sábado, 1 de diciembre de 2012

REALIDADES Y FICCIONES

–Revista Literaria–

11 – Diciembre de 2012 – Año III

ISSN 2250-4281
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indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).
Menelao y Héctor luchando ante el cadáver de Euforbo (Ilíada, XVII)

Sumario:

Narrativa
El tonel de amontillado, de Edgar Allan Poe. Cuento y análisis. Listado de obras. (Héctor Zabala)
La verdadera historia está en los repliegues: Joseph Roth, “Job: historia de un hombre sencillo”. Reseña. (Anna Rossell)

Poesía
Espacio Poesía en la Feria del Libro de Córdoba, Argentina. (Luis Benítez)
El hacedor del bien, de Oscar Wilde. Cuento y análisis. Biografía y bibliografía del autor. (Héctor Zabala)

Ensayo (Felipe Acuña Lang)
Felisberto Hernández, el outsider más original de la literatura latinoamericana de los años 20.

Y algo más… (Héctor Zabala)
La Ilíada, ¿mito o realidad? – Parte IV.

Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones (curriculos):
Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
• Felipe Acuña Lang, Santiago, Chile



Narrativa
EL TONEL DE AMONTILLADO [1]
de Edgar Allan Poe ©

Había yo soportado hasta donde me era posible las mil ofensas de que Fortunato me hacía objeto, pero cuando se atrevió a insultarme juré que me vengaría. Vosotros, sin embargo, que conocéis harto bien mi alma, no pensaréis que proferí amenaza alguna. Me vengaría a la larga; esto quedaba definitivamente decidido, pero, por lo mismo que era definitivo, excluía toda idea de riesgo. No sólo debía castigar, sino castigar con impunidad. No se repara un agravio cuando el castigo alcanza al reparador, y tampoco es reparado si el vengador no es capaz de mostrarse como tal a quien lo ha ofendido.
Téngase en cuenta que ni mediante hechos ni palabras había yo dado motivo a Fortunato para dudar de mi buena disposición. Tal como me lo había propuesto, seguí sonriente ante él, sin que se diera cuenta de que mi sonrisa procedía, ahora, de la idea de su inmolación.
Un punto débil tenía este Fortunato, aunque en otros sentidos era hombre de respetar y aun de temer. Enorgullecíase de ser un connaisseur [2] en materia de vinos. Pocos italianos poseen la capacidad del verdadero virtuoso. En su mayor parte, el entusiasmo que fingen se adapta al momento y a la oportunidad, a fin de engañar a los millonarios ingleses y austríacos. En pintura y en alhajas Fortunato era un impostor, como todos sus compatriotas; pero en lo referente a vinos añejos procedía con sinceridad. No era yo diferente de él en este sentido; experto en vendimias italianas, compraba con largueza todos los vinos que podía.
Anochecía ya, una tarde en que la semana de carnaval llegaba a su locura más extrema, cuando encontré a mi amigo. Acercóseme con excesiva cordialidad, pues había estado bebiendo en demasía. Disfrazado de bufón, llevaba un ajustado traje a rayas y lucía en la cabeza el cónico gorro de cascabeles. Me sentí tan contento al verle, que me pareció que no terminaría nunca de estrechar su mano.
–Mi querido Fortunato –le dije–, ¡qué suerte haberte encontrado! ¡Qué buen semblante tienes! Figúrate que acabo de recibir un barril de vino que pasa por amontillado, pero tengo mis dudas.
–¿Cómo? –exclamó Fortunato– ¿Amontillado? ¿Un barril? ¡Imposible! ¡Y a mitad de carnaval...!
–Tengo mis dudas –insistí–, pero he sido lo bastante tonto como para pagar su precio sin consultarte antes. No pude dar contigo y tenía miedo de echar a perder un buen negocio.
–¡Amontillado!
–Tengo mis dudas.
–¡Amontillado!
–Y quiero salir de ellas.
–¡Amontillado!
–Como estás ocupado, me voy a buscar a Lucresi. Si hay alguien con sentido crítico, es él. Me dirá que...
–Lucresi es incapaz de distinguir entre amontillado y jerez.
–Y sin embargo no faltan tontos que afirman que su gusto es comparable al tuyo.
–¡Ven! ¡Vamos!
–¿Adónde?
–A tu bodega.
–No, amigo mío. No quiero aprovecharme de tu bondad. Noto que estás ocupado, y Lucresi...
–No tengo nada que hacer; vamos.
–No, amigo mío. No se trata de tus ocupaciones, pero veo que tienes un fuerte catarro. Las criptas son terriblemente húmedas y están cubiertas de salitre.
–Vamos lo mismo. Este catarro no es nada. ¡Amontillado! Te has dejado engañar. En cuanto a Lucresi, es incapaz de distinguir entre jerez y amontillado.
Mientras decía esto, Fortunato me tomó del brazo. Yo me puse un antifaz de seda negra y, ciñéndome una roquelaure [3], dejé que me llevara apresuradamente a mi palazzo. [4]
No encontramos sirvientes en mi morada; habíanse escapado para festejar alegremente el carnaval. Como les había dicho que no volvería hasta la mañana siguiente, dándoles órdenes expresas de no moverse de casa, estaba bien seguro de que todos ellos se habían marchado de inmediato apenas les hube vuelto la espalda.
Saqué dos antorchas de sus anillas y, entregando una a Fortunato, le conduje a través de múltiples habitaciones hasta la arcada que daba acceso a las criptas. Descendimos una larga escalera de caracol, mientras yo recomendaba a mi amigo que bajara con precaución. Llegamos por fin al fondo y pisamos juntos el húmedo suelo de las catacumbas de los Montresors.
Mi amigo caminaba tambaleándose, y al moverse tintinearon los cascabeles de su gorro.
–El tonel –dijo.
–Está más delante –contesté–, pero observa las blancas telarañas que brillan en las paredes de estas cavernas.
Se volvió hacía mí y me miró a los ojos con veladas pupilas, que destilaban el flujo de su embriaguez.
–¿Salitre? –preguntó, después de un momento.
–Salitre –repuse–. ¿Desde cuándo tienes esa tos?
El violento acceso impidió a mi pobre amigo contestarme durante varios minutos.
–No es nada –dijo por fin.
–Vamos –declaré con decisión–. Volvámonos; tu salud es preciosa. Eres rico, respetado, admirado, querido; eres feliz como en un tiempo lo fui yo. Tu desaparición sería lamentada, cosa que no ocurriría en mi caso. Volvamos, pues, de lo contrario te enfermarás y no quiero tener esa responsabilidad. Además está Lucresi, que...
–¡Basta! –dijo Fortunato–. Esta tos no es nada y no me matará. No voy a morir de un acceso de tos.
–Ciertamente que no –repuse–. No quería alarmarte innecesariamente. Un trago de este Medoc nos protegerá de la humedad.
Rompí el cuello de una botella que había extraído de una larga hilera de la misma clase colocada en el suelo.
–Bebe –agregué, presentándole el vino.
Mirándome de soslayo, alzó la botella hasta sus labios. Detúvose y me hizo un gesto familiar, mientras tintineaban sus cascabeles.
–Brindo –dijo– por los enterrados que reposan en torno de nosotros.
–Y yo brindo porque tengas una larga vida.
Otra vez me tomó del brazo y seguimos adelante.
–Estas criptas son enormes –observó Fortunato.
–Los Montresors –repliqué– fueron una distinguida y numerosa familia.
–He olvidado vuestras armas.
–Un gran pie humano de oro en campo de azur; el pie aplasta una serpiente rampante, cuyas garras se hunden en el talón.
