martes, 1 de junio de 2021

REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—

Nº 46 – Junio de 2021 – Año XII

ISSN 2250-4281 – Edición trimestral

Inscripción gratuita como LECTOR

si escribe a zab_he@hotmail.com

indicando nombre y apellido, ciudad y país

(se le avisará cada nuevo número trimestral).

 

“Mariposa neón”
Mónica Villarreal (2021)
(Acrílico sobre canvas, 14" x 11")
Serie Mariposas

 

Sumario

• La otra realidad. “Barceloba. Livin’ Leaving la vida blogger” de Agustín Kong, (Anna Rossell)

• ¿Por qué leer a Daniel Medina? (Adán Echeverría)

• “Comercio”: Un poemario de Fabricio Devalis. (Luis Benítez)

• Una intuición de José Martí: La Educación con visión de género en La Edad de Oro. (Ana María Romero Pirela)

• La novela “El examen” de Julio Cortázar. (Alberto Julián Pérez)

• Bajo tratamiento. (Clarisa Pérez Camargo)

• Las confesiones de Arabella Salaverry. (Entrevista por Ernesto Rodríguez del Valle)

• Cuando todo es apariencia. “El viaje del elefante” de José Saramago. (Héctor Zabala)

• Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones:

Clarisa Pérez Camargo, Oaxaca, México

Ana María Romero Pirela, Maracaibo (Zulia), Venezuela

Ernesto Rodríguez del Valle (cubano), Westchester (Miami, Florida), Estados Unidos

 

 

 

LA OTRA REALIDAD

Anna Rossell ©


Agustín Kong
Barceloba. Livin’ Leaving la vida blogger
Penguin Random House, 2017, 365 p.

 

Agustín Kong
 
Agustín Kong se presenta en la escena literaria con una novela (la primera que publica, no la primera que escribe), que nos sumerge en el submundo de las redes sociales y los blogs. Un mundo paralelo, el único para quien vive en él y de él. Y hay que ser experto en su código específico, lingüístico y estratégico, altamente especializado, para sobrevivir en un universo donde impera la rivalidad feroz de los egobloggers, en su pugna por convertirse en influencers, ganar followers y hasta haters, en la medida en que estos revalorizan su marca a partir de hashtags, instagramers, trend topics, youtubers, hipsters, swaggers… todo vale, si ello ayuda a escalar el éxito basado en la fachada, en la construcción del personaje al dictado de lo que vende en el ultimísimo momento. Son las reglas del juego, las más salvajes de un mercado basado en la fachada, lo superficial, la mentira. La novela es un retrato de esta otra realidad virtual, que ha ido ganando espacio a la tradicional para imponerse como única y definitiva a golpe de generación.

Eva Gris, cuarentañera egobloguera de éxito, inventora de la dumping pose, antes enfermera, que sueña con ser escritora, nos pasea por los subambientes de Barcelona, acompañada de la representante de su agencia, que saca partido de su encumbramiento en las redes sociales para negociar con marcas de todo tipo vendiendo su imagen en lugares estratégicos de la ciudad condal.

La novela, escrita en primera persona, se compone de una amplia variedad de tipos de texto: notas de Eva, textos subidos a las redes, vídeos en youtube, conversaciones telefónicas, whatsapps… Los textos son un reflejo del mundo que el autor quiere transmitir: una vida sin privacidad, donde impera la sobreexposición de una figura construida para el escaparate, a base de falacia.

Es indudable que Kong maneja bien el mundillo, lo conoce bien y lo presenta tal cual sin pretensión moralizante. Mucho contribuye a ello el registro lingüístico por el que apuesta: un lenguaje frívolo, a menudo irónico, que, por su frivolidad, confiere al texto la misma superficialidad que aparentemente pretende denunciar, y que, por la ironía que acompaña a menudo los pensamientos de Eva, da fe de la conciencia social que la define. Sin embargo el personaje hace el juego a lo que parece reprobar sin que manifieste una posición crítica ostensible. Esta ambigüedad de la protagonista, con quien simpatiza el autor, que no abandona el registro liviano, se impone, y acaba por prevalecer la superficialidad. A ello contribuye el hecho de que la novela se recrea en lo reiterativo, innecesario, en tanto que la historia no requeriría tantos capítulos para transmitir lo esencial. La novela sucumbe a la reiteración, en mi opinión forzada, por la voluntad de embutir en la narración todos los barrios emblemáticos de Barcelona, en los que los ambientes insustanciales y cínicos se manifiestan supuestamente con matices diferentes, matices que por su trivialidad no tiene interés plasmar de más.

Sin embargo, la novela tiene muchas virtudes: nos permite conocer subculturas urbanas (no solo barcelonesas) ignoradas por buena parte de los lectores, en el lenguaje que los caracteriza, de modo desenfadado. Kong domina el registro por el que opta y sabe mantener el gusto del lector por la justa dosis de mordacidad con que adoba la narración. La técnica narrativa logra transmitir el ritmo frenético —capítulos cortos, frases breves, que transcriben la ausencia de vida privada (hasta la muerte de una amiga y la recuperación de los otrora sensibles nexos de amistad se ven envueltos en la maraña de la red insustancial que determina la cotidianidad del personaje— dan fe del tempo enajenado en que vive inmersa la protagonista, prototipo de un perfil no emergente, sino consolidado, como el de Celia Fuentes, persona real que se suicidó el pasado año «porque todo era fachada y se sentía sola», víctima de las consecuencias de esta vida carente de valores y metas, que atrapa y engulle a quien se deja.

La novela tiene el mérito de plasmar literariamente, con mucho realismo, esta otra realidad. Agustín Kong sabe escribir y tiene buen olfato. Su escritura promete, si madura y no hace concesiones a la tiranía que plasma en Barceloba.

 

 

 

¿POR QUÉ LEER A DANIEL MEDINA?

Adán Echeverría ©

 
“Por eso vamos / y aunque vamos tarde
estamos a nada / de cumplirnos.”
Daniel Medina

 

Daniel Medina
 
 
Desde que leyera Mímesis para gusanos, supe que estaba ante una voz poética que terminaría por interesarme. Esto en su momento se lo comenté a Daniel, vía correo electrónico, porque utilicé alguno de sus poemas para el taller literario que imparto en Ensenada. Y ha sido plausible ese reconocimiento cuando uno puede acceder, con el paso del tiempo a leer Casa de las flores, y ahora que me he topado con Una extraña música. Se trata de los primeros tres cuadernillos de poemas de Daniel Medina, que apenas han sido publicados (como prueba de esas injusticias editoriales de las instituciones públicas), de forma electrónica por editores que creen en su trabajo, pero que no tienen el recurso económico para imprimirlos en físico. Pero a la poesía de Daniel Medina eso le viene sobrando, le viene quedando guango, porque el que en verdad escribe, en verdad es leído por aquellos que saben apreciar la verdadera poesía.

Nacido en 1996, Daniel Medina Rosado, es una voz de interés para los que nos gusta leer poesía. Y sería trágico no poder darse cuenta de ello. Cada año surgen autores jóvenes con ese afán de ser el nuevo Rimbaud, y seguro estoy de que al principio eso no es culpa de los jóvenes escritores, sino de muchos talleristas-instructores que se la dan de faroles bautizando a los jóvenes escritores de esa forma (¡He creado monstruos!). Y así lo han hecho con alguna chica de Guadalajara, con un autor radicado en Campeche de origen veracruzano (quien gracias a Poe, con el paso de los años, fue quitándose esos epítetos), con muchos autores nacidos en la ciudad de México, o en la sufrida Monterrey. Repito: muchos talleristas, a lo Fombona —si es usted poco leído, revise el cuento Obras completas de Monterroso, para agarrar la cita—, que dan talleres como si tuvieran un coto de poder, o como ahora hemos visto (en este acosador final del 2017), para acosar alumnos y alumnas, prometiendo publicaciones a cambio de besos.

La literatura no es eso, señores. La poesía no es tampoco la acusación insana de mafias acá y por ahí. Y tampoco lo es la normalización de ser jurados para premiar a nuestros amigos o amantes con premios y becas, o inclusiones en antologías que serán impresas con el dinero de papá gobierno. La literatura no es “Vamos a hablar bien de tal autor porque tal autor me estará agradecido y así formaremos cofradías: hoy te premio a ti, mañana me premiarás a mí”. No es así.

A Daniel Medina no lo conozco en persona. Cuando yo aún vivía en Mérida jamás coincidí con él, y ahora que vivo en Ensenada, Baja California, tampoco he tenido la oportunidad de verle. Daniel Medina no ha sido mi alumno, ni ha participado en talleres míos. Incluso puedo reconocer que no alcanzo a ubicarlo en grupo alguno, de esos grupos que por muchos años, en Mérida, la de Yucatán, se las ha dado por pelearse por los presupuestos. No. Daniel Medina es alguien que escribe, que edita, y a quien leo desde la distancia. Lo incluí como parte de la antología Karst; porque lo fui leyendo y lo invité y él con amabilidad respondió enviando en tiempo y forma sus textos. Hubo autores de su edad, o un poco más grandes que él, que decidieron que no participarían.

¿Qué cosa nos une? Nos une la literatura: “¿Qué libros me recomiendas? Tal y tal. ¿Tienes a tal autor? ¿Has leído tal poema?” También los procesos de edición, las lecturas de columnas. De alguna bizarra forma me recuerda un poco a mí, solo que yo estudié biología y él ha elegido estudiar literatura, genial. Uno lee y escribe en la soledad, lee y escribe poemas, columnas, ensayos, opiniones sobre las lecturas y escritos de los otros. ¿Qué cosa nos separa? Dos décadas de edad. Muchas lecturas disímiles. Seguro estoy que no he leído muchos libros que Daniel ha leído y viceversa. Pero hay algo principal en todo esto, y se llama “El Respeto por el Poema, No por los Autores”. Esa es un poco la idea que me he formado a la distancia de él como lector. Y puedo estar totalmente errado. Al final puedo asegurar que No somos amigos.

En dos años de saber de su existencia en el arte literario, quizá hemos intercambiado cuatro o cinco veces comentarios, pero sobre todo libros, ensayos. Me ha publicado algún texto en su revista “Bistro”. Él jamás ha enviado nada a publicarse en “delatripa”, por ejemplo. Desde su editorial me ha publicado la reedición electrónica de “Perseguir el mito”, y en la Catarsis Literaria El Drenaje, yo no le he publicado su obra, a no ser aquellos poemas en la antología Karst, junto a otros veinte autores de la Península de Yucatán.

Hecho este preámbulo que considero necesario para que los necios no confundan amistad con crítica, paso a hablar de lo que he podido encontrar en sus poemas. Vayamos desde el principio. Revisemos y analicemos Mímesis para gusanos, el que pudiera ser su trabajo inaugural; y digo “pudiera” dado que el cuadernillo circula en la red y no ha circulado en físico, como debiera ser con tan buen material.

Muchas veces me he dado cuenta de cómo las parejas que en verdad van creciendo en una relación acaban mimetizándose. Y este ideal de “mímesis” que el autor plasma en sus primeros poemas acaba evidenciando esa capacidad sintética de equiparar el arte de la poesía, las sensaciones y emociones latentes en el ser humano, pensándolos para los gusanos, mimetizando a los hablantes líricos en esa gusanera que es la emoción más allá de la tierra. Estos ojos que se comerán los gusanos. Esos gusanos devorándose las frutas caídas, esos gusanos en estómagos causando enfermedad, los gusanos de la pudrición, que no son otra cosa igual que los gusanos de la reconstrucción: Para vivir hay que morir primero, se lee en uno de aquellos textos dictados por el ángel de los tiempos.

Medina demuestra que sabe leer, que sabe imitar, que sabe asimilar conceptos, y entonces construye. Todo en esta su primera obra se nota pensado y eso se agradece. Desde su ‘Poética’, el poema con el que abre el cuadernillo. Se trata de cuatro estrofas de tres versos cada uno, en el que la palabra, los signos que la construyen van cambiando, van mutando. Se empieza con “agua” y se termina con “motosierras”. El autor sabe muy bien realizar el cambio en el peso de sus palabras, para causar el efecto en el lector: “Hay torbellinos y estridencias / casas de vértigos sin ojos / corazones parlantes. // Y hay también poetas / que escriben sin manos / sobre motosierras.”

Lea usted esa nostalgia del poeta que recuerda con ternura a las motosierras, y escribe sobre ellas; esos poetas sin manos que lamentan la pérdida de los miembros, pero que al mismo tiempo escriben sobre aquello que les ha causado el daño, aquello que les ha privado de uno de los elementos más importantes del escritor mismo: las manos para escribir, las manos para teclear, las manos para tocar a la persona amada, para meterlas en el sexo, para sentir. Y sin embargo, recuerde usted que la Palabra es Oralidad, que las palabras se escriben pero nacieron para ser escuchadas, entonces aquel poeta sin manos, puede mantener su arte a pesar de la pérdida: y eso queda claro en la Poética del autor. Lo mismo ocurre con aquellas ‘casas de vértigos’ a las que el autor ha privado de los ojos; ¿cómo pueden sufrir vértigo si no alcanzan a mirar las alturas? Medina sabe e intuye la sensación del poema, la sensación que está provocando en el lector que puede aspirar a entender, que sabe sentir y medir el peso de las palabras que forman el texto.

Esa imitación de ser gusanos en la que los lectores y el autor buscarán desenvolver el sentido del poemario, es explicable con los poemas que continúan. Ahí están los ‘mandamientos’, se encuentra ‘el cielo’ cristiano, budista, islamita, judío, que es rechazado, porque el verdadero cielo del autor —ese paraíso— es tan solo la poesía, el arte poético, la lectura del poema, la búsqueda de otras voces. Ahí, en aquel cielo, el autor ha situado a sus héroes y aquel ‘santoral” para guardar las fiestas, que es cada poemario en el que buscará el perdón, la calma, la gloria, el amor, la moral poética, si alguna cosa así es posible, pero ahí la sitúa el autor. Una construcción, babel de versos, la llamada al profeta como creador, para establecerse como el enviado, el que viene a cantar los versos nuevos, aquel lenguaje de ese dios, que habita en la Poesía Universal, que reúne todos los poemas como El Gran Poema. Que sitúa incluso con temor de ese infierno, de utópicas flamas capaces de destruir el papel, pero no la Voz.

En ese universo la Sangre es una mala traducción del Vino. Y uno puede darse cuenta junto con Medina que aquello en verdad es algo que podemos reconocer real. La mutabilidad de las cosas, de las ideas, en sus pormenores físicos. El mismo tema, el mismo juego que es invocado de nuevo con inteligencia. He ahí el cómo se puede construir el poemario todo. Y así poema a poema uno avanza hasta llegar al hermoso poema: Cinco formas de encontrar a Dios. El poeta-profeta apuntala el mundo que construye, lo fortalece desde los versos que lanza en este poema: “a Dios le gusta aparecerse // en forma de árbol histérico”. Un dios hecho hembra. Recuerde usted querido lector, que histeria viene de útero, y las mujeres son quienes poseen ese órgano, no los hombres. Un árbol histérico no es más que la destrucción del falocentrismo en una sola imagen. Un dios histérico, la dualidad sexual, la dualidad psicológica, un dios bipolar, que es dios pero que anda histérico, cuyo tronco-falo es un útero. Pero el verbo es interesante Porque No es sino que le Gusta Aparecerse. ¡¡¡Hermoso!!!

Es notorio como Medina va modificando la idea fija de aquel Dios “judeocristiano-islamita”, haciéndolo un tipo paria, un violentísimo asesino, un tío seductor, una rémora, un parásito berrinchudo: “¡Pobre Dios / sólo quiere que lo ame!”; “Era un dios mudo y tonto / que tan sólo es capaz de escuchar.” Recuerde usted querido lector, que como dijera Max Stirner: “Dios es tan egoísta que se regocija de que se le adore”.

La violencia de nuestra actualidad mundial queda reflejada en este primer trabajo de Medina. La idea del terror asesino del hombre contra los gobiernos, las religiones de los otros. El odio de siempre por el otro queda atrapado en esta entrega: “Tengo dos poetas muertos en la bolsa / y un montón de arañas explosivas.” “Los poetas vivos / no sirven para nada”. Y esto es dar el reconocimiento enorme a la tradición, al canon poético, y no tan solo quedarse con los autores de tu tiempo. Ser un ávido lector es aquello que se nota en el trabajo de Daniel Medina. Es algo que se aprecia y se agradece.

Todo poeta es un profeta, como Elías, Eliseo, Isaías, Jonás, Jesús, Ezequiel, Daniel, y Mahoma; y Dylan Thomas, Whitman, Lihn, de Rocka, Paz, Molina, Arteche, y tantos otros que nos ha dado la gloria de la reencarnación, de la resurrección, y de la iluminación misma, que nos han dejado en su palabra para reflexionar y ser sentida. Todo poeta es un profeta, estamos ahí para que aquel ángel que trae la palabra en la punta de los labios, nos sople en los ojos, las orejas, ponga un pedazo de carbón encendido en nuestra lengua, y nos volvamos artífices, conductos para el flujo de las ideas. Eso es algo que uno puede prever en algunos de los textos de esta Mímesis para gusanos. Ese gusano en el que nos hemos convertido, parásitos de nosotros mismos; y el poeta ahí queda, revolcándose en esa gusanera, gusanera y tobogán para subir y bajar de aquellos cielos e infiernos que son el mundo, aquelarre mundo, en que nos situamos a cada tiempo.

En esta primera entrega, Daniel nos regala otra joyita poética que ha nombrado “Breve estudio sobre un poema dañado”, que contiene tres fragmentos cargados de poesía, que golpean la mirada y hacen reflexionar sobre la intención poética que es lanzada y que ahí permea en nuestro inconsciente: ¿qué es el poema? Nos preguntamos siempre, y Daniel Medina ha intentado contestarse, contestarle a la tradición. Para que el poema sea consuelo, y medicina, y halago, y supositorio, y lavativa, y parche en el ojo, y yeso para las rupturas del tedio, y el poema queda ahí, para que nosotros, los lectores, hagamos con él lo que queramos, porque el poema es capaz de amoldarse al molde del intelecto que nos acompaña a donde vayamos viviendo.

