REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 40 – Diciembre de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como
LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y
apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo
número trimestral).
 |
| “Mariposas secretas” Mónica Villarreal (2019) (Acrílico sobre papel, 14"x11") Serie Mariposas |
Sumario
•
Jaque al lector, prólogo del libro “Pateando tableros” de Héctor Zabala y un
cuento. (Luis Benítez)
•
La palabra sucinta: “El hombre roto” de Cise Cortés. (Anna Rossell)
•
Ser en el otro: “Calendari d'insstints” (Calendario de instintos) de Vicenç
Llorca. (Anna Rossell)
•
Eunice Odio, “gota de carne huracanada y sola” (Adriano Corrales Arias)
•
La reminiscencia de la memoria postdictatorial chilena y la anulación del
efecto emotivo a través de lo fantástico. (Miguel Ángel Galindo Núñez)
•
Comentario sobre “Escribir poesía en México”. (Adán Echeverría)
•
La educación como espacio de resistencia y transformación. (Pablo Romero García)
•
Nuevo colaborador de Realidades y Ficciones:
Adriano Corrales Arias, San José, Costa
Rica
JAQUE AL LECTOR
Luis Benítez
Héctor Zabala
Pateando
tableros,
Relatos con algo más que ajedrez.
Riga (Letonia), JustFiction! Edition, 2019
ISBN 978-620-0-10708-4
(Edición en papel)
PRÓLOGO AL LIBRO
En este libro que ha titulado
acertadamente como “Pateando tableros”, Zabala incursiona en el género
narrativo de breve y mediana extensión apelando a nuevas posibilidades y otros
recursos escriturales, atendiendo a impactar la sensibilidad de quien lee con
una refinada exposición argumental, donde el humor y la ironía que ya le
conocemos —y que ya esperamos encontrar en sus textos— no están ausentes, sino
potenciados en relación a sus trabajos anteriores.
Sin embargo, aquello que se destaca
bajo la primera lectura de “Pateando tableros” es la habilidad de Zabala para
referirse a los sentidos más diversos apelando a un factor común a cada relato,
el hilo que engarza al conjunto y le brinda la unidad que torna más sólido al
volumen. Se trata de historias muy variadas, de original factura, que deslizan
la suma de las peripecias por las que atraviesan los múltiples personajes que
las animan, por el tablero virtual del antiguo juego de ajedrez. Movida tras
movida, Zabala va deslizando las piezas de su juego en una concreta partida a
la que es desafiado el lector, lo advierta este anticipadamente o no, para
ingresar en un complejo universo, el del autor, de una manera insensible.
Tras las primeras páginas (y estoy
tentado de decir “las primeras jugadas de Zabala”) quien lee comprende que debe
seguirle esa partida hasta el final, que no puede retirarse de su silla por la
más sencilla de las razones, la que placenteramente nos lleva a seguir participando
del juego de la lectura: porque no
queremos hacerlo.
Repetidamente atrapantes, las tramas
sucesivas de esta casi veintena de relatos que componen el libro nos demuestran
que, en letras, los aparentes temas de cada cuento son el pie necesario para
referirse a un tema mayor, el de la condición humana, abordado muy
originalmente por Zabala con el ardid de estar, supuestamente, hablándonos de
situaciones y caracteres relacionados con el ajedrez. Consumado jugador en la
vida real —el autor es un veterano maestro del milenario juego de los escaques
y trebejos— en la acción literaria Zabala no deja nunca caer su rey sobre el
tablero sino que deliciosamente lo inclina cada tanto, estableciendo un
suspenso previo a que reinicie su estrategia narrativa con un movimiento
inesperado. Y cuando digo que el cálculo previo de lo que nos presentará como
un desafío en su siguiente jugada es cosa inútil, estoy seguro de que el lector
que se adentre en las páginas siguientes lo va a confirmar en carne propia.
Tomándolos al azar, cualquiera de
los relatos que componen este volumen es una caja de sorpresas que nos va
revelando la armonía del conjunto paso a paso. Así, por ejemplo, las jugadas de
dos muchachitos que todavía no dominan acabadamente el reglamento del ajedrez,
como los dibuja Zabala en el cuento “Danza monárquica”, se conjuga con otro
titulado “El gran match” y lo mismo sucede con “La jugada perfecta”, con
“Trabajos no forzados” o “Carrera contra reloj”, en mi modesta opinión algunos
de los mejores relatos de todo el conjunto. Es esta conjunción, esta capacidad
para armar una suerte de rompecabezas —otro juego— en la mente y la
sensibilidad del lector, lo que distingue a esta colección de cuentos entregada
por Héctor Zabala. Sugerente desafío y más que eficiente desempeño, que cierra
el autor con un “Pequeño diccionario ajedrecístico”, a modo de anexo a la obra,
como insistiendo irónicamente en que él quería hablarnos de ajedrez y de
situaciones y gentes relacionadas con él, cuando ya hemos comprendido que el
juego literario planteado va más allá de los límites del tablero supuesto.
En resumen: acepte lector el
desafío, pero maneje sus piezas con cuidado, porque de todas formas Héctor
Zabala se las va a ingeniar para sorprenderlo con un movimiento que usted no
esperaba, pero que va a agradecerle página tras página.
Así escribe Héctor
Zabala
EL GRAN MATCH
Héctor Zabala ©
Éramos todos adolescentes, en su
mayoría nuevitos en el Círculo de Ajedrez de Villa Ballester. De hecho, los
socios que menos sabíamos del juego-ciencia, o —por decirlo de otro modo— los
que menos ciencia aplicábamos al juego. Eso sí, quizá también los más
entusiastas. Gloriosa edad en que partidas de dudosos sacrificios a lo
Anderssen o Tahl son indudablemente superiores a las tecnicistas y retraídas de
la clásica escuela de Steinitz.
Para bien o para mal formábamos el
equipo juvenil del viejo Círculo. Jóvenes a quienes el querido Jacobo Bolbochán
dispensaría siempre mayor paciencia y consejos que nosotros a él, oídos y
atención. Chicos inquietos que de pronto quedábamos quietos, extasiados, ante
una explicación del maestro de cómo ganar un complicadísimo final de torres con
peón de ventaja y que, por supuesto, olvidaríamos aplicar después.
Debió ser sábado. Lo infiero porque
casi todos trabajábamos y estudiábamos en la semana. Pues aquella década de los
‘60 era terrible para la sociedad argentina. Época en la que cualquier joven, a
la inversa que ahora, conseguía empleo sin tantos planes oficiales de supuesta
capacitación. Un tiempo en que quedaba tiempo para estudiar una carrera si se
tenía perseverancia.
Y ahí estaba esa tan ansiada tarde
nuestro grupo de doce a quince muchachitos, más voluntariosos que sabios, en el
bufé de aquella sociedad de fomento, ya desaparecida. No todos con los dieciocho
cumplidos.
Nuestros rivales eran hombres
maduros, todos habitués del lugar, pues un socio de nuestro Círculo, quizá
vecino a la sede adversaria, había hecho el contacto entre ambos clubes. Los
directivos locales habían recalcado que no eran un club de ajedrez y que
carecían por lo tanto de suficientes jóvenes “expertos” para un equipo similar.
Se acordó entonces que los juveniles del Circulo jugáramos contra el
seleccionado mayor (y único) de los fomentistas.
Un duelo desparejo, o mejor dicho de
antecedentes contrapuestos. Los jóvenes pasábamos por ser los que conocíamos
algo de teoría; nuestros rivales los que traían la experiencia que dan los años
de tablero entre cigarrillos y tazas de café.
Habíamos llegado con sobrada
puntualidad pero nos faltaba el capitán, delegado o como quiera llamársele. En
aquella época ningún equipo juvenil —aunque no se nos pasara por la cabeza
tomar birra ni hacer líos— se presentaría de visitante sin el señero adulto del
Círculo. Esa función la cumplía el mismo Bolbochán, por ejemplo contra la
sección ajedrez del Club Atlético Vélez Sársfield, pero las más de las veces
algún miembro directivo. Pero sea que alguien pensó que iría el otro o que
alguien olvidó de avisarle a alguien, lo cierto fue que esa vez estábamos todos
allí parados. Jóvenes frente a no tan jóvenes, mirándonos las caras, sin
empezar “el gran match”.
Para nosotros era muy importante ese
encuentro porque —con suerte variada— ya habíamos disputado varios, pero
siempre contra muchachitos como nosotros. Nunca contra un equipo de hombres
grandes. Era una novedad. Y el del Círculo que no aparecía.
A todo esto, cada fomentista
sostenía con resignación bajo su axila derecha un tablero y caja de su
propiedad pues, como ya se dijo, no eran un club de ajedrez. Así que cada cual
debió traer piezas y tablero de su casa.
Pasado un tiempo prudencial,
decidimos que el mayor de nosotros oficiara de capitán provisorio hasta que
llegara el delegado del Círculo. Nos presentamos de la manera más ceremoniosa
posible y nos pusimos a charlar para hacer tiempo. Parece que éramos bastante
educaditos porque les caímos bien a nuestros rivales que al rato ya nos
tuteaban y nos llamaban por nuestros nombres de pila. Lo cual no iba a obstar
para enchufarnos un mate en dos si tenían oportunidad de hacerlo y lo mismo por
nuestra parte.
Por fin, viendo que el responsable
del Círculo no llegaba, se decidió de común acuerdo designar el orden de
tableros. Ahí algunos fomentistas caen en la cuenta de que les faltaban dos
juegos de piezas. Pero con solvencia, su capitán explicó que a dos de los suyos
no les había pedido traer nada porque en el bufé se disponía de tal número.
Mientras el resto nos organizábamos
para disponer mesas, tableros, sillas y trebejos, los dos capitanes se
acercaron al bufetero, a la sazón un gallego que hasta ese instante nos
observaba sin abrir la boca. Ante el formal pedido de los dos tableros con sus
piezas, la sorpresa fue tremebunda cuando el hasta entonces circunspecto
gallego se negó a entregarlos. Es más, no conforme con eso, extendió su condena
a todos los juegos traídos por los fomentistas porque “ningún menor de
veintidós años puede jugar en este bufé”.
Revuelo general. Viejos y jóvenes
nos agolpamos contra el mostrador. Con variados argumentos intentábamos disuadirlo,
pero nada. El índice izquierdo e impertérrito del gallego señalaba un
amarillento edicto policial colgado a manera de cuadrito en una pared pegada a
la barra-mostrador.
La discusión fue caótica, todos
—capitanes y no capitanes— encaramos al buen gallego. Pero uno de los nuestros,
un poco por su curiosidad juvenil aunque mucho más por su mejor vista, se tomó
el trabajo de descifrar las pálidas, manchadas, letras del edicto. Loco de
contento, trajo la buena nueva de que el papel prohibía únicamente “...a los
menores cualquier juego de azar o por dinero...”
Aquí la cosa cambió. El capitán
contrario se puso las lentes. Comprobó con sus propios ojos que lo dicho por
nuestro compañero era cierto. Ya le parecía que a los directivos de la sociedad
de fomento no podía pasárseles por alto algo así.
—Vamos, Manolo, dejate de joder, el
edicto es claro: está prohibido que jueguen menores pero solamente juegos por
dinero y de... Dale, que no es el caso.
Como el bufetero se mantenía en sus
trece, empezó la cargada. En especial de sus amigos más íntimos que hacían
alusión deliberada a que el ajedrez no era un juego de azar y que el pobre
Manolo confundía los tantos. La cosa duró unos diez minutos, hasta que el
honrado gallego estalló:
—¡Por favor! ¡Basta de explicarme
que el ajedrez no es un juego de azar! Que no seré un Capablanca, hombre, pero
sé lo bastante... Vamos, que también me gustaría jugar en mi equipo. Pero
vayan, señores míos, a explicárselo al milico de la bonaerense cuando caiga por
aquí. Cuando me cierre por dos semanas el bufé, y a todos estos rapaces se los
lleve en cana... ¡de que el ajedrez no es un juego de azar!
No hubo forma de convencerlo: tenía
familia, no quería arriesgarse. La opinión se dividió. El bufé era el espacio
apropiado para disputar el match en aquel sitio, así que los pibes —con pena de
todos— nos tuvimos que ir.
Sin embargo, a las dos semanas ambos
equipos nos enfrentábamos en las mesas-tablero del Círculo. En las filas
fomentistas figuraba el gallego. Que no sería un Capablanca, como él mismo
decía, pero que le sobró tela y acuarela para pintarlo al pobre juvenil que le
plantamos adelante.
Para
adquirir la edición en papel del libro Pateando
tableros, consulte en:
HÉCTOR ZABALA
Más de una docena de premios y distinciones en narrativa corta, nacionales e internacionales.
Ha publicado las siguientes obras:
A través de eBook Argentino,
Pampia Grupo Editorial, Buenos Aires, abril 2016:
• Diván en crisis (obra teatral con Diana Decunto y Alicia Zabala)
• Rollos sacrílegos (cuentos)
• Unos cuantos cuentos (cuentos)
• El trotalibros y algunos mitos (cuentos)
A través de JustFiction! Edition,
Riga (Letonia), agosto 2019:
• Pateando tableros (cuentos)
Obras y artículos de su autoría
aparecen también en unas cien páginas literarias de internet.
Director de la revista literaria
Realidades y Ficciones y del suplemento respectivo, desde 2010 a la fecha.
Fue redactor de la Revista Sesam de la Sociedad de Escritores de
San Martín (SESAM). Contador público nacional (Universidad de Buenos Aires).
Maestro internacional de ajedrez (ICCF), fue el VIII campeón latinoamericano de
ajedrez postal (CADAP) en 1994.
Currículo
de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:
Email:
lb20032003@gmail.com com
Anna Rossell ©
Cise Cortés
El hombre roto. Novela
Amazon. KPD, 2015-04-20
Aquellos que nos dedicamos a analizar la literatura tenemos
dificultades para clasificar los textos en alguna de las casillas que la
historia literaria nos ofrece. En el caso de la prosa hablamos de microrrelato,
cuento, relato, novela y novela corta. Si intentamos aclarar estos conceptos
encontraremos las definiciones más variadas. Algunos entendidos podrían
discutir horas para echar luz sobre estos términos. Las dificultades más
frecuentes las encontramos al oponer cuento a relato, relato a novela corta y
novela a novela corta respectivamente.
 |
| Cise Cortés |
La novela de Cise Cortés, El hombre roto, es un texto que en su breve extensión sabe
desplegar la historia de Merian, una mujer de clase media, inquieta y sensible,
que, en un momento de su vida tiene la valentía de creer en su capacidad de
superación, a pesar de que se encuentra en un entorno hostil. Para contar la
historia de Merian la autora se sirve de otros personajes con cuya ayuda o
contra los cuales ella se irá perfilando y definiendo: su marido Guillermo, su
amiga Elena y los dos hijos del matrimonio Jean y Elien, que juegan un papel
necesario, aunque no fundamental. El escenario en el que se mueven Merian y
Guillem es casi siempre Bourg-Madame, con esporádicas escapadas a Barcelona por
parte de Merian.
Curiosamente las dos parejas, cuyas vidas son bastante
diferentes y parecidas al mismo tiempo, no confluirán nunca (o podríamos decir
que solo confluyen en cierto modo al final, en el momento en que se cierra la
novela). Los personajes no se conocerán nunca entre sí, y no desvelaré a los
futuros lectores de la novela el porqué. Solo diré que la alternancia de estas
dos historias, que conforma la estructura de la novela, es otra de las virtudes
de este texto de Cise Cortés, y que con esta estrategia narrativa se nos
ofrece, además, la oportunidad de reflexionar sobre el proceso y el porqué de
la escritura.
A todos estos elementos hay que añadir una porción de
intriga a discreción, porque la segunda historia, la de Sofia y Guido, contiene
el ingrediente de una muerte inesperada y en condiciones poco claras, que sirve
a la autora para caracterizar a uno de sus personajes y, de paso, al personaje
principal de la segunda historia, Sofía. La escritora tiene la pericia de no
desvelar cómo ha ocurrido esta muerte, solo apunta posibilidades y deja al
propio lector el trabajo de imaginarlo.
La novela se puede adquirir en Amazon en versión electrónica.
Recomiendo encarecidamente su lectura. El
hombre roto, de Cise Cortés, es un pequeño gran tesoro.
SER EN EL OTRO
Anna Rossell ©
Vicenç Llorca
Calendari d'insstints
(Calendario de instintos),
Poesía 3i4, Barcelona, 2014, 80 pp.
La esencia de un poemario se percibe en el eje que sostiene
su estructura, la carcasa que contiene las claves y viene a ser como un mapa
que nos guía y predispone a la lectura. Calendari
d'Instints (Calendario de instintos), el último poemario de Vicenç Llorca, nos
orienta desde el principio. Dividido en cuatro partes —I Tants dies en un sol minut...! (Primavera) [I Tantos días en un
solo minuto ...! (Primavera)]; II Terra
en blau (Estiu) [II Tierra en azul (Verano)]; III Seguiment de la presència (Tardor) [III Seguimiento de la
presencia (Otoño)] y IV Instant i
Eternitat (Hivern) [IV Instante y Eternidad (Invierno)]—, el poeta nos
proporciona las coordenadas que conducen sus pasos y los nuestros, en su último
itinerario poético: por un lado, el central protagonismo de la naturaleza y de
las estaciones que, cíclicamente, se suceden cada año en el calendario, un
calendario que el poeta eleva a metáfora en el título; por otra parte, la tenaz
búsqueda de trascendencia de la voz poética condensada en la palabra ‘eternidad’.
El poema “El vi que em dius” [“El
vino que me dices”] comienza diciendo: “Digues
si vius instants d’amor / i així podrem guanyar l’eternitat” [“Di si vives
instantes de amor / y así podremos ganar la eternidad”]. Esta ansia de
trascendencia con y en la naturaleza es lo que caracteriza el gesto más
sustancial del poemario. En este sentido Calendari
d' instints rezuma religiosidad, aunque no encontramos en él en ningún
momento ni la fe ni el Dios judeocristianos.
 |
| Vicenç Llorca |
Otro vínculo con los pensadores presocráticos es la
presencia del fuego, que para estos filósofos representaba la forma arquetípica
de la materia y que, por la regularidad de su combustión, personifica el cambio
que experimenta el cosmos. En Llorca encontramos con recurrencia el fuego y
otras palabras asociadas como la llama, el calor, el humo, la ceniza o el
hogar, un campo semántico que le proporciona el simbolismo natural para
referirse a la transformación de una forma en otra: “[...] / I és així com la llar de la memòria / torna les cendres al foc
del desig, / [...]” (“El moviment de la mirada”), [“[...] / Y es así como
el hogar de la memoria / devuelve las cenizas al fuego del deseo, / [...]” (“El
movimiento de la mirada”)], o bien: “En
el joc, i en la cendra del foc, / hi ha un temps que no es diu perquè ens omple
/ el camí de l’etern cap al món // [...] / I tornar des del fum a la cendra”
(“En la cendra del foc”) [“En el juego, y en la ceniza del fuego, / hay un
tiempo que no se dice porque nos llena / el camino de lo eterno hacia el mundo
// [...] / Y volver desde el humo a la ceniza” (“En la ceniza del fuego”)].
El anhelo de unidad cósmica que traspasa todo el poemario
encuentra consecuentemente su expresión formal en el hecho de que el poeta bebe
de la fuente universal de la sabiduría, trascendiendo, como ya hemos visto, las
limitaciones de su propio ámbito cultural. Él mismo nos orienta sobre el
manantial que lo alimenta cuando inicia una serie de poemas con una cita de
Confucio y rinde homenaje a los principios más sagrados de esta doctrina, que
entiende el cosmos como un conjunto armónico que regula las estaciones y la
vida animal, vegetal y humana. Del confucianismo el poeta aprende a buscar en
los textos antiguos y en la naturaleza la lección para averiguar los enigmas de
la vida y en la introspección la herramienta básica para la mejora y el
crecimiento personal. Uno de estos poemas nos proporciona otra de las claves
del poemario: la importancia de la memoria, del recuerdo, como materia prima
para obtener sabiduría: “Dirigeix el teu
carro estimat, / amb les brides del cor agafades, / al turó de la neu dels set
cels: / [...] / I llavors comprendràs que el record / no ha caigut de
l’estrella d’un somni, / sinó que és la claror del destí / reflectida en els
ulls de la joia” (“La conducció de carros. Yu”) [“Dirige tu carro amado, /
con las bridas del corazón cogidas, / en la colina de la nieve de los siete
cielos: / [...] / Y entonces comprenderás que el recuerdo / no ha caído de la
estrella de un sueño, / sino que es la claridad del destino / reflejada en los
ojos del gozo” (“La conducción de carros. Yu”)].
Además de biografías y de estudios literarios, Vicenç Llorca
es autor de los poemarios: “La pèrdua”
(“La pérdida”), 1987; “Places de mans”
(“Plazas de manos”), 1989; “L'amic
desert” (“El amigo desierto”), 1992; “Atles
d'aigua” (“Atlas de agua”), 1995, Premio Vicent Andrés Estellés de poesía
1995; “Cel subtil”, (“Cielo sutil”),
1999; “Paraula del món: antologia
1983-2003, 2004” (“Palabra del mundo: antología 1983-2003”, 2004); “Ciutats del vers” (“Ciudades del
verso”), 2005; “De les criatures més
belles” (“De las criaturas más bellas”), 2006; “L'últim nord” (“El último norte”), 2008, Premio Vicent Andrés
Estellés de Burjassot. Recomiendo encarecidamente su traducción al español.
Currículo
de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:
EUNICE ODIO, “GOTA DE CARNE HURACANADA
Y SOLA”
Adriano
Corrales Arias ©
“… El poema no es un conjunto de ideas
y palabras
sino un orden substancial.”
Eunice Odio.
BIOGRAFÍA A MODO DE INTRODUCCIÓN
Eunice Odio detestaba las biografías en tanto intromisión en
su intimidad. Para ella lo verdaderamente importante en un poeta era su poesía.
Sin embargo, para quienes no conocen su intensa y agitada vida, es necesario
efectuar ciertos prolegómenos existenciales para intentar la ubicación de su obra
en las coordenadas espacio/temporales que le correspondió vivir. En ese sentido
solicito permiso y disculpas anticipadas a la poeta.
 |
| Eunice Odio |
El 28 de mayo de 1939 contrae nupcias con Enrique Coto
Monge. El matrimonio fracasa dos años y medio después, pero le permite ponerse
en contacto con la fabulosa biblioteca de la familia de su marido. Al inicio de
los años cuarenta se leen sus primeros poemas por la radio bajo el seudónimo de
Catalina Mariel. De 1945 a 1947 comienza a publicar en el Repertorio Americano, célebre revista que editaba el escritor
Joaquín García Monge, y en el periódico La
Tribuna. También colabora en el periódico Mujer y Hogar. En 1947 gana el premio
centroamericano 15 de Septiembre de Guatemala con el poemario Los elementos terrestres, el cual se
edita en ese país. Viaja a recoger el premio y ofrece recitales e imparte charlas
y conferencias. Se queda a vivir allí.
En 1948 opta por la ciudadanía guatemalteca. Labora en el
Ministerio de Educación. Efectúa varios viajes por Centroamérica y Panamá.
Permanece en Guatemala hasta 1954. En ese lapso escribe El tránsito de fuego. En 1953 se publica en Argentina Zona en territorio del alba, texto que
fue seleccionado para representar a Centroamérica en la colección Brigadas Líricas y que agrupa sus poemas
más tempranos.
En 1955 se va a residir a México hasta su muerte en 1974,
con excepción de dos años y medio que vive en Estados Unidos, específicamente
en Nueva York —de 1959 a 1962—. En 1956 sufre dos grandes pérdidas: fallece su
padre, don Aniceto Odio, y su amiga entrañable, la narradora y ensayista
Yolanda Oreamuno, quien expira en sus brazos luego de haberla atendido en su
penosa enfermedad.
En 1957 envía Tránsito
de fuego para participar en el Certamen de Cultura en El Salvador. Los
organizadores no retiran el envío a tiempo y no es considerado para la
premiación. No obstante, por su mérito indiscutible, se le concedió, fuera de
concurso, el equivalente a la mitad del segundo premio y su publicación.
Adopta la ciudadanía mexicana en 1962. Trabaja en periodismo
cultural y crítica de arte; hace traducciones del inglés y publica dos cuentos:
Había una vez un hombre y El rastro de la mariposa (1966), además
de ensayos, reseñas y narraciones en revistas especializadas de arte y
literatura. En 1963 declara su rechazo a la política socialista en Cuba
mediante artículos como Fidel Castro: viejo
bailador de la danza soviética; Cuba,
drama y mito; Lo que quiere Moscú y
defiende Sartre, mismos que le acarrean la animadversión de la
intelectualidad mexicana de izquierda y serios obstáculos a su labor.
Desde 1964 hasta su muerte colabora con la revista Zona Franca que dirigía el escritor
venezolano Juan Liscano. En 1967 ingresa a la Orden Rosacruz
donde alcanza el 2º Grado Superior del Templo, a finales de 1968. En 1972
publica En defensa del castellano.
Fallece en México D.F. el 23 de marzo de 1974 en la más absoluta soledad.
SU POESÍA
El libro es un hito en la poesía americana que algunos, como
Juan Liscano, han comparado con El
paraíso perdido de Milton. Su formato dramático y polifónico, que recuerda
en mucho la tragedia griega con sus personajes y el coro, está repleto de
historia, mitología, antropología, magia, esoterismo y metafísica. Es el
intento de poetizar la génesis poética, o la empresa creativa del poeta, en un
mundo que al final lo excluye. El poeta (Ión) se crea a sí mismo al decirse,
mientras crea a los demás con el verbo. De ese modo, el creador es un proyecto
de sí mismo en su propia poesía. Dicho de otra manera, la poesía es el potens que posibilita la parición del
poeta a través de la palabra. Dialéctica de la creación.
Tránsito de fuego es la lucha denodada del creador
por arrebatarle el Fuego, no ya a los dioses, sino a sí mismo invocándose desde
su nacimiento, para entregarlo a los demás. El fuego/palabra es la emanación
primordial que hace posibles la comunidad y el mundo. La palabra es un objeto,
una tecnología, que objetiviza la realidad en tanto la poetiza. A través de la
palabra somos, nos posibilitamos. Sin la palabra dejaremos de ser. Desaparecemos.
Por ello la muerte es la ausencia de palabras: el silencio, el vacío.
EL LEGADO DE EUNICE AMOR
El mayor legado de un poeta, o artista, es su obra. Pero esa
obra se produce y se construye desde una posición estética y ética, desde una
visión de mundo; desde un conocimiento a fondo del oficio y sus
particularidades de producción. En esa perspectiva, la búsqueda interior y
solitaria de Eunice por el arduo camino de la poesía, nos deja infinitas
enseñanzas. La principal es su acendrada postura ética respecto de la creación
artística.
Esa postura, que se profundiza en sus últimos diez años de
vida en la soledad de su apartamento de paredes amarillas en la calle Neva del
D.F, en México, nos sugiere y propone que, para llegar a concebirse como poeta,
primero se debe ser humano, y un buen ser humano: “Se puede decir que lo único
que quiero en este mundo, es realizarme humanamente, para lograr realizarme en
la poesía tal como la entiendo” (Liscano: 1975: 87-88).
Dicho con otras palabras: el poeta solamente puede
realizarse imbuido en la humanidad, sabiéndose prójimo de todos los hombres,
padeciendo sus fracasos y sus dolores más profundos, así como sus triunfos y
sus días felices. “El poeta anda buscando a Dios y solo lo encuentra en el
fondo de todos los hombres. Y solo es poeta cuando sabe lo de todos los hombres
posibles; y lo sabe solo cuando los ama inmensa y apasionadamente. ‘El amor es
el perfecto conocimiento’ creo que así dijo Da Vinci. Pero no puede amarlos
desde lejos” (Ibíd.: 84)
La poeta tenía muy clara su misión como creadora y dadora de
vida a través de la palabra. Por eso insiste en la humildad que ha de tener el
poeta ante la egolatría mundana, o la búsqueda de un Nirvana personal que aísla
al creador de su sociedad. “Los poetas tenemos que ser más humildes y
sacrificar eso; detenernos menos en nosotros y mirar atentamente todo lo que
nos circunda… Si el Nirvana está en el camino de la poesía, el poeta lo halla
sin buscarlo” (Ibíd.:90).
Para contagiarnos de humanidad debemos estar atentos, vigilantes;
convertirnos en un combatiente cotidiano alerta ante las cosas visibles e
invisibles: un guerrero de la luz. Solamente así podremos sintonizar la “Gran
Balada” del mundo. Y eso exactamente fue Eunice: una guerrera de amor como su
Miguel Arcángel, personaje tutelar del Tránsito
de fuego y del último tramo de su vida. Más aún: una vidente que, como
William Blake, podía percibir el cosmos desde su ventana, la otra luz de su
lámpara, el renacer de la vida en las legumbres y verduras conservadas en su
refrigeradora.
Y todo ello con mucho amor, con apasionado amor por los
hombres. Por eso sin saberlo, o tal vez teniendo plena conciencia de ello,
trocó su apellido en su contrario como bien lo saben los gnósticos o los
herméticos: Eunice Amor.
COLOFÓN
Eunice Odio es la gran poeta de Costa Rica en el siglo XX.
(Con Max Jiménez y Jorge Debravo, nuestros otros grandes creadores del siglo,
era la persona más “agraciada”, poéticamente hablando, que hemos tenido). Y una
de las más importantes voces de Centroamérica y del continente. Tal vez por
ello hubo de cargar en vida con la indiferencia y la insidia de la sociedad de
su tiempo, especialmente la costarricense que la excluyó, prácticamente, de su
memoria hasta años recientes.
No era una mujer fácil. Su fuerte personalidad y su
carácter, templado en una colectividad machista y patriarcal donde el asedio
masculino —debido a su belleza física, a su talento natural y a su agudo nivel
intelectual— era consuetudinario, la convirtieron en una mujer contestataria siempre
a la defensiva, custodiándose de lo vulgar, lo intrascendente y lo refractario
a la poesía. Se dice que su vocabulario cotidiano a veces era poderosamente
soez e insoportablemente descalificador y desfachatado. No era para menos, el
mundo la arrinconaba y debía defenderse con las armas a su alcance.
Por lo demás, sus opiniones políticas no siempre fueron del
agrado de la mayoría. Algunas eran francamente reaccionarias y nos cuesta
sobremanera coincidir con ellas. Sin embargo, la honestidad y la franqueza
puestas en las mismas, le otorgan un rasgo originalísimo que muchas veces
aciertan en términos de diagnóstico y profecía, aunque no las compartamos. Su
esencialismo metafísico y su idealismo filosófico la llevaron a tomar
posiciones ideológicas contracorriente. Pero eso no le resta ningún valor a su
poesía ni a su producción ensayística, narrativa y epistolar; al contrario,
habla muy bien de su insobornable valentía intelectual.
Por todo lo anteriormente esbozado se torna imperioso
profundizar en el estudio de su obra poética, obra que aún se lee poco en Costa
Rica y Centroamérica, y es casi desconocida en el resto del continente. Eunice
Odio es una voz singular e imprescindible en el mosaico literario
latinoamericano, una voz que sugiere caminos y que bien nos puede conducir a
otros espacios de la palabra con su potencia cósmica y su sed de infinito. Su
poesía continúa entre nosotros como insólito paraíso a visitar y como
testimonio de intuición primordial y de entrega lúcida a sus imágenes y
transfiguraciones.
BIBLIOGRAFÍA
CONSULTADA
•
Esquivel, Mario (Presentación notas y selección). Eunice Odio en Guatemala. San José, Instituto del Libro, Ministerio
de Cultura, Juventud y Deportes, 1983.
•
Liscano, Juan (Compilador). Eunice Odio.
Antología. Rescate de un gran poeta. Caracas, Monte Ávila Editores, C.A.,
1975.
•
Von Mayer, Pegyy (Editora). Eunice Odio.
Obras completas. San José, Editorial de la Universidad de Costa
Rica y Editorial de la
Universidad Nacional , 1996.
TRES TEXTOS DE EUNICE
ODIO
ACORDE FINAL
Al borde de alegres segadores tiembla el agua,
y ofrece para el orden del labio complacido
dulce rumbo crecido de preñadas mañanas,
y agraria transparencia, dulcemente encendida.
El trigo coronado de apretada espesura,
retiene el desbordado color con que le ordenan
—vecino de la carne— colmarse en primavera.
El ganado decrece tiernamente en lo oscuro
donde dilata el suelo su asombrosa corriente,
y la abeja termina su tránsito de nieve,
y su majada oculta sobre tímidos jaspes.
Y ti, Amado,
que pones rumbo fijo al arado
que circuye la tarde y apresura la rosa,
dónde tienes el pecho frondoso de raíces,
dónde la sien desnuda sin regazo ni término.
Sobre los pastos suaves, cándidos mayorales
habilitan la uva en que se aloje el vino,
y congregan el clima en que crezca su aroma
y reparta en la lengua manojos de alegría.
Así el verano atiende su reciente hermosura
y sobre el viento solo distribuye sus pájaros.
Así el nácar esparce su quietud y deleite
y su color silvestre reanuda y apacienta.
Oh dádivas,
Oh dones terrestres,
Oh suaves alimentos;
Sí lo agotar la siembra con el pecho,
Sí lo desembocar al gozo y detenerse
Oh piel,
Oh ceniza colmada y balbuciente
POEMA PRIMERO. POSESIÓN EN EL SUEÑO
Ven
amado
te probaré con alegría.
Tú soñarás conmigo esta noche.
Tu cuerpo acabará
donde comience para mí
la hora de tu fertilidad y tu agonía;
y porque somos llenos de congoja
mi amor por ti ha nacido con tu pecho,
es que te amo en principio por tu boca.
Ven
comeremos en el sitio de mi alma.
Antes que yo se te abrirá mi cuerpo
como mar despeñado y lleno
hasta el crepúsculo de peces.
Porque tú eres bello,
hermano mío,
eterno mío dulcísimo,
Tu cintura en que el día parpadea
llenando con su olor todas las cosas,
Tu decisión de amar, de súbito,
desembocando inesperado a mi alma,
Tu sexo matinal
en que descansa el borde del mundo
y se dilata.
Ven
Te probaré con alegría.
Manojo de lámparas será a mis pies tu voz.
Hablaremos de tu cuerpo
con alegría purísima,
como niños desvelados a cuyo salto
fue descubierto apenas, otro niño,
y desnudado su incipiente arribo,
y conocido en su futura edad, total, sin diámetro,
en su corriente genital más próxima,
sin cauce, en apretada soledad.
Ven
te probaré con alegría.
Tú soñarás conmigo esta noche,
y anudarán aromas caídos nuestras bocas.
Te poblaré de alondras y semanas
eternamente oscuras y desnudas.
POEMA TERCERO. CONSUMACIÓN
Tus brazos
como blancos animales nocturnos
afluyen donde mi alma suavemente golpea.
A mi lado,
como un piano de plata profunda
parpadea tu voz,
sencilla como el mar cuando está solo
y organiza naufragios de peces y de vino
para la próxima estación del agua.
Luego,
mi amor bajo tu voz resbala,
Mi sexo como el mundo
diluvia y tiene pájaros,
Y me estallan al pecho palomas y desnudos.
Y ya dentro de ti
yo no puedo encontrarme,
cayendo en el camino de mi cuerpo,
Con sumergida y tierna
vocación de espesura,
Con derrumbado aliento
y forma última. Tú me conduces a mi cuerpo,
y llego,
extiendo el vientre
y su humedad vastísima,
donde crecen benignos pesebres y azucenas
y un animal pequeño,
doliente y transitivo.
II
Ah,
si yo siquiera te encontrara un día
plácidamente al borde de mi muerte,
soliviantando con tu amor mi oído
y no retoñe...
Si yo siquiera te encontrara un día
al borde de esta falda
tan cerca de morir, y tan celeste
que me queda de pronto con la tarde.
Ah,
camarada,
cómo te amo a veces
por tu nombre de hombre
Y por mi cuello en que reposa tu alma.
(De Los
elementos terrestres)
Currículo
de Adriano Corrales Arias en este número 40 de Realidades y Ficciones – Revista
Literaria:
Email:
hachaencendida@gmail.com
Miguel Ángel Galindo Núñez ©
Es difícil comprender todo lo sufrido en Argentina o Chile
en sus dictaduras. Países que no comparten la misma historia difícilmente
pueden entender cabalmente lo que pasó durante los periodos tan difíciles de
olvidar. Desde esta perspectiva, el traer a tema lo ocurrido es muy recurrente
en la literatura sudamericana, un proceso al que denominamos memoria. “Estos espacios que hoy son referenciados
como sitios de memoria adquieren una polivalencia funcional respecto de su uso
en el pasado, como ámbitos en los cuales se gestaron las bases sobre
persecución ideológica, secuestro y muerte, así como en su transformación
actual en espacios de reconstrucción o rescate de memorias históricas, búsqueda
de pruebas judiciales, ocultas, negadas, o también como museos o lugares de
conmemoración” (Szurmuk, 2009:179).
Existen varios estudios en torno a
la posibilidad de analizar la memoria. Uno de los trabajos que pueden ayudar a
su comprensión es Tiempo pasado. Cultura
de la memoria y giro subjetivo. Una discusión (2006), de Beatriz Sarlo,
escritora argentina quien plantea la posibilidad de lo que ella denomina el
giro subjetivo, una suma de historias individuales participantes de un evento
colectivo. Desde esta perspectiva el recurso del recuerdo ante un hecho
traumático puede llegar a tener una cualidad catártica. En el caso de las
dictaduras, podríamos hablar del recordar las violaciones de derechos humanos
experimentadas por los chilenos, pero en el caso de Sarlo también ella tiene
cierta participación, pues conoció esta situación en Argentina. Quizá por ello
el querer tener en la mente esta situación pasada, ya que la “«pérdida de memoria» responde, más que al
borramiento efectivo de algo que debería ser recordado a un «tema cultural»
que, en países donde hubo violencia, guerra o dictaduras militares, se
entrelaza con la política” (Sarlo, 2006: 25-26). De igual modo Marcela
Vadalta, encargada de la entrada “Memoria” del Diccionario de estudios culturales latinoamericanos (2009) hace un
recorrido del concepto y la manera en que el testimonio ha tenido un fuerte
impacto en la creación literaria contemporánea, sobre todo en torno a los
países correspondientes (Szurmuk, 2009:171-175).
Como modelo práctico, se tratará de
analizar cómo surge la Memoria
de la dictadura en dos narraciones chilenas que entretejen lo sobrenatural con
la memoria, el primero es de Nona Fernández, nacida en 1971, conocida por sus
guiones para emisiones televisivas —doce hasta ahora—, cuatro novelas, y un
libro de cuentos, del cual haremos el presente análisis: El Cielo (2000). Este libro consta de siete relatos, los dos
últimos, entran en el margen de lo fantástico, los relatos son “Primero de
noviembre” y “Maltés”. El título del libro hace referencia a la particularidad
de que en toda la antología se está buscando un punto cúspide de felicidad, un
lugar favorito, una calma interior, lo que se podría denominar “cielo”. En el
cuento “Primero de noviembre” vemos a un poeta, Dante Sepúlveda, quien visita
el cementerio y lamenta los muertos que están ahí, luego visita a su padre ya
anciano. Cuando el viejo lo ve, le ofende y dice que está muerto, que no
entiende por qué ha vuelto. Tras negarlo un par de veces, termina aceptando su
condición y nos revela que murió de un balazo en la cabeza por la parte de
atrás del cráneo. La última escena del relato es la del poeta de nuevo en el
cementerio con su padre ya muerto y lamentándose porque debe vagar eternamente
hasta dar con sus huesos. El segundo texto será La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende. Aunque es bien
conocida esta obra y se han hecho varios estudios sobre su realismo mágico y su
contexto sobre los comienzos de la dictadura chilena, se comparará en torno a
la otra narración para tomarlo de referencia. Lo que ocurre en esta amplia
novela será resumido en breves palabras, destacando la parte que interesa a
este estudio. Una familia adinerada, los Del Valle, tiene una niña Clara, que
tiene poderes sobrehumanos: puede hablar con los fantasmas, leer el tarot,
tener visiones del futuro y mover objetos con la mente. Esta amplia gama de
habilidades es aceptada por todos sin mucho problema —muy propio del realismo
mágico—. Más tarde se casa con Esteban Trueba, que le da una vida bastante
buena, y tres hijos: un par de gemelos y una niña llamada Blanca. Aunque es
importante notar que Esteban busca la muerte de Pedro Tercero por enamorar a
Blanca y más tarde será él quien ayude a Alba, la hija de Blanca, igual que una
prostituta a la que Esteban conoce; lo que se verá será la última parte, donde
estalla la revolución por el levantamiento armado contra el presidente y Alba
es tomada prisionera hasta el final.
Los puntos de comparación de ambos
textos están en lo sobrenatural. Uno de ellos es un relato fantástico. Aunque
obviamente se trata de “Primero de noviembre”, pues según Cortázar, lo
fantástico solo puede ver su casa en el cuento y no en la novela. El otro —como
ya se dijo— entra en el realismo mágico, uno tardío pues, a pesar de ser
aceptado como tal, dista mucho en tiempo de lo que fue Cien años de soledad (1967) o incluso Los pasos perdidos (1953) y su real maravilloso. La teoría de estos
subgéneros es extensa. Sabemos que “[…]
lo fantástico produce un efecto particular sobre el lector —miedo, horror o
simplemente curiosidad—, que los otros géneros o formas literarias no pueden
suscitar” (Todorov, 2005:79), y que para comprenderlo más
contemporáneamente, podríamos colocarlo en el neofantástico, término acuñado
por Jaime Alazraki, al tratar de darle un carácter social (Alazraki, 2001:268)
a lo que Todorov definía en su famosa Introducción
a la literatura fantástica (1980). En ninguno de los dos casos tenemos un
relato alegórico, pues no hay “ninguna
irrupción de lo inesperado o de lo mágico en las novelas alegóricas”
(Avelar, 1999,58), pero el punto de comparación con la alegoría como supresión
de lo sobrenatural para hablar de la crueldad y la memoria será muy recurrente
en el presente trabajo.
Lo fantástico, como se ha estado
mencionando, tiene un carácter muy distinto al tratar de narrar lo inenarrable
con una construcción ficcional que pueda dar cuenta con una serie de metáforas
todo el dolor sufrido durante una dictadura. Algo que une ambos textos es la
manera en que se plasman la crueldad o la violencia sufrida por la dictadura,
en “Primero de noviembre”, lo fantástico funciona creando una atmósfera de
muerte, un fantasma que nos relata la forma en que fue detenido y asesinado,
mientras que con Isabel Allende vemos las crueldades tal y como se van
desarrollando sin mediaciones mágicas. Ambos relatos incluyen al fantasma,
figura que representará la falta, un olvido,
[…] una
aparición del yo, de un yo desconocido, que surge de lo inconsciente, que
inspira un miedo cuasipánico, y al que se hace retroceder a las tinieblas. El
aparecido sería la realidad negada, temida y rechazada. El psicoanálisis vería
ahí un retomo de lo rechazado, de los retoños de lo inconsciente (Chevalier, 1986:110).
Nona Fernández coloca un fantasma como recapitulación de lo
olvidado. “Lo irreal o insólito le sirve
para encapsular una experiencia del pasado que [el escritor moderno] quiere
perpetuar en el imaginario colectivo para combatir el olvido y promover una
conciencia histórica” (Malva, 2000:154), como diría Bajtín, “El papel de la memoria en esta eterna
transfiguración del pasado” (Bajtín, 2000:154). Podemos decir entonces que
el carácter fantástico de la obra se plasma por la imagen del espíritu. Como
cualquier relato de este género, lo fantástico irrumpe en la realidad, es una
superposición de planos plasmada en varios instantes y donde llegamos a
clasificar dichos eventos como extranormales, esto dado a que “Lo fantástico literario, en su forma más
general, resulta de la asimilación a una práctica disciplinaria, de narraciones
sociales cuya función es la de simbolizar la actitud y el sentimiento del
hombre frente a lo desconocido, a lo extraño, al misterio” (Mignolo,
1986:117); el cuento genera una atmósfera bizarra, “macabra”, por tomar el
término que Louis Vax usó hace casi cincuenta años (Vax, 1963:11). Este
sentimiento de lo macabro se presenta de una forma muy característica en el
cuento, inicialmente, con la intromisión del campo semántico de lo no vivo.
Pero siendo así choca completamente con la idea de memoria,
La memoria
es un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus
nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones. La memoria remece
el dato estático del pasado con nuevas significaciones sin clausurar que ponen
su recuerdo a trabajar, llevando comienzos y finales a reescribir nuevas
hipótesis y conjeturas para desmontar con ellas el cierre explicativo de las
totalidades demasiado seguras de sí mismas. Y es la laboriosidad de esta
memoria insatisfecha, que no se da nunca por vencida, la que perturba la
voluntad de sepultación oficial del recuerdo mirando simplemente como depósito
fijo de significaciones inactivas
(Richard, 2001:29-30).
Es momento de plantearnos la razón para que se haga este uso
de metáforas, colocando un cuento fantástico y no usa elementos de otro tipo,
como un relato histórico. Quizá la alegoría funciona mejor con estos temas,
pues la alegoría “tiene lugar cuando lo
siniestro y lo insólito, el elemento ‘unheimlich’ identificado modernamente con lo mágico, se ha vuelto, él mismo, ‘heimlich’: familiar, previsible, en efecto inevitable”
(Avelar, 1999,58), usando los términos que plantea el mismo Freud para explicar
lo ominoso (Freud, 1981).
La alegoría
sería entonces una forma desesperada, la expresión estética misma de la
desesperanza. El florecimiento de la alegoría en tiempos de reacción política
nada tendría que ver con la difundida explicación de que para escapar a la
censura la literatura construiría formas “alegóricas” de decir cosas que en
otras condiciones se podrían expresar “directamente” (Avelar, 1999,58).
En La casa de los
espíritus nos topamos con un abuso de lo mágico y lo sobrenatural, un
relato fuera de los márgenes del mundo tético,
definición utilizada por Irene Bessière para nombrar a la realidad, “Lo fantástico, en su movimiento hacia la no
significación, tiende a lo no tético, a todo lo opuesto a la práctica de
significación dominante” (Alazraki, 2001:147). Con esta premisa, la
construcción dominante en el realismo mágico es de lo no tético sin ningún tipo
de irrupción. En el relato de Allende, la irrupción que existe es a la inversa.
En el reino con leyes maravillosas (Todorov, 2005) donde son posibles todos los
eventos de la novela, irrumpe un elemento tético: el régimen militar. “El día del golpe militar amaneció con un
sol radiante, poco usual en la tímida primavera que despuntaba” (Allende,
1985:323). José Miguel Oviedo reconoce bastante bien que “la novela de Isabel Allende recoge la herencia ideológica de Salvador Allende
destruida por el golpe de Pinochet” (Oviedo, 2002:395), Aunque también se
centra en la derivación del realismo mágico manejado de García Márquez en la
novela de Isabel Allende, sí admite que posee un discurso femenino muy bien
desarrollado y sirve de contestación a Cien
años de soledad donde lo masculino gobierna la anécdota, a este tipo de
manifestación artística feminismo mágico,
aplicado específicamente por David Reyes al libro de Allende y a Como agua para chocolate (1989) de Laura
Esquivel (Menton, 1999:161).
Fueron casi diecisiete años en los
cuales el General Augusto Pinochet, comandó al país tras el golpe de estado
contra el presidente Salvador Allende. Durante este tiempo existieron claros
ataques a la sociedad, muy similar a lo que ocurrió en Argentina:
desaparecidos, secuestros para interrogatorios, represión de las masas por
intervención militar. El país estaba en una crisis cultural y social
inigualable, pero las razones para que surgiera a dichas represalias contra el
gobierno, y cómo llegó a afectar al pueblo chileno está más claro en la misma
voz de su gente y libros de historia. El presente trabajo trata recalcar el
concepto de “desaparecido”, un joven del cual el gobierno tiene conocimiento de
tendencias o actitudes rebeldes, es el objetivo de interrogatorios que violan
los derechos humanos, pero para ello, bastaba sólo con secuestrarlo, no
importaba la hora o el lugar, y de ahí someterlo a preguntas y agresiones
físicas. Luego del interrogatorio, si algo de culpable tenía a los ojos de la
autoridad, bastaba matarlo y desaparecer el cadáver (Zapata, 2006). Esto se
debe a que, si se elimina de alguna manera el cuerpo, se evita que exista un
mártir, además la agonía de buscar a un hijo perdido o un amigo servía como
distracción para que dejasen de quejarse del gobierno o para bajar los ánimos
de cualquiera que siguiera este ejemplo.
Para esto, la identidad del fantasma
está dada por un olvido, un no-lugar, al final de “Primero de Noviembre” se
dice: “Vagar es aburrido y no hay
alternativa. Seguirá en eso, hasta que algún día alguien dé con sus huesos
perdidos en alguna esquina del país” (Fernández, 2000:126). Estos son los
huesos mezclados que aparecen al inicio como “Un solo gran muerto, hecho de muchos muertos mezclados”
(Fernández, 2000:116). A esto podríamos identificarlo como esas fosas comunes
donde arrojaban a los desaparecidos chilenos, estudiantes y jóvenes opositores
al régimen militar de Pinochet —toques de queda y lugares restringidos—.
También coexiste la idea cuando el poeta de su experiencia antes de morir,
Dante afirma: “Me salvé por un pelo, ya
te dije. Me fui para afuera y pude rearmar las cosas allá” (Fernández,
2000:124), la idea es que Dante logró evadir dichos interrogatorios, cosa casi
increíble; pero termina confesando cómo su vida tuvo fin: “Un balazo. En la cabeza. La entrada fue por la parte posterior del
cráneo y la salida por el ojo derecho […] Si hubo más tiros después, no lo sé
[…] Bastó el primero para botarme […] Me hizo mierda el cráneo, no supe de
nada. No me dolió” (Fernández, 2000:124-125). Esto se puede concatenar con
la experiencia de un estudiante o un joven rebelde al que desaparecieran.
Igualmente el poeta llega a una lápida con cientos de nombres y se busca por
apellidos, la cual es la descripción de cualquier placa en memoria de
asesinados o héroes de guerra, en este caso nos hace pensar en el Memorial del
Detenido Desparecido y del Ejecutado Político, ubicado en el Cementerio General
de Santiago. El problema es que muchas veces la Memoria se plasma desde
los perdedores. Es un discurso que sobrevive, pero no al modo fantasmal, pues
el muerto es el ser más subalterno que puede existir, no podría hablar, y mucho
menos tener una voz, como dice Spivak en “¿Puede hablar el subalterno?” (1985).
Se considera que hay formas de
olvidar que algo pasó: reprimiendo todo registro histórico y negando su
existencia, o tenerlo siempre presente, de modo que se vuelve tan normal, que
no nos causa extrañeza. Sobre ello, sabemos que “«expresar sus tormentos» supone recurrir a figuras de lenguaje
(símbolos, metáforas, alegorías) suficientemente conmovedoras como para que
entren en relación solidaria con la desatadura emocional del recuerdo”
(Richard, 2001:31). Pese a todo ello, Nona Fernández despolitiza este proceso
dándole voz a un muerto, “el recuerdo no
permite que sólo se desplace, por el contrario, obliga a una persecución, ya
que nunca está completo” (Sarlo, 2006:9-10). El uso de lo fantástico trata
de mantener vivo lo que ya expiró, se trata de un recurso difícilmente sostenible
en el plano de la Memoria ,
pues, para que el efecto funcione, debería contar las cosas en un tono
diferente, y se vuelve a insistir en lo alegórico, y su intento de “expresar poéticamente un pensamiento a
partir de comparaciones o metáforas se establece una correspondencia entre
elemento imaginarios [o también] a la representación concreta de una idea
abstracta” (Beristáin, 2010:25-26).
Podría defenderse la predilección de
Nona Fernández porque hay ocasiones en las cuales “Figuras rodeadas todas ellas por la sombras de un duelo en suspenso,
inacabado, tensional, que deja sujeto y objeto en estado de pesadumbre y de
incertidumbre, vagando sin tregua alrededor de lo inhallable del cuerpo y de la
verdad que faltan y que hacen falta” (Richard, 2001:35). Siendo esto un
fantasma per se. Pero también “la
narrativa escrita bajo dictadura vio una proliferación de grandiosas máquinas
alegóricas que intentaban elaborar mecanismos de representación de una
catástrofe que parecía irrepresentable” (Avelar, 1999,57). El manejo que da
esta autora a lo fantástico en “Primero de Noviembre” termina teniendo una
finalidad social para tratar de retomar a los desaparecidos. No es solo como un
recurso narrativo que le ayuda a mostrar una ambientación fantástica; también es
un compromiso social con los lectores para que no olviden lo que ocurrió, sus
palabras “connotan también la muerte
simbólica de la fuerza movilizadora de una historicidad social que ya no es
recuperable en su dimensión utópica” (Richard 2001:35). Su cuento, plasmado
entre varios otros, busca llevar al cielo estas voces perdidas que anhelan
descansar en el paraíso. Nona Fernández es una perpetuadora de las atrocidades
causadas durante la dictadura de Pinochet, su escritura trae a los muertos
desde el olvido para dar testimonio de las atrocidades ocurridas. El gran
problema es que no se posiciona desde una visión crítica, perdiendo así el
efecto de impresión y catarsis que se busca en denuncias sociales.
Volvamos con La casa de los espíritus y “El terror”, penúltimo capítulo de la
novela. La posición que tiene Isabel Allende es muy relevante al intitular así
el apartado —peculiaridad de la escritora en toda su obra— pues conoce las
peculiaridades de las palabras, basta con leer la familia central y darse cuenta
el campo semántico desarrollado en Clara, Blanca y Alba, y el manejo apocopal
de la palabra “clarividente” dentro de un personaje. Lovecraft define la
diferencia que existe entre horror y terror. Así como en el cine estas
definiciones son invertidas, en la literatura se usa el horror para tratar todo
lo sobrenatural, aquello inasible y que —regresando a lo fantástico— irrumpe en
un mundo tético (Lovecraft, 2011). El capítulo se llama así por la crudeza de
los eventos, trata de contar lo que en otros casos es imposible. Es una
descripción de las brutalidades que se desarrollaron en Chile desde los tíos de
Alba: “Lo sujetaron de los brazos. El
primer golpe le cayó en el estómago. Después lo levantaron, lo aplastaron sobre
una mesa y sintió que le quitaban la ropa. Mucho después lo sacaron
inconsciente del Ministerio de Defensa” (Allende, 1985:327), e incluso, y
la más descriptiva, y mucho más emotiva que el cuento de Nona Fernández es la
experiencia que tiene Alba:
La subieron
en una camioneta junto al hombre que la había golpeado y otro que manejaba
silbando. Antes que pusieran tiras de papel engomado en sus párpados, miró por
última vez la calle vacía y silenciosa, extrañada que a pesar del escándalo y
de los libros quemados, ningún vecino se hubiera asomado a mirar. [...] Sintió
una mano húmeda y grande en su pierna, sobando, pellizcando, subiendo,
explorando, un aliento pesado en su cara susurrando te voy a calentar puta, ya
lo verás, y otras voces y risas, mientras el vehículo daba vueltas y vueltas en
lo que a ella le pareció un viaje interminable. No supo adónde la llevaban
hasta que escuchó el ruido del agua y sintió las ruedas de la camioneta pasar
sobre madera. Entonces adivinó su destino. [...] Sintió un frenazo, oyó las
pesadas puertas de un portón que se abrían rechinando y volvían a cerrarse
después de su paso. [...] Los hombres la ayudaron a bajar. No alcanzó a dar dos
pasos. Recibió el primer golpe en las costillas y cayó de rodillas, sin poder
respirar. La levantaron entre dos de las axilas y la arrastraron un largo
trecho. Sintió los pies sobre la tierra y después sobre la áspera superficie de
un piso de cemento (Allende,
1985:354).
En el realismo mágico acepta lo sobrenatural y lo abraza en
su seno protector del discurso; pero este relato se deslinda cuando habla de la
dictadura, muy similar a la novela alegórica donde “No hay, por lo tanto, ninguna irrupción de lo inesperado o de lo
mágico” (Avelar, 1999,58). La casa de los espíritus toca con crudeza este
oscuro momento de la historia chilena. “Los
realismos mágico y fantástico dependían, entonces, para su efecto, del
conflicto, o al menos de la yuxtaposición, de dos lógicas irreconciliables”
(Avelar, 1999,61). Nona Fernández yuxtapone la vida y la muerte, nunca la
memoria con el presente al hablar de la dictadura. Pese a esto, al tratarse de
las anécdotas del libro de vida de Clara, es obvio el intento de rescatar una
verdad olvidada o importante. El recuerdo de la dictadura y lo mágico-realista
no se entretejen, por ello el impacto ante el lector no pierde peso como podría
hacerlo cualquier incesto o asesinato en Cien años de soledad. Isabel Allende
reintegra lo sobrenatural en su novela una vez pasan todos los eventos
violentos, pero durante el proceso de la dictadura nada mágico ocurre: “Invocó a los espíritus de los tiempos de la
mesa de tres patas y del inquieto azucarero de su abuela, a los fantasmas
capaces de torcer el rumbo de los acontecimientos, pero ellos parecían haberla
abandonado, porque la camioneta siguió por el mismo camino” (Allende,
1985:354). En el Epílogo por fin volvemos a saber de los fantasmas que Clara
veía y cómo actúa aún muerta en este mundo, pero no a la manera de Dante
Sepúlveda, sino más bien como mero recurso narrativo. Durante “El terror” se
recuerda también a la abuela Clara, pero no como figura sobrenatural, sino
meramente contextual: “Alba comprendió
que habían retrocedido a la antigüedad, cuando su abuela Clara iba al Barrio de
la Misericordia
a reemplazar la justicia con la caridad. Sólo que ahora la caridad era mal
vista” (Allende, 1985:335).
Todorov dijo que no hay elementos
fantásticos en la alegoría o en la poesía. Por ello, la memoria no puede
cohabitar con lo sobrenatural al tratar temas delicados como la Memoria. Si bien, son
heridas frescas, el ridiculizar, parodiar o maquillar la realidad, sólo restará
el efecto que podría haber causado en los lectores. Nona Fernández compite en
el campo literario tratando de colocar un cuento en el corpus de los relatos
posdictatoriales, Isabel Allende se inscribió en el canon ya hace bastante
tiempo, pero en su labor de escritora sabe que, para su tiempo, no puede jugar
con el pasado. Disímiles pero cerca en su objetivo final. Quizá Nona Fernández
erró en el subgénero, pero ambas escritoras subvierten un pasado penoso y lo
vuelven a la vida para los lectores contemporáneos. La memoria está, pero en
ciertos casos algunos temas son intratables, disfrazándolos como se disfracen.
Bibliografía
•
Alazraki, Jaime. Teorías de lo fantástico.
Madrid, Arco, 2001.
•
Allende, Isabel. La casa de los espíritus.
Ciudad de la Habana ,
Casa de las Américas, 1985.
•
Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota:
la ficción postictatorial y el trabajo del duelo [en línea], Santiago,
Universidad Arcis, 1999 [fecha de consulta: 16 de abril 2014]. Capítulo 2.4. La alegoría como fin epocal de lo mágico.
Disponible en: www.philosophia.cl
•
Bajtín, Mijaíl M. Yo también soy.
México, Taurus, 2000.
•
Beristáin, Helena. Diccionario de
retórica y poética. México, FCE, 2010.
•
Chevalier, Jean. Diccionario de los
símbolos. Barcelona, Herder, 1986.
•
Fernández, Nona. El Cielo. Santiago
de Chile, Cuarto Propio, 2000.
•
Filer, Malva E. Funciones de lo
fantástico en la narrativa argentina posterior al Proceso: La ciudad ausente de
Ricardo Piglia. México, Signos literarios y lingüísticos (revista Nº 2),
2000.
•
Freud, Sigmund. Obras completas. Vol.
XVII. Madrid, Amorrortu, 1981.
•
Lovecraft, Howard P. El horror
sobrenatural en la literatura. México, Fontamara, 2011.
•
Menton, Seymour. Historia verdadera del
realismo mágico. México, FCE, 1999.
•
Mignolo, Walter. Teoría del texto e
interpretación de textos. México, UNAM, 1986.
•
Oviedo, José Miguel. Historia de la
literatura hispanoamericana, 4. De Borges al presente. Madrid, Alianza,
2002.
•
Richard, Nelly. Residuos y metáforas
(Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición ).
Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2001.
•
Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de
la memoria y giro subjetivo. Una discusión. México, Siglo XXI, 2006.
•
Szurmuk, Mónica y McKee Irwin, Robert (coord.). Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. México, Siglo
XXI, 2009.
•
Todorov, Tzvetan. Introducción a la
literatura fantástica. México, Coyoacán, 2005.
•
Vax, Louis. Arte y literatura fantásticos.
Buenos Aires, EUDEBA, 1963.
•
Zapata, Francisco (compilador). Frágiles
suturas. Chile a treinta años del gobierno de Salvador Allende. México, El
Colegio de México, 2006.
Currículo
de Miguel Ángel Galindo Núñez en Realidades y Ficciones – Revista Literaria, Nº
39:
Email:
galindonmiguel@gmail.com
COMENTARIO SOBRE
“ESCRIBIR POESÍA EN MÉXICO”
Adán Echeverría ©
Al leer Escribir
poesía en México (Bonobos Editores, 2010), me detuve en Maricela Guerrero:
“(…) la forma de hacer crítica en nuestro país ha oscilado entre el ninguneo y
la ofensa, (…)”, y me pregunto: ¿Acaso los poetas, aburridos, tenemos que
denostar los ideales del otro, con el sano pretexto de escribir?
Los escritores mexicanos, como
ciudadanos, igual sienten en medio de la creciente violencia, y saben de su
necesidad por debatir. Lo celebro al revisar el libro Escribir poesía en México, donde los compiladores señalan como
carácter del proyecto: “la discusión en torno al binomio arte y sociedad está
en el aire”.
Agrupados por Santiago Matías,
director del proyecto Bonobos Editores, y los poetas Julián Herbert y Javier de
la Mora , los
ensayistas compilados cuestionan el presente México, se contradicen y
confrontan. El libro contiene ensayos que puedo considerar imprescindibles. Como
afirma Tedi López Mills (1959) “(…) esto es poesía, esto no es poesía y,
generalmente, la que aprueba el examen se asemeja a la que escriben ellos. La
tradición se busca en los otros”.
Son de destacar, además del trabajo
de López Mills: “Poesía y tradición desde el ahora”, los trabajos de Luis
Alberto Arellano (1976), Ernesto Lumbreras (1966), Maricela Guerrero (1977) y,
para todo editor en México, el texto de León Plascencia Ñol (1968); en estos
textos uno se siente contaminado por el deseo del poeta de mirar su mundo, de
sentir y reconocerse como lector dentro del “drama” vivencial que los autores
desarrollan.
Arellano narra su paso de tallerista
a punto de tirar la toalla por la burocracia imperante en un reclusorio donde
“Cada lunes en ese pasillo me preguntaba si valía la pena dejarlo y no volver
la siguiente vez.” Con una prosa limpia, serena, clara, llena de camaradería te
lleva de la mano por sus vivencias: “Mis talleristas hablaban mucho sobre lo
que los llevó a prisión. Constantemente revisaban dónde fallaron, por qué los
agarraron, a quién olvidaron sobornar.” Con base en lo anecdótico deja
testimonio, —de manera que hierve la sangre—, como creador: “Como otros tantos,
he sido tomado por una poética más inestable que enseñe marcas del proceso y de
la persona que participa en él. Estoy en una búsqueda que no tiene un punto de
llegada deseable”.
El texto de Maricela Guerrero
recuerda el de Sylvia Koniecki, Análisis
sobre el mito de Kurt Cobain, (2004) que retrata a la generación de jóvenes
nacida en la década de 1980. Guerrero define a su generación, nacida en la
década de 1970, “(…), aquella que interroga por la pertenencia a un tiempo y un
espacio…”. Luego de definir a su generación, dice de los poetas que comenzaron
a publicar en los noventa: “… optaron por la búsqueda del lenguaje en poemas
metafísicos con vocabulario enrarecido, (…), de precisión y exacta manufactura
de altos vuelos retóricos; poemas de lujo intelectual (…), algo así como la
búsqueda de la divina gracia, poemas en lontananza y amadas etéreas
inalcanzables (…) , poemas en los que se prescinde de lo biográfico o histórico
y se adopta una postura de iluminado en trance en loco afán contra la
corporeidad que tanto nos ata a este mundo material, caduco e incierto”, con un
encantador tono burlón. La intención de la autora se logra. El poeta es un
ciudadano más con credencial de elector. Vive y convive dentro del mismo
contrato social, y desde ahí, se aísla, se corrompe, se rompe, se desborda, se
aniquila y se vuelve a levantar para decir: existo existo existo.
El trabajo de Lumbreras es una
crónica sobre la toma de Oaxaca por las autoridades federales en el año 2006,
mientras brindaba una serie de talleres literarios. Un fotorreportaje de
imágenes poéticas. Como lector puede uno estar ahí, caminar con el autor y sus
talleristas en las noches oaxaqueñas, de barricadas y bombas molotov. Sentarse
con ellos a discutir la necesidad de la poesía en la sociedad: ningún poema ha
servido para aniquilar a un tirano, para destruir un imperio, para sacudir a un
pueblo y encaminarlo a la revuelta, y no ha dejado de hacerlo. Pues como dice
López Mills: “Nunca he sabido qué obligaciones tiene el poema”, y en el texto
de Lumbreras uno puede palpar y darse cuenta de esa aseveración.
Estos tres ensayos sobresalen por su
factura, su intencionalidad, denuncia, interrelación y claridad. Muestran,
enseñan, educan. A ellos puede uno sumar el de Plascencia Ñol; el trazado de
una ruta como editor, texto confesional necesario para todos aquellos que
quieren dedicarse a la edición de libros en México, más si la intención son
libros de arte, más si se trata de libros de poesía: “Editar poesía es una
aventura fallida. Solo la obsesión permite seguir. Editar es el arte de la
suplantación.”
Trece ensayos más invitan a reflexionar
en el título y la apuesta. Carla Faesler sobre medios alternativos para la
poesía y un recuento de daños, Myriam Moscona nos regala un tramado
“feisbukero” para desarrollar sus intenciones literarias muy ad hoc. Un
adormilante texto de Pura López Colomé sobre la traducción, que encantará a los
interesados en el tema. Un casi-largo texto de Josú Landa sobre el valor y
lugar de la poesía en el consumo del mexicano promedio: “(…) es estúpido
esperar que la poesía ocupe un lugar más amplio y visible en el actual orden
cultural, si no se le permite estar al tú por tú con la economía, la política,
el deporte, el espectáculo y los noticieros, en los espacios ‘reales’ del
presente”.
Como lector de poesía les comparto a
los interesados. En verdad, adquieran el excelente libro compilatorio Escribir poesía en México, no se van a
arrepentir.
Currículo
de Adán Echeverría en revista Realidades y Ficciones Nº 26:
Email:
adanizante@yahoo.com.mx
Pablo Romero García ©
En la columna anterior, titulada “La crisis moral que nos
atraviesa” [1], planteábamos el abordaje de tres ejes en relación al
campo educativo. En estas líneas que siguen, abordaremos el primero de ellos,
referido al visualizar los espacios educativos como espacios de resistencia
ética y contracultural. En tal sentido, la primera cuestión que emerge es la de
preguntarse respecto de si la tarea docente debe estar vinculada a la acepción
de la educación como un espacio de homogeneización social, subordinada, en
buena medida, a los parámetros de la actividad económica/laboral.
Preguntarnos, dicho de otro modo, si
el educador no debe comenzar por cuestionarse respecto de si su tarea —que es
política y es histórica— es la de reproducir o transformar. Cuestión que
debería ser, por cierto, el centro de la reflexión ética sobre la labor docente
y el sentido de los espacios educativos.
Para quienes entendemos que la tarea
docente es una labor radicalmente transformadora y dotadora de sentido
humanista, resulta necesario escapar a una visión de lo educativo que en cierto
modo dejó instalada la agenda política de los ‘90 y que tanto los gobiernos de
derecha como los de izquierda, sin excepción alguna, han alentado desde
entonces. Lejos de seguir concibiendo el trabajo del educador como una tarea de
reproducción social del orden establecido, con un prototipo de modelo docente
formado en parámetros de eficacia y eficiencia, basadas ambas en el dominio
técnico de los métodos de enseñanza, la respuesta está en impulsar un rol
docente que tenga como eje central una educación liberadora, que coloque su
mirada en relación a la construcción de una democracia fundada en un imaginario
social autónomo, crítico y creativo, más allá de su vínculo con la formación
para el mercado laboral, más allá de una mirada meramente económica, atada al
sistema de producción.
Siguen siendo momentos históricos
donde, desde el poder económico global, se concibe que el tiempo de los hombres
debe ajustarse al sistema de producción. Foucault, en un pasaje fundamental de
su obra “La verdad y las formas
jurídicas”, señala que “no puede
admitirse pura y simplemente el análisis tradicional del marxismo que supone
que, siendo el trabajo la esencia concreta del hombre, el sistema capitalista
es el que transforma este trabajo en ganancia, plus-ganancia o plus-valor. En
efecto, el sistema capitalista penetra mucho más profundamente en nuestra
existencia. Tal como se instauró en el siglo XIX, este régimen se vio obligado
a elaborar un conjunto de técnicas políticas, técnicas de poder, por las que el
hombre se encuentra ligado al trabajo, por las que el cuerpo y el tiempo de los
hombres se convierten en tiempo de trabajo y fuerza de trabajo y pueden ser
efectivamente utilizados para transformarse en plus-ganancia. Pero para que
haya plus-ganancia es preciso que haya sub-poder, es preciso que al nivel de la
existencia del hombre se haya establecido una trama de poder político
microscópico, capilar, capaz de fijar a los hombres al aparato de producción, haciendo
de ellos agentes productivos, trabajadores. La ligazón del hombre con el
trabajo es sintética, política; es una ligazón operada por el poder. No hay
plus-ganancia sin sub-poder. Cuando hablo de sub-poder me refiero a ese poder
que se ha descrito y no me refiero al que tradicionalmente se conoce como poder
político; no se trata de un aparato de Estado ni de la clase en el poder, sino
del conjunto de pequeños poderes e instituciones situadas en un nivel más bajo.
Si es verdad lo que digo, ni estos saberes ni estas formas de poder están por
encima de las relaciones de producción, no las expresan y tampoco permiten
reconducirlas. Estos saberes y estos poderes están firmemente arraigados no
solo en la existencia de los hombres sino también en las relaciones de
producción. Esto es así porque para que existan las relaciones de producción
que caracterizan a las sociedades capitalistas, es preciso que existan, además
de ciertas determinaciones económicas, estas relaciones de poder y estas formas
de funcionamiento de saber. Poder y saber están sólidamente enraizados, no se
superponen a las relaciones de producción pero están mucho más arraigados en
aquello que las constituye.”
Foucault huye del determinismo
estructural para centrarse sobre todo en las formas de subjetividades que se
generan a partir de las relaciones saberes/poderes, a través de una determinada
red de prácticas de poder y de instituciones, entre las que se cuenta la
institución educativa.
El poder solo existe en una relación
marcada entre ese par inseparable que es, por un lado, su ejercicio y, por el
otro, la resistencia a ese mismo ejercicio. Par indisoluble, siempre presente,
par de fuerzas siempre en continua tensión. Y es en el marco de esas tensiones
donde se forja la vida institucional de los espacios educativos y la ética de
los educadores.
El cuestionamiento de las relaciones
y las sutilezas del poder es una tarea política incesante, pero es necesario ir
más allá para ejercer una resistencia que logre transformaciones radicales. La
formación y la tarea docente debe ser uno de los ámbitos que posibiliten esas
transformaciones, capaces de anular la tarea histórica de la educación como
herramienta de reproducción al servicio de los intereses económicos.
Los espacios educativos deben ser
entendidos como sitios sociales en donde para ejercer la resistencia tiene
mucho que ver la lógica de la moral, la lógica de la resistencia, la
perspectiva del cambio orientado por el humanismo. Se debe recuperar para la
educación su conexión fundamental con la idea de emancipación humana.
En tal sentido, debemos enfrentar
argumentativamente aquellas miradas, aquellos discursos, donde la escolaridad
aparece como un conjunto de reglas y prácticas regulatorias despojadas de
ambigüedad, contradicciones y paradojas, donde las instituciones educativas son
concebidas como sitios donde no deberían existir vestigios de lucha ni de
actividades contestatarias ni de política cultural. Esas visiones no consideran
el espesor cultural de las instituciones educativas sino solamente para la
reproducción social o como terreno neutral donde el capital cultural de los
docentes está destinado (y si no lo está, debería estarlo) a medir y objetivar
el de sus alumnos.
El educador debe actuar no
simplemente como docente, sino como ciudadano luchando para establecer una
democracia social y económica. Esto significa, también, tomar riesgos,
comprometerse con la transformación de nuestra sociedad y con la creación de un
futuro que implique un nuevo conjunto de posibilidades humanas. Solo así se
puede crear una esfera pública alternativa. Recuperar el espacio de
construcción de una educación liberadora, en donde los docentes debemos oficiar
como intelectuales, en el sentido de tener una práctica reflexiva y no
repetidora, para convertirnos entonces en agentes transformativos. Esta es una
dimensión política esencial a la educación y eje de toda asunción teórica
respecto de la práctica docente. Y es la principal tarea ética y contracultural
que tenemos por delante. Asumirla plenamente es el desafío principal que
tenemos quienes, junto a nuestros estudiantes, construimos a diario los
espacios educativos de nuestra comunidad.
[1] Ver Realidades y Ficciones Nº 28, http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2017/03/blog-post.html
Currículo de Pablo Romero
García en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 25:
Email: pablor7@montevideo.com.uy
Nuevo
colaborador
ADRIANO CORRALES ARIAS
Es autor de las siguientes obras:
Poesía: Tranvía
Negro (San José, Ediciones Alambique, 1995; San José, Ediciones Perro Azul,
1999); La suerte del Andariego (San
José, Ediciones Perro Azul, 1999); Hacha
Encendida (Caracas, Ediciones El Pez Soluble, 2000; San José, Editorial
Arboleda, 2008); Profesión u Oficio
(San José, Ediciones Andrómeda, 2002); Caza
del Poeta (San José, Ediciones Andrómeda, 2004); Kabanga (San José, Editorial Arboleda, 2008); San José varia (San José, Editorial Arboleda, 2010); Samsara (Producciones BBB, 2011); San
Lucas, Ciudad Quesada 2011 y otros poemas (Producciones BBB, 2011); Cartas (Producciones BBB, 2013); Diario del amante (Producciones BBB,
2013); Todo tiempo futuro (Producciones BBB, 2014).
Novela: Los
ojos del Antifaz (San José, Ediciones Perro Azul, 1999; Buenos Aires,
Ediciones Piel de Leopardo, 2001; San José, EUNED, 2007); Balalaika en clave de son (San José, Editorial Costa Rica, 2006).
Cuento: El jabalí de la media luna (San José, Editorial Arboleda, 2005).
Antología: Poesía
de fin de siglo. Antología de poesía nicaragüense y costarricense (San
José, Ediciones Perro Azul, 2000); Sostener
la palabra. Antología de poesía costarricense contemporánea (San José,
Editorial Arboleda, 2007, 2019); Narrativa masculina
costarricense (Guatemala,
Letra Negra, 2011); Rueda de la vida
(poesía, BBB Producciones, 2015).
Ensayo: Teatro,
comunidad, liberación e interculturalidad. (San José, Editorial Arboleda,
2011); Cuaderno de Notas (Producciones BBB, 2012); Hacia la pluriversidad. Ensayos de un universitario (Editorial Tecnológica, 2016).
Suplemento de Realidades y Ficciones publicó algunas de sus
obras en:
• Nº 55: http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2012/12/
• Nº 65: http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2015/06/
• Nº 65: http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2015/06/
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 40 – Diciembre de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
Exp. RE-2019-93086258-APN-DNDA#MJ del 15/10/2019, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.
Propietario y Director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:
Colaboradores
Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 78:
Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
@mon_villarreal
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:
COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
• Adriano Corrales Arias, San José, Costa Rica
• Miguel Ángel Galindo Núñez, Guanajuato, México
• Adán Echeverría, Mérida (Yucatán), México
• Pablo Romero García, Montevideo, Uruguay
• Noelia Natalia Barchuk, Resistencia (Chaco), Argentina
• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México
El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.
@RyFRevLiteraria
@RyF_Supl_Letras
Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.
 |
“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014) acrílico y óleo sobre papel-lienzo, 30 cm x 30 cm |
No hay comentarios:
Publicar un comentario