–¿Y el lema?
Nemo me impune lacessit. [5]
–¡Muy bien! –dijo Fortunato.
Chispeaba el vino en sus ojos y tintineaban los cascabeles. El Medoc había estimulado también mi fantasía. Dejamos atrás largos muros formados por esqueletos apilados, entre los cuales aparecían también toneles y pipas, hasta llegar a la parte más recóndita de las catacumbas. Me detuve otra vez, atreviéndome ahora a tomar del brazo a Fortunato por encima del codo.
–¡Mira cómo el salitre va en aumento! –dije–. Abunda como el moho en las criptas. Estamos debajo del lecho del río. Las gotas de humedad caen entre los huesos... Ven, volvámonos antes de que sea demasiado tarde. La tos...
–No es nada –dijo Fortunato–. Sigamos adelante, pero bebamos antes otro trago de Medoc.
Rompí el cuello de un frasco de De Grâve y se lo alcancé. Vaciólo de un trago y sus ojos se llenaron de una luz salvaje. Riéndose, lanzó la botella hacia arriba, gesticulando en una forma que no entendí.
Lo miré, sorprendido. Repitió el movimiento, un movimiento grotesco.
–¿No comprendes?
–No –repuse.
–Entonces no eres de la hermandad.
–¿Cómo?
–No eres un masón.
–¡Oh, sí! –exclamé–. ¡Sí lo soy!
–¿Tú, un masón? ¡Imposible!
–Un masón –insistí.
–Haz un signo –dijo él–. Un signo.
–Mira –repuse, extrayendo de entre los pliegues de mi roquelaure una pala de albañil.
–Te estás burlando –exclamó Fortunato, retrocediendo algunos pasos–. Pero vamos a ver ese amontillado.
–Puesto que lo quieres –dije, guardando el utensilio y ofreciendo otra vez mi brazo a Fortunato, que se apoyó pesadamente. Continuamos nuestro camino en busca del amontillado. Pasamos bajo una hilera de arcos muy bajos, descendimos, seguimos adelante y, luego de bajar otra vez, llegamos a una profunda cripta, donde el aire estaba tan viciado que nuestras antorchas dejaron de llamear y apenas alumbraban.
En el extremo más alejado de la cripta se veía otra menos espaciosa. Contra sus paredes se habían apilado restos humanos que subían hasta la bóveda, como puede verse en las grandes catacumbas de París. Tres lados de esa cripta interior aparecían ornamentados de esta manera. En el cuarto, los huesos se habían desplomado y yacían dispersos en el suelo, formando en una parte un amontonamiento bastante grande. Dentro del muro así expuesto por la caída de los huesos, vimos otra cripta o nicho interior, cuya profundidad sería de unos cuatro pies, mientras su ancho era de tres y su alto de seis o siete. Parecía haber sido construida sin ningún propósito especial, ya que sólo constituía el intervalo entre dos de los colosales soportes del techo de las catacumbas, y formaba su parte posterior la pared, de sólido granito, que las limitaba.
Fue inútil que Fortunato, alzando su mortecina antorcha, tratara de ver en lo hondo del nicho. La débil luz no permitía adivinar dónde terminaba.
–Continúa –dije–. Allí está el amontillado. En cuanto a Lucresi...
–Es un ignorante –interrumpió mi amigo, mientras avanzaba tambaleándose y yo le seguía pegado a sus talones. En un instante llegó al fondo del nicho y, al ver que la roca interrumpía su marcha, se detuvo como atontado. Un segundo más tarde quedaba encadenado al granito. Había en la roca dos argollas de hierro, separadas horizontalmente por unos dos pies. De una de ellas colgaba una cadena corta; de la otra, un candado. Pasándole la cadena alrededor de la cintura, me bastaron apenas unos segundos para aherrojarlo. Demasiado estupefacto estaba para resistirse. Extraje la llave y salí del nicho.
–Pasa tu mano por la pared –dije– y sentirás el salitre. Te aseguro que hay mucha humedad. Una vez más, te imploro que volvamos. ¿No quieres? Pues entonces, tendré que dejarte. Pero antes he de ofrecerte todos mis servicios.
–¡El amontillado! –exclamó mi amigo, que no había vuelto aún de su estupefacción.
–Es cierto –repliqué–. El amontillado.
Mientras decía esas palabras, fui hasta el montón de huesos de que ya he hablado. Echándolos a un lado, puse en descubierto una cantidad de bloques de piedra y de mortero. Con estos materiales y con ayuda de mi pala de albañil comencé vigorosamente a cerrar la entrada del nicho.
Apenas había colocado la primera hilera de mampostería, advertí que la embriaguez de Fortunato se había disipado en buena parte. La primera indicación nació de un quejido profundo que venía de lo hondo del nicho. No era el grito de un borracho. Siguió un largo y obstinado silencio. Puse la segunda hilera, la tercera y la cuarta; entonces oí la furiosa vibración de la cadena. El ruido duró varios minutos, durante los cuales, y para poder escucharlo con más comodidad, interrumpí mi labor y me senté sobre los huesos. Cuando, por fin, cesó el resonar de la cadena, tomé de nuevo mi pala y terminé sin interrupción la quinta, la sexta y la séptima hilera. La pared me llegaba ahora hasta el pecho. Detúveme nuevamente y, alzando la antorcha sobre la mampostería, proyecté sus débiles rayos sobre la figura allí encerrada.
Una sucesión de agudos y penetrantes alaridos, brotando súbitamente de la garganta de aquella forma encadenada, me hicieron retroceder con violencia. Vacilé un instante y temblé. Desenvainando mi espada, me puse a tantear con ella el interior del nicho, pero me bastó una rápida reflexión para tranquilizarme. Apoyé la mano sobre la sólida muralla de la catacumba y me sentí satisfecho. Volví a acercarme al nicho y contesté con mis alaridos a aquel que clamaba. Fui su eco, lo ayudé, lo sobrepujé en volumen y en fuerza. Sí, así lo hice, y sus gritos acabaron por cesar.
Ya era medianoche y mi tarea llegaba a su término. Había completado la octava, la novena y la décima hilera. Terminé una parte de la undécima y última; sólo quedaba por colocar y fijar una sola piedra. Luché con su peso y la coloqué parcialmente en posición. Pero entonces brotó desde el nicho una risa apagada que hizo erizar mis cabellos. La sucedió una voz lamentable, en la que me costó reconocer la del noble Fortunato.
–¡Ja, ja... ja, ja! ¡Una excelente broma, por cierto... una excelente broma...! ¡Cómo vamos a reírnos en el palazzo... ja, ja... mientras bebamos... ja, ja!
–¡El amontillado! –dije.
–¡Ja, ja...! ¡Sí... el amontillado...! Pero... ¿no se está haciendo tarde? ¿No nos estarán esperando en el palazzo... mi esposa y los demás? ¡Vámonos!
–Sí–dije–. Vámonos.
–¡Por el amor de Dios, Montresor!
–Sí –dije–. Por el amor de Dios.
Esperé en vano la respuesta a mis palabras. Me impacienté y llamé en voz alta:
–¡Fortunato!
Silencio. Llamé otra vez.
–¡Fortunato!
No hubo respuesta. Pasé una antorcha por la abertura y la dejé caer dentro. Sólo me fue devuelto un tintinear de cascabeles. Sentí que una náusea me envolvía; su causa era la humedad de las catacumbas. Me apresuré a terminar mi trabajo. Puse la última piedra en su sitio y la fijé con el mortero. Contra la nueva mampostería volví a alzar la antigua pila de huesos. Durante medio siglo, ningún mortal los ha perturbado. ¡Requiescat in pace! [6]

[1] En su idioma original: The Cask of Amontillado (1846). Esta versión castellana es del escritor argentino Julio Cortázar.
[2] connaisseur: En francés, conocedor, entendido, experto.
[3] roquelaure: En francés, capa pesada y abotonada hasta la rodilla, usada por los hombres hasta el siglo XVIII, compuesta a menudo de pieles y seda.
[4] palazzo: En italiano, palacio, mansión.
[5] Nemo me impune lacessit: Nadie me hiere impunemente. Esta frase latina se encuentra en el escudo de Escocia. Es el lema de la Orden del Cardo, orden de caballería escocesa. El lema también fue adoptado por varios regimientos escoceses.

[6] ¡Requiescat in pace!: ¡Descanse en paz! Epitafio latino que la Iglesia Católica utiliza al cierre de un responso, a modo de petición por el alma de un difunto.



ANÁLISIS SOBRE “EL TONEL DE AMONTILLADO”
de Héctor Zabala ©

DUDAS Y DIFICULTADES
La primera duda que se presenta es dónde se sitúa el crimen y de qué nacionalidad son los personajes. Algunos críticos opinan que todo ocurriría en Italia y que tanto víctima como asesino serían italianos.
Pero en esto discrepo un poco. Es razonable admitir que el asesinato se sitúa en Italia; la palabra palazzo y ciertos detalles de la construcción (catacumbas, arcos, etc.), así como la existencia de por lo menos dos italianos (Fortunato y Lucresi), apuntan en ese sentido. Incluso hasta podría entenderse como muy probable que el homicidio tuviera lugar puntualmente en Venecia por la gran humedad del sótano, el salitre que aflora de las paredes, el nivel de la cripta por debajo del agua y el carnaval.
Sin embargo, el nombre (o apellido) Montresor no parece en absoluto italiano. Suena catalán o francés; incluso existe un pueblo al sudoeste de Tours (centro de Francia) que se llama Montrésor. Por otra parte este personaje de Poe habla como hablaría un extranjero xenófobo, al usar un modo despectivo contra los italianos y, además, siempre en tercera persona del plural, nunca en primera de ese número (nosotros). Por ejemplo, cuando afirma: “...el entusiasmo que fingen [los italianos] se adapta al momento y a la oportunidad, a fin de engañar a los millonarios ingleses y austríacos. En pintura y en alhajas Fortunato era un impostor, como todos sus compatriotas...”
Después tenemos las palabras “...pero en lo referente a vinos añejos [Fortunato] procedía con sinceridad. No era yo diferente de él en este sentido; experto en vendimias italianas, compraba con largueza todos los vinos que podía”. Esto, que podría equipararse con el sacrificio de la misa y verse como un preanuncio de la inmolación que Montresor haría de la persona de Fortunato, me reafirma en la idea de que el asesino probablemente fuese un extranjero en Italia dedicado a la reventa de vinos y que quizá ni siquiera residiese en ese país al momento de contarlo.
Por su parte, Fortunato demuestra ser un experto en vinos por ciertos tecnicismos referidos a la época en que el otro habría recibido la partida y al juzgarse capaz de distinguir entre amontillado y jerez, capacidad que a su vez niega de otro experto (Lucresi). El vino amontillado es una variedad española, lo que condice con el buen negocio del que habla Montresor a Fortunato (“No pude dar contigo y tenía miedo de echar a perder un buen negocio”). Al tratarse de un vino importado, su venta en Italia resultaría cara y por ende implicaría una gran ganancia para el importador.
Hay críticos que aseveran que el crimen tendría las características de una vendetta al mejor estilo italiano. Pero no se necesita ser italiano para desquitarse. La historia abunda en represalias realizadas por gentes que nada tenían de itálicos. Y en cuanto a la literatura, ahí tenemos a Hamlet, retratado por William Shakespeare en la obra homónima, o a los hermanos atridas Electra y Orestes, de los que nos hablan los tres grandes trágicos griegos [1]. Todos ellos personajes que nada tienen de italianos y que, sin embargo, llevan hasta el fin sus respectivas venganzas.
Por otra parte, hay detalles que van más allá de una simple vendetta. Desde el principio, el homicida se justifica así: “Había yo soportado hasta donde me era posible las mil ofensas de que Fortunato me hacía objeto”. Más allá de la hipérbole (que es como debe entenderse lo de las mil ofensas), esto de soportar estoicamente sucesivos agravios tampoco sería propio de alguien acostumbrado a la vendetta. Quienes responden así, por lo general no esperan que se los humille una y otra vez.
Otro intríngulis es a quién (o a quiénes) le habla Montresor y dónde. Podría pensarse que el relato es la confesión de un hombre arrepentido y moribundo a un sacerdote católico, o bien de alguien muy poderoso que se jacta impunemente ante amigos y sirvientes. Si bien el pronombre you en inglés vale para y vosotros (o para usted y ustedes), me inclino por lo segundo porque Montresor dice al comienzo: Vosotros [así lo traduce Cortázar], sin embargo, que conocéis harto bien mi alma, no pensaréis que proferí amenaza alguna”. Parece hablarle a un grupo de gente reunida, gente de la que además no tiene necesidad de cuidarse mucho. Asimismo, no existe en el relato del asesino la menor pizca de arrepentimiento, más bien daría la impresión de regodearse en puntualizar los detalles; esto deja a un lado la posibilidad de que se trate de una confesión al estilo católico.
Varias de las cuestiones antedichas y el hecho de que el asesinato ocurriera cincuenta años antes demuestran que Montresor ya es un anciano cuando relata su crimen. Y en cuanto a dónde lo relata, quizá no se trataría del palazzo, en cuyos sótanos está emparedada la víctima, sino en un país extranjero. Sostengo esto porque en su exposición parece pintar pormenores y costumbres de los italianos con ánimo de ilustrar, explicaciones que estarían de más si su auditorio estuviese compuesto exclusivamente de personas nativas de Italia.

CONCEPTOS GENERALES
El cuento está muy bien pensado. La preparación del crimen es óptima: el asesino se desprende por un día de todo sirviente inoportuno, se pone un antifaz para que nadie lo reconozca por la calle y además insiste en emborrachar aún más a la víctima para evitar toda resistencia.
Andar del brazo hasta la residencia de Montresor también debe verse como una medida precautoria de parte del asesino, pues contribuye a que los paseantes (y posibles testigos) ni siquiera se fijen en ellos. Seguramente la gente los tomaría por dos borrachos que se abrazan para mantenerse en pie, cosa improbable de lograr por separado. Y se sabe que nadie repara demasiado en borrachos callejeros.
Decidida la venganza, vemos que el asesino conserva una sangre fría que pone a prueba al más flemático. En efecto, relata con una ironía y precisión dignas de un homicida convencido de lo que hace. Un verdadero psicópata.
Es digno de señalar cómo Poe avanza y suma tensión aun cuando desde el principio nos revela que Montresor será el asesino y Fortunato la víctima. La técnica de Poe crea un clima de terror y suspenso que no flaquea un instante. Incluso son notables los primeros diálogos en los que el asesino se esfuerza por llevar a la víctima a su propia bodega subterránea, pero apelando a la duda y al rechazo para incentivar más a un Fortunato pagado de sí mismo o de sus conocimientos, y encima celoso de otro experto en vinos como es Lucresi. Esta primera parte del cuento nos recuerda una araña que espera pacientemente la caída del insecto en su tela.

INDICIOS EN GENERAL
Y ahora vayamos a los indicios. Estos se centran no tanto en insinuar un asesinato –de hecho Poe hace que el homicida lo anticipe abiertamente a su auditorio– sino en cómo se ejecutará ese crimen. También hay algunos preanuncios del victimario a la víctima.
1) La ironía del traje rayado. Poe aprovecha el carnaval para vestir a la víctima de bufón pero también –quizá, en una segunda lectura– para anticipar que será un preso de por vida (y aun después de muerto); es decir un tipo que quedará para siempre entre cuatro paredes. [2]
2) La ironía de Montresor “...pero observa las blancas telarañas que brillan en las paredes de estas cavernas”, anunciándole a Fortunato que lo tiene atrapado en su red.
3) La botella de Medoc. Este vino tinto suele ser de un brillante rojo oscuro. Esto puede ser visto como una advertencia de que se producirá un hecho de sangre. Incluso, al romper el cuello de la botella es muy probable que se haya derramado líquido de ese color: una especie de preanuncio de parte del victimario a la víctima sobre lo que le espera.
4) La expresión romper el cuello. Si bien se refiere a una botella, no deja de ser también un mensaje subliminal: alguien terminará con el cuello roto; es decir, muerto. [3]
5) Hay un indicio expresado por el propio Fortunato (“...por los enterrados que reposan en torno de nosotros”), seguido de un sarcasmo del asesino a su futura víctima: “Y yo brindo porque tengas una larga vida”.
6) A estas ironías se suman otras anteriores como cuando el homicida dice “Tu desaparición sería lamentada, cosa que no ocurriría en mi caso. Volvamos, pues, de lo contrario te enfermarás y no quiero tener esa responsabilidad”. O bien cuando la propia víctima dice “Esta tos no es nada y no me matará. No voy a morir de un acceso de tos”. ¡Y por supuesto que Fortunato no morirá por un acceso de tos!
7) En un momento Fortunato señala “He olvidado vuestras armas”, que se puede tomar también como que no ha tenido en cuenta lo peligroso de la familia de los Montresor.
8) Los blasones de la familia del homicida. Hay quienes afirman que Poe puso el “Nemo me impune lacessit”, lema de la caballería escocesa, en homenaje a su padre adoptivo [4] que era de esa nacionalidad. Pero aparte de la curiosidad autobiográfica, esto también podría indicar que Montresor tuviera el espíritu vengativo de algunos clanes escoceses de antaño, muy sensibles al honor personal y de familia. Montresor agrega: “...el pie aplasta una serpiente rampante, cuyas garras se hunden en el talón”. Más allá de que ninguna serpiente tiene garras y que quizá sea un dragón a lo que se refiere, la frase sugiere connotaciones religiosas, lo que llevaría a pensar que para el asesino vengarse del insulto quizá fuese un tema sagrado. En efecto, la frase es muy similar a la que figura al cierre del versículo 15 del capítulo 3 del Génesis [5]. Y esto se refuerza con el lema familiar “Nadie me hiere impunemente”, que Montresor le lanza casi de inmediato.
Esta referencia indirecta a lo escocés, quizá sea también un indicio velado de cómo morirá Fortunato (entre cuatro paredes), pues las logias de la masonería [6] responden a tres ritos y uno de ellos es el escocés. Los otros son los ritos inglés y francés. De ser así, todo ese fragmento sería un indicio dentro de otro indicio. La tradición supone que la masonería tuvo su origen en el gremio de los constructores y albañiles.
9) Después viene un pasaje en el que Poe desarrolla un avance de estilo gótico, siniestro, que lleva al máximo la tensión dramática mientras aprovecha para mechar nuevos indicios con gran habilidad: “...Dejamos atrás largos muros formados por esqueletos apilados...”, “...Estamos debajo del lecho del río. Las gotas de humedad caen entre los huesos...”
10) Más tarde aparece por segunda vez el indicio de “romper el cuello” para finalmente desembocar en un diálogo referido a la masonería y a una pala o cuchara de albañil, señales evidentes que hablan de la inminente construcción de una pared o algo similar.
11) Además, las criptas en sí serían otro indicio.

INDICIOS NUMÉRICOS
Es muy probable que Poe nos haya dejado indicios numéricos en este cuento. Por ejemplo, las hileras de piedras con las que empareda Montresor a Fortunato son once y según algunos especialistas en numerología el once querría decir “justicia divina”. Habría que ver qué significarían cosas como que la cripta en que queda encerrado Fortunato tenía cuatro pies de largo, tres de ancho y seis o siete de alto, etc.

DESENLACE
Casi sin respiro, Poe sigue en su desarrollo narrativo amontonando huesos y hablando de paredes hasta que por fin Montresor engrilla a Fortunato y comienza a levantar el muro para que el otro muera de hambre y de frío, operación que describe con todo detalle.
Finalmente nos muestra que el asesino cumplió su plan tal como quería, cosa que afirma desde el comienzo del cuento cuando dice “No sólo debía castigar, sino castigar con impunidad. No se repara un agravio cuando el castigo alcanza al reparador, y tampoco es reparado si el vengador no es capaz de mostrarse como tal a quien lo ha ofendido”.
Es probable también que lanzar la antorcha dentro del reducto fuese un símbolo de “mandarlo al infierno”.

[1] Las obras y autores trágicos que relatan la venganza de Electra y Orestes son: “Las coéforas” de Esquilo (525-456 a. J.C.) y las dos “Electra” de Sófocles (496-406 a. J.C.) y Eurípides (480-406 a. J.C.).
[2] Desde fines del siglo XVIII y hasta bastante avanzado el XX, los presos peligrosos vestían trajes a rayas para que en caso de fuga cualquiera pudiese detectarlos.
[3] En inglés la palabra neck tiene el mismo valor que cuello en castellano: sirve tanto para designar el cuello de un humano, de un animal o de una botella.
[4] Los padres de Poe fueron artistas trashumantes que no se ocuparon de su educación. Quien lo crió fue John Allan (1779-1834), un escocés que emigró a los Estados Unidos y se dedicó al comercio. Edgar Allan Poe, quien adoptó el apellido de su padre de crianza, tuvo con éste una fuerte relación amor-odio, según atestigua la correspondencia entre ambos.
[5] “Pongo perpetua enemistad entre ti [la serpiente] y la mujer. Y entre tu linaje y el suyo: Éste te aplastará la cabeza y tú le morderás el calcañal” (Génesis 3: 15).
[6] Si bien los historiadores no están de acuerdo en cuanto al origen de los masones, no cabe duda de su relación original con la albañilería. Tanto el nombre como sus símbolos (en particular el compás y la escuadra) apuntan a tal oficio. La masonería o francmasonería (del francés, franc, libre; mason, albañil) es una asociación secreta (o cerrada, según prefieren algunos) de personas que profesan principios de fraternidad mutua, usan emblemas y signos especiales, y se agrupan en entidades llamadas logias. Su origen moderno data de principios del siglo XVIII en Francia e Inglaterra, aunque se difundió rápidamente por toda Europa y más tarde por América.
No faltan quienes remontan sus comienzos a los gremios de albañiles y arquitectos medievales, proponiendo que su poderío inicial se debió a los fuertes ingresos provenientes de la construcción de catedrales, iglesias y murallas defensivas para ciudades y burgos. Más allá de esta teoría, hay logias que intentan exagerar su prestigio remontándose a los tiempos del rey Salomón (siglo X a. J.C.) y de su amigo, el rey Hiram, de Tiro (Fenicia), quien le facilitó materiales y constructores para las obras del templo de Jerusalén.
Si nos parece extraño que unos meros albañiles se conviertan en una agrupación poderosa que supera su estructura inicial, hay que tener presente que la palabra gremio no tenía en el Medioevo el significado actual de sindicato de trabajadores. El gremio era una asociación que comprendía patrones y obreros. En aquel tiempo (y aún bastante después) no había libertad de trabajo tal como la conocemos hoy y el gremio era la institución que reglaba en detalle la actividad de un determinado oficio. Cada gremio establecía los derechos y obligaciones de sus respectivos maestros (patrones), oficiales y aprendices. Ninguna persona podía abrir taller o comercio ni ejercer su oficio por fuera de tales instituciones y reglamentos.


Edgar Allan Poe
EDGAR ALLAN POE (Boston, 19/1/1809 – Baltimore, 7/10/1849, Estados Unidos). Periodista, poeta, narrador y ensayista, está considerado como uno de los creadores del cuento moderno.
Cuentos: Metzengerstein, 1832; Manuscrito hallado en una botella (MS. Found in a Bottle), 1833; El Rey Peste (King Pest), 1835; Berenice, 1835; Ligeia, 1838; La caída de la Casa Usher (The Fall of the House of Usher), 1839; El hombre de la multitud (The Man of the Crowd), 1840; Un descenso al Maelström (A Descent into the Maelström), 1841; Los crímenes de la calle Morgue (The Murders in the Rue Morgue), 1841; La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death), 1842; El pozo y el péndulo (The Pit and the Pendulum), 1842; El retrato oval (The Oval Portrait), 1842; El escarabajo de oro (The Gold Bug), 1843; El misterio de Marie Rogêt (The Mystery of Marie Roget), 1843; El gato negro (The Black Cat), 1843; El corazón delator (The Tell-Tale Heart), 1843; La caja oblonga (The Oblong Box), 1844; La carta robada (The Purloined Letter), 1844; El entierro prematuro (The Premature Burial), 1844; El demonio de la perversidad (The Imp of the Perverse), 1845; La verdad sobre el caso del señor Valdemar (The Facts in the Case of M. Valdemar), 1845; El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether (The system of Dr. Tarr and Prof. Fether) 1845; El tonel de amontillado (The Cask of Amontillado), 1846; Hop-Frog, 1849.
Poesía: Tamerlane, 1827; A... (To…), 1827; Sueños (Dreams), 1827; Espíritus de los muertos (Spirit of the Dead), 1827; Estrella del anochecer (Evening Star), 1827; Un sueño (A Dream), 1827; El día más feliz, la hora más feliz (The Happiest Day, The Happiest Hour), 1827; El lago: A... (The Lake: To...), 1827; Al Aaraaf (Al Aaraaf), 1829; Soneto a la Ciencia (Sonnet To Science), 1829; Solo (Alone), 1829; A Elena (To Helen), 1831; La ciudad en el mar (The City in the Sea), 1831; La durmiente (The Sleeper), 1831; El valle de la inquietud (The Valley of Unrest), 1831; Israfel, 1831; El Coliseo (The Coliseum), 1833; A alguien en el paraíso (To Someone in Paradise), 1834; Himno (Hymn), 1835; Soneto a Zante (Sonnet to Zante), 1837; Balada nupcial a... (Bridal Ballad to...), 1837; El palacio encantado (The Haunted Palace), 1839; Soneto del silencio (Sonnet-Silence), 1840; Leonora (Lenore), 1843; Tierra de sueños (Dream Land), 1844; El cuervo (The Raven), 1845; Eulalie, una canción (Eulalie, A Song), 1845; Ulalume, 1847; Un sueño en un sueño (A Dream Within a Dream), 1849; Annabel Lee, 1849; Las campanas (The Bells), 1849; A mi madre (To My Mother), 1849.
Novela: La narración de Arthur Gordon Pym, 1838.
Ensayo y crítica: Filosofía de la composición (The Philosophy of Composition), 1846; El principio poético (The Poetic Principle), 1848; Eureka, 1848; Charles Dickens; Longfellow; Hawthorne; Criptografía; Arabia pétrea; Marginalia, 1844-49.



LA VERDADERA HISTORIA ESTÁ EN LOS REPLIEGUES
por Anna Rossell ©

Joseph Roth,
Job. Història d’un home senzill,
(Job: historia de un hombre sencillo)
Trad. de Judith Vilar, L’Avenç, Barcelona, 2012, 174 págs.
Joseph Roth

Magistral esta novela del gran narrador centroeuropeo Joseph Roth (Brody, Galicia del Este, Imperio Austrohúngaro, 1894; París, 1939), que a partir de un argumento sencillo sabe contar un capítulo de la historia con mayúsculas, la de los judíos del este europeo en las primeras décadas del siglo XX. Nada como la buena literatura para documentar unos hechos, un comportamiento, una forma de ser y de vivir, las consecuencias de los sucesos sobre la vida de los individuos. Porque sólo un observador preciso dirige su mirada hacia el detalle significativo, hacia lo sutil y lo inefable, sabe que la verdadera historia está en los repliegues, y sólo una pluma sensible es capaz de transmitirla. La historiografía al uso carece de herramientas para ello. Roth pertenece a ese linaje de escritores de la llamada generación perdida europea del siglo XX que asistió a las grandes transformaciones político-sociales de su continente, acontecimientos que él quiso y logró documentar de manera tan magnífica. Nadie como él supo retratar el desmoronamiento del Imperio Austrohúngaro (La marcha de Radetzky, 1932), nadie predijo, diez años antes, la ascensión del nazismo al poder (La tela de araña, 1923). Coetáneo y amigo de Stefan Zweig –como él, judío–, sus diferencias radicaban en su posicionamiento ante los sucesos, en el caso de Roth de simpatía decididamente socialista durante muchos años, antes de que en 1926 –desencantado por su estancia en la Unión Soviética– su escritura diera un vuelco melancólico de nostalgia hacia la desaparecida monarquía. Roth es el narrador por excelencia que dominó y practicó todo tipo de registros (reportaje, glosa, crítica teatral, cinematográfica y literaria). Dedicado tanto al periodismo –trabajó para los periódicos más importantes de su tiempo– como a la ficción literaria, algunos estudiosos valoran por igual la alta calidad de sus crónicas periodísticas y la de su narrativa más estrictamente literaria. La sagacidad y precisión de sus artículos lo sitúan a la altura de otros coetáneos de renombre como Egon Erwin Kisch y Kurt Tucholsky. Este dominio de los géneros, unido a la extraordinaria capacidad de recepción de Roth, cristaliza en una prosa a menudo poética, de gran belleza, magníficamente vertida al catalán por la traductora, que nos permite acercarnos a personajes vivos y a ambientes intimistas, descritos con la profundidad psicológica y la precisión de quien pinta un cuadro tras cuya prolijidad de detalles y gestos se esconde lo verdaderamente importante de una historia. Job, relata como reza el subtítulo, el devenir de un hombre sencillo, un judío –Mendel Singer–, que vive humildemente con su esposa y sus cuatro hijos en la pequeña localidad de Zuchnov, en la Rusia de los zares. Como la figura del Job bíblico, Singer es un hombre piadoso y temeroso de Dios, al que progresivamente asolan todas las desgracias, que, como Job, asume como voluntad divina, hasta que la acumulación de adversidades le lleva a ver en el cielo a su enemigo más acérrimo y a perder la fe. La familia de Singer no se nos presenta como un caso aislado. De la mano de Roth conocemos los avatares que aquejaron a tantas otras familias de su condición y creencias en la Rusia campesina de los años anteriores a la Gran Guerra, la emigración a los Estados Unidos, su acogimiento allí por parte de la comunidad judía, la fraterna cordialidad reinante en el barrio de sus correligionarios, las consecuencias de la campaña bélica… Sólo el final, un tanto sorprendente y poco realista, testimonia –la novela vio la luz en 1930– la regresión de Roth a una fe ciega en valores ancestrales como tabla de salvación para el humano.
En España se dio a conocer muy pronto (desde los años treinta del siglo pasado) la literatura de este gran narrador centroeuropeo, en cambio los estudios sobre ella y su vida se han hecho esperar. Pero entretanto al renovado interés por su obra –veinticinco libros sólo a partir del año 2000, doce en Acantilado– se han añadido estudios (dos de ellos, de Géza von Cziffra, también en Acantilado) como los de Pilar Estelrich, Visió d’Àustria a Joseph Roth (Universidad de Barcelona, 1992), Soma Morgenstern, Huida y fin de Joseph Roth (Pre-Textos, 1999, 2008), Géza von Cziffra, El santo bebedor. Recuerdos de Joseph Roth (Trea, 2000; Acantilado, 2009), Claudio Magris, Lejos de donde. Joseph Roth y la tradición hebraico-oriental (Eunsa, 2002, 2003, 2004), Olga García, La obra de Joseph Roth, Liceus, 2006), Géza von Cziffra, Joseph Roth, cuentista extraordinario (Acantilado, 2009) y la biografía de Helmut Nürnberger, Joseph Roth (Alfons el Magnànim, 1995).



Poesía
ESPACIO POESÍA EN LA FERIA DEL LIBRO DE CÓRDOBA
por Luis Benítez ©

Los poetas Luis Benítez, Ariel Williams y 
Alejandro Schmidt en el recital de la 
Feria del Libro 2012, Córdoba, Argentina
Bajo el lema “La literatura en el centro” se realizó en la ciudad de Córdoba, Argentina, entre el 6 y el 26 de septiembre pasado, la 27ª Feria del Libro provincial, con el apoyo entusiasta y decidido del Gobierno de la provincia, la Municipalidad de la ciudad, la Universidad Nacional de Córdoba, la Sociedad de Escritores local, y la Cámara de Librerías, Papelerías y Afines del Centro de la República. Entre los muchos y variados segmentos de la edición 2012 tuvo además un destacado lugar el denominado Espacio Poesía, coordinado por el poeta Leandro Calle y con la más que eficiente colaboración de un equipo de excepción, conformado por los autores Carolina Muscará, Sebastián Pons y Guillermo Bawden.
El Espacio Poesía reunió en su ciclo a varios de los mayores poetas de la Argentina. A continuación, hablan los protagonistas.
Leandro Calle

LEANDRO CALLE: “Por primera vez en la Feria del Libro la poesía tuvo un espacio central y oficial”
“La ciudad de Córdoba es una ciudad mediterránea, es decir, no tiene puerto, y está ubicada en el centro de la República Argentina. Desde hace veintisiete años, se desarrolla en la ciudad la Feria del Libro Córdoba. En sus comienzo, incipiente y humilde, en los últimos años una de las ferias más importantes del país. Por primera vez en la Feria del Libro, la poesía, tuvo un espacio central y oficial. En los años anteriores, la poesía siempre había estado presente pero de manera anárquica y desordenada. En esta ocasión, creamos un lugar que decidimos llamar: Espacio Poesía. Quisimos que este lugar tuviera un espacio privilegiado y un tiempo privilegiado y por eso elegimos los días sábados de 17 a 22 horas para que se desarrollara este Espacio Poesía que no quiere ser otra cosa que un lugar de encuentro y de gozo entre los poetas, la poesía y los lectores de poesía.
Durante tres sábados contamos con un número importante de mesas de lecturas de poetas locales. Asimismo, otras mesas de debate sobre los canales de difusión de la poesía, intervenciones y performances poéticas y una polémica sobre poesía y política. Hacia la noche, un cierre especial en el que contamos con prestigiosas figuras del campo de la poesía como los poetas: Miguel Espejo, Hugo Mujica, Alejandro Schmidt, Ariel Williams y Luis Benítez.
Seguramente habrá que mejorar muchas cosas pero este nuevo espacio, como un recién nacido, ha comenzado a andar y esperamos que siga caminando durante mucho tiempo. Sobre todo porque ella, la poesía, se dejó ver durante cada sábado y nos llenó de esperanza.”
Alexis Comamala

ALEXIS COMAMALA: “Llegaron poetas de distintos lugares de la Argentina y del país invitado a la feria, Paraguay”
“Les escribo para narrarles que en el marco de la 27ª Feria del Libro Córdoba (Argentina) 2012 se innovó conformando un espacio dedicado a la poesía y sus circunstancias, el Espacio Poesía que se llevó a cabo los sábados 8, 15 y 22 de septiembre con mesas de lecturas, performance poética, espectáculo poético musical y mesas que apuntaron a realzar la discusión sobre la poesía en cuanto a su difusión y compromiso social. También se desarrolló una clínica de poesía.
Llegaron poetas de distintos lugares de la Argentina y del país invitado a la feria, Paraguay. Se sumaron las voces locales de la ciudad conformándose un ágora de varias generaciones poéticas. Pasaron cerca de cuarenta personas por la jornada, entre poetas, difusores de poesía y músicos.
Córdoba ciudad tiene una larga tradición de poetas y poéticas que conforman el mapa de una heterogeneidad cultural que hoy se puede observar todos los días del año; no hay día, excepto feriados y algunos domingos, en que no haya alguien cantándole a la musa en la ciudad.”
Marcelo Dughetti

MARCELO DUGHETTI: “La poesía tuvo su lugar exclusivo con el Espacio Poesía”
“En un país más cerca del país que soñamos, en Córdoba, la capital de una provincia que se caracteriza por su explosiva cantidad de editoriales independientes y la producción poética, tuvo lugar la 27º edición de la Feria del Libro de Córdoba: 75 expositores, más de 100 escritores invitados, la producción de literatura local y los espacios temáticos fueron las apuestas fuertes de este año.
En referencia a los espacios temáticos una de las novedades que se destacaron fue el Espacio Poesía; Literatura y Política; Literatura y Cine; Diálogo entre Generaciones y Homenajes. En cada uno de ellos, se llevaron a cabo diversas charlas y debates; el eje fue abordar un género de la literatura en relación a otra disciplina de las ciencias sociales.
Aunque parezca mentira y por primera vez en las ferias de nuestro país, la poesía tuvo su lugar exclusivo con el Espacio Poesía, coordinado por los poetas Leandro Calle, Carolina Muscará, Sebastián Pons y Guillermo Bawden; su sede principal fue el Centro Cultural España Córdoba, y se extendió cubriendo los tres sábados de Feria, en un horario propicio que convocó a numeroso público. Participaron entre otros los poetas: Hugo Mujica, Miguel Espejo, Luis Benítez, Ariel Wiliams y Alejandro Schmidt, de Argentina, y Jorge Canese, de Paraguay. Es importante también señalar el aporte de la clínica de poesía a cargo del poeta y editor cordobés Alejo Carbonell, o las distintas mesas de debate sobre la poesía, como por ejemplo “Poesía y política” que tuvieron un eje central: pensar la poesía en el barro de la historia. Las performance a cargo de la poeta mendocina Mariela Laudecina, cuyo título fue "Isla de Galápagos" y del poeta entrerriano Mauro Cesari con su “Anatomía instantánea del Dr. Cordero”, hicieron confluir otras formas del decir poético y su musicalidad.
Durante los tres sábados en que se desarrollaron los encuentros la cantidad de público y la pasión con la que se participó hablan de un tiempo nuevo en la poesía de América Latina. El ultimo encuentro de estos tres intensos tratados de la poesía actual tuvo como sobresaliente la poesía de Ariel Wiliams, Luis Benítez y Alejandro Alejandro Schmidt, que coronaron un sábado de comienzos de primavera frío, con la lectura austera y muy bien seleccionada de textos tales como “El róbalo”, de Luis Benítez, textos del libro “Poemas del contador de Gusanos”, de Ariel Wiliams y “Nace tu lámpara”, de Alejandro Schmidt. Sólo por citar una brevísima parte de la rica experiencia que nos muestra, una vez más, que con la poesía sucede lo del viejo refrán: “los muertos que el sistema piensa haber matado gozan de buena salud…”
Alejandro Schmidt

ALEJANDRO SCHMIDT: “El alma de la lengua”
“¿Qué hacen los poetas aparte de escribir, leer, publicar? Leer en público, con la ilusión, la certeza de que algo llegue también a través del aire o de una voz tan vacilante y exacta como el sueño y la tierra.
Y ese algo, quisiéramos, que fuera arpón de desatinos, el pan de los fracasos.
Esta primavera fui a la ciudad de Córdoba, a ver qué espuma, qué música lograba llegar a eso que uno llama esperanzada, equívocamente el alma de la lengua, razón de vida, poesía, errancia.
Y así fue, una vez más, en esta ciudad antigua y leproseada por la furia del milenio, allí en una vieja casa entre poetas argentinos de diversas generaciones y al lado de Luis Benítez, a quien me une algo más que la admiración por su obra. Lo que leí y leímos ¿fue por un instante la astilla subjetiva, el espejo, la capa que se extiende sobre el hielo de la banalidad? No sé, pero estoy cierto, feroz y convencido de que, donde hay poetas, hay la donación, la apuesta a lo imposible. Es suficiente eso; la noche trajo después –en sus orejas largas– el vino, las sonrisas.”



EL HACEDOR DEL BIEN [1]
de Oscar Wilde ©

Era de noche y Él estaba solo.
Y Él vio a lo lejos las murallas de una gran ciudad y fue hacia allá.
Y cuando estuvo cerca, Él oyó en el interior de la ciudad el pisar de pies jubilosos, y la risa de bocas gozosas, y el fuerte sonido de muchos laúdes.
Y Él llamó a la puerta, y le abrió uno de los guardias de la puerta.
Y Él vio una casa que era de mármol y había por delante bellas columnas también de mármol. Y las columnas estaban adornadas con guirnaldas, y ardían antorchas de cedro, dentro y fuera de la casa.
Y Él entró en la casa.
Y cuando Él hubo atravesado el vestíbulo de calcedonia y aquel otro de jaspe, y llegado al gran salón del festín, vio tendido sobre un lecho de púrpura marina a uno cuyos cabellos coronados de rosas rojas estaban y de vino sus labios rojos quedaban.
Y Él fue por detrás y le tocó en el hombro y le dijo ahí: “¿Por qué vives así?”
Y el joven se volvió y le reconoció y le respondió: “Pero… yo era un leproso y Tú me sanaste así. ¿De qué otra forma podría vivir?”
Y de la casa Él salió y a la calle volvió.
Y Él vio al rato a una de rostro y ropajes de encendidos colores y pies cubiertos de perlas. Y tras ella lentamente venía, cual cazador que ataca, un joven que tenía dos colores su capa. Y ahora, como el bello rostro de un ídolo el rostro de la mujer estaba y, de deseo, los ojos del joven brillaban.
Y Él al instante al joven siguió y la mano le tocó, para exponer: “¿Por qué miras a esa mujer, y de esa forma soez?”
Y el joven se volvió y le reconoció y le contestó: “Pero… yo era ciego y Tú me diste la vista un día. ¿Qué otra cosa mirar podría?”
Y hacia adelante Él corrió y los encendidos ropajes de la mujer tocó y además le preguntó: “¿No hay otro camino que este camino… de pecado?”
Y la mujer se volvió y le reconoció y riendo le contestó: “Pero… Tú perdonaste mis pecados, y este camino es un agradable camino”.
Y Él salió de la ciudad.
Y cuando hubo salido de la ciudad, a un joven sentado al borde del camino, Él vio llorando.
Y Él fue hacia él y los largos mechones de su pelo meció y después le preguntó: “¿Por qué estás llorando?”
Y el joven le miró y le reconoció y esta respuesta le dio: “Pero… yo una vez estaba muerto y Tú me arrancaste de la muerte. ¿Qué otra cosa podría obrar sino llorar?”


ANÁLISIS DE “EL HACEDOR DEL BIEN” DE OSCAR WILDE
por Héctor Zabala ©

Poemas en prosa (Poems in Prose) es una colección reunida en vida del autor que se publicara hacia el año 1894. Comprende una media docena de obras cortas que abrevan tanto en algún mito o leyenda, como en tradiciones cristianas o pasajes bíblicos. Una de estas bellas composiciones la constituye El hacedor del bien (The Doer of Good)
Largo sería enumerar los milagros atribuidos a Jesús de Nazaret que relata la Biblia. Oscar Wilde utiliza algunos de estos milagros reales o supuestos para enfatizar acerca de la vacuidad de la vida y el destino del hombre. Es decir, paradójicamente, favores inconmensurables para la humanidad como la curación de enfermedades graves, el perdón de pecados (y su consecuente supresión de culpas) y hasta la mismísima cancelación de la muerte, que deberían dar absoluto contento a sus beneficiarios, apenas sirven para llevarlos a vidas más disipadas cuando no de profunda congoja. Tal como si el destino nos marcara que después de una gran guerra, la paz consecuente nos hiciera caer inexorablemente en los años locos con todos sus claroscuros.
La esperanza se torna así en desesperanza, incluso aunque medie la más alta intervención divina y, lo peor, sin instancia posterior de apelación posible. Sencillamente, desde el punto de vista del autor, no hay solución para el hombre. La humanidad en su conjunto puede avanzar en técnica y estética pero no en calidad ética.
Probablemente el autor de esta pequeña gran obra (más allá de que se volviera muy religioso después, cuando la muerte lo acechaba) quiso mostrarnos lo que es la humanidad como especie: un completo fracaso. Y lo peor es que la historia parece darle la razón. Quizá exagera en el plano individual (hubo personas que tras un gran susto han cambiado de vida), sin embargo es muy cierto también que esto nunca se traslada al conjunto. La humanidad siempre ha demostrado arreglársela para seguir sumida en un infantilismo irredento, que es lo que el poema parece decirnos a manera de metáfora.
Y es que la humanidad no escarmienta. Guerras atroces no bastan para eliminar la guerra definitivamente, sólo sirven para acrecentar más arsenales. Grandes crisis económicas no bastan para ser previsores y generosos, sólo sirven para acumular después más despiadadamente y crear así por otro lado nuevas y peores miserias. Grandes pestes no bastan para terminar con epidemias y enfermedades, solo sirven para paliar hasta donde alcance y lucrar más tarde sistemáticamente con la vida y la muerte de millones. Grandes despotismos no bastan para mejorar la política global, sólo sirven de experiencia para encontrar nuevos métodos para engañar más tarde con más habilidad a la gente común. Pasan los años, pasan las generaciones y, sencillamente, la  humanidad no aprende.
Se trata de un mensaje negativo, es cierto, quizá de un cinismo proverbial, pero que no deja de tener su cuota de realismo: hágase lo que se haga por el hombre, la mayoría no sabrá ni podrá escapar de su fatal destino.
Quizá, después de todo, las palabras de aquel a quien se atribuyen esos mismos milagros resulten acordes con la paradoja planteada por Wilde; como cuando advierte que apenas unos pocos serán los salvados o cuando nos preanuncia la ingratitud masiva de la humanidad en la anécdota de aquellos diez leprosos entre los que apenas uno volvió para agradecerle la curación (vgr. Mateo 7:13-14, Mateo 22:14, Lucas 17:11-19).


OSCAR WILDE 
por Héctor Zabala ©

A este extraordinario narrador, poeta y autor de teatro se lo ha tildado de spoiled baby, que bien podría traducirse como “chico echado a perder”.
Humildemente creo que fue el hombre de las paradojas.
• Un tipo que abogó por un esteticismo absoluto, sintetizado en su frase “el arte por el arte”, y que sin embargo se vio obligado con frecuencia a escribir por dinero.
• Un tipo escéptico en casi todo, aunque hijo de una poeta irlandesa de un fanatismo nacionalista-revolucionario (Jane Francesca Elgee, “Speranza”) y de un cirujano (William Wilde) riguroso en su profesión y reverente del establishment, cosas que le valieron el título de Sir otorgado por la Corona.
• Un tipo que en la ficción supo reírse de una sociedad hipócrita y pacata (que de paso rió con sus ocurrencias), para después llorar ante esa misma gente que lo trituraría en la vida real.
• Un niño mimado por las clases medias en sus pulseadas subrepticias con la aristocracia y que –ya inservible para eso– quedaría a la buena de Dios.
• Un tipo condenado a dos años de trabajos forzados por el delito de sodomía, en una época en que la misma reina Victoria no se privará del sarcasmo de instituir una fuerte suma para el primer varón británico que diera a luz un hijo al Imperio.
• Un tipo al que la fama y el orgullo le jugaron en contra, hasta convertirlo en el chivo expiatorio de una clase dirigente pervertida y en decadencia.
• Un tipo que muere como resultado de una enfermedad del oído, habiendo sido su padre un médico especialista en tales afecciones.
• En fin, un irlandés que escribía en inglés y acabaría enterrado en París.

Oscar Wilde

Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde nació el 16 de octubre de 1854 en Dublín, Irlanda. Estudió desde 1864 a 1871 en el Portora Royal School, de Enniskillen, y hasta 1874 en el Trinity College de su ciudad natal, donde se destacó por el conocimiento de los clásicos y su dominio del griego. Excelente alumno, llegó a obtener la medalla de oro Berkeley, máxima distinción del Trinity para los estudiantes de literatura clásica. Más tarde completaría su formación académica en Oxford al obtener una beca en el Magdalen College, de donde egresaría con distinciones en 1878. Ese mismo año se da a conocer con su poema Ravenna, por el que obtuvo un importante premio.
Una vez graduado, frecuenta los salones londinenses, donde brilla por su ingenio: es el intelectual de moda que no se puede dejar de invitar. En 1880 escribe Vera o Los nihilistas (Vera, or The Nihilists) por necesidades monetarias (la herencia paterna se había agotado), a la que seguirá Poemas (Poems) en 1881. Sin embargo recibe duras críticas y hasta es parodiado en el teatro. Por otra parte, y esto fue lo peor, ninguna de estas obras atrajo la atención del gran público.
Pero Oscar Wilde no se arredra, se tiene fe. En 1882 desembarca en Estados Unidos para dar conferencias. En la aduana yanqui dice no tener nada valioso que declarar, salvo su genio. Verdaderamente, los modernos autores de libros de autoayuda hubieran muerto de hambre con él. Pero ya tiene fama equívoca y para colmo se divierte exagerando esa ambigüedad, quizás una manera retorcida para que todo el mundo hable continuamente de él.
Sin embargo no cabe duda que debió de ser muy buen orador: las cincuenta conferencias previstas para cuatro meses terminaron sumando ciento cuarenta en casi dos años. Entre discurso y discurso, se las arregló para visitar a Henry Longfellow, Oliver Wendell Holmes y Walt Whitman, es decir a los mejores literatos de lengua inglesa en tierra americana. Un poco más y el Tío Sam se lo apropiaba como a tantos otros.
Vuelto a Londres, sigue siendo el campeón de los salones sociales, pero igual se hace tiempo para una gira de lecturas por Inglaterra e Irlanda. Por fin aparece en París donde escribe La duquesa de Padua (The Duchess of Padua, 1883) y trabaja en el poema La esfinge (The Sphinx), que se publicará un año más tarde. En Francia se encuentra con Víctor Hugo, Edmond de Goncourt y Robert Sherard.
De vuelta en Londres, conoce a Constance Lloyd, con quien se casa el 29 de mayo de 1884. Constance era también escritora, una mente clara e independiente que además hablaba varias lenguas. En los dos años siguientes, nacen sus dos únicos hijos, Cyril y Vyvyan. Entre 1887 y 1889, acuciado por la necesidad de mantener tres bocas más, Wilde acepta escribir para la revista El Mundo de la Mujer (Woman’s World magazine) a fin de revitalizarla, lo que resiente un poco su actividad de literato. Pese a todo, El fantasma de Canterville (The Canterville Ghost, 1887) es de esta época, al igual que su incursión en la literatura infantil con El Príncipe Feliz y otros cuentos (The Happy Prince and Other Tales, 1888).
En 1891 resumirá su concepto del arte en Intenciones (Intentions), al reunir los diversos ensayos que hiciera sobre el tema. En 1890 había publicado en una revista norteamericana su única pero estupenda novela El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray), lo que provocó gran escándalo entre los críticos. En 1891 –y tal vez en respuesta– la edita como libro y, por si quedaban dudas del desafío, con texto ampliado. De estos años es también El crimen de Lord Arthur Savile (Lord Arthur Savile’s Crime) y Una Casa de Granadas (A House of Pomegranates). También de 1891 es el ensayo El alma del hombre bajo el socialismo (The Soul of Man under Socialism), que fue publicado en la Pall Mall Gazette, pero que recién tomará forma de libro en 1904, unos años después de su muerte.
Poco más tarde escribe varias obras de teatro: El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere's Fan, 1892),  Una mujer sin importancia (A Woman of No Importance, 1893), Un Marido Ideal (An Ideal Husband, 1895) y La importancia de llamarse Ernesto [1] (1895), que lo consagran definitivamente como dramaturgo. Mientras tanto, Salomé (Salome), escrita en 1893, deberá esperar hasta 1896 para ser estrenada. Y no será en Londres (el lord chambelán era muy terco al respecto), sino en París, mientras Wilde está encarcelado en Reading.

Al fin llega el famoso proceso de 1895, del que existe una anécdota que resume su personalidad. El fiscal Carson lo había interrogado sobre una reunión con unos jóvenes en la que se habría bebido bastante. Para reafirmar este punto, le pregunta:
–¿Suele usted beber champán, señor Wilde?
–Oh, sí –contesta el escritor–. Helado es uno de mis tragos favoritos; por cierto, muy en contra de las prescripciones de mi médico.
El malhumorado fiscal intenta entonces impugnarle el comentario, a fin de darle un escarmiento para futuras preguntas:
–Señor Wilde, ¡no tomemos en cuenta las prescripciones de su médico!
–Oh, sí, por supuesto: nunca las he tenido en cuenta –replica con una sonrisa.

Así respondía Wilde a la causa formada en su contra por un padre irritado, lord Alfred Douglas, marqués de Queensberry, quien –incapaz de corregir las inclinaciones de su hijo “Bosie”– usa el viejo aunque inútil truco de echarle toda la culpa “al otro”, como si para pecar contra el séptimo mandamiento bastara con una sola persona.
En efecto, el marqués había impreso un panfleto contra Oscar Wilde acusándolo de sodomita, al que éste respondió denunciándolo por libelo. El posterior arresto de lord Douglas dura lo que un suspiro y después viene la reacción: si el panfleto no es un libelo, entonces lo allí escrito es verdad. En base a este punto se sustancia el proceso. Su obra maestra, El retrato de Dorian Gray (que hoy sería como escribir Heidi), será usada en el juicio para demostrar las tendencias perversas del escritor, en una mezcolanza malintencionada de realidad y ficción literaria, más allá de que Oscar Wilde haya sido homosexual o no.
Saldrá de la cárcel en 1897, pero ya es un muerto aunque siga vivo. El escándalo social lo separará de su esposa, sus hijos rechazarán su apellido y él emigrará a Francia, cambiará de nombre, vagabundeará y se alojará en hoteles baratos, sacudirá su ironía de años y se volverá católico como jamás antes, y hasta le quedarán algunos pocos amigos, pero nada podrá volver a encender esa chispa genial que lo caracterizó en su apogeo.
Escribirá la Balada de la cárcel de Reading (The Ballad of Reading Gaol) y De profundis, desgarradora obra publicada post mortem (1905). Ya muerto, también le editarán un ensayo escrito durante su paso por Oxford: El nacimiento de la crítica literaria (The Rise of Historical Criticism), incompleto en 1905 pero completo en 1908, así como La Santa Cortesana (La Sainte Courtisane, 1908). Dejó sin concluir la obra teatral Una tragedia florentina (A Florentine Tragedy).
Su vida acabará en París el 30 de noviembre de 1900, prácticamente en la miseria. Casi dos meses después morirá también Victoria, monarca británica cuyo espíritu marcó toda una era de férrea moralidad, al menos en las apariencias.

[1] El título The Importance of Being Earnest implica en inglés un juego de palabras, además de significar La importancia de llamarse Ernesto también puede leerse como La importancia de ser formal.



Ensayo
FELISBERTO HERNÁNDEZ, EL OUTSIDER MÁS ORIGINAL
DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA DE LOS AÑOS 20
Análisis de su procedimiento evocativo como un cine del recuerdo en su novelística
por Felipe Acuña Lang ©

Felisberto Hernández
Escritor de evocaciones
El creador más raro, precursor y vanguardista de la literatura latinoamericana de los años 20 fue el escritor uruguayo Felisberto Hernández [1], sostiene Ángel Rama. Mientras Hernández deambulaba por los pueblos de provincia, escribía breves textos que publicaba en modestas imprentas, bajo títulos como Libro sin tapas (1925), Fulano de tal, La envenenada, La cara de Ana, que si no motivaron la atención de los medios literarios despertaron la curiosidad del filósofo Carlos Vaz Ferreira, quien vio en ellos una forma original de plasmar el mundo a través del funcionamiento del pensamiento en la lógica viva. Eran cuentos, apuntes, reflexiones, análisis de movimientos, operaciones mentales, invalidación incesante de los modos de aproximarse a la realidad, cuya característica esencial es la disociación de la consciencia y el tiempo que tratan de evocar artísticamente la memoria como algo problemático y muchas veces inasible. Pero más allá de aquella disociación de Felisberto narrador, la gran temática de su escritura es la angustia existencial que recorre en sus tres novelas: Por los tiempos de Clemente Colling, Tierras de la memoria y El caballo perdido.
Italo Calvino llamó al escritor uruguayo Felisberto Hernández un irregular dentro del panorama de la literatura hispanoamericana de mediados del siglo XX. Lo más sorprendente de su escritura es su lenguaje narrativo sensitivo, el cual no se le parece a ninguno de los escritores latinoamericanos ni a los europeos. Tampoco es un escritor vanguardista en su técnica. Su procedimiento es más arcaico, más situado en el origen de las cosas.
A partir de lo fragmentario va uniendo sucesiones de recuerdos, los cuales tanto en sus novelas como en sus cuentos sitúan el espacio y el tiempo en un pretérito indeterminado: érase una vez, en una ciudad fluvial, aquella noche, en aquel teatro de provincia…
Si hay algo que une toda su obra es la evocación de la infancia como un cine del recuerdo. Es posible que Felisberto haya utilizado su larga experiencia como ilustrador musical de películas mudas de barrio en su forma de escribir, como si pegara escenas al igual que un fotograma.
Se ha dicho que unas de las cualidades de Hernández es que no busca el afán de la singularización estilística. Lo sorprendente de su escritura es el proceso de reflexión en torno a los recuerdos, a su autenticidad para contar sólo lo que ve. Por eso la utilización de la primera persona en casi todos sus relatos. Sabemos que la tercera persona tiende a estar por sobre y detrás de los personajes, anticipando conductas y consecuencias.
Quizás como dice Pau la autenticidad de la primera persona en Felisberto es mostrarnos sólo lo que ve el narrador sin suponer más allá de lo que ven sus ojos, y hacernos partícipe del fracaso, la frustración, no sólo psicológica, sino que como crisis vital.
Antonio Pau sostiene que Felisberto vivió una permanente búsqueda de la felicidad, entendida como esa nostalgia tan persistente por atrapar la infancia. En ese sentido el acto de recordar no es una operación simple y trae consigo la complejidad de la transformación, es decir, el recordar algo lleva a una elaboración mental y sensitiva.
Pero esa ambición en él tiene un alcance modesto, ya que sólo aspira a momentos de felicidad, a destellos ocasionales de alegría. Por esta razón se sentía plenamente feliz cuando capturaba uno de esos episodios aislados, sin
aspirar a un estado permanente que él sabía que no podía lograr.
En algunas ocasiones se detiene a examinar la distancia que el tiempo transcurrido va produciendo en la realidad que vivió.

Cualidades de la escritura de Felisberto en sus novelas
Las tres novelas cortas de Felisberto Hernández –Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria– se caracterizan por el recurso escritural de la evocación. En dicho procedimiento Hernández no utiliza las técnicas vanguardistas de la novela del siglo XX (monologo interior, corriente de consciencia, distintos puntos de vistas, entre otras) ni tampoco la lógica lineal de la novelística del siglo XIX. Más bien nuestro autor trabaja con la fragmentación de los recuerdos los cuales se van amoldando como el montaje de la técnica cinematográfica, donde el núcleo que relaciona en esta primera etapa es el recuerdo de la infancia.
La primera novela de Felisberto Hernández, Por los tiempos de Clemente Colling (1942), tiene como personaje central a su maestro de armonía, un hombre de aspecto poco aseado, del cual Felisberto aprende a improvisar con el piano melodías clásicas.
Nuevamente el uso de la memoria viene a la mente de Felisberto como un misterio al evocar a su maestro de piano. “Y así el misterio de Colling llegó a ser un misterio abandonado. Pero desde aquellos tiempos hasta ahora el misterio ha vivido y ha crecido en los recuerdos. Y vuelve a venir en muchos visitantes y en formas inesperadas”.

La adolescencia
Tierras de la memoria (1965) se conforma de una serie de anécdotas que suceden unas de otras. Todo ello recordado de un primer viaje a Mendoza hace nueve años cuando el narrador tenía catorce años.
El recuerdo aparece espontáneamente en el narrador mientras pasa por una calle de Montevideo. Este es el segundo viaje, cuando dice el narrador que tiene 23 años, y sostiene que cree haber conocido la vida a los nueve de la mañana en un vagón de ferrocarril.
El tiempo presente es muy reducido: es la entrada al vagón del ferrocarril en Montevideo a Buenos Aires, y ese se supone que sería el tiempo real.
Sentado en ese vagón el narrador recuerda el primer viaje a Mendoza, donde aparecen los recuerdos de las dos profesoras de francés, el jefe de los boy scout, la reflexión de la autonomía de su cuerpo, la anécdota del gato al horno y la fiambrería (un pasaje escabroso), como el sueño de las tres puertas.
Todo esto, dice el narrador, lo recuerda en este otro viaje (el segundo) que hace ahora en compañía del Mandolión (Tierras de la memoria).
Es interesante señalar que Tierras de la memoria tiene un cierre circular, en un primer párrafo se dice que el narrador cree conocer la vida en ese segundo viaje, pero no se explica el porqué, luego esa alusión se entiende en las páginas siguientes. “Aquella noche en Mendoza yo reconocía la realidad presente por su angustia. Pero sé ahora que tengo ganas de decir que empecé a conocer la vida a los nueve de la mañana en un vagón de ferrocarril, es porque aquel día salía de Montevideo, acompañado del Mandolión, no sólo volví a reconocer la angustia, sino que me di cuenta que la tendría conmigo para toda la vida”.
En ese párrafo, según Pau, está el nudo central de Tierras, que es el tema de la angustia que precede toda la obra Felisbertiana; es por decirlo de otra manera, el desasosiego existencial de Felisberto, su constante inseguridad hacia su obra, y su precaria economía que lo hacen distanciarse de su esposa
e hija. Recordemos que como pianista tenía que salir de viaje por los pueblos de la provincia para ganarse la vida. El tiempo de sus viajes le trajo problemas en sus relaciones familiares. La década que discurre entre los años 1931 y 1941 es una de las etapas más esforzadas de Felisberto Hernández. En 1931 se separa de María Isabel Guerra, su primera mujer, y comienza a viajar por el interior, primero en compañía del poeta Yamandú Rodríguez (1932-1933) y luego del empresario y periodista Venus González Olaza (1934 a 1936). En los años finales, de 1936 a 1941, viaja solo, alojándose en pensiones modestas de los pueblos del interior de Uruguay y tocando en escuelas y teatrillos municipales.
Para Saer, el tema de Tierras es el despertar de la sexualidad a partir de ciertos datos como el levantamiento de las polleras de una profesora, el pasaje del gato al horno, la curiosidad por entrar en esas tres puertas desconocidas.
Toda esta interpretación se enmarca en lo sicoanalítico. Otra variante interesante que no deja de provocar respuestas.
Para Pau, el tema es otro, es decir, la angustia que está en todo el texto como un ente autónomo que dialoga con el autor en distintas bases de su vida; ya sea en la infancia, la adolescencia y la adultez.
Sumergirse en Tierras es conocer una vida anterior del narrador en ese primer viaje. Es ese el tiempo más relevante y no el real.

La infancia: El caballo perdido
De las tres novelas que publicó Felisberto, El caballo perdido (1943) es la que ocupa más páginas en reflexionar sobre la parálisis de los recuerdos, y cómo estos se encuentran a veces en zonas luminosas y otras veces en zonas oscuras.
En una noche indeterminada mientras el narrador empieza a recordar a su maestra de piano, Celina, y a su abuela, se va escribiendo la narración a partir de fragmentos de recuerdos mirados con los ojos del niño que fue Felisberto.
El narrador llama a sus evocaciones “mi teatro del recuerdo”, y dice: “El alma se acomoda para recordar como se acomoda el cuerpo en la banqueta de un cine”.
Para Hernández existe un interrogante misterioso que incide en la manera de abordar la memoria la cual no tendría una linealidad hacia el pasado, sino que pasado y presente se confunden en un solo espacio narrativo.
Es un sello que configura una manera de narrar donde es característico un motivo que tiene como fondo el descubrimiento de algo. En ese procedimiento evocativo, el yo narrador discurre en un hecho emotivo cuya fuerza a mi entender es la inefