más entrañable
manera en que se van rompiendo las sensaciones de realidad y se sumerge en el extrañamiento.
Mencionan la “amnesia”, idea de que quizá todo esté oculto en la mente de
Morris y no se haya dado cuenta de lo que está pasando. Qué es la amnesia sino
desconocer todo lo que uno conocía y ver todo con ojos de extranjero, extrañado
de las visiones nuevas del mundo. La memoria y el olvido son juegos bastante
recurrentes en el género fantástico, y sobre todo en escritores como Bioy
Casares que se dedican a cultivar y analizar este género. De esto podemos
llegar a decir que el texto presenta fuertes lazos conductores entre la trama y
el proceso de extrañamiento. En algunos casos genera violencia y en otros se
produce por la mirada que tiene el protagonista de los objetos presentes en los
multiversos que visita. La temática de los mundos paralelos ha sido recurrida
bastante en la ciencia ficción, y en todos tiene este conflicto de identidad.
En algunas creaciones de literatura fantástica, un viaje extraplanar como éste
se ha presentado también en Alice’s
Adventures in Wonderland [4] o The chronicles of Narnia [5], en las cuales todo personaje que
entra o sale a este mundo o reino distinto termina con un saber más allá de lo
que hubiese tenido en la realidad en la que estaba atrapado, pues ha conocido
un reino extraño y gracias a él se dio cuenta de su verdadero ser. “La trama celeste” es una obra donde no
existen estos elementos de mejora personal. Este entramado es una deidad cruel
que, no sólo en este relato, llega con cualquier sujeto y afecta su vida de tal
manera que no puede llegar a ser feliz. En otros textos de la colección la
amada muere, un ídolo maldito roba la visión y en otros el tiempo se detiene
hasta la resolución de un crimen. El demiurgo que controla los “pases” que
realiza el capitán Ireneo Morris no busca una didáctica de cuentos infantiles,
es sólo un ente más con poderes sobrenaturales que coloca en un sino cruel a un
humano común.
Algunos críticos mencionan que esta
manera de comportarse es parte de las fases de la estructura narrativa que
plantea Bioy Casares en La invención de Morel,
y que puede llegar a ser reconocida en otras obras, las cuales van de la
ignorancia al conocimiento y luego a la liberación (García, 1994). Para este
trabajo se puede recurrir a esta posible poética, pues esto sucede a la par con
el capitán Ireneo Morris y el doctor Servian. Del primero, “intenta los pases de nuevo, y desaparece. Quizá lleguen a otro mundo;
es menos probable que encuentren a la sobrina de Servian y a la cartaginesa”
(Bioy, 2000: 97). Esta búsqueda por el objeto de deseo, en el caso del doctor
es la sobrina que escapó de su casa por considerar al tío alguien egocéntrico,
y de Morris la mujer que le ayudó y que le dio el anillo totémico que le
funciona de piedra de toque. Esta es su liberación, es su manera de conocerse
nuevamente, es decir reconocerse y re-conocerse a la par, pues como dicen
comúnmente: uno no puede llegar a conocer a alguien más si no se conoce a sí
mismo, algo así como la mímesis aristotélica invertida, en la cual, al
contrario de una identidad sea un desconocimiento, una extrañeza. Esta
Naturaleza aristotélica, sería aplicada a cada una de las naturalezas en las
que se desplace un viajero multiversal, “Desde
mis ojos están mirando los ojos del otro” (Bajtín, 2000: 156), como le pasó
al capitán Ireneo Morris.
Bibliografía:
Bajtín, M. Yo también soy (Taurus, México, 2000).
Bioy Casares, A. La invención de
Morel – El gran Serafín (Cátedra, Madrid, 1999 [a]).
Bioy Casares, A. La
Invención y la
trama: obras escogidas (Tusquets, Barcelona, 1999 [b]).
Bioy Casares, A. La trama celeste (Alianza Editorial,
Madrid, 2000).
Blanqui, L. La eternidad a través de los astros (Siglo XXI, México, 2000).
Bravo, V. La irrupción y el límite (UNAM, México, 1988).
Eco, U. Lector in fabula (Lumen, Barcelona, 1993).
Fromm, E. El miedo a la libertad
(Paidós, México, 2006)
Gandolfo, E. El libro de los géneros (Norma, Buenos Aires, 2007).
García Muñoz, G. El sueño creador. Adolfo Bioy Casares: El
ABC de la invención (CONACULTA, México, 1994).
Imbert E, A. Historia de la literatura hispanoamericana II. Época contemporánea,
(FCE, México, 2005).
James, W. Un universo pluralista (Cactus, Buenos Aires, 2009).
Marchese, A. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria (Ariel,
Barcelona, 2006).
Penumbra. Antología crítica del cuento fantástico hispanoamericano del
siglo XIX (Lengua
de trapo, Madrid, 2006).
Todorov, T. Introducción a la literatura fantástica. (Coyoacán,
México, 2005).
Wieviorka,
M. Violence and the subject (Sage, 73,
2003). Recuperado
desde: http://the.sagepub.com/content/73/1/42
Referencias:
[1] Obra de Horace Walpole, título
original: The Castle of Otranto
(1764).
[2]
Obra de Herbert George Wells, título original: The Time Machine: An Invention.
[3]
La traducción es mía. En el original ingles dice: “Violence evokes three main
types of response from its witnesses. These correspond to the three major
analytical approaches specific to political science and the social sciences. A
first approach consists in seeing violence as a response, the behavioural
reaction of actors expressing, for example, their frustrations in a situation
that has become unbearable or too unfavourable for them.”
[4] Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis
Carroll (1865).
[5] Las crónicas de Narnia, de Clive Staples Lewis (publicado entre 1850 y 1856).
ADOLFO BIOY CASARES
.jpg)
(Buenos Aires, Argentina, 15/9/1914
– 8/3/1999) Escritor que incursionó en los géneros fantástico, policial y de
ciencia ficción. Gran amigo de Jorge Luis Borges, con quien colaboró
literariamente en varias ocasiones, estaba casado con la escritora Silvina
Ocampo.
Entre sus premios y distinciones
destacan el Gran Premio de Honor de la
SADE (1975), la membresía a la Legión de Honor francesa (1981),
su nombramiento como Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires (1986), el Premio Miguel
de Cervantes (1990), el Premio Internacional Alfonso Reyes (1990) y el Premio
Konex de Brillante (1994).
Obras:
Novelas: La invención de Morel (1940), Plan
de evasión (1945), El sueño de los
héroes (1954), Diario de la guerra
del cerdo (1969), Dormir al sol
(1973), La aventura de un fotógrafo en La Plata (1985).
Novelas cortas: El perjurio de la nieve (1945), Un
campeón desparejo (1993), De un mundo
a otro (1998),
Cuentos: La trama celeste (1948), Historia
prodigiosa (1956), Guirnalda con
amores (1959), El lado de la sombra
(1962), El gran serafín (1967), El héroe de las mujeres (1978), Historias desaforadas (1986), Una muñeca rusa (1990), Una magia modesta (1997), Historias fantásticas (1998).
Ensayos: La otra aventura (1968); Memoria
sobre la pampa y los gauchos (1970); Diccionario
del argentino exquisito (1971); De
jardines ajenos: libro abierto (1997), recopilación de frases, poemas, y
miscelánea diversa, en colaboración con Daniel Martino; De las cosas maravillosas (1999).
Memorias / Diarios: Bioy escribió un
vastísimo diario del que han salido las siguientes publicaciones: Memorias (1994), editado por Marcelo
Pichon Riviere y Cristina Castro Cranwell; Descanso
de caminantes (2001), libro póstumo, editado por Daniel Martino; Borges (2006, póstumo), selección donde
aparecen referencias a Jorge Luis Borges, preparado por Bioy Casares en
colaboración con Daniel Martino y editado por éste; Unos días en el Brasil (1991 y 2010).
Cartas: En viaje (1967 y 1996), cartas para Silvina Ocampo y Marta Bioy,
editadas por Daniel Martino.
Obras en colaboración:
• con Jorge Luis Borges; Seis problemas para don Isidro Parodi
(1942); Dos fantasías memorables
(1946); Un modelo para la muerte
(1946); Cuentos breves y extraordinarios
(1955); Libro del Cielo y del Infierno
(1960); Crónicas de Bustos Domecq
(1967); Nuevos cuentos de Bustos Domecq
(1977).
Guiones de cine: Los orilleros (1955), El paraíso de los creyentes (1955, no
filmada), Invasión (1969, dirección
Hugo Santiago), Les autres (1971,
dirección Hugo Santiago).
• con Silvina Ocampo: Los que aman, odian (1946).
• con Silvina Ocampo y Jorge Luis
Borges: Antología de la Literatura Fantástica
(1940), Antología poética argentina
(1941).
Y algo más…
LUDOPATÍA, EL JUEGO NEURÓTICO
Leo Castillo ©
.jpg)
Comenzando la década de 1990, me encontraba colocado
como profesor de francés y castellano en un caluroso Regidor –suerte de banco
de taruya abarrancado en la margen occidental del Río Grande de La Magdalena –, a la sazón corregimiento de Río Viejo, en el sur
de Bolívar, Colombia. No teníamos luz eléctrica, y suplíamos esta deficiencia
con una planta jurásica, cuyo combustible y operación eran sufragados por una
cuota que cada tarde pasaba a recoger de puerta en puerta el asistente/hijo del
operario. No pocas veces, luego de la visita del dicho recaudador, tocaba la
puerta un par de combatientes de las Farc o delegados de los paramilitares
(bien que resultare el colmo de la bizarría, parecían alternarse
concertadamente, una noche nos citaba la guerrilla, otra los hombres de Jorge
40.) Una noche, quiero decir, al salir del único salón de billar del
corregimiento, sentí que mis ojos rebrillaban con fulgores realmente
luciferinos. La pobre luz de las bombillas del alumbrado público agonizaba en
mis pupilas con rojizos y mortecinos destellos, a punto ya de extinguirse.
Acababa de perder diecisiete partidas seguidas, esto es, todas las que jugué
aquella fecha. Habiendo ingresado al billar poco antes de mediodía y apoderado
de una de las dos mesas de juego, a razón de media hora por partida, al salir
serían algo más de las nueve de la noche. Los alumnos con quienes me topé,
camino a casa, rehuyeron instintivamente mi saludo, y aún los mayores evitaron
verme a la cara. Llevaba la infamia expuesta hasta en el andar: me sabía
concienzudamente nada más que un triste vicioso.
Al llegar a la casa en que me alojaba, entré en la
sala con la cabeza gacha, apenas saludando con un gruñido, y me dirigí directo
a mi habitación. Me tendí boca arriba, y no creo que en ese instante hubiera
sobre la tierra alguien más desdichado. Recordaba amargamente cómo, durante la
secundaria, intenté hacer trampas en el juego de damas a un compañero, Avelino
Martínez (¡cómo olvidar su nombre!). Descubierto en mi trapacería, negué,
porfié, persistí en mi inocencia, a pesar de que un hermano mío testificaba en
mi contra. Pocas veces en mi vida me habré sentido tan bajo, tan ruin y no
existe ningún recuerdo que hasta hace poco me haya torturado tanto con su
garfio de arrepentimiento, ya inútil, hincado en mi alma.
Aquella noche en el billar, supe lo que es estar
fuera de sí, desconocer toda medida y contención, ofrecerse para que el verdugo
ataque, y entrar en una especie de éxtasis masoquista más allá de toda
perspectiva de agotamiento y hartazgo. ¿Qué me importaba perder, pagar bebidas
de apuesta al contendor y a los testigos? Por ello me arrogo el derecho de
dedicar unas líneas a las razones que pueden empujar a un hombre de manera
inexorable, más allá de sus propias fuerzas, más allá de su deseo y su
voluntad, a tales extremos de insensatez y abyección… esta obsesión patológica
que de un tiempo a esta parte se ha dado en denominar ludopatía. Yo era un
hombre solo en ese lugar, amigo de todos, lo que viene a ser lo mismo que amigo
de nadie. El pueblo entero me manifestaba su apreciable cordialidad, y yo
correspondía enseñando con amor lo que mis pocas luces pueden arrojar sobre tan
vastas asignaturas. Alguna aventura adúltera, pero no tenía lo que se llama una
novia allí. Por lo demás, había aceptado esta plaza para complacer a mi madre,
quien se empeñaba en que ganara dinero “para mí”, ya que, me lo hacía saber,
ella no necesitaba en absoluto de mi sueldo (en efecto, nunca necesitó de un
hombre en este sentido). Pero el pobre profesor sentía que robaba impunemente a
la literatura el tiempo que malversaba ante sus alumnos. De modo que me corroía
algo como una sorda culpa, y un no menos visceral desacomodo; en otras
palabras, alguien se asfixia, necesita una válvula de escape, y por ese agujero
que conduce al país de las pesadillas se escurre. Así me entregaba al juego,
buscando desesperadamente aturdirme, cerrar los ojos ante el arrinconamiento
que me marginaba del comercio en “la ciudad de las ideas” de que habla Cavafis.
Se supone que inventamos, antes que el dinero, el
juego; pero, al menos desde los egipcios, los hombres han apostado desde bienes
materiales, la amputación de miembros del cuerpo (los chinos, hace unos cuatro
mil años, los dedos de las manos y de los pies, orejas…); la libertad y sus
esposas, hasta la vida. Estimo que el juego alcanza su cota de tiranía en los
caracteres débiles, o, en todo caso, vulnerables a esta pasión, siempre que se
apuesta algo, lo que puede estar representado, como se ha dicho, en bienes
materiales, partes del cuerpo, terceras personas, o haberes menos tangibles,
como la reputación o el orgullo, al punto que algunos, no pudiendo sufrir la
humillación de una derrota en el juego, optan por quitarse la vida. Codicia,
superstición, esperanza, odio y miedo se barajan en la contienda, y según la
dimensión a veces subjetiva del desafío, así serán los sabrosos frutos de la
victoria, o los muy letales de la derrota.
Su variedad es tan prolija, que casi podría
afirmarse que todo acto humano pudiera ser asimilado a esta práctica. Sabemos
de la lotería en Inglaterra desde el año 1533 (recuérdese que Enrique VII
apostó y perdió jugando a los dados las campanas de la Catedral de San Pablo),
que en España fue introducida por Carlos III en 1763, y que en el siglo XVII
las carreras de caballos pasaron de ser un deporte a juego de apuestas. Los
colonizadores europeos trajeron los naipes a una América donde ya los
aborígenes se entregaban a juegos de azar con palillos, huesos de frutas y,
entre otros, al juego de pelota (el Popol vuh –Segunda Parte, capítulo primero–
nos dice que “Hun-Hunahpú y Vucub-Hunahpú
se ocupaban únicamente de jugar a los dados y a la pelota todos los días”,
lo que viene a ser, a mi modo de ver, el primer caso documentado de ludopatía
precolombina).
En el oeste norteamericano el juego halló terreno
abonado, y se esparció como verdolaga en huerto. Aquí tenemos los célebres
“barcos de juego” del Mississipí y los garitos de los buscadores de oro; luego,
ya en el siglo XX, nada menos que Las Vegas, el mayor centro de juego del
mundo, y Atlantic City en Nueva Jersey.
El juego es una enfermedad reciente (apenas un
pecado doscientos años atrás). Con la venida a menos de la religión como
instrumento clínico, el jugador fue remitido desde el confesionario al diván
freudiano, pasando de pecador a la categoría patológica de vicioso, y así
Kraepelin desglosó la “manía del juego”, recogida por Breuler, 1924, en su
manual de siquiatría (vid. Ángela Ibáñez Cuadrado, Jerónimo Sáez Ruiz, La
ludopatía: una "nueva" enfermedad. Consultado en la Red ). Entonces empezamos a
desconfiar del juego obsesivo, y lo sindicamos de una presunta naturaleza
enfermiza (Filteau et al, 1922; ibídem); más sólo hasta 1980 comparece en el
Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales de la American Psychiatric
Association, y, ¡por fin!, en su revisión de 1992 de su Clasificación
Internacional de Enfermedades, la
OMS lo exaltó a categoría diagnóstica, lo que mereció la
consagración definitiva como enfermedad ante los ojos de la comunidad científica
al juego compulsivo, juego neurótico, juego adictivo o juego patológico, que de
todas éstas y otras maneras ha sido denominado.
Jugadores obsesivos son tanto el Alexei Ivánovich
(¿alter ego de Dostoievski?) de El Jugador, como los campeones mundiales
de ajedrez, bien que disientan respecto de tópicos como la proporción e
importancia del azar, “jugadores formados en una visión sólida basada en
principios generales bien establecidos” estos últimos (revista El
malpensante, núm. 92, Bogotá, noviembre de 2008); o, según dice Tigran
Petrosian: “Trato de evitar el azar. Aquellos que quieren confiarse al azar
deberían jugar cartas o ruleta, no ajedrez.” Pero tanto el jugador de
ruleta como el del llamado “juego ciencia” comparten el urticante mal a que me
refiero, la adicción extrema: “Si prohibieran el ajedrez, me haría
contrabandista”, ha dicho este Mijaíl Tal, campeón mundial a los veinticuatro
años (1960), ganador del Campeonato Soviético (1957 y 1958) que en el torneo Interzonal
de Yugoslavia de 1959 le propinó a Bobby Fisher una paliza de 4-0, y de quien Gary
Kasparov dice: “Había algo mefistofélico
en sus ojos cuando estaba ante el tablero.” Y Pal Benkö se ponía gafas
oscuras cuando enfrentaba al mago, porque “no quiero ver su mirada.”
Remato con el recuerdo de una noticia reciente: un
adolescente (unos catorce años) en China, llevando unas cuarenta y ocho horas
jugando play station, sin levantase
apenas a tomar un poco de agua; recalentado por la adrenalina el cableado del
sistema nervioso, de repente ¡pum!, le estalló el corazón.
Nuevos colaboradores
JOSEP ANTON SOLDEVILA
.jpg)
Nacido en 1948 en Barcelona, España,
y residente en esa ciudad, es licenciado en Ciencias Económicas y Máster en
Desarrollo de Recursos Humanos. Su expresión literaria abarca diferentes
géneros: novela, cuento, crítica de arte, colaboraciones periodísticas y
radiofónicas, libretos para musicales y teatro, y en especial poesía, género en
el que ha obtenido varios premios. Trabaja también en el campo de la poesía
audiovisual. Pertenece a la asociación cultural El Laberinto de Ariadna desde
sus inicios y ha ejercido la vicepresidencia del Círculo Artístico de Sant Lluc
y de la Academia Iberoamericana
Obras:
Poesía: La
Frontera de Cristal
(Ed. La Hormiga
de Oro, 1977, y Ed. Seuba, 1999); Les
Paraules que no has après a Dir (Ed. Impal, 1985); Un Vast Naufragi de Somnis (Ed. Impal, 1989); Cendres Blanques (finalista del Premio Carles Riba de 1990, Ed.
Columna, 1991); Les Aus de Maig (Ed.
Columna, 1995); Últim Refugi (Premio
Viola d’argent de los Juegos Florales de Barcelona de 2000, Ed. P.P.U., 2002); Poesia Recollida 1985-2000 (antología, Ed.
Compte D'Aure, 2004); El Llibre dels
Adéus (finalista del XLIII Premi Ausiàs March, Ed. La Busca , 2007), Des del desert (Ed. In-Verso, 2012); El mur de Planck (Premio Vicent Andrés
Estellés de poesía, Ed. 3i4, 2012).
Narrativa: El Nudo (novela, Ed. P.P.U., 2001 y
Ed. Compte d'Aure 2004); No serà tan
fàcil (cuentos, Ed. La Busca ,
2008); Un altre adéu més enllà d'aquest,
(novela, Ed. La Busca ,
2010).
Teatro: La
Piràmide i
l'Avinguda (musical escrito en colaboración con el compositor Josep Alonso).
GOYA GUTIÉRREZ LANERO
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(Zaragoza, 1954 - Barcelona).
Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Ha sido profesora de
instituto impartiendo la asignatura de Lengua y Literatura castellanas. Desde
el 2003 es coeditora y directora de la revista literaria Alga (www.castelldefels.org/alga).
Anteriormente había participado en la iniciativa editorial Bauma. Cuadernos de
poesía, en Barcelona. Es miembro de la
ACEC (Asociación Colegial de Escritores de Cataluña).
Inquieta gestora cultural, coordinadora de lecturas y presentaciones poéticas,
ha publicado los poemarios Regresar (1995), De mares y espumas (2001), La
mirada y el viaje (2004), El cantar de las amantes (2006), Ánforas (2009) y
Hacia lo abierto (2011). Tiene inédito un nuevo poemario, una novela y
actualmente trabaja en un libro de relatos breves.
Sus poemas han sido publicados en
revistas como Alga, Turia, Cuadernos del Ateneo, Cuadernos del Matemático, El
periódico de poesía, The Barcelona Review o Encuentros en Catay. Su obra ha
sido incluida en numerosas antologías impresas y en formato digital, como Yin
poetas aragonesas 1960-2010, Editorial Olifante (Zaragoza 2010), Antología
poética El poder del cuerpo, Editorial Castalia, Madrid 2009, entre otras, y en
libros colectivos y de homenaje a otros poetas como la Antología poética y
homenaje a José Luis Giménez-Frontín, Centro de Ediciones de la Diputación Provincial
de Málaga (2010), o la
Antología Un árbol de otro mundo En Homenaje a Antonio
Gamoneda, Vaso Roto Ediciones (España-México, 2011). Poemas suyos han sido
traducidos al catalán, turco, italiano e inglés. Para más información ver: www.goya-gutierrez-lanero.com/
ALBERTO RAMPONELLI
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Nació en Buenos Aires, Argentina. Coordina
talleres literarios desde 1985. Actualmente a cargo de los talleres literarios
de las Bibliotecas Municipales de Morón y de Hurlingham en la Provincia de Buenos
Aires.
Dirigió la revista literaria “Otras
Puertas” (1993-1997), con el auspicio de la Secretaría de Cultura
de la Nación. En
2011 participó del Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos y del
Caribe, Por el Derecho a la Memoria (Hidalgo,
México).
Finalista del Premio Clarín de
Novela (1998). Tercer Premio Municipal de Córdoba “Luis de Tejeda” (Cuento,
2007). Mención Honorífica Fondo Nacional de las Artes en Novela (1996) y Cuento
(1998 y 2004).Tercer Premio Fondo Nacional de las Artes (Novela, 2008).
Seleccionado para integrar la
Antología de Cuento “50 Aniversario Fondo Nacional de las
Artes” (2008).
Publicó: “Desde el lado de allá” (relatos, 1990), “El último fuego” (novela, 2001), “Viene con la noche” (novela, 2005), “Una costumbre de Oceanía” (relatos, 2006), “Apuntes para una biografía” (novela, 2009), “Gente rara” (relatos, 2011).
Es autor de la obra de teatro “Laberintos”.
MIGUEL ÁNGEL GALINDO
NÚÑEZ
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(Guanajuato, México) Licenciado en
Letras Hispánicas por la
Universidad de Guadalajara, ha dado cursos y conferencias
sobre Literatura Fantástica en la
Red de Bibliotecas, en el sistema de Educación Media Superior
de la Universidad
de Guadalajara y en diversos eventos culturales y académicos de la ciudad de
Guanajuato. Ha sido ponente en varios puntos del país manejando temáticas que
van de lo fantástico a la magia y la mitología.
Tiene una larga experiencia como
bibliotecario y profesor. Forma parte de la Asociación Nacional
de Bibliotecarios A.C., del Programa Nacional de Salas de Lectura y la Compañía de Teatro Umbra
Fénix.
Actualmente cursa la maestría en
Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Guanajuato, becado por el Programa
Nacional de Posgrados de Calidad, investigando la problematización de lo
fantástico en escritores argentinos de mediados del siglo XX.
LEO CASTILLO
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Nacido en Costa Caribe de Colombia,
1961, reside en Barranquilla (Atlántico), Colombia. Su nombre
completo es Leónidas Castillo Parra. Poeta, narrador, traductor del francés y
ensayista del Caribe colombiano.
Ha publicado
los siguientes libros: Convite (cuentos), Historia de un hombrecito que vendía palabras (fábula ilustrada), El otro huésped (poesía), Al alimón Caribe (cuentos), De la acera y sus aceros (poesía), A la altura de tus heridas (poesía,
en la red), Labor de taracea (novela), Libro de mal amor (poesía en la Red ),
Textos diversos, ensayos,
traducciones y reseñas en Huellas (Universidad del Norte), La Plaza (Cartagena de Indias),
El Universal (Cartagena de Indias), El Heraldo (Barranquilla), Diario del
Caribe (Deasaparecido); Viacuarenta (Biblioteca Piloto del Caribe,
Barranquilla), La Casa
de Asterión (en la Red ),
Poetas del Mundo (ídem); MediaIsla; Imaginería (revista bajo su dirección),
etc.
REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
Nº 18 – Septiembre de
2014 – Año V
ISSN 2250-4281
Exp. 5129843
Dirección Nacional del Derecho de Autor
Propietario y
Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039
(C1428ARD)
Ciudad de Buenos
Aires, Argentina
Twitter: @RyFRevLiteraria
Héctor Zabala
(dirección y narrativa)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/
- Suplemento Nº 56)
Colaboradores
Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/
- Suplemento Nº 22)
Agustín Romano
(ensayo)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://www.polisliteraria.blogspot.com/)
Anna Rossell
Barcelona (Cataluña),
España
(currículo
en Realidades y Ficciones Nº
11)
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| Noelia Barchuk |
Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
(currículo en revista
Realidades y Ficciones Nº 13)
Realidades y Ficciones Nº 13)
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| Mónica Villarreal |
Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Monterrey (Nuevo León), México /
@mon_villarreal
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17)
Tomás Stefanovics
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 7)
Gustavo Flores Quelopana
Lima, Perú
(currículo
en Realidades y Ficciones Nº 8)
María
Isabel Amor Illanes
Las
Condes (Santiago), Chile
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 9)
Liliana Lapadula
San Martín (Pcia.
Buenos Aires), Argentina
(currículo en
Realidades y Ficciones Nº 9)
Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos
Aires), Argentina / Bilbao (País Vasco), España
(currículo
en Realidades y Ficciones Nº 10)
Francisco Angulo Lafuente
Madrid, España
(currículo
en Realidades y Ficciones Nº 10)
Felipe Acuña Lang
Santiago, Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)
María del Carmen
Castañeda Hernández
Tijuana (Baja
California), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)
Santiago Sevilla
Vallejo
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)
Lidia Morales Benito
Salamanca (Castilla y
León), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 13)
Patricia Eguiguren E.
Quito, Ecuador
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 14)
María Amelia Díaz
Castelar (Pcia. Buenos
Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)
Vivina Perla Salvetti
Porlamar (Isla de
Margarita, Nueva Esparta), Venezuela / Villa Ballester (Pcia. Buenos Aires),
Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)
Reneé Acosta
Chihuahua (Chihuahua),
México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)
Marcos Rodrigo Ramos
Moreno (Pcia. Buenos
Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)
Pablo Cassi
San Felipe (V Región),
Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)
Daniel Abelenda
Carmelo (Colonia), Uruguay
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)
Lucero Balcázar
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)
Asmara Gay
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)
Cristian Emanuel
Vitale
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)
Peter Tase
Berat (Albania) / Milwaukee (Wisconsin), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)
Josep Anton Soldevila
Barcelona (Cataluña),
España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)
Goya Gutiérrez Lanero
Castelldefells
(Barcelona, Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)
Alberto Ramponelli
Buenos Aires,
Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)
Miguel Ángel Galindo Núñez
Guanajuato
(Guanajuato), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)
Leo Castillo
Barranquilla
(Atlántico), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)
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| "Realidades y Ficciones" Mónica Villarreal (2014) (acrílico y óleo sobre papel-lienzo, 30 cm x 30 cm) |