El segundo cuadernillo fue editado y liberado en línea por la editora-poeta Nadia Contreras, desde su sello Bitácora de Vuelos. Es un trabajo de 30 páginas. Se ve muy lindo, pero uno avanza las primeras 13 páginas y aún no ha entrado a los poemas. Detalles de la edición en línea, en PDF; si no lo pretendo imprimir, entonces vamos al grano, para qué las hojas blancas, para qué retardar tanto la entrada, corremos el riesgo de que el lector diga: ¡Basta, demasiado rollo y aún no encuentro el primer poema! La edición menciona a quienes fueron los que dictaminaron su publicación, y me parece pertinente mencionarlo: Marisol Vera Guerra, José Barcio y la misma Nadia Contreras; porque ello habla de asumir el riesgo de publicar. ¡Excelente por aportar por Daniel! Creo que es innecesario tanto preámbulo editorial antes de los poemas, incluso me pareció excesivo.

Y es que el primer poema lo encuentra uno hasta la página 15, y seguirá habiendo poesía hasta la página 26 del cuadernillo. De esta forma tenemos 11 páginas de poesía, en un cuadernillo de 30 páginas. El poemario “Casa de las flores”, se vuelve el texto —de estos primeros tres cuadernillos de Daniel Medina— de menos valor como objeto poético y esto es por culpa del Amor-Meloso en que el poeta descubre sus intenciones. Es un texto tierno, en el que el poeta le habla a la amada Mariana, y al amor que puede desatar la creación poética. Sin llegar a ser cursi, por momentos pudiera parecer un atado de cartas de amor, un conjunto de textos que tienen la finalidad de llegar a un destinatario, pero ese destinatario tiene apenas nombre en la cercanía del autor y no en la universalidad, por lo cual es apenas una mirada a su interior, que no reporta más trabajo poético. Y sin embargo en sus versos habita la poesía a fragmentos: “Todo lo que habita el mundo fue primero una flor sin sombra en el arroyo”, pero la misma no se sostiene aunque no por ello no tenga algo de belleza: “años atrás / pronunciaba tu nombre sin saberlo”. Uno lee lo anterior y le viene a la mente esa genial pregunta filosófica: ¿Y?

“Cóncava es la hora del reloj en que me aguardas” dice Daniel Medina, casi como un verso de “El Rey Azul”, cantado por el romanticismo pop de los años setenta, en la voz de Emmanuel: “el silencio sabe a estrellas / las estrellas a reloj”. Si eres un lector romántico, tal vez disfrutes el texto de Daniel Medina de nombre “Casa de las flores”, que no es malo solo tierno: “La luz es un poema en que todo cabe”, dice el poeta. Pero en este caso la fuerza poética no se compara al poderoso texto con que inauguro su obra.

Ahora hablemos de su tercer trabajo: “Una extraña música”, el cual resultó ganador del Premio Peninsular de Poesía José Díaz Bolio 2017, y que ve la luz publicado en edición bilingüe: español/inglés, por el editor Jack Little en The Ofi Press, como el cuadernillo número 6 de la colección The Mexican Poetry Series bajo el título “Una música extraña / A strange music”, traducción al inglés realizada por Don Cellini. Son 34 páginas en PDF (incluidos forros y páginas legales). Los poemas pueden leerse de la página 7 hasta la página 32. El poema esta dividido en varios poemas y son entrelazados como una intervención de fragmentos de “Piedra de sol” de Octavio Paz, uno de los cuatro poemas cumbre de la poesía mexicana. De nuevo Medina da muestras de su hábito lector. Pero también queda la sensación de la búsqueda de la voz, de la búsqueda del lenguaje universal, tal como se buscara en alguna época la Utopía de Tomás Moro, o El Dorado, Medina intenta buscar Esperanto, para indicar un sitio, un lugar, una tierra, y no aquel lenguaje universal que se propusiera en la Edad Media: “Y por eso y un montón de velas y campanas / me dirijo hacia Esperanto. // Me dirijo ahí como quien lo ha visto todo / y sin embargo es un vacío.” ¿Qué cosa es un vacío? ¿Todo? Ese mirar hacia el vacío de todo poeta capaz de la observación insana, inclusive. El poder mirar y mirar hacia un mismo punto, el poder de indagar siempre. Con esta imagen Medina evidencia el trabajo del poeta, la observación precisa, premeditada, decidida de todo poeta en el mundo, en los demás, que ha hecho escribe a Heberto Padilla aquel grandioso poema “Fuera de juego”: ¡Al poeta despídanlo! / Ése no tiene aquí nada que hacer.

Esperanto como un sitio en el mapa, como aquel lugar hacia donde ir, a donde esconderse cuando los poetas sean expulsados de la sociedad, cuando sean expulsados de la República. Porque: “cuando uno viaja tan lejos y tan solo / va siempre a la deriva”. Ya lo hemos visto tantas veces en la literatura universal, ese viaje que todo personaje hace, esos regresos del viaje: “He vivido poco / me he cansado mucho”, decía José Santos Chocano. Horacio Quiroga nos hace viajar en esos sus “Buques suicidantes”, Kafka nos lleva hasta aquella puerta vigilada por El Guardián, asistimos con Nicanor Parra al camino de vuelta a la casa. Sí, el poeta va siempre a la deriva cuando viaja solo. Y de alguna forma vemos de nuevo un pequeño apunte del “Casa de las flores”, donde el poeta había encontrado con quién viajar, a la compañera de viaje, y hoy le cuenta y nos cuenta que se viaja solo, y que al viajar solo se viaja a la deriva. Siendo entonces una voz que pide compañía.

El viaje del hablante lírico nos invita a la reflexión sobre la palabra que es todo viaje en ella, en el conocimiento de los otros mundos que son todos los escritores, todos los poetas, todos los que son capaces de la creación:

“En ocasiones, siento una cercanía extraña / con ese lugar de la tierra, /con ese lugar de ventanillas oscuras y palabras, /palabras /que con una suerte de música novedosa /son capaces de aportar algo a la nada que día a día /cantamos. // Que vamos cantando y repitiendo /solamente.”

Y entonces Esperanto es marcado por Daniel Medina como ese lugar a donde confluir, un sitio que se vuelve refugio de la voz, pero igual universo, se vuelve pradera, ciudad, puerto donde avituallar el barco, se vuelve el lugar de donde se parte hacia todas las islas que somos los poetas (si recordamos a Sabines). Y es por todo lo anterior, y por más —tendrás que acercarte a leer estos tres trabajos y hacerte tu propia idea— que yo te invito a leer la poesía de Daniel Medina.




“COMERCIO”: UN POEMARIO DE FABRICIO DEVALIS

Luis Benítez ©

La obra

El sello Nodo Ediciones publicó el poemario Comercio (Córdoba, Provincia de Córdoba, Argentina, 2019, ISBN 978-987-47208-2-5, 72 pp.), del autor local Fabricio Devalis, un volumen integrado a la colección El Juego en que Andamos, del grupo de Poesía Pan Comido (*).

En su mayoría de breve extensión pero todos contundentes, los poemas sumados por Devalis en esta entrega de su autoría tienen una clave inicial en la cita de dos versos de Ezra Pound, correspondientes a su composición “A pact”: “Tenemos la misma savia y la misma raíz / Haya comercio, pues, entre nosotros”. Esta acepción del término “comercio”, la octava según la Real Academia Española y por ella definida como “comunicación y trato entre personas”, ilumina el continuo vaivén entre los núcleos de sentido aportados por el poeta a través de su libro y la sensibilidad y el intelecto del lector, quien en definitiva será quien reelabore lo planteado por Devalis y de tal manera será quien “reescribirá” todo el volumen.

Fabricio Devalis
El margen de interpretación que brinda el poeta cordobés es amplio, muy lejos de toda imposición unívoca. La relación entre partes es respetada a rajatabla: Devalis expone, sugiere, insinúa en sus líneas más acabadas, abriendo generosamente el juego poético, el intercambio. Sus afirmaciones, cuando surgen, generalmente lo hacen para consolidar la propuesta comunicacional o sumarle nuevas posibilidades, agregarle otros derroteros.

Sin embargo, en este laberinto de espejos donde tanto autor como lector se reflejan recíprocamente, no hay mayor espacio para desordenadas fusiones y confusiones: la propuesta del poeta, que actúa como base de lanzamiento de múltiples significados, tiene un hilo conductor que interpela reiteradamente a quien lee y señala con marcada coherencia el rumbo posible de la lectura.

La poesía de Devalis posee ciertas características ya evidenciadas en su colección anterior, Anatomía (2013), que transitan por el manejo de un registro dilatado en cuanto a sus recursos y métodos expresivos. Con pareja habilidad, el autor apelará a estrategias discursivas del lenguaje coloquial tanto como a la referencia culta, sin que desdeñe los chisporroteos de la paradoja, la ironía, el sarcasmo y la cruda referencia a peculiaridades de lo cotidiano, efectos que empleará para poner en mayor relieve la crónica sincronía entre lo general y lo individual.

Destacadamente, Fabricio Devalis, en su poemario Comercio, no elude las referencias políticas y sociales, relevando así las circunstancias históricas en que se desenvuelve un yo poético comprometido con la realidad, aunque generalmente sus apelaciones están matizadas a través de un perfil existencial que no hace más que resaltar las contradicciones y los aciertos de una conciencia anclada con firmeza en los problemas de lo contemporáneo.

Se trata de un volumen consistente y de sólida estructura, apto para la relectura frecuente, una de las claves propias de la genuina poesía actual.

 

El autor

El poeta y narrador Fabricio Devalis nació en 1971 en James Craik, Provincia de Córdoba. Es miembro del grupo de Poesía Pan Comido y ha publicado con ellos las plaquetas de poesía Un cristo ciego (1999), Tramas (2002) y el poemario Anatomía (2013). Participó en las antologías de poesía Belleza obliga (2004) y Derrota no (2005) de Pan Comido Ediciones; El día más parecido (Ediciones Llanto de Mudo, 2008) y en la antología de cuentos Voces de este río (Eduvim, 2009).

 

NOTA

(*) Se trata de una agrupación integrada por meritorios autores cordobeses, que desde hace casi un cuarto de siglo viene desplegando una intensa tarea cultural, tanto desde la realización editorial como la de recitales poéticos, charlas de difusión y otras actividades relacionadas. Integran Pan Comido: Juan Stahli, Fabricio Devalis, Ceferino Lisboa, Andrés Rubino, Fernando Bellino, Sebastian Cantoni, Alexis Comamala y Pablo Carrizo.

 

Así escribe Fabricio Devalis

 

……………………………………

 

Una telaraña que tejieron las tazas

la impresión de las ventanas

en fin

una caravana doméstica

silenciosa por la casa.

Todo tiene su tiempo

(como mirar).

El contorno que rodea las cosas

va mostrando su andar

su quietud y su desvelo.

El tiempo del tiempo.

 

……………………………………

 

Escribe.

Es mayor la angustia en el puño

que la certeza en la palabra.

Escribe.

La sombra en el paladar

no se transcribe tan oscura

en ese adjetivo.

Si ya desistes en la imposibilidad

y el brazo diestro con la metáfora

te dejó primario

tan común

como

un hombre común.

Entonces sí.

Escribe

que no hay misterio alguno.

 

…………………………………….

 

En el comienzo

todo se entiende

como una linealidad

vista y referida

la voluntad del principio.

Basta un solo carraspear del viento

un suspiro en el hueso más expuesto

un ojo de otro que mira

y asienta realidad en tu camisa

tu lugar

para ahogar sobre tu destino

una certeza menor y propicia.

A la razón la precede la belleza

y ya todo será impredecible.

 

……………………………………

 

Algunos pensamos

con la asociación inocente

de los niños.

Hambre - comida.

Golpe - dolor.

Libertad - felicidad.

No lo creas elemental

el mundo se ha destruido

por esta inocencia

 

……………………………………

 

Ves ese pájaro

y la familia feliz

que está debajo

a la sombra en el banco.

Ves la cicatriz del destino

en las palabras del padre

Ves los jirones del futuro

en el elástico de la blusa

en la mujer

y las manchas de indiferencia

en el muñeco que la nena

heredó de su hermano.

Ves hasta donde llega tu rabia

tu linda vereda de uno solo.

Ves tu estupidez reclamando

escaleras.

 

 

 

UNA INTUICIÓN DE JOSÉ MARTÍ: LA EDUCACIÓN CON VISIÓN DE GÉNERO EN LA EDAD DE ORO

Ana María Romero Pirela ©


“…las niñas deben saber lo mismo que los niños…”

La Edad de Oro

 

 

INTRODUCCIÓN

La producción de textos literarios para niños en Latinoamérica en el siglo XIX tuvo características particulares. La mayoría de los países latinoamericanos, avanzados los años de vida republicana, implementaron como parte de su desarrollo social planes de alfabetización con leyes que la regulaban y fortalecían. Ello iba aparejado con el desarrollo de un importante mercado editorial para satisfacer las demandas lectoras de su población. Las diferentes formas discursivas promovidas a través de revistas, ensayos, novelas, sirvieron de fundación ideológica del periodo republicano a lo largo y ancho del continente. Países como Méjico y Argentina adelantaron estrategias editoriales para receptores más amplios como obreros, mujeres, niños y niñas. [1] Para este último sector, las editoriales privadas o con apoyo del Estado generaron materiales para los niños escolarizados, lo cual fue un notable avance social de esas naciones al segmentar sus publicaciones hacia un público específico. En otros países se presentaron dificultades sociopolíticas mayores, de allí que la escolarización de la población infantil se mantuvo en las clases sociales más acomodadas y de manera asistemática en los restantes sectores de la sociedad.

José Martí
Fueron muchas las revistas infantiles editadas desde la segunda mitad del siglo XIX [2], con irregular continuidad en el tiempo. Sin embargo, el principio rector de estas revistas infantiles seguía siendo el mismo: un discurso modelizante y normativo de la sociedad que se aspiraba construir. De allí que estas publicaciones infantiles generalmente fueron apoyo de los contenidos educativos que se impartían en las escuelas del país y con predecibles intermediarios como los padres o los maestros. Obedecían al afán pedagógico de las élites ilustradas de homogenizar los contenidos ideológicos propios de su proyecto liberal hispanoamericano, con tensiones entre la exaltación de la raíz hispana o la admiración fetichista hacia lo francés e inglés. Todo este andamiaje ideológico dudaba o excluía la importancia del pasado indígena o el mestizaje con el elemento negroide. En cualquier caso, en la mayoría de los discursos elaborados en el período republicano: leyes, decretos, novelas o prensa escrita; prevalecía una visión patriarcal en el que la mujer era un sujeto pasivo, sin derecho a participar en los asuntos públicos y con exaltación de dos roles sociales: la maternidad y la vida doméstica.

El prócer cubano José Martí (1853-1895) fue, además de un luchador por la independencia de su país, poeta, periodista, traductor y narrador. A través de su vocación escritora, el poeta decidió escribir para los niños y niñas de América (sic) como parte de su proyecto más vital que intelectual. Su intención se materializó con la revista La Edad de Oro (1889) uno de los mejores ejemplos de literatura infantil de todo el continente americano. Dicha revista fue publicada en Nueva York para ser distribuida en su Cuba natal y otros países de la región.

Martí fue un narrador con profundo espíritu pedagógico que utilizó cualquier género discursivo escrito con el claro objetivo de construir una identidad auténticamente latinoamericana, exaltando su originalidad y dejando entrever, fugaz y tímidamente, la igualdad de las niñas frente a los niños a la hora de su formación educativa. En este tímido planteamiento de inclusión sociocultural de las niñas se adelantó unos cuantos años a los más reconocidos pedagogos y a los estudios de género actuales.

El presente artículo, con propósitos más divulgativos que de exhaustividad teórica, mostrará cómo el producto cultural (la revista infantil La Edad de Oro) despliega la propuesta estético-pedagógica del escritor José Martí en la búsqueda de la originalidad americana, mencionando la importancia de la educación y de cómo esta no era exclusiva potestad de los “niños” sino, un derecho que incluía a las “niñas” de toda Latinoamérica. Con sus breves alusiones a la necesidad de educación de ambos, sin exclusiones, estaba vislumbrando lo que tardó más de medio siglo en imponerse en la Educación formal de nuestros países: la igualdad de educación para niños y niñas.

Se tomará como marco referencial los Estudios Culturales desde la perspectiva de género para el análisis sociocultural de esta revista infantil.

 

REVISIÓN TEÓRICA

Las investigaciones literarias centradas en la propuesta interdisciplinaria de los Estudios Culturales han ido ganando terreno en la comunidad académica nacional e internacional, junto a las metodologías más reconocidas de la crítica literaria. Dejando de lado las polémicas sobre su conceptualización y campo de estudio, la aplicación de la teoría de los Estudios Culturales es oportuna, hoy en día, para ampliar el concepto del texto literario, de discurso autónomo en su significado, a discurso generador de cultura; ampliando así la visión literaria hacia totalidades culturales. Se une a ella los aportes de los estudio de género como un todo integrado interpretativo de las formaciones culturales latinoamericanas. Entre las académicas más conocidas por su trabajo de visión de género están los trabajos de Sommer (2007), Pratt (1994), Moraña (1994), entre otros muchos.

Desde la perspectiva de los Estudios Culturales, la Literatura no es un exclusivo producto cultural (la superestructura) de una sociedad que refleja mecánicamente las condiciones socioeconómicas (estructura económica); es una práctica verbo-simbólica encargada de construir ciertas y particulares realidades. Los discursos escritos en Latinoamérica, a partir del período republicano tuvieron estas características. Los textos escritos en su más variada naturaleza como manuales de conducta, leyes, constituciones, diccionarios, textos de historia, novelas, cuentos, romances, crónicas y un largo etcétera; sirvieron para modelar la nueva realidad del continente.

Las élites gobernantes de la era republicana se adscribieron a un proyecto de modernización inspirado en la propuesta económica y social del Liberalismo europeo. Este proyecto modernizador buscaba la reinserción de la economía latinoamericana en el circuito mundial desde la base económica para llegar a la esfera de lo cultural. La investigadora venezolana González Stephan, como muchos otros investigadores de la cultura latinoamericana, afirma que los grupos dominantes de cada una de las repúblicas de Latinoamérica fueron quienes asumieron, además del ejercicio político, los roles de pedagogos, historiadores, antropólogos, narradores y poetas de su tiempo. Ella afirma, “Las generaciones letradas postindependentistas, fuertemente determinadas por un idealismo filosófico, estaban convencidas del poder transformador de la palabra apostólica de la élite.” (2002: 183). Párrafos más adelante, la autora, sintetiza “la producción literaria era una cuestión de Estado, y el letrado un hombre político, que tenía por 'sable' las letras para inscribir el caos de la barbarie dentro del orden del discurso”. (2002: 189) La autora no menciona ninguna mujer latinoamericana a la que le asignaran el honroso título de letrada. Más bien, este término para las periodistas autodidactas de la época era peyorativo.

Esas élites, mayoritariamente masculinas, sentarían las bases de las nuevas y modernas repúblicas, cuales elementos del pasado debían rescatarse u obviar y las expresiones literarias más representativas de la nueva nacionalidad.

Concebida así, la literatura fue la punta de lanza de los intelectuales quienes se dedicaron con firmeza a construir discursos en los cuales el fin no era distraer sino sensibilizar las mentes de los hombres y mujeres hacia los nuevos paradigmas ideológicos. Se pretendió civilizar o modernizar desde la palabra. La fundación material de los nuevos países se concibió a partir de la palabra escrita. Para alcanzar esto debía iniciarse un programa bien organizado de escolarización de la población infantil y esto incluía generar materiales escritos que consolidaran las bases ideológicas de las repúblicas liberales. Argentina fue pionera en esta apuesta modernizadora y el estado un firme impulsador de la formación de maestros, construcción de escuelas y redacción de normas y reglamentos para su cabal aplicación.

Sin embargo, el optimismo inicial de las élites y su ciega confianza en el proceso de modernización desde la óptica liberal cedió su lugar a un relativo desencanto. El esfuerzo modernizador se materializaba a medias y las muestras de civilización solo eran perceptibles en la capital y ciudades-puerto más prominentes del continente.

En el último tercio del siglo XIX se revitaliza el proyecto liberal modernizador en el continente latinoamericano con la llegada de las ideas positivistas europeas y la consolidación de las empresas editoriales. En este periodo histórico, ya no solo escribe la élite ilustrada que seguía gobernando. Hay una incipiente clase media urbana que genera escritores y periodistas con similar preocupación civilista que se identificaron con las ideas del Positivismo y renovaron los esfuerzos estético-pedagógicos para seguir fortaleciendo el ideal civilizador y denunciar las condiciones materiales de atraso nacional. La discusión ideológica seguía siendo si se copiaba el modelo de desarrollo europeo o se buscaba en las raíces culturales americanas la conformación de una cultura auténticamente nacional.

Esta buena voluntad civilizadora y siempre reflexiva de las élites y las nuevas generaciones de escritores seguía dominada por visiones patriarcales excluyentes. En el imaginario de la élite gobernante había un receptor homogéneo que básicamente era masculino, blanco y sin huellas visibles de mestizaje. Los otros sectores de la sociedad —mujeres, niños, mestizos, negros, indígenas— eran “el otro” a civilizar. Para el caso de las mujeres y los niños como sectores sociales se les imaginaba en permanente minusvalía intelectual, por tanto debían estar subordinados a una autoridad masculina. Los niños y las mujeres fueron racionalizados a través de los discursos y en los hechos como seres inferiores, sin raciocinio alguno. Ese tramado ideológico se expresó en dispositivos discursivos como manuales de conducta, textos de historia, biografías históricas, sermones, etc.

Las revistas infantiles eran otra variante de los dispositivos ya mencionados en los que se enfatizaba la familia canónica urbana de padre-trabajador, madre-ama de casa e hijos pequeños en la domesticidad diaria. Los artículos reiteraban valores como obediencia, docilidad, amor filial, respeto, corrección de modales y lenguaje, etc.; que los editores comunicaban como modelos a seguir para superar el atraso y la incultura. Había omisiones sistemáticas hacia el pasado indígena, ignorancia despectiva de las poblaciones marginales como los negros, o los problemas agrarios presentes desde el primer momento de la llegada de los hispanos a este continente.

Los copiosos estudios de género desarrollados en los últimos 40 años han confirmado las dificultades de las mujeres para ser reconocidas como ciudadanas de hecho y derecho. En el período republicano, las mujeres con acceso a la escolaridad mínima no fueron mayoría; casi todas pertenecieron a las élites criollas, y ni aún así, pudieron escapar al cerco ideológico patriarcal que las definía como seres débiles y con limitaciones intelectuales. Es relevante destacar que en estos momentos iníciales de las repúblicas latinoamericanos se publicaron muchas revistas y algunas mujeres fueron editoras, y sus publicaciones, de larga o corta duración, replanteaban el papel de la mujer en la sociedad y las limitaciones educativas para con ellas. [3]

Si este era el orden social establecido en la mayoría de los países latinoamericanos, pensar en discursos escritos para los niños impregnados de visiones más amplias del corpus ideológico disciplinante como el arte de los pueblos originarios, no era propiciado, ni oportuno. Dedicar materiales escritos para estimular el intelecto de los niños y niñas de este continente con un lenguaje alejado de lo normativo, no fue la pauta en la producción escrita de fines del siglo XIX.

Sin embargo, hubo una voz dentro de estos intelectuales finiseculares que matizó su discurso infantil para enunciar, sin excesivo acento debe decirse, la necesidad de instruir tanto a niños y niñas de este continente que serían, en un futuro cercano, los hombres y las mujeres constructores de la sociedad latinoamericana. Esa voz fue la del escritor cubano José Martí y su obra periodística. En su vasta producción escrita expuso sus ideas sobre la urgencia de construir una sociedad moderna auténticamente americana, superando las visiones ideológicas patriarcales que existían entre los diferentes sectores de las élites gobernantes del continente. Visiones ideológicas que clausuraban arbitrariamente el pasado indígena, excluían a vastos sectores sociales de la ciudadanía y la participación política; se desgastaban en polémicas sobre los modelos de desarrollo a reproducir y el continente en su conjunto no mostraba elementos de progreso y desarrollo social equitativo. Esta contradicción entre lo que se deseaba y lo que se materializaba en la realidad estaba presente desde los inicios de las repúblicas independientes y parecían insolubles hacia finales del siglo XIX.

Martí propone en sus escritos, de manera recurrente, otras tareas para la intelectualidad latinoamericana como el reencuentro con el pasado indígena, superar el afán de imitación de las ideas eurocéntricas y educar a toda la población sin distinción social o racial. Una afirmación de lo anterior está plasmada en el ensayo Nuestra América,

“La historia de América, de los incas acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria. […] éramos una máscara, con los calzones de Inglaterra, el chaleco parisiense, el chaquetón de Norteamérica y la montera de España. El indio mudo nos daba vueltas alrededor, y se iba al monte, a la cumbre del monte, a bautizar a sus hijos. (2007: 102-103).

 

DESARROLLO

“Los niños y las niñas” en La Edad De Oro: una intuición de igualdad social

La revista infantil La Edad de Oro [4] se publicó en Nueva York de julio a octubre de 1889 en idioma español y bajo la concepción de ser literatura pensada para los niños del continente americano. Fueron cuatro ediciones mensuales con cantidad variable de artículos sobre temas técnicos, históricos, leyendas, cuentos infantiles y algunos poemas. Fueron en total 21 artículos y dos poemas. Martí le agregó una última página llamada ‘Cuarto de confianza’ en donde en tono amistoso agradece al público lector la acogida a la revista, ofrecía premios en libros para los niños que escribieran a la editorial y anunciaba futuros temas a publicar.

Para esta revisión del tema se estudia el editorial y tres artículos del conjunto total de las cuatro ediciones para analizar cómo en el discurso periodístico se desliza la necesidad de educar a las niñas en igualdad de condiciones. Necesidad que no es más que un anuncio muy adelantado a su tiempo del tema de la igualdad de género. Los restantes artículos se titulan: ‘Tres héroes’, ‘Las ruinas indias’, ‘Historia de la cuchara y el tenedor’. En todos ellos se evidencia un afán de pedagogizar acerca de los elementos que nos llevarían a superar el atraso social, económico y cultural del continente, conservando siempre el acento en reconocernos como pueblo mestizo que debía buscar caminos propios para alcanzar el anhelado progreso social y económico.

El editorial expone la declaración de principios o postulados culturales y pedagógicos defendidos por el autor. Se titula ‘A los niños que lean La Edad de Oro y en él enuncia a sus específicos destinatarios, “Para los niños es este periódico, y para las niñas, por supuesto. Sin las niñas no se puede vivir como no puede vivir la tierra sin luz” (1972: 5).

El editorial pudiera interpretarse como contradictorio en su discurso, pues el autor reitera, unas líneas más adelante, el planteamiento ideológico patriarcal al decir que el periódico conversaría con, “los caballeros de mañana y con las madres de mañana”. Obviando el irritante y evidente juicio patriarcal, Martí, rápidamente, introduce reflexiones más amplias en materia de igualdad de derechos entre niños y niñas. Se infiere una reflexión muy personal en el que la “misión natural de la maternidad” no se contradice con el derecho de las niñas al conocimiento.

El autor plantea con audacia casi subversiva para su tiempo histórico,

“Las niñas deben saber lo mismo que los niños para poder hablar con ellos como amigos cuando vayan creciendo: como que es una pena que el hombre tenga que salir de su casa a buscar con quien hablar, porque las mujeres de la casa no sepan contarle más que de diversiones y de modas.” (1972: 7)

 

Esta afirmación iba a contravía del orden patriarcal si se toma en cuenta los ríos de tinta que corrieron desde los inicios de la conquista española para negar a las mujeres y su antesala biológica, las niñas, los derechos más elementales de educación, ciudadanía, participación en la sociedad, amén de reconocerle la misma capacidad intelectual que los hombres. El periodo republicano no había revisado ese rígido criterio de los letrados conservadores y androcentristas. A fines del siglo XIX, los intelectuales positivistas, armados con novedosos métodos científicos y cálculo numérico siguieron refrendando el tramado ideológico de minoridad intelectual femenina, con escolaridad formal o sin ella.

A modo de ejemplo se presentan dos juicios sobre tales marcos ideológicos del cuerpo letrado del continente arriba esbozados. Domingo Faustino Sarmiento, guía de los intelectuales ilustrados argentinos, estuvo persuadido de por vida acerca de la minusvalía del cerebro femenino y lo comentó reiteradamente, “…la discusión filosófica de las verdades sociales no se ha hecho para las mujeres cuyos cerebros son impotentes para abrazar las verdades abstractas”. [5]

Luís López Méndez, científico positivista venezolano, alegaba en 1888, “…el cerebro de una mujer pesa una décima parte menos que el del hombre,…a lo que debe agregarse que las diversas regiones cerebrales no aparecen igualmente desarrolladas… ha llevado a la conclusión de que la mujer es un ser perpetuamente joven que debe colocarse entre el niño y el hombre”. [6] Si mentes tan cultas y preclaras equiparaban la inteligencia de la mujer con la de un niño o niña; difícilmente estos últimos serían vistos como sujetos pensantes y merecedores de un discurso propio.

Estos miembros de la elite republicana latinoamericana son una pequeña muestra del norte ideológico que los guiaba. Debió haber otros intelectuales mostrando la cara opuesta a este pensamiento “científico” en masculino, pero fueron voces solitarias sin credibilidad entre los sabios, ni impacto en la sociedad. Existe una vasta bibliografía al respecto, que no será considerada en esta oportunidad. En este breve ensayo se quiere poner en primer plano a uno de los más consecuentes defensores del pensamiento americanista y resaltar sus esbozos o intuiciones sobre la igualdad de género en la educación y el acceso a la cultura a través de libros o revistas, para niños y niñas que serían los hombres y mujeres del futuro.

Martí tuvo una respuesta intuitiva en total contravía contra aquel pensamiento ultraconservador, patriarcal de sus pares intelectuales. El autor expone en su discurso que las niñas debían estar educadas e informadas de manera que cuando crecieran, además de ser madres, fueran interlocutoras de los hombres. De esta manera, desde el discurso periodístico se está problematizando el concepto que el grupo de letrados de la élite gobernante defendía sobre el rol de la mujer en la sociedad. Desde el mismo Editorial se van perfilando sutilmente las ideas que inquietaban la mente de pensador cubano.

 Las siguientes ediciones volverán de una manera u otra a plantear la necesidad de abrir espacios públicos y cívicos a las niñas del continente americano, tan inteligentes como los niños.

El artículo ‘Tres héroes’ se inicia con una referencia autobiográfica pues, comienza narrando en tercera persona un episodio de sus primeras horas en Caracas, en enero de 1881. A continuación resalta la heroicidad de todos los pueblos latinoamericanos y las figuras de tres patriotas de países diferentes que se corresponden con tres puntos geográficos de América Latina: México, Venezuela y Argentina. De México comienza hablando de los precursores de la independencia, el padre Hidalgo. La historia le reconoce su accionar político como iniciador de la independencia de México del imperio español. Lo interesante es que incluye en estos caminos independentistas a un matrimonio que acompañó al padre Hidalgo en su lucha. Se refiere al matrimonio Domínguez Ortiz. Como elemento a tomar en cuenta, les menciona en el texto como “el esposo de una mujer liberal”, “el marido de una buena señora”. Como es de conocimiento histórico, Miguel Domínguez ejerció el cargo virreinal de Corregidor de Querétaro y junto a su esposa Josefina Ortiz de Domínguez acompañaron al sacerdote en esos momentos iniciales de la independencia mexicana.

Martí les cuenta a los niños este episodio histórico de México con la siguiente frase, “media docena de hombres y una mujer preparaban el modo de hacer libre a su país”. El obviar el nombre del matrimonio, pero destacar su coraje y compromiso libertario le parece más relevante que sus mismos nombres o cargos políticos. Este detalle no es menos importante porque deja ver el interés auténtico de Martí de reconocer méritos en la mujer y trasciende así el horizonte ideológico dominante en los intelectuales del continente que escribían sobre Historia nacional,…pero en masculino. El proceso independentista que fue narrado, cantado, exaltado como obra exclusivamente masculina, encuentra a José Martí interesado en mostrar —así sea fugazmente— que hubo mujeres en el mismo rol activo y con similar convicción libertaria que los hombres.

De los dos héroes restantes, Simón Bolívar y José de San Martín, no se escatiman adjetivos admirativos y frases enaltecedoras de la hazaña libertadora para todo un continente. Martí los describe con admiración absoluta al decir, “Todo se estremecía y se llenaba de luz a su alrededor. Los generales peleaban a su lado con valor sobrenatural” (1972: 11). Construye un discurso admirativo en el que se exalta la constancia en tiempos difíciles, las derrotas políticas como aliciente para continuar las luchas independentistas. No olvida presentarlos como seres humanos que se equivocaron, sufrieron desprecios y dolores morales, “Bolívar murió de pesar del corazón, más que de mal del cuerpo” (1972: 11). Sobre José De San Martín afirma, “Se fue a Europa triste, y murió en brazos de su hija Mercedes… Quisieron algunas veces lo que no debían querer: pero ¿Qué no le perdonará un hijo a su padre?” (1972: 13-14). La heroicidad y el espíritu libertario es presentado por José Martí como virtud de seres humanos, sin distinción de sexos, sólo la voluntad de ser libres.

El segundo artículo para el análisis se titula ‘Las ruinas indias’ y le habla a los niños latinos de aquel momento, acerca del glorioso pasado de los pueblos originarios previo a la llegada de los conquistadores hispanos. La descripción es intensamente subjetiva pues hay una intencionalidad discursiva de reconocer la originalidad y el nivel de civilización alcanzado por ellos. La historia da cuenta de sus vidas, trabajos, juegos, arte, rituales religiosos e inquietudes científicas, “Todo lo suyo es interesante, atrevido, nuevo. Fue una raza artística, inteligente y limpia.” (90) Tres conceptos que revierten toda la literatura antiindígena que se producía en el continente desde los primeros cronistas ibéricos. Posteriormente, fueron los escritores con mente colonizada quienes seguían escribiendo sobre la “taras” que se originaban en los seres humanos de este lado del mundo.

Martí no escamotea la Historia al contar que los pueblos originarios mexicanos practicaron los sacrificios humanos como parte de sus rituales religiosos. Pero estos son igualados con los sacrificios de la cultura helénica, hebrea y las ejecuciones de la Iglesia Católica medieval. De esta manera, estaba atenuando la lógica racista y excluyente del pensamiento de letrados e intelectuales finiseculares de llamar “bárbaros” a los pueblos indígenas y relativizaba la supremacía e infalibilidad de la religión católica.

Un contenido diferencial con respecto a las otras publicaciones infantiles que en el continente se dieron anteriores y posteriores a La Edad de Oro fue la ausencia del tema religioso. En la revista no aparecieron mitos bíblicos, o exaltación de valores éticos a través de la vida de santos. Este enfoque laico y de pedagogía secular terminó afectando el proyecto periodístico pues, es un dato comprobado que el editor de la revista era de origen portugués y, presumiblemente católico, exigió mayor acento religioso en los artículos. Martí se negó a ello (Casany, 2015) y es la razón más plausible del cese abrupto de las ediciones.

El articulo ‘Historia de la cuchara y el tenedor’ es de naturaleza técnica. Y era un tema común en la mayoría de las revistas infantiles que se publicaron en este continente. Como afirma la investigadora argentina, López García (2019: 239) en su análisis de contenido de la revista infantil argentina La ilustración infantil (Buenos Aires, 1886-1887) “…la relación entre la técnica, la ciencia y el desarrollo productivo con las nuevas formas de la ciudadanía son tópicos ineludibles en el estudio de estas publicaciones”. Martí no es ajeno a esta realidad de la sociedad latinoamericana y hace su aporte periodístico con la inclusión de este artículo en su revista.

Sin embargo, tiene insospechadas frases de reconocimiento del valor de la mujer como sujeto socialmente activo. Lo debió constatar en sus años de exilio norteamericano en las innumerables fábricas llenas de obreros y obreras, que de esa manera participaban en la construcción de la sociedad altamente industrializada como era, de hecho, la sociedad norteamericana a finales del 1800.

Para referirse a la industria de la platería, como ejemplo de los avances científicos aplicados a la industrialización y masificación de objetos utilitarios, Martí relata,

“…y tiene como más de mil trabajadores: y muchos son mujeres, que hacen mejor que el hombre todas las cosas de finuras y elegancia. Nosotros, los hombres, somos como el león del mundo,… Para lo delicado tienen mujeres en esas obras de platería, para limar las piezas finas…”. (186) (El subrayado es personal)

 

Estas mujeres son obreras urbanas atadas a un trabajo extenuante por sus horarios de trabajo, mal remunerado y marchitante; sin embargo, el ensayista cubano elije darles un lugar en el vasto espacio público del trabajo industrial. Martí deja de lado reflexiones sociales acerca del trabajo fabril para construir un discurso neutro —enfatiza el proceso de creación industrial— cuya intencionalidad es estrictamente informativa, para conocimiento de los lectores infantiles. Así lo hace saber en la introducción del artículo, “Cuando uno sabe para lo que sirve todo lo que da la tierra, y sabe lo que han hecho los hombres en el mundo, siente uno deseos de hacer más que ellos todavía: y eso es la vida”. (186).

En este artículo pesa más la exaltación tecnológica del uso de la electricidad en la industria de la platería que la participación femenina en la sociedad industrial, pero resulta interesante ver como pone de relieve el papel de las obreras en el trabajo fabril. Esta alabanza al progreso derivado de la industrialización era temática usual en una revista infantil con afán pedagógico y de compromiso con la contemporaneidad del autor y sus lectores. El artículo honra ese progreso industrial a la población infantil y, de paso, pone de relieve que las mujeres, además de la esfera doméstica y la maternidad, también participaban “con sus rasgos femeninos” en la sociedad, trabajando fuera del hogar en actividades fabriles. El artículo exalta la idea –en ese momento novedosa- de la participación femenina en el trabajo industrial de masas.

Ahora bien, al incluir Martí, casi inmediatamente, en el texto frases como “flor”, “tratarla así, con mucho cuidado y cariño”, etc.; para elogiar a esa obreras, sigue reforzando las ideas patriarcales dominantes. En su momento de publicación era el discurso cónsono con el marco ideológico latinoamericano. Hoy en día, para cualquier lector académico o no, estas frases etiquetarían a Martí de machista paternal, en consecuencia, ultra conservador.

Un análisis en objetiva perspectiva histórica lo que muestra es a un escritor y periodista con contradicciones ideológicas que debieron ser recurrentes en su tiempo, y a las que no fue ajeno. La ambivalencia entre un discurso tradicional, sexista y otro de signo más que liberal, revolucionario, pone en evidencia las dudas y permanentes reflexiones del prócer cubano con respecto a la sociedad en la que vive y la que se desea construir: haciendo uso de la palabra escrita o de la acción práctica.

En los restantes artículos, los personajes infantiles son niñas que revelan otras preocupaciones sociales y éticas que por el momento no se estudian en este trabajo y que, sin duda, interesaban al autor cubano. Queda así la convicción de que José Martí como agudo pensador de su momento histórico vislumbró —aunque sea tímidamente— un elemento social, antropológico ignorado por todo el cuerpo letrado del continente latinoamericano: la expectativa de participación de la mujer en la construcción de la futura sociedad americanista.

 

CONCLUSIONES

El escritor cubano José Martí (1853-1895) habló permanentemente de fundar una sociedad en donde la cultura para que fuera auténticamente americana, debía ser original. La originalidad del continente pasaba por superar los modelos europeos y buscar en sus raíces étnicas y sociales los elementos para construirla. Para ello contaba con su espíritu de lucha, su palabra y escritura persuasiva y, por último, su accionar en el campo de batalla, a sabiendas de encontrar la muerte. Al mismo tiempo, el autor muestra las preocupaciones sobre aspectos culturales poco o nada tratados por sus colegas contemporáneos. Uno de ellos era plantear la igualdad de los niños y niñas en su proceso educativo como mecanismo de futura y necesaria participación ciudadana.

La revista no llegó a las manos de todos los niños y niñas latinoamericanos como debieron ser sus anhelos pedagogizantes; sino principalmente en la capital de México, Cuba y en los círculos hispanos de Nueva York. Otro factor limitante para su difusión era las dificultades de distribución a nivel continental y los altos niveles de analfabetismo en los sectores populares, obreros y rurales de muchas repúblicas latinoamericanas.

La Edad de Oro como discurso periodístico funcionó más como un dispositivo discursivo para los padres que estuvieran alfabetizados y de esa manera, seguir consolidando la nacionalidad americanista en el imaginario social. Las representaciones del mundo infantil a través de la versión de los cuentos seguían enfatizando las nociones de amor a la patria, la legitimidad de las luchas independentistas y la búsqueda del conocimiento o sabiduría para conquistar la libertad intelectual de los seres humanos de este continente. El objetivo lúdico de la revista está logrado a través del lenguaje y se reconoce, principalmente, en los poemas.

El académico Julio Ramos (2003) estudia en profundidad el pensamiento político martiano y afirma, “En contra del ‘bisturí del disector’ —del positivismo oficial de la época—, Martí propone la prioridad de un saber basado en la ‘ciencia que en mí ha puesto la mirada primera de los niños’. Se trata, en fin, de una mirada originaria (sic), la única capaz de representar y conocer el mundo 'primigenio' americano…” (1972: 11). El talento y creatividad verbal de José Martí se pone de manifiesto cuando incursiona en el género periodístico infantil, buscando ampliar su audiencia para sus propósitos más que políticos, ideológico-culturales latinoamericanos.

 

[1] Véase el trabajo de Carlos Escalante Fernández (2015). Niñez, familia y prensa en la segunda mitad del siglo XIX en México.

[2] Hay una vasta bibliografía en línea que expone las investigaciones desarrolladas en años recientes en varios países latinoamericanos de la producción de revistas infantiles, su periodicidad, tiraje, su mímesis con respecto a ejemplares europeos, los receptores inmediatos y los contenidos más reiterados.

[3] Véase el monográfico Más allá de la ciudad letrada. Escritoras de nuestra América. Editado por Eliana Ortega, que recoge la activa participación de la mujer en el periodismo de finales del siglo XIX en varios países de Latinoamérica.

[4] Todas las citas de la revista pertenecen a la edición cubana de abril de 1972. Instituto Cubano del Libro, unidad productora 10, La Habana.

[5] Citado por Elizabeth Garrels en “Sarmiento y el problema de la mujer: de 1830 al Facundo”, en Mabel Moraña y Lelia Area, eds. La imaginación histórica en el siglo XIX.

[6] Citado por Elías Pino Iturrieta, “Discurso y pareceres sobre la mujer en siglo XIX venezolano”, en Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en América Latina, Monte Ávila Editores y Equinoccio USB, Caracas, 1995, pp. 277-289.

 

 

Bibliografía

1. Aristizabal García, Diana. “¡Periodiquillos para vosotros, chiquitines! Una mirada al desarrollo de la prensa infantil en Colombia (finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX)”. Secuencia [online], 2018, n.spe [citado 2021-03-09], pp.188-218.

2. Barrancos, Dora. Historia y género. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993.

3. Castani Prado, Bernat: “Humanismo y Pedagogía en La Edad De Oro de José Martí: un humanismo insuficiente”. En: Letras libres de un repertorio americano. Historia de sus revistas literarias. Vicente Cervera y María Dolores Adsuar (Coords.). Murcia, Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2015.

4. Escalante Fernández, Carlos (2015). Niñez, familia y prensa en la segunda mitad del siglo XIX en México. [En línea] https://www.aacademica.org/4jornadasinfancia/25 4tas Jornadas de Estudios sobre la Infancia, Buenos Aires, Argentina. [2019-07-16]

5. González-Stephan, Beatriz. Fundaciones: canon, historia y cultura nacional. Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2002.

6. González-Stephan, Beatriz (1999). Cartografía de la sociedad disciplinaria antesala de la sociedad de control en Venezuela. [En línea] javeriana.edu.co/pensar/Rev41.html. [2009-03-24]

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8. López García, María. “Prensa infantil en la Argentina del siglo XIX”. Káñina [en línea]. 2019, vol.43, n.2 [2020-03-09], pp.207-241.

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10. Martí, José. Obra Literaria, Nº 40. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976.

11. Ortega, Eliana (2001). [Editora] Más allá de la ciudad letrada. Escritoras de nuestra América. Santiago de Chile. Ediciones de las mujeres, Nº 31. [En línea]. [2019-11-10]

12. Pino Iturrieta, Elías (1995): “Discurso y pareceres sobre la mujer en siglo XIX venezolano”, En: González Stephan, Beatriz. [Compiladora] Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en América Latina. Caracas: Monte Ávila Editores y Equinoccio Universidad Simón Bolívar, (pp. 431-455).

13. Pratt, Mary Louise. “´No me interrumpas´: las mujeres y el ensayo latinoamericano”. En: Debate Feminista, 21. [en línea] 2000, México, UNAM, p.p.70-89 https://doi.org/https://doi.org/10.22201/cieg.2594066xe.2000.21.260. [2019-11-10]

14. Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y Política en el siglo XIX. México, Fondo de Cultura Económica. Colección Tierra Firme, 2003.

15. VVAA. Pensamiento pedagógico emancipador latinoamericano. Caracas: Ediciones de la Universidad Bolivariana de Venezuela, 2007.

 


 

LA NOVELA “EL EXAMEN”: CORTÁZAR

Alberto Julián Pérez ©

(Texas Tech University)

I

En 1984 muere Julio Cortázar en París, y en 1986 comienza la publicación de sus textos inéditos: estos, que incluyen novelas, ensayos y cartas, modificarían, en unos pocos años, la imagen que teníamos de él. Cortázar, el escritor argentino radicado en París a principios de los años cincuenta, definitivamente expatriado, era un hombre alto, de rostro adolescente, ya próximo a cumplir cuarenta años. Muchos admiraban y envidiaban su estilo de vida. Lo tomaban como ejemplo del escritor cosmopolita: vivía en la Ciudad Luz, viajaba mucho, amaba el jazz, poseía una amplia cultura literaria eurocéntrica. Sus libros fueron apareciendo regularmente a partir de 1951; primero sus cuentos: Bestiario, Final de juego, Las armas secretas, Todos los fuegos el fuego, y luego sus novelas: Los premios y Rayuela, obras todas ellas experimentales y lúdicas. Su literatura llegaba particularmente bien al público joven.

Julio Cortázar
En 1963, después de su viaje a Cuba, Cortázar cambió: criticó la actitud pequeño burguesa, elitista y esteticista que había mantenido hasta ese momento, y manifestó su apoyó a la revolución cubana (Gilman 89-105). Se transformó, en vísperas de los movimientos rebeldes que caracterizaron la década, en un escritor comprometido políticamente con su sociedad y su tiempo. Parte de este cambio logró trasladarlo a su literatura. Libro de Manuel, publicado en 1973, fue su novela más política.

A partir de 1984, muerto Cortázar, fueron apareciendo gradualmente los textos inéditos escritos en su país, que evitó publicar en vida y autorizó se los publicara después de su fallecimiento. [1] Emergió otro escritor: el Cortázar argentino que, cuando partió de su tierra a los 37 años, era ya autor de varios textos importantes. Entre estos se destaca El examen, de 1950, publicada en 1986. Es su primera gran novela, escrita diez años antes de Los premios.

En 1994 apareció su Obra crítica en tres volúmenes. El tomo 1 incluye su Teoría del túnel, de 1947, uno de los ensayos más destacados sobre teoría de la novela que se hayan escrito en Hispanoamérica en la primera mitad del siglo XX. En 1996 se publicó su extenso estudio Imagen de John Keats, escrito en París en 1951-52, fruto de una extensa investigación que había llevado a cabo en Buenos Aires a lo largo de una década.

Cortázar era un gran lector y un crítico erudito, un escritor dotado tanto para el ensayo como para la ficción. En Teoría del túnel hizo un análisis interpretativo de la historia de la novela europea. Estudia la narrativa de las vanguardias inglesa, francesa y alemana. Explica cuáles son las ideas y valores fundamentales del Existencialismo y el Surrealismo, movimientos que fueron determinantes en la gestación de su literatura (Obra crítica 1: 103-12).

Cortázar trató de poner en práctica sus ideas sobre la novela en El examen. Un año antes había escrito una novela más breve, Divertimento, con planes más modestos. El examen es una obra extensa, original y compleja.

En esos años había leído y revalorado la obra de dos escritores argentinos contemporáneos: Arlt y Marechal (Standish, 445). Cortázar admiraba la manera en que Arlt utilizaba el lenguaje en su narrativa, había sabido acercarse al hombre de la calle (El examen, 101-2). No trató de reducir la realidad a los moldes de la novela. La forma en Arlt era dinámica y se adaptaba al tema, a lo que quería contar.

Marechal, reconocido poeta y ensayista, publicó en 1948 su novela Adánbuenosayres. Cortázar la leyó y el libro lo cautivó. La revista Sur, con la que Cortázar había colaborado ocasionalmente, publicó una reseña muy negativa de la obra. Sur era una fuerza cultural dominante en el medio literario políticamente conservador de las elites argentinas. Para Victoria Ocampo, su directora, atacar a Marechal era una cuestión de clase: se trataba de un escritor peronista. La revista mantenía una posición pseudoliberal, abiertamente antiperonista. Cortázar escribió una reseña elogiosa, en la que demostró el carácter experimental e innovador de la novela, y la publicó en la revista Realidad en 1949 (Obra crítica 2: 167-76). Defendió a Marechal, sin importarle su posición política, arriesgándose a recibir represalias de los miembros del grupo (Romano, 106-138). Juzgó los méritos de la obra desde una perspectiva exclusivamente literaria.

A diferencia de los escritores de Sur, rodeados de privilegios de familia, y algunos con grandes fortunas, como las hermanas Ocampo y Bioy Casares, Cortázar pertenecía a un sector de clase media de muy limitados recursos económicos. Vivió, durante su niñez y adolescencia, en una localidad de provincia, Banfield, en el Gran Buenos Aires, alejado del centro de la ciudad. Cuando tenía seis años su padre abandonó a su madre. La mujer tuvo que hacerse cargo ella sola de Julio y su hija más pequeña. Trabajó como empleada administrativa en una oficina.

Julio estudió en la escuela normal de maestros. La docencia era una profesión que podía brindarle una fuente laboral estable. Necesitaba ayudar a su madre. Luego de recibirse hizo un Profesorado en Letras, y durante varios años (dos en el pueblo de Bolívar y cinco en la pequeña ciudad de Chivilcoy) fue profesor de enseñanza media en localidades del área rural de la provincia de Buenos Aires. En 1944 lo invitaron a trabajar en la Universidad de Cuyo, recientemente creada en Mendoza, como profesor de Literatura Francesa, y de Literatura Inglesa y Literatura Alemana (Herráez, 25-87).

Enseñó allá durante dos años que fueron decisivos en su vida, como lo testimonia Jaime Correas (51-88). Tenía amplios conocimientos de la literatura de esos países europeos. Los estudiantes de licenciatura valoraron su preparación. Participó además en las internas de su Facultad y en las luchas políticas de la Universidad, en un medio dividido entre conservadores y nacionalistas-peronistas. Cortázar fue elegido por los estudiantes y sus colegas para ocupar un puesto en el Consejo de la Universidad. Mantuvo una posición progresista y apoyó a los nacionalistas y peronistas, contra los conservadores. En esa época el fenómeno del peronismo estaba en sus comienzos. Esa experiencia le mostró la otra cara del mundo universitario, plagado de intereses personales y ambiciones políticas.

Cortázar era un excelente ensayista y estaba muy bien preparado para brillar en el mundo académico, pero tenía otros objetivos. La cátedra universitaria era una actividad absorbente, y Cortázar quería dedicar su tiempo y sus esfuerzos a escribir ficción. Al leer Teoría del túnel, de 1947, constatamos que en esta época ya había logrado articular, con gran lucidez, su propia teoría de la novela de una manera original, clara y convincente (Bracamonte, 13-15). Después de haber vivido y trabajado casi una década fuera de Buenos Aires, Cortázar renunció a su trabajo docente y regresó a la ciudad. Consiguió un puesto como gerente en la Cámara del Libro y comenzó una nueva carrera: ingresó en el Traductorado de francés e inglés. Luego de sacar su título trabajó para un estudio de traducción y solicitó becas para continuar sus estudios en Europa.

Durante esos años en Buenos Aires escribió cuentos, poemas, ensayos y dos novelas: su actividad fue incesante. Viajó a Europa y visitó París, ciudad que lo fascinó. En 1951, finalmente, recibió una beca para estudiar allá. No regresará más. Puso fin a su etapa argentina e inició su vida de expatriado. Se lanzó a una carrera prolífica como cuentista que le ganó muchos lectores, y luchó por llevar a cabo su gran proyecto literario: escribir una novela total. Lo logró más de diez años después, con Rayuela, su obra cumbre.

En Teoría del túnel, Cortázar analizó y discutió cuidadosamente el problema del lenguaje en la novela. Veía la narrativa contemporánea como una lucha entre dos tipos de escritura: la escritura poética y la escritura científica o enunciativa (Obra crítica 1: 76-87). Él quería que su escritura mantuviera una relación dialéctica entre ambas. El mundo externo, la realidad humana y social, la calle (tal como lo había observado en las novelas de Arlt y Marechal) debía poner a los personajes en movimiento. Estos se enfrentarían a situaciones conflictivas y esa realidad les mostraría qué lenguaje utilizar para expresarla. El exterior, el mundo, determinaba el interior. Buscaba, de esta manera, escapar al solipsismo de una literatura pequeño burguesa estéril, vuelta sobre sí misma. Sus personajes muestran pasión existencial y están envueltos en una lucha agónica por sobrevivir.

En sus novelas el espacio común urbano une a los personajes y les ayuda a encontrar su identidad. En Los premios, cuya trama se desarrolla en un barco, los personajes interactúan en la cubierta, el espacio público.

El examen, su principal obra escrita en Argentina, mantiene algunas importantes diferencias con las novelas que escribirá posteriormente en Europa. En Los premios y Rayuela, las respectivas historias transcurren en dos ámbitos distintos, enfrentados: la ciudad de Buenos Aires y el barco en el mar, la primera; París y Buenos Aires, la segunda; sus personajes transitan de un mundo a otro y procuran encontrar un punto de equilibrio. En El examen, y en su novela anterior, Divertimento, 1949, en cambio, la trama novelesca tiene lugar exclusivamente en Buenos Aires. Rayuela introduce héroes expatriados, lúmpenes, seres marginales. Los protagonistas de Divertimento y El examen son jóvenes pequeño-burgueses, representantes de los intereses, las aspiraciones y los prejuicios de ese sector social. No son conformistas. Son escritores, jóvenes rebeldes que no encuentran su lugar en el medio en que habitan. Se sienten asfixiados. Odian a la alta burguesía, la consideran una clase detestable. Pero tampoco comprenden al proletariado, a las masas. Están en un interregno.

En Rayuela, sus personajes son desclasados, expatriados. No se sienten parte de la sociedad. Valoran el arte por encima de todo. En El examen sus personajes enfrentan una realidad apocalíptica. Alrededor de ellos la ciudad colapsa, se hunde. Esa situación de caos, que los críticos han asociado al peronismo, es una alegoría existencial (Orloff, 121-9; O´Connor, 28; Lagmanovich, 176-8).

Continuamente se burlan de la falta de finura y de educación de los sectores pobres. Estos, a diferencia de ellos, están conformes con la situación política y aceptan adorar al “hueso”, se rinden ante él. Cortázar captó los cambios de las formas políticas ocurridos durante el peronismo, particularmente la aparición del fenómeno «Evita» y la relación especial de Eva Perón con las masas. El pueblo pobre, de acuerdo a su interpretación, no piensa: se deja seducir y se entrega al ritual. Testimonia el conflicto existente en el medio social: el proletariado, por un lado, y la gran y la pequeña burguesía (caracterizadas como clases que cooperan entre sí, aunque de sensibilidad diferente), por otro, están enfrentadas. Europa había visto la aparición del fascismo y el ascenso de Hitler al poder, y había sufrido una terrible guerra no hacía muchos años. La Argentina y los otros países de la región eran sociedades inestables. La lucha entre la oligarquía y los sectores del trabajo había alcanzado gran intensidad. La sociedad vivía en estado de “guerra civil” latente.

Desde 1930, el ejército había intervenido en el proceso político nacional y había gobernado al país en varias ocasiones. Las Fuerzas Armadas avasallaron a la sociedad civil y limitaron su autonomía. La oligarquía conservadora agro-exportadora aumentó su poder. Con la llegada del peronismo cambió la relación de fuerzas: triunfó el laborismo. Perón se enfrentó a los intereses del gran capital, nacional y extranjero, y gobernó en beneficio de los trabajadores y la pequeña burguesía (Pérez, 10-18). Los intelectuales vivieron la crisis con angustia. El ambiente se les hizo irrespirable. Cortázar testimonia esta situación en su novela. Le parece que la ciudad está al borde del colapso. No culpa por esto a la oligarquía, ni a la alta burguesía. Dirige su antipatía contra el pueblo obrero y, aunque no lo menciona, contra el peronismo.

Sus personajes se muestran confundidos. No comprenden qué pasa a su alrededor. Son seres débiles, escapistas. Tienen más de antihéroes que de héroes. Varios de ellos escriben (Juan es poeta, Andrés ensayista, el Cronista periodista). El único personaje que no es culto y siente simpatía hacia las masas, Stella, sufre el desdén y el desprecio de los otros. Clara es una intelectual elitista. Consideran al examen un desafío. Desconfían de las intenciones de los examinadores. La realidad les da la razón: el examen y lo que lo rodea son una farsa.

Los personajes se mueven en un mundo deformado, grotesco. Bajo el peronismo la sociedad experimenta un verdadero choque de culturas. El examen testimonia ese proceso social, desde la perspectiva de la pequeño-burguesía desencantada, que no entiende la lucha de los sectores proletarios. Caracteriza al pueblo como a una masa informe de fanáticos iletrados y bárbaros. Tienen “mal gusto”, su comportamiento es ridículo y peligroso.

Los personajes protagonistas se sienten frustrados ante la situación. Son testigos de hechos que les parecen irracionales. Se sienten extraños en su medio social, exiliados espirituales. No encuentran su lugar. Aman la ciudad y deambulan por sus calles. Pero los amenaza el desastre. Crean un espacio dialéctico en el que son interlocutores. Dejan fluir su curiosidad y sus dilemas, y se hacen múltiples preguntas. No encuentran la verdad, ni dentro ni fuera de sí. Se desplazan constantemente. A diferencia de lo que sucedería con los personajes de Rayuela, los personajes de El examen no logran establecer un puente con los otros.

Cortázar no publicó El examen y se fue de Argentina poco después de terminar la novela. ¿Trataba de huir del peronismo? No tenía motivos para hacerlo. El gobierno laborista de Perón favoreció al sector pequeño-burgués al que pertenecía Cortázar. La nueva legislación laboral apoyó el aumento de los salarios y el nivel de vida de los trabajadores mejoró. Julio se había ganado la vida como docente, primero, en un modesto puesto de profesor de secundaria en escuelas de zonas rurales, luego como profesor universitario en la joven universidad en Mendoza, creada hacía pocos años, y en esos momentos trabajaba como traductor en un estudio en Buenos Aires. Su familia había sufrido necesidades económicas, y él ayudaba a su madre en la manutención del hogar. Cortázar, creo yo, se fue del país por otros motivos: buscaba el puente que le permitiera salir de sí mismo y reunirse con el otro, y en Argentina no lograba encontrarlo. En esta novela los personajes están encerrados en su propio narcisismo. Son jóvenes que han formado pareja y viven como eternos adolescentes sin hijos. No logran crecer. Sienten que el mundo alrededor de ellos se derrumba. No son ideólogos ni intelectuales en el sentido sartriano: son gente de letras. Los define su sensibilidad y su amor al arte. Aman la poesía.

Cortázar articula esta obra como una novela de peripecias. Los personajes deambulan constantemente por el centro de Buenos Aires. Hay varios espacios privilegiados donde se desarrollan grandes escenas: la Facultad de Filosofía y Letras (que en esa época estaba entre las calles San Martín y Reconquista), Plaza de Mayo, Plaza Colón, el Teatro Colón, y varios bares de la ciudad, particularmente los ubicados en el centro y en la zona del bajo, cerca del Luna Park y la recova.

El examen es una novela dialógica, su autor mezcla la narración y el drama, cuenta a través de escenas. Sus personajes hablan por sí mismos, en primera persona, sobre la ciudad y su situación política, el arte, la literatura, la poesía, el lenguaje y el devenir de la novela. Caracterizan el lenguaje del pueblo inculto, del que se burlan, y el de la burguesía, pretensiosa e insensible, y crean su propio registro de lengua literaria. Es un lenguaje compuesto con el habla informal coloquial de Buenos Aires. Es inventivo, lúdico, poblado de expresiones ingeniosas y juegos de palabras. Cortázar presenta a cada grupo social con su propio nivel de lengua y procura mostrar sus problemas y limitaciones al lector.

En la novela el personaje más enigmático, el personaje clave, es Abel. Abel es el otro. Es distinto a los demás, viste formalmente, se peina a la gomina. Los sigue, es amenazante. Los observa y los vigila desde cierta distancia. Lo ven en las situaciones más inesperadas. Juan y Clara hablan de él. Solo al final de la novela, Abel va al encuentro de Andrés y se enfrentan. Es el desenlace. Un desenlace aparentemente trágico, aunque no tenemos la seguridad de que sea así. ¿Matará Andrés a Abel, o Abel a Andrés? ¿Por qué buscan destruirse? El narrador envuelve al personaje en la ambigüedad y el misterio. Forma parte de una red de relaciones equívocas, que incluye a Andrés, que está enamorado de Clara y vive con Stella, la mujer práctica, poco culta, reverso de la Clara intelectual y lúcida, y a Juan, el marido de Clara, a quien Andrés al final «salva», para enfrentarse él solo a Abel.

Abel es el doble de Andrés, el doppelganger. No hay lugar para ambos en el mundo. Uno debe morir para que el otro pueda crecer. Porque les es imperioso a estos personajes «pseudoadolescentes», inmaduros, crecer. Para esto tienen que luchar contra su narcisismo que los aprisiona, y abrirse al otro. Al otro bueno. Abel es el otro, pero el otro malo, peligroso, destructivo. Abel viene a «robar», es el «policía» del alma. Para salvarse, tienen que destruir a Abel. Cortázar deja a este personaje en el clarooscuro.

La novela gira alrededor de la relación con el otro. Hay un otro que complementa a ese “otro” ominoso, el doppelganger: es el «otro» excluido, el pueblo. Lo perciben como una amenaza. No se sienten parte de él. El pueblo es el monstruo, la barbarie «sarmientina». Cortázar registra con miedo su experiencia con la masa peronista, creando su propio vínculo histórico con la Generación de 1837: los intelectuales pseudoliberales antirrosistas, que buscaban la «libertad», apoyaban la intervención del imperialismo francés e inglés en Argentina, y veían a Lavalle como a un héroe, justificando su golpe militar contra Dorrego, el gobernador federal electo al que asesinó, recrudeciendo la guerra civil. El objetivo de la Generación del ‘37 era atacar a Rosas y denunciar la tiranía. El pueblo apoyaba a Rosas y ellos se volvieron contra el pueblo. En El examen el pueblo es una turba de “cabecitas negras” peronistas. Los jóvenes artistas se burlan de ellos. Los ven como a seres “primitivos”, irracionales, que adoran al “hueso”. Han invadido la simbólica Plaza de Mayo, y hacen su burda ceremonia junto a la pirámide, en el centro de la plaza.

El pueblo peronista asusta a los artistas pequeño-burgueses. Sin proponérselo, Cortázar nos muestra que una novela es siempre expresión particular de una situación histórica determinada, donde el escritor habla como miembro de un sector social específico, aunque no lo vea así, y crea que representa la voz de “todos” y el ethos de la sociedad en general. No hay novela sin historia.

Estos artistas “juegan” a ser distintos: critican a la burguesía insensible, pero son parte de su mundo. Forman su ala pequeño-burguesa “progresista”. La burguesía nacional que nos presenta el autor es una clase poco refinada. Comerciantes semicultos y jóvenes de mentalidad consumista, como el padre de Clara y su hijo. La oligarquía es superficial y vacía. Los personajes a lo largo de la novela deambulan por el microcentro de Buenos Aires, perseguidos por Abel, y asisten como testigos casuales al “ritual del hueso”. Mientras tanto, esperan que llegue el momento del “examen”. Todo ocurre en tan solo dos días. Hay unidad de acción y de lugar, y unidad de tiempo, como en el teatro. Cortázar lleva la trama hacia lo tragicómico, lo serio-cómico. También hacia lo alegórico-filosófico: la ciudad parece enfrentar un cataclismo. La invade una niebla que no deja ver, unas pelusas vuelan por el aire e impiden respirar bien, el asfalto de las calles y el suelo de las casas empiezan a hundirse. En el momento final, Cortázar resuelve satisfactoriamente la situación a favor del lector: sale el sol. La última que “sobrevive”, literariamente hablando, es la mujer de Andrés, Stella, el personaje más práctico, simple y popular.

Los intelectuales y escritores en esta novela son seres “exquisitos”, para los que la literatura es algo “excepcional”. No pueden identificarse con el pueblo, ni con la burguesía, porque no comparten sus valores. Viven en un mundo cerrado donde reina el arte. Se desplazan por la ciudad, discuten sobre su teoría de la escritura, hablan de la novela, plantean problemas literarios, mientras el mundo alrededor de ellos se desmorona. Reaccionan con asombro y cierto cinismo. La novela crea una complicidad especial con el lector iniciado. En sus páginas se asiste a la «fiesta» de la literatura. [2]

(CONTINUARÁ)

 

[1] Estos fueron: Nada a Pehuajó y Adiós, Robinson, teatro, 1984; Divertimento, novela breve, 1986; El examen, novela, 1986; Dos juegos de palabras, teatro, 1991; La otra orilla, cuentos, 1994; Obra crítica, 3 volúmenes, 1994; Diario de Andrés Fava (personaje de El Examen, se publicó por separado), 1995; Adiós, Robinson y otras piezas breves, teatro, 1995; Imagen de John Keats, ensayo, 1995; Cartas (3 volúmenes, el primero incluye sus cartas a partir de 1937), 2000.

[2] Podemos ver esta obra como parte de una serie novelística nacional a la que pertenecen otras dos novelas destacadas de esta década, ambas publicadas en 1948: Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, que influye en él, y El túnel, de Ernesto Sábato, que introduce la visión existencial de la realidad en la novela. Cortázar, como Marechal, presenta su historia desde una perspectiva cómica, grotesca. Sábato, escritor contemporáneo suyo, se apoya en lo trágico.

 

N.R.: La parte II de este artículo 100se publicará en la próxima revista de Realidades y Ficciones.

 

 

 

BAJO TRATAMIENTO

Clarisa Pérez Camargo ©


Introducción

El realismo psicológico aparece en el umbral de las formas narrativas decimonónicas como una teoría capaz de inscribir la interioridad del personaje sobre el trazo de línea de acción; en la novela psicológica los recursos utilizados parten del monólogo interno y el flash back. Planteo que toda pintura figurativa tiene un lenguaje audiovisual capaz de leerse desde las prácticas narrativas, a manera de écfrasis, ya que las teorías literarias contienen una crítica sobre la evolución y resolución de la plasticidad de un personaje.

El presente estudio desea integrar las premisas de análisis del realismo psicológico en tres de las pinturas de Yishai Jusidman de la serie Bajo tratamiento, realizadas en la institución mental del “Hospital Psiquiátrico Fray Bernardino Álvarez”. Se desea dotar de sentido a la unidad descriptiva de la interioridad de los personajes del pintor a través de la emulación de un modelo literario, pertinente para describir la compleja interioridad de los pacientes mentales, narrados en la contemplación.

La investigación intenta establecer paralelismos desde la complejidad psíquica de personajes en retroalimentación de las narrativas literarias a la figuración plástica. El objeto de la investigación es establecer relaciones interpretativas de orden explicativo a creaciones vinculadas con la neurodivergencia, en otras palabras, incorporar al campo del estudio audiovisual explicaciones al interior de narrativas de pacientes mentales. La obra seleccionada es R.M., un retrato en formato de 90 x 53 cm, de 1997.

Yves Lenoir indica que, en general, la interdisciplinariedad designa las interrelaciones forjadas al interior de una disciplina o de un mismo campo disciplinario en función de su lógica interna, la interdisciplina: “designa las interacciones eficaces tejidas entre dos o más disciplinas y sus conceptos, sus procedimientos metodológicos, técnicas, etc.” (Lenoir, 2013, 61) En este tenor, sugiero que la especialización disciplinaria es ciega a la latencia de las observaciones de otras líneas interpretativas que permiten un fenómeno comprensivo amplio. Este tipo de análisis valida perspectivas que no se encubren desde la iconografía y la materialidad de la obra; aportando una genuina aproximación al contenido narrativo visual, para vindicar su sentido en la figuración de la actualidad.

El objeto es hacer coincidir la teoría estética, social e ideológica que subyace en el Realismo Psicológico decimonónico, con la visualidad de R.M., en las que pueden atribuirse significados propios de la psicología de personajes. El modelo intenta articular un análisis del realismo psicológico entendido desde las ópticas de la producción, el estilo y la corriente cultural. Debido a que el concepto de realismo psicológico pone en evidencia un contenido narrativo que obedece a una interioridad psíquica compleja.

La atribución de la pintura a un estilo narrativo es una interpretación que se apoya en una observación cuidadosa de la imagen, mediando conocimientos previos que permiten interpretar. En el sentido laxo de la interpretación, y fuera de las categorías hermenéuticas, “interpretar” es un verbo que significa “atribuir intenciones”.

Entendiendo que el realismo psicológico es un modelo explicativo afín a esta construcción de perspectivas profundas de la realidad humana, la pertinencia sobre la línea de interpretación discursiva sugiere que las teorías literarias prevalecen en el campo de comprensión de la interioridad mental de los seres representados; por el lado de la figuración realista y del contenido discursivo.

Por otro lado, el realismo no es una categoría de análisis irreductible a una temporalidad, ni aun estilo, a ciertos productores o a un contenido temático. La resuelta ambigüedad interpretativa y las bases comunes entre la producción literaria y pictórica que dieron origen a este movimiento, genera una apertura en que las constantes pueden enlazarse para dar paso a un significado más profundo de la “realidad psíquica”.

 

El realismo literario

El Realismo es la denominación de un estilo o movimiento pictórico y literario cuyos planteamientos ideológicos y formales han puesto de relieve no sólo la complejidad de su arte sino la de sus actitudes frente a los cambios que la situación social del artista sufre consciente de los cambios. El paradigma del realismo nace en oposición al romanticismo y está vinculado al socialismo utópico. Constituyó el movimiento dominante desde 1840 hasta finales del siglo aprecia un interés por la representación cruda que comparte ideas estéticas basadas en la representación directa de la realidad.

En el realismo literario, los autores se centran en la realidad más próxima, no ficticia o inventiva; como consecuencia suele describir la sociedad contemporánea del autor. Se considera que la obra pionera de este género narrativo es la Historia de Genji XI adjudicada a Murasaki Shikibu. En dicha obra, se puede vislumbrar la composición interna de los personajes desde una aguda sutileza. (Sakai, 1969)

La literatura realista occidental, propiamente dicha, surgió en la Francia con autores como Balzac y Stendhal, y se desarrolló con Flaubert. (Ward, 2004) Los rasgos que definen la novela realista, es la búsqueda de la verosimilitud, que atiende al mundo exterior que ha de ser escrito de manera objetiva, fiel y precisa. Los autores se centran en la realidad próxima, que en consecuencia describe la sociedad contemporánea del autor. El método utilizado es la observación directa y la documentación rigurosa. De esta manera, los autores reflejan con precisión los ambientes y los caracteres de las personas.

El realismo puede entenderse más allá de un momento histórico o un estilo de producción, dado que su propósito consistió en brindar una representación verídica, objetiva e imparcial del mundo real, basada en una observación meticulosa de la vida: “A veces se ha considerado el realismo como un fenómeno progresivo y perenne que evoluciona y se desarrolla a lo largo de los siglos hasta alcanzar su forma más rigurosa y concentrada en el siglo XIX” (Nochlin, 1991, 34)

Por lo tanto, a pesar de la distancia temporal del realismo como movimiento, se puede entender como una tendencia de construcción, más allá de un estilo o una generación de creadores que utilizaron esta base formal.

 

Realismo psicológico en la literatura

El término realismo psicológico es un término que puede fijar algunos rasgos esenciales de la compleja interioridad humana: el factor omnipotente y heroico de los personajes se ve contradicho por la naturaleza de la posición humana. Las pulsiones, apetencias, deseos y motivaciones se encuentran en contradicción. La estructura narrativa puede no apegarse a los esquemas clásicos, debido a que las acciones de los personajes están llenas de profundas problemáticas internas, lo que eventualmente genera empatía con el receptor.

Dostoyevski es conocido como el máximo exponente del realismo psicológico, explora el complicado contexto político, social y espiritual de la sociedad rusa del siglo XIX. Su contribución es la introducción de la polifonía: diversidad de voces y puntos de vista que hacen patente cómo es que el mundo se reconstruye a partir de la conjunción de las subjetividades. En la obra Problemas de la Poética de Dostoievski, Bajtín definió la polifonía como: “la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas. […] la pluralidad de las conciencias autónomas con sus mundos correspondientes” (Bajtín, 2012, 59)

La novela polifónica es intersubjetiva, debido a que hace evidente que la percepción del mundo y la totalidad deviene de la concatenación de apreciaciones del mundo, pero no de verdades absolutas. En Crimen y castigo (1866) o Los hermanos Karamazov (1880), Dostoievski transmite fragmentos de la historia a través de monólogos o discursos que pueden generare confusión moral entre la voz del personaje con la del propio autor, además de aportar diálogos del personaje consigo mismo. El pensamiento psicológico gira alrededor de sí mismo y el mundo, que lo dota de una voz autónoma e individual. El narrador, inclusive, habla con los personajes, rompiendo la omnipresencia; dentro de una nueva temporalidad narrativa. El nuevo tiempo de la narración es subjetivo.

En Las Formas del Tiempo y de Cronotopo en la Novela, Bajtín definió una noción sobre el tiempo y el espacio en la novela: el cronotopo una “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (Bajtín, 1981, 237) El cronotopo tuvo una importancia esencial para la narrativa del tiempo que se condensa, comprime; y el espacio se intensifica en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. El cronotopo es una categoría de la forma y el contenido que determina al personaje.

 

El realismo psicológico en la pintura

La narración en la pintura se usa para dotar de sentido secuencial a una obra. Omar Calabrese, citado por Mara González, señala que del tiempo pictórico no excluye alguna subdivisión del esquema aristotélico: el tiempo infinitamente pequeño y perdurable, pueden coexistir una pintura. Las concepciones del tiempo y polifonía en la narración pueden utilizarse en las expresiones plásticas, especialmente en la figurativa, debido a que está constituida por temporalidad, secuencia narrativa, personajes, lugar, tiempo, tema, intención y finalidad.

La narración se presenta en las obras plásticas y en las obras literarias, y el empleo de las concepciones de la narratología permite comprender un fenómeno cultural como lo es la narración; por ello en este trabajo se discurrirá sobre las concepciones de la temporalidad de la narración y la de narrador múltiple en las expresiones plásticas. (Guinea, 2013, 3)

La narración literaria y la plástica presentan coincidencias, dado el orden en la presentación de la secuencia narrativa, así como la ausencia de los constituyentes de la focalización. En el caso de las narraciones plásticas, los estudios de Bajtín aportan las concepciones de temporalidad de la narración y la del narrador múltiple.

En dicho tipo de tiempo pictórico, nos dice González Guinea, hay recursos plásticos que funcionan simbólicamente, tales como el espacio evolutivo, la codificación y los objetos que funcionan como indicios de una narración implícita. El espacio evolutivo une los elementos constituyentes de la secuencia narrativa con el espacio del tiempo simbólico, los constituyentes ausentes; la codificación funciona como caracterización del personaje de la narración y los objetos funcionan como incidíos de una narración implícita (Guinea, 2013)

La categoría formal de cronotopo aplicada a la pintura figurativa posibilita la lectura de la polifonía de voces, comprendiendo el punto de vista de los personajes: protagonista, secundario o incidental, que operan como narradores que hablan en primera persona sobre un mismo hecho narrado.

 

“Bajo tratamiento”

Yishai Jusidman
En el artista Yishai Jusidman se encuentra el empeño por enriquecer la pintura y la visión del artista en un intento de demostrar que hacen más potente la realidad, para que nuestros ojos sean capaces de ver más allá del límite que naturalmente nos ha sido dado. La obra de arte tiene más vida que la propia realidad. La serie Bajo Tratamiento está ligada más con procesos de categorización de la mirada que de fenómenos retinales.

Los retratos de los internos del hospital psiquiátrico están trabajados con mesura, para negar la perpetuación del cliché del genio asociado con la locura. Elige formatos, materiales, factura e iluminación que buscan sacarlo de la subjetividad expresiva. Cada retrato se presenta junto a una ficha pintada como tradicional cédula de museo. Los títulos consisten en las iniciales del paciente, una descripción diagnóstica de su enfermedad, junto con el título y el autor de una pintura que ha elegido. (Gallardo, 2015)

Los retratados son pacientes con un diagnóstico establecido, Jusidman se abstiene de proclamar la identificación del pintor con su modelo, generando una narrativa objetiva. Utiliza imágenes derivadas de la intermediación fotográfica, desde una reflexión sobre la inclusión la relación de mirada que se establece el autor. Jusidman advierte al espectador e incluye en el juego, en complicidad, como un espectador de su propia pintura.

El punto de encuentro entre pintura y literatura mediante la observación del realismo psicológico permite, en primer lugar, comprender que la evolución del realismo no puede aducirse simplemente a un momento histórico con una ideología específica, la indistinción del término usado como premisa estilística, posibilita el encuentro de prácticas narrativas y semánticas con un enfoque interdisciplinario que posibilita lecturas subyacentes a la imagen.

Jusidman trabaja con un metalenguaje pictórico, desde una lógica casi científica donde el producto es una obra calculada intelectualmente. Los actores de su pintura son los componentes de la pintura: la perspectiva, la composición, la luz, el color: en cada serie hace protagonista a alguno de estos actores, atrofiándolo o hipertrofiándolo para hacerlo evidente. Sus preocupaciones son las clásicas de la pintura: mirar y ser mirado, representar y referir. Las ejecuciones de las piezas complacen conceptualmente por la maquinaria calculada de articulación entre concepto-historia-pintura, pero también complacen a las exigencias convencionales de la obra. (Gallardo, 2015)

 

R.M. (1997)

Paciente con esquizofrenia catatónica, alucinaciones de daño, ansiedad delirante de muerte inminente, sostiene la página abierta en la obra de Rafael Las bodas de la virgen (1504). Nos encontramos con un hombre de complexión delgada, cabello cano, ceño fruncido, que dirige la mirada al frente. El rostro se inclina ligeramente, dejando al descubierto la oreja derecha. El brazo y oreja izquierda quedan ocultos. En la mano derecha R.M. detiene la página con la obra electa, son visibles cuatro dedos gruesos, ligeramente curveados. Los párpados se encuentran hundidos, los pómulos retraídos. La nariz es firme, de surcos pronunciados. sus labios se encuentran arqueados, casi en una señal de resignación aceptada. Tiene un gesto inexpugnable, sin timidez, que aterriza a la brevedad.

El personaje viste un holgado suéter oscuro de corte V, que deja asomar una playera un tono más claro; utiliza un pantalón deportivo arremangado a las pantorrillas, y unos zapatos de descanso con corte inglés. La escala de color es opaca, persiste una tonalidad monocromática grisácea sobre beige; la pincelada gestual, aporta un volumen que desliza el desgaste que se aprecia intencional. R.M. se encuentra sentado en una silla de la que sólo apreciamos la parte delantera. No hay un espacio definido, la composición permanece en el presente de la imagen del personaje, fuera de la perspectiva espacial. El soporte bidimensional lo sitúa fuera del espacio o del tiempo. Ha elegido una obra y se presenta.

Infinita levedad, la muerte le sobreviene en la conciencia del vacío. R.M. esconde todo de sí, las angustias incesantes que el espectador apenas puede conjeturar: la privación de la certeza. Ha llegado a la edad senil, se encuentra en una institución. ¿Dónde está la generación que le sucede? Quizás las crisis no son manejables. Ha cesado la agitación de momento, aunque el pensamiento desorganizado le sigue a tientas. Un mundo alucinatorio delirante, en una mirada que interpele al espectador.

La muerte navega en la conciencia de vida ¿qué ha hecho el material psicótico para delegar la filosofía de la neurosis? La expresión del rostro, inabordable, tiene un matiz de tristeza, de falta de alegría. Sostienen un estado de ánimo sombrío, con gesto adusto. En este marco de apatía, falta de iniciativa con tendencia a la tristeza, se presenta en brotes de la enfermedad como en toda hebefrenia.

R.M. ha rigidizado su pensamiento en torno a sí mismo, en posición egomaníaca, le es imposible reflexionar para discernir entre la realidad y la idea que se impone de sí mismo con una fuerza de convicción arrasadora. Su estado de ánimo es peculiar, especial, con vaga conciencia de significación. Las ideas delirantes persecutorias apuntan a explicar para su situación corporal, tormentos que le son infligidos desde los otros. Las voces comienzan con ideas delirantes sobre sí, pero que de alguna manera son comunes a todos. La participación de Dios en su vida, brujería o poderes fuera del alcance de este mundo.

Él está por encima de cualquier ser humano, al mismo tiempo que es insignificante y le sobreviene la tristeza. La conducta que expresa es adecuada a la idea, por lo que adapta sus gestos y su forma de conducirse y hablar a la supuesta posición que ocupa en el delirio. Usa modales displicentes y autoritarios de quien detenta el poder con un fuerte del delirio de grandeza, afectado y altisonante. De modo espontáneo, referencia a su posición superior.

El personaje proyecta su desasosiego que a la vista puede ser asintomático, frente a los presentimientos de muerte que se apoderan de él, pánico y terror, con significativas sospechas acompañadas de la sensación de que alguna influencia de la muerte tiene injerencia en este particular sí mismo. R.M. quizás no es consciente de su estado corporal, con una conducción anormal y expresión de grotesco sentimiento de desagrado. Permanece en la destemplanza y la hosquedad. Un estado de malhumor e irritabilidad permanente, una generalidad depresiva que empaña el desagrado e impotencia, el vigor afectivo no es lo suficientemente importante.

Le cuesta rememorar; intervienen mecanismos anormales del recuerdo, distorsionados, visuales o discursivos. La representación visual intrapsíquica del hecho recordado se suspende al rememorar diálogos, y suspende las partes del recuerdo en la sensación o el sentimiento que la acompañó en el momento en que se la vivió; genera un contexto adecuado a la enfermedad, por supuesto, enajenado de la realidad.

 

Bibliografía

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https://www.replica21.com/archivo/articulos/q_r/347_rincon_maracaccio.html (último acceso: 11/6/2020).

• Guash, Ana María. «Estudios visuales, un estado en cuestión.» en Estudios visuales. La epistemología de la visualidad, de José Luis Brea, 59. Madrid, Akal, 2005.

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http://ru.ffyl.unam.mx/bitstream/handle/10391/3346/UT%20POIESIS%20PICTURA.pdf?sequence=1&isAllowed=y (último acceso: 11 de junio de 2020).

• Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Colombia, Labor, 1994.

• Hoffman, Michael J. & Murphy, Patrick D. Essentials of the Theory of Fiction. Estados Unidos, Duke University Press, 2005.

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• Nochlin, Linda. El realismo. Madrid, Alianza Forma, 1991.

• Sakai, Kazuya. «Kagerō Nikki, primera novela autobiográfica japonesa.» Estudios Orientales Vol. 4, No. 3, 1969: 308-316.

• Ward, Thomas. «La teoría literaria: romanticismo, krausismo y modernismo ante la 'globalización' industrial.» en Rumbos modernistas hacia una teoría de la literatura, de T. Matto, Cabello & Prada Ward, 120-125. Missisipi, University MS, 2004.

 

 

 

LAS CONFESIONES DE ARABELLA SALAVERRY

Entrevista realizada por Ernesto Rodríguez del Valle ©


Costarricense. Una infancia transcurrida en el Caribe costarricense define la presencia .literaria de esta escritora y actriz. Viajera incansable, se forma en diversos países latinoamericanos en donde estudia Artes Dramáticas, Filología y Teatro en universidades latinoamericanas (México, Venezuela, Guatemala y Costa Rica)

Arabella Salaverry
Premio Nacional de Literatura Aquileo J. Echeverría 2016 rama cuento y 2019 rama poesía.

Suelo escribir llevada por impulsos muy fuertes. Más terror me produce el trabajo posterior. El momento en que debo “trabajar” un poema. ¿Lo estaré arruinando? ¿Será necesaria esta palabra?, ¿sobrará esta idea?, ¿es esto un lugar común? Ese proceso es el que más tiempo me toma y el que más me inquieta.

 

Ernesto R. del Valle. Háblame del terruño que escogieron tus padres en Costa Rica, para que tú nacieras.

Arabella Salaverry. Te podría contar que, desde su inicio, mi vida ha sido un tanto caótica. Siendo mi madre costarricense y mi padre de origen español radicado en Nicaragua. Nací en Managua. Pero al mes de nacida mi madre decide regresar a Costa Rica, mejor, a Puerto Limón, que es un sitio mágico, por geografía y por cultura, bastante ajeno a las tradiciones de la meseta central. Allí pasé mi primera infancia, en el calor y la exuberancia del Caribe, en una mezcla cultural magnífica, en donde convivían europeos, negros de las Antillas ya asentados allí, chinos, indígenas de la espesa selva aledaña. Es decir, fui bendecida por la vida al permitirme vivir de horizonte abierto, en contacto con costumbres, culturas diferentes.

 

ERdV. Tus primeras lecturas, autores preferidos.

A.S. Leí de todo. En un caos de ausencia de televisión y casa abierta a los libros. Como muchas personas de mi generación, el libro de cabecera a los seis años fue Corazón. A partir de allí todo fue posible, Juan Ramón Jiménez revuelto con Tagore, Curzio Malaparte y Nabokov, Steinbeck junto a Dos Passos, lo que cayera en las manos se leía. Los clásicos por supuesto, Withman y Lorca, siempre Lorca. Tanto en su teatro como en su poesía; Baudelaire, y Rilke, Neruda revuelto con Guillén el sonoro, Lezama Lima y el Vargas Llosa de su primera etapa, Cortázar y Conti, aderezado con Borges… en fin, de todo y mucho.

 

ERdV. ¿Qué fue primero el Teatro o la Poesía? Claro que hablo de vocaciones artísticas muy diferentes pero cada una toma para su redil las preferencias más sustanciales.

A.S. Creo que ambas vocaciones fueron simultáneas. Amé el escenario desde niña. Encuentro fotos antiguas en representaciones teatrales a los 9 años, tanto en la escuela como las famosas “veladas” que organizábamos entre primos. E igualmente amaba escribir. A los 12 años ya estaba escribiendo poesía. Y creo que en el fondo no son tan distintas. Ambas parten de la necesidad de comunicar. Es el hilo conductor que las une,

 

ERdV. ¿Cómo llega a ti la poesía? No hablo de los “deseos” de escribir, hablo de esa “necesidad” de expresar los sentimientos a través de la magia de la palabra.

A.S. La soledad fue una compañera fiel en la infancia y la temprana edad adulta. Me permitió la reflexión y el mirar hacia adentro. Y a partir de esa mirada, la necesidad de acompañarme a mí misma a través de los mundos creados desde la palabra.

 

ERdV. Como actriz de Teatro que tiene más de 50 montajes en este perfil artístico. ¿Sientes que añade esta vocación algo, a tu vocación de escribir, o viceversa?

A.S. Estar en un escenario es un proceso de autoafirmación, y de necesidad de reconocimiento satisfecho…Creo que cada vez lo necesito menos. Pero en el fondo, ambas vocaciones tienen su sustento en la comunicación, en algún sentido, en una necesidad de “estar en el otro”.

 

ERdV. Hay algo en la voz lírica en todo poeta. Es la originalidad. ¿Qué piensas de ello?

A.S. Imprescindible para que una obra sea válida. Así como cada ser humano es único, cada voz lírica deberá serlo también para que tenga valor.

 

ERdV. De aquel poema publicado en la Página Literaria del periódico La Nación, cuando tenías 18 años, a tu primer poemario, el Alpha de tu comienzo con voz púbica, que experiencia sacaste de ello?

A.S.-No mucha. Tal vez por no tener conciencia plena de que no era una posibilidad abierta para muchos. Cuando reveo la historia personal, me doy cuenta de que se me pasaron por alto muchos momentos que, en perspectiva, fueron fundamentales, y fueron importantes.

 

ERdV. ¿Sientes que entre aquel y este último poemario, la lucidez de la poesía es otra, o te repites?

A.S. Evidentemente ha habido cambios de perspectiva. De la poesía ontológica, a veces intimista de los primeros años, he ido evolucionando, -bueno, no sé sí esa sea la palabra apropiada- al menos mutando hacia otros espacios de expresión. Hay ahora una marcada preocupación social y de empatía profunda con temas de género.

 

ERdV. Cada autor, al momento de escribir, se encuentra con el terror de la página en blanco. ¿Cómo resuelves este problema?

A.S. Soy afortunada. No me sucede. Suelo escribir llevada por impulsos muy fuertes. Más terror me produce el trabajo posterior. El momento en que debo “trabajar” un poema. ¿Lo estaré arruinando? ¿Será necesaria esta palabra?, ¿sobrará esta idea?, ¿es esto un lugar común? Ese proceso es el que más tiempo me toma y el que más me inquieta.

 

ERdV. ¿Qué diferencia encuentras en voz poética y la voz lírica? Sientes que has establecido tu estilo, tu voz personal, en tus poemarios.

A.S. Según los estudiosos, la voz poética es aquella mediante la cual expresas ideas, sentimientos, absolutamente entroncados en la necesidad del autor, en tanto la voz lírica establece alguna distancia respecto al poeta. Me parece que es un proceso por el que suelen pasar los poetas. Esa cabalgata desde su voz poética hasta establecer su voz lírica.

N B. Creo que en mi palabra he logrado definir un estilo, único, personal, que se manifiesta en sus matices diferentes en cada poemario, aunque hay una línea que atraviesa toda mi producción, que es justamente dar voz a la mujer.

 

ERdV. ¿A qué estilo sientes que responde tu poética?

A.S. Como lo menciona mi querido Alfonso Chase, Premio Nacional de Cultura y poeta, yo me nutro de las corrientes tradicionales para desembocar en una escritura acorde con los tiempos, desde una perspectiva absolutamente personal, agrego yo. Diría que le he huido a los estilos consagrados o en boga como a la peste. Hablo desde mi necesidad.

 

ERdV. Te alejas del país e interrumpes tu carrera literaria hasta que en el año 1999 el Ministerio de Cultura y Juventud acoge el poemario “Arborescencias”. Háblame de ello.

A.S. Por circunstancias personales me tocó una vida de viajera. Primero México, esa ciudad aspiracional a la que solemos volver la mirada el resto de los latinoamericanos. Y a muy temprana edad. ¡Toda una experiencia! Luego, otros países como Venezuela, Argentina, Guatemala y visitas esporádicas a Europa me permitieron crecer sintiéndome parte de cada una de las ciudades vividas. Una mirada de panorama abierto, para entender mejor, creo, lo que somos desde nuestra diversa unicidad. Escribía pero sin acceso a la publicación. En Venezuela participo en un concurso de cuento en los lejanos setentas, y se me otorga una mención honorífica. Ese cuento está incluido en el libro de narrativa, “Impúdicas”, con el cual se me otorga este año el Premio Nacional de Literatura Aquileo J. Echeverría. Así que como decía mi madre: “nunca es tarde cuando la dicha es buena”….un lapso de casi 40 años de silencio editorial, pero de producción permanente, tanto en poesía como en narrativa.

 

ERdV. “Impúdicas” es un libro de cuentos, pero a la vez es una acusación a los atropellos sociales y corporales a la mujer. Háblanos de la mujer en Costa Rica. Porque sé que eres una de sus defensoras más tenaces a través de la literatura.

A.S. Más que de la mujer en Costa Rica, deberíamos hablar de la mujer en el mundo. Es ya sabido que el “signo” mujer se ha ido construyendo —históricamente y en casi todas las sociedades— desde la impronta del silencio. Desde la negación de la palabra como el espacio del pensamiento, del crecimiento hacia esferas de mayor aspiración que las que se permiten en el fogón y la olla. En este momento, un diputado europeo es capaz de afirmar que las mujeres somos más débiles y menos inteligentes.

Luchar contra esa construcción social que es “lo femenino” —como bien lo acotaba Simone de Beauvoir, siempre actual— es una obligación y una responsabilidad para las mujeres que tenemos conciencia.

 

ERdV. En cierta ocasión le confiesas a la colega Natalia Zeledon: “Todavía una gran parte de la población femenina está condenada al silencio”. ¿Hoy, luego del tiempo transcurrido piensas que la situación persiste?

A.S. Es un tema que no cambiará en un año. Y que recorre el mundo entero como una sangrante herida. La impronta del patriarcado es absoluta, desde la construcción del signo mujer. Hay mucho trabajo por delante, hay muchas fuerzas oscuras oponiéndose a que la voz de las mujeres sea escuchada. Así que, mientras tengamos energía, seguiremos trabajando en ese sentido.

 

ERdV. Háblame de la Asociación Costarricense de Escritoras (ACE).

A.S. Una interesante experiencia. Una iniciativa a la que me uno muy en sus inicios, y por la cual trabajo ardorosamente desde su junta directiva a partir de 2006 primero en su Vicepresidencia, y luego como Presidente del 2008 al 2010. Un esfuerzo sostenido justamente para abrir espacios a las voces de mujeres.

 

ERdV. La poesía actual costarricense no es muy conocida fuera de sus fronteras, claro que hay nombres puntuales como Silvia Piranessi (1979) o el de Carlos Francisco Monge (1951). ¿Cómo ve y califica Arabella Salaverry, la poesía contemporánea costarricense? Aciertos y desaciertos.

A.S. Costa Rica es un país productor de cultura. Sus movimientos literarios son muy fuertes. Lamentablemente, adolecemos de una condición de “isla”, no siéndolo geográficamente, pero sí culturalmente. Acá hay y ha habido excelentes escritores, tanto de poesía como de otros géneros. Julián Marchena, Isaac Felipe Azofeifa, Eunice Odio, para citar algunos nombres de talentos de la primera mitad del siglo XX; Jorge Debravo también de ese siglo y su prematura muerte; Alfonso Chase, siempre vigente; Anabelle Aguilar Brealy, Sauma, Silvia Castro Méndez, Marjorie Ross; jóvenes talentos como David Cruz, Paola Valverde, entre otros muchísimos y actuales poetas. En fin, la enunciación de todos sería extensa. ¿Aciertos? La pasión con la que asumen su trabajo. La cantidad de escritores profundamente comprometidos con la poesía. ¿Desaciertos? Ajenos a la difusión de su obra. A la mayoría de estos escritores no se les conoce fuera del país y muchos incluso son desconocidos dentro. Por otra parte, hay una tendencia en los más jóvenes de seguir modas literarias y en lo personal me parece poco auténtico.

 

ERdV. ¿Qué poema le regalarías a los lectores?

A.S. Tal vez Chicas malas. Mi homenaje a las mujeres de mi generación y de todas las generaciones que se han atrevido y se atreven a romper esquemas.

 

 

Chicas malas

 

Fuimos las chicas

malas

Asustamos a vecinos

escandalizamos a señoras de misal y rosario

Siempre de negro diluidas entre sombras

y desapareciendo en los espejos

 

Tomábamos coñac en tardes clandestinas

mientras el jazz nos cubría

para escurrirse luego por los poros

 

Disfrutábamos la hierba ocasionalmente

sin compulsiones

cuando queríamos abrir los ventanales del cielo

y mirar trasnochadamente lo que hubiese

 

Nacimos despidiendo guerras

vivimos VietNam un acto obsceno

y en la piel el dolor de Hiroshima

y Nagasaki

 

Nos desvelamos con Sartre

mas fue Simone quien ayudó

a hilvanar nuestra protesta

 

Consideramos a los Beatles

un tanto pueriles

era Piaff quien nos alimentaba

 

Trenzamos flores guirnaldas

pero fuimos suspicaces

 

con las exportaciones del Norte

 

Nunca pensamos

que seríamos reinas

Sí quisimos con el Che ser compañeras

Compartimos cuerpo y alma

sin pedir nada a cambio

 

La vida ha sido nuestro manifiesto

 

Encendimos lámparas

para apagar la angustia de estar vivas

 

Vivimos tan

pero tan intensamente

que ningún dolor nos fue

ni nos podrá ser jamás ajeno

 

Fuimos las chicas malas

 

Olíamos a incienso a pachulí

Ñotras veces a menta fresca

Pero el olor que nos acompañó

fue el de la melancolía

 

Fuimos las chicas malas

 

y aunque no lo confiese abiertamente

por el qué dirán

 

los hijos

los amigos sensatos

el perro

los parientes

seguimos y seguiremos siendo

chicas malas

 

ERdV. Gracias por su tiempo, estimada colega. Un gusto conocerla.

A.S. Gracias a usted, querido Ernesto, por mirar hacia este pequeñísimo país en la cintura de América, y darme este espacio de comunicación tan importante. ¡Van mi saludo y mi abrazo!

 

 

 

CUANDO TODO ES APARIENCIA

Héctor Zabala ©

 

Alguien dijo alguna vez que es más fácil hacer llorar que reír. Pero la frase no parece ser aplicable a un gran escritor como José Saramago, al menos no a su obra El viaje del elefante. No recuerdo haberme reído tanto con una novela, salvo en el caso de La conjura de los necios de John Kennedy Toole.

Saramago despliega en El viaje del elefante todo su arsenal histriónico haciendo hincapié en los absurdos a que podemos llegar los humanos, así en pensamiento como en acción, sin importar nuestra condición social. Nobles, príncipes, servidores, gente del pueblo, militares, funcionarios civiles, sacerdotes, quedan igualados en contradicciones e incoherencias. No solo nuestro destino mortal nos iguala.

El largo periplo de un elefante que Juan III, rey de Portugal, regala en 1551 a Maximiliano II, archiduque de Austria, es el pretexto utilizado por el autor para mostrarnos su gran talento narrativo. Pretexto que, por otra parte, se basa en un hecho histórico porque tal regalo existió. Trasladar un elefante desde Lisboa a Viena no es cosa pequeña, mucho menos en el siglo XVI. No solo no es pequeña por lo grande del animal sino también por los sucesivos problemas que, imaginarios unos, reales otros, se van sucediendo.

El recorrido es muy extraño. Lo lógico habría sido llevar el elefante por mar desde Lisboa hasta Génova y desde ahí por tierra (digamos mejor, por llanos y montañas) hasta Viena. Pero no, don Juan III quería deshacerse cuanto antes del animalote. Cayó en la cuenta que lo de mantener un elefante (sea blanco o no) es un presupuesto no menor, y opta por mandárselo al nuevo propietario que se encontraba de paso en Valladolid. A partir de ahí que el buen Maximiliano se las arregle como pueda. Para eso el elefante con su cornaca o cuidador y toda la comitiva portuguesa debe ir hacia el norte. Luego el mismo bicho y cornaca virar hacia el sur aunque con la comitiva cambiada por otra hispano-austriaca, atravesar media España hasta el puerto de Villa del Mar de las Rosas a orillas del Mediterráneo y embarcar. Desde allí a Génova —vía marítima— para luego subir otra vez hacia el norte —vía terrestre— hasta alcanzar Viena como sea.

Con un poco de historia y otro mucho de fantasía, Saramago nos recrea situaciones divertidas y penosas con una ironía rayana en el sarcasmo. Nos lleva de la mano (o de las pesadas patas elefantiásicas) hasta hacernos entender que todo —protocolos, formalidades, actitudes, planes— es pura apariencia. El debe ser es mucho más importante que el ser. No más que eso.

El elefante, en cambio, hace su vida y es por ahí el único sincero, amén de paciente. En el fondo, quizá, sea el único que tenga verdaderos sentimientos humanos. Pues como dice Subhro, su cornaca hindú: tal vez porque el elefante sea mucho más que un elefante. De paso, el autor aprovecha para mostrarnos cómo era el espíritu de la sociedad de la época.

La técnica narrativa que utiliza Saramago consiste en eliminar la mayoría de los signos de puntuación. Solo deja comas, algún punto seguido o punto aparte, pero no pasa de ahí. En cuanto a las mayúsculas, las destierra de los nombres propios y solo las usará para señalar el inicio de toda frase donde debería haber una raya de diálogo previa. Salvo cuando habla el narrador, en cuyo caso los signos de puntuación son los normales. El autor ya había desarrollado esta técnica en otras obras como Memorial del convento (1982) y El Evangelio según Jesucristo (1991), si bien en esta obra que nos ocupa —que data de 2008— se nota mucho más al ser los diálogos más frecuentes.

 

He seleccionado un fragmento de El viaje del elefante correspondiente al capítulo 9 (aunque no hay número expreso para cada parte) a fin de que los lectores aprecien la calidad literaria de esta interesante obra. Veremos entonces cómo de una simple minucia, los humanos somos capaces de hacer un mundo la mar de complejo.

En principio el comandante portugués pone vigías para detectar con tiempo la llegada del contingente de los coraceros austriacos a Figueira de Castelo Rodrigo, localidad portuguesa en la frontera con España, cuya plaza ya había ocupado desde el día anterior:

 

El comandante tenía razón con sus desconfianzas, eran poco más de las diez cuando desde lo alto de la torre retumbaron los gritos de alarma de los atalayas, Enemigo a la vista, enemigo a la vista. Es cierto que los austriacos, por lo menos en su versión militar, no gozan de buena reputación entre esta tropa portuguesa, pero de ahí, sin más ni más, a llamarles enemigos va una distancia que el sentido común no puede sino recriminar severamente, llamando la atención de los imprudentes para con los peligros de los juicios precipitados y de la tendencia a condenar sin pruebas. El caso, sin embargo, tiene una explicación. A los centinelas se les había ordenado que dieran voz de alarma, pero a nadie se le ocurrió decirles, ni siquiera al comandante, en general tan precavido, en qué debería consistir esa voz. Ante el dilema de tener que elegir entre enemigo a la vista, que cualquier civil es capaz de entender, y un tan poco marcial Las visitas están llegando, el uniforme que portaban resolvió decidir por su cuenta, expresándose con el vocabulario y la voz que les son propios.

 

Así que detectado de lejos el enemigo, enemigo que no es enemigo, el problema igual continúa. A los coraceros austriacos se los ve pero no muy en detalle. Veamos:

 

Todavía la última resonancia del alerta vibraba en el aire y ya los soldados corrían hacia las almenas para ver al tal enemigo, que, a esta distancia, unos cuatro o cinco kilómetros, no pasaba de ser una mancha casi negra que apenas parecía avanzar y que, contra las expectativas, no refulgía con las corazas que traían puestas. Un soldado deshizo la duda, No es de extrañar, llevan el sol en la espalda, lo que, reconozcámoslo, es mucho más bonito, mucho más literario, que decir, Están a contraluz.

 

Pese a todo, esa mañana el avance de la caballería austriaca viniendo desde el este hacia el pequeño poblado portugués es espectacular, al menos si se los viera de cerca:

 

Los caballos, todos zainos y alazanes, con el pelaje en diversos tonos de marrón, de ahí la mancha oscura que formaban, avanzaban al trote corto. Podrían incluso venir al paso, que la diferencia no se notaría, aunque eso haría que se perdiera el efecto psicológico de un avance que pretende presentarse como imparable, pero que, al mismo tiempo, sabe gestionar los medios de que dispone. Es evidente que un buen galope de espadas en alto, género carga de la brigada ligera, proporcionaría a la galería efectos especiales mucho más espectaculares, pero, para una victoria tan fácil como esta promete ser, sería absurdo cansar a los caballos más allá de lo estrictamente necesario. Esto lo había pensado el comandante austriaco, hombre de larga experiencia en campos de batalla de la europa central, y así lo hizo transmitir a los militares bajo sus órdenes.

 

A todo esto, cabe aclarar que el comandante portugués se había apresurado para llegar cuanto antes a Figueira de Castelo Rodrigo, a fin de quedar él como quien recibe a los extranjeros junto al elefante. No sea cosa que alguien piense que son los extranjeros que lo reciben a él. A sus ojos, esto le daba una ventaja protocolar, pues equivalía a jugar de anfitrión. Para eso llegó, como se dice popularmente, reventando caballos a ese poblado fronterizo. Pero esto no lo conformó del todo: organizó su pequeño destacamento en posición táctica como si se tratara de emprender un combate en serio:

 

Entre tanto, castelo rodrigo se preparaba para el combate. Los soldados, después de ensillar a los animales, los condujeron al paso hasta el exterior y ahí los dejaron vigilados por media docena de camaradas, los más capacitados para una misión que parecería de simple pastoreo si en las puertas de castelo hubiese alguna cosa para comer. El sargento fue a avisar al alcaide de que ya se acercaba el austriaco, Todavía va a tardar un poco, pero tenemos que estar preparados, dijo, Muy bien, respondió el alcaide, yo lo acompaño. Cuando llegaron al castillo, la tropa ya estaba formada frente a la entrada, cerrando el acceso, y el comandante se preparaba para hacer su última arenga.

 

Mientras tanto, los lugareños solo intentaban entretenerse. El siglo XVI no ofrecía muchas posibilidades al respecto, más en una aldea perdida en los confines del país. Este gentío hace que entre el comandante portugués y el alcaide se dé una conversación muy jugosa:

 

Atraída por la exhibición ecuestre gratuita y por la posibilidad de que el elefante también saliese, una buena parte de la población de figueira de castelo rodrigo, hombres, mujeres, infantes y ancianos, se fue juntando en la plaza, lo que hizo que el comandante le dijera en voz baja al alcaide, Con toda esta gente presente, las hostilidades son poco probables, Pienso lo mismo, pero con el austriaco nunca se sabe, Ha tenido malas experiencias con ellos, preguntó el comandante, Ni malas ni buenas, ninguna, pero sé que siempre existe el austriaco, y eso, para mí, es más que suficiente.

 

Aquí es cuando el comandante portugués se decide por una arenga de tono agresivo, propia de quien prepara y alienta a sus soldados para una inmediata entrada en combate:

 

Aunque hubiese condescendido con la cabeza en señal de comprensión, el comandante no consiguió captar la sutileza, salvo que tomara austriaco como sinónimo de adversario, de enemigo. Decidió así pasar inmediatamente a la proclama con que esperaba levantar el ánimo desfalleciente de algunos de los hombres. Soldados, dijo, el destacamento austriaco está cerca. Vendrán a reclamar al elefante para llevárselo a valladolid, pero nosotros no acataremos la petición aunque quieran transformarla en imposición sustentada por la fuerza. Los soldados portugueses obedecen con disciplina las órdenes de su rey y de sus autoridades militares y civiles. De nadie más. La promesa del rey, de ofrecer el elefante salomón a su alteza el archiduque de austria, será puntualmente cumplida, pero solo si los austriacos mantienen respeto total por las formas. Cuando, con la cabeza levantada, volvamos a casa, podremos tener la seguridad de que este día será recordado para siempre jamás, de cada uno de nosotros se ha de decir mientras haya portugal, Él estuvo en figueira de castelo rodrigo.

 

A decir verdad, hay un problema de base: las órdenes no bajaron demasiado claras desde las altas esferas. Los mandamás políticos de ambos países no convinieron el traspaso del elefante en detalle sino de una manera laxa, por no decir desprolija. De ahí que el comandante portugués pretenda llegar a Valladolid y entregar el elefante en persona al mismísimo archiduque Maximiliano, en tanto que su par austriaco intente recibirlo ahí mismo en Castelo Rodrigo.

 

El discurso no pudo llegar a su término natural, es decir, cuando la elocuencia se agota y se pierde en lugares comunes, todavía peores, porque los austriacos ya estaban entrando en la plaza, al frente de ellos venía su comandante. Hubo aplausos del pueblo reunido, pero escasos y de poca convicción. Con el alcaide al lado, el comandante de la hueste lusitana avanzó el caballo los pocos metros necesarios para que se entendiera que estaba recibiendo a los visitantes de acuerdo con las más exquisitas reglas de educación.

 

Pero más allá de planes, arengas, discursos y pantomimas, lo cierto es que la primera ventaja queda para los austriacos:

 

Fue en ese instante cuando una maniobra de los soldados austriacos hizo resplandecer de golpe, bajo el sol, las corazas de acero pulido. El efecto entre la asistencia fue fulminante. Ante los aplausos y las exclamaciones de sorpresa que surgieron por todos lados, era evidente que el imperio austriaco, sin disparar un solo tiro, había vencido la escaramuza inicial. El comandante portugués comprendió que debería contraatacar inmediatamente, pero no encontraba la manera.

 

Aquí fue cuando el inteligente alcaide intervino salvando del aprieto al comandante portugués, cuyo prestigio y el del reino de Portugal parecían desmoronarse:

 

Lo salvó del trance el alcaide al decirle en voz baja, Como alcaide debo ser el primero en hablar, tengamos calma. El comandante reculó un poco el caballo consciente de la enorme diferencia, en potencia y belleza, de su montura en comparación con la yegua alazana que el austriaco cabalgaba. El alcaide ya tomaba la palabra, En nombre de la población de figueira de castelo rodrigo, de la que me honro ser alcaide, doy las bienvenidas a los bravos militares austriacos que nos visitan y a quienes les deseo los mejores triunfos en el desempeño de la misión que hasta aquí los ha traído, seguro como estoy de que estos contribuirán al fortalecimiento de los lazos de amistad que unen a nuestros dos países. Sean pues bienvenidos a figueira de castelo rodrigo.

 

A empecinado, entonces empecinado y medio, el comandante austriaco no iba a darse tan fácil por vencido:

 

Un hombre sobre una mula dio unos pasos hacia delante y habló al oído del comandante austriaco, que apartó la cara con impaciencia. Era el lengua, el intérprete. Cuando la traducción terminó, el comandante alzó su voz poderosa, acostumbrada a no ser escuchada por oídos desatentos y mucho menos desobedecida, Sabéis por qué estamos aquí, sabéis que hemos venido a buscar el elefante para llevárnoslo a valladolid, es importante que no perdamos tiempo y comencemos ya con los preparativos de la transferencia, de modo que podamos partir mañana lo más temprano posible, son estas las instrucciones que he recibido de quien puede darlas y que haré cumplir de acuerdo con la autoridad de que me encuentro investido. Estaba claro que no se trataba de una invitación para bailar un vals. El alcaide murmuró, La cena acaba de irse al garete, Así parece, dijo el comandante.

 

Se refiere a la cena que pensaba dar el alcaide a ambos comandantes. Pero entonces subamos la apuesta habrá pensado el comandante portugués, que más empecinado aún, tampoco daría brazo a torcer:

 

Después llegó su turno de levantar la voz, Mis instrucciones son diferentes, las que recibí, también de quien me las podía dar, son simples, llevar el elefante a valladolid y entregarlo al archiduque de austria en persona, sin intermediario. A partir de estas palabras, deliberadamente provocativas y que tal vez acaben teniendo consecuencias serias, serán eliminadas del relato las versiones alternadas del intérprete con el fin no solo de agilizar la justa verbal, sino también para que quede insinuada con habilidad la idea precursora de que la esgrima de argumentos de un lado y de otro está siendo percibida por ambas partes en tiempo real.

 

La discusión sigue. Todo a vista y paciencia de un pueblo de aldeanos que solo había salido a ver a unos cuantos entorchados militares tal como si se tratara de una parada o desfile. Y también al elefante, por qué no, si el cornaca se dignaba en hacerle asomar la trompa esa mañana. El comandante de los coraceros austriacos contraataca:

 

Se oye ahora al comandante austriaco, Recelo que su poco comprensiva actitud esté impidiendo una solución pacífica de la diferencia que nos enfrenta, es evidente que el punto central radica en que el elefante, sea quien sea quien lo lleve, tendrá que ir a valladolid, sin embargo, hay pormenores prioritarios a tener en consideración, el primero de los cuales es el hecho de que el archiduque maximiliano al declarar que aceptaba el regalo se convirtió ipso facto en propietario del elefante, lo que significa que las ideas de su alteza el archiduque sobre el asunto tendrán que prevalecer sobre otras, por muy merecedoras de respeto que presuman ser, por tanto, insisto, el elefante debe serme entregado ahora mismo, sin más dilación, como única manera de evitar que mis soldados penetren en el castillo por la fuerza y se apoderen del animal,

 

Pero a un contraataque, nada mejor que oponer un contraataque mayor. El militar portugués será claro en su actitud de defender la plaza con las armas, llegado el caso, lo que provoca un revuelo general:

 

Ya me gustaría ver cómo lo lograrían, pues tengo treinta hombres cubriendo la entrada del castillo y no estoy pensando decirles que se retiren o que ahuequen alas para dejar pasar a sus cuarenta. En estos momentos la plaza ya estaba casi desierta de paisanos, el ambiente comenzaba a oler a tierra quemada, en casos como este siempre existe la posibilidad de una bala perdida o de un cintarazo ciego por la espalda, mientras la guerra es solo un espectáculo, está bien, lo malo es cuando pretenden convertimos en figurantes, para colmo sin preparación ni experiencia.

 

El comandante austriaco amenaza con barrer a todo el destacamento militar portugués:

 

Eran, por eso, ya pocos los que consiguieron oír la réplica del comandante austriaco a la insolencia del portugués, Los coraceros bajo mi mando podrán, a una simple orden, limpiar del campo, en menos tiempo del que lleva decirlo, la débil fuerza militar que se les opone, más simbólica que efectiva, y así será hecho si no es inmediatamente depuesta la insensata obstinación de la que su comandante está dando muestras, lo que me obliga a avisar de que las inevitables pérdidas humanas, que en la parte portuguesa, dependiendo del grado de resistencia, podrán ser totales, serán de su entera y única responsabilidad, después no vayan por ahí con quejas,

 

Pero el comandante portugués es sumamente hábil y hace una jugada magistral:

 

Puesto que, si bien lo he entendido, vuestra señoría se propone matarnos a todos, no veo cómo podremos después quejarnos, en cualquier caso supongo que tendrá alguna dificultad en justificar una acción violenta hasta ese punto contra soldados que no hacen más que defender el derecho de su rey a establecer las reglas para la entrega del elefante regalado al archiduque maximiliano de austria, quien, en este caso, me parece haber sido muy mal aconsejado, tanto en el plano político como en el plano militar.

 

Después de esto el que quedaba en posición equívoca era el austriaco. Así que este opta por un subterfugio para intentar ganar tiempo:

 

El comandante austriaco no respondió inmediatamente, la idea de que tendría que justificar ante viena y lisboa una acción de tan drásticas consecuencias le daba vueltas en la cabeza, y a cada vuelta le parecía más complicada la cuestión. Por fin creyó haber encontrado una plataforma conciliatoria, propuso que les fuese permitido, a él y a sus hombres, entrar en el castillo para certificarse del estado de salud del elefante.

 

Pero, el portugués desplegando una lógica aristotélica, replica con argumentos más que contundentes:

 

Supongo que sus soldados no son veterinarios, respondió el comandante portugués, en cuanto a vuestra señoría, no sé, pero no creo que se haya especializado en el arte de curar bestias, luego no veo ninguna utilidad en dejarlo entrar, por lo menos antes de que me sea reconocido el derecho de ir a valladolid para hacer, personalmente, entrega del elefante a su alteza el archiduque de austria.

 

Por fin, el alcaide de Figueira de Castelo Rodrigo interviene una vez más y logra terminar con un entredicho que parecía insalvable:

 

Nuevo silencio del comandante austriaco. Viendo que la respuesta no llegaba, el alcaide dijo, Yo hablo con él. Al cabo de algunos minutos regresaba con una expresión de alegría en el rostro, Está de acuerdo, Dígale entonces, pidió el comandante portugués, que para mí será un honor acompañarlo en la visita. Mientras el alcaide iba y venía, el comandante portugués dio orden al sargento de mandar formar la tropa en dos filas. Adelantó el caballo cuando la maniobra estuvo concluida, hasta ponerlo al lado de la yegua del austriaco, y le pidió al intérprete que tradujese, Sea otra vez bienvenido a castelo rodrigo, vamos a ver al elefante.

 

Es decir, gracias a la mediación del alcaide, ambos comandantes y sus respectivas tropas entregan juntos el elefante al archiduque en Valladolid. El “honor” de ambas partes queda a salvo.



CONCLUSIÓN

Recomiendo a los lectores esta obra, El viaje del elefante, esperando que se deleiten tal como me pasó a mí. Su lectura es ágil y amena. Aunque para los poco avezados al particular estilo del autor quizá resulte extraño al principio, uno no tarda en adaptarse, a tal punto que termina pareciendo natural. Espero también que sirva a muchos para introducirse en la narrativa de un escritor excepcional como José Saramago; a mi juicio, uno de los grandes talentos literarios de las últimas décadas.


Nota: Si bien la palabra alcaide se aplica hoy a quien gobierna una cárcel, el Diccionario de la RAE aclara (tercera acepción) que, con posterioridad a la Edad Media, este funcionario era el encargado de la conservación y administración de algún sitio real, que es justamente el caso de la novela pues se trata de un castillo de esas características.

 

 

JOSÉ SARAMAGO

 

Su nombre completo: José de Sousa Saramago (Azinhaga, Portugal, 16/11/1922 – Tías, Lanzarote, España, 18/6/2010). Narrador, poeta, periodista y dramaturgo. Premio Camões (1995), máximo galardón a los escritores de habla portuguesa. Premio Nobel de Literatura (1998).

Obras:

Novelas: Tierra de pecado (1947), Manual de pintura y caligrafía (1977), Levantado del suelo (1980), Memorial del convento (1982), El año de la muerte de Ricardo Reis (1984), La balsa de piedra (1986), Historia del cerco de Lisboa (1989), El Evangelio según Jesucristo (1991), Ensayo sobre la ceguera (1995), Todos los nombres (1997), La caverna (2000), El hombre duplicado (2002), Ensayo sobre la lucidez (2004), Las intermitencias de la muerte (2005), El viaje del elefante (2008), Caín (2009), Claraboya (2011; póstuma, aunque escrita en 1953), Alabardas (2014; inconclusa y póstuma).

Relato: Casi un objeto (1978), El cuento de la isla desconocida (1998).

Infantil/Juvenil: La flor más grande del mundo (2001) [1], El silencio del agua (2011), El lagarto (2016) [2].

Diarios: Cuadernos de Lanzarote 1993-1995 (1997), Cuadernos de Lanzarote II 1996-1997 (2002), El cuaderno (2009) [3], El último cuaderno (2011) [4], El cuaderno del año del Nobel (2018).

Memorias: Las pequeñas memorias (2006).

Poesía: Poemas posibles (1966), Probablemente alegría (1970), El año de 1993 (1975).

Crónica: De este mundo y del otro (1971) [5], Las maletas del viajero (1973) [6], Apuntes (1976) [7], Los cinco sentidos: el oído (1979), Moby Dick en Lisboa (1996), Hojas políticas 1976-1998 (1999).

Viajes: Viaje a Portugal (1981).

Teatro: La noche (1979), ¿Qué haré con este libro? (1980), La segunda vida de Francisco de Asís (1987), In Nomine Dei (1993), Don Giovanni o el disoluto absuelto (2005).

Ensayo: Discursos de Estocolmo (1999), Da estátua à pedra (1999), Comment le personnage fut le maître et l’auteur son apprenti (1999), Direito e os Sinos (1999), Aquí soy zapatista. Saramago en Bellas Artes (2000), Palabras para un mundo mejor (2004), Questto mondo non va bene che ne venga un altro (2005), El nombre y la cosa (2006), Andrea Mantegna. Una ética, una estética (2006), Democracia e Universidade (2010), Saramago en sus palabras (2010).

Ha otorgado además varias entrevistas en las que expuso su pensamiento.

 

[1] Una primera versión de este relato, Historia para niños, apareció en Las maletas del viajero (1973).

[2] Fragmento ilustrado de Las pequeñas memorias (2006).

[3] Versión ilustrada por J. Borges de un texto del mismo nombre, incluido en Las maletas del viajero (1973).

[4] Recopilación del blog de Saramago.

 

Crónicas publicadas en:

            [5] diario A Capital.  

            [6] diario A Capital y Jornal do Fundão.         

            [7] diario Diário de Lisboa (1972/73) y Diário de Noticias (1975).         

 

 

 

Nuevos colaboradores

 

ANA MARÍA ROMERO PIRELA

 

Venezolana, nacida en Maracaibo (Zulia). Es su lugar de residencia permanente. Licenciada en Letras Hispánicas (LUZ, 1985), Mg.Sc. en Literatura Venezolana por la Universidad Central de Venezuela (1999). Curso Superior de Lengua y Literatura Española por la AECI (España, 2001). Profesora Asociada en la Universidad Nacional Experimental Rafael María Baralt (UNERMB). Investigadora acreditada a nivel nacional por el Observatorio Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación (ONCTI) Nivel A, en el área de Estudios Culturales, Literatura Venezolana y del Caribe Hispanohablante. Asesoría académica de tesis de cuarto nivel en el área de Promoción Lectora para Niños y Adolescentes en UNICA (2002-2008). Productora radial y locutora certificada con programas radiales de promoción a la lectura. Publicaciones arbitradas en el área de literatura en revistas on line, venezolanas e internacionales.

Actualmente, trabaja en su comunidad, organizando grupos de estudio y defensa (junto a ONG feministas) en contra del maltrato a la mujer y la violencia intrafamiliar.

romeroanamary@gmail.com

 

 

 

CLARISA PÉREZ CAMARGO

 

(1991, Oaxaca, México) Escritora, docente, estudiante, conductora y periodista cultural.

Carrera Técnica en Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Licenciada en filosofía con el área de profundidad en Estética e Historia del Arte por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). Especialista en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Pasante en la Licenciatura Derecho y Ciencias Sociales en la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (UABJO).

clarisa.perez.camargo@gmail.com

 

 

 

ERNESTO RODRÍGUEZ DEL VALLE

 

(Cuba – Estados Unidos) Docente en el área literaria y cultura, hoy jubilado.

Su obra se haya dispersa en varios foros y revistas de internet. Tiene publicados varios libros de poesía para niños y adultos y ha aparecido en importantes antologías internacionales como la Poesía Cósmica Cubana, Tomo II (México, 2002) y la antología Poesía del Siglo XXI de Fernando Sabido (España). Sus poemas han sido publicados en varios países latinos, Australia e Italia. Fundador de la revista literaria Guatiní.

revistaguatini@gmail.com

 

 

 

REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—

Nº 46 – Junio de 2021 – Año XII

ISSN 2250-4281 – Edición trimestral

Exp. RE-2021-05113952-APN-DNDA#MJ del 19/1/2021, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

 

Propietario y director: Héctor Zabala

Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)

Ciudad de Buenos Aires, Argentina

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Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 40:

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Colaboradores

 

Corrección general:

Noelia Natalia Barchuk Löwer

Resistencia (Chaco), Argentina

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Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 88:

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Ilustración de carátula y emblema:

Mónica Villarreal

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Monterrey (Nuevo León), México

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 @mon_villarreal

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Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:

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COLABORARON EN ESTE NÚMERO:

 

• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España

         Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:

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• Adán Echeverría, Mérida (Yucatán), México

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• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

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• Ana María Romero Pirela, Maracaibo (Zulia), Venezuela.

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• Alberto Julián Pérez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina

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• Ernesto Rodríguez del Valle (cubano), Westchester (Miami, Florida), Estados Unidos

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“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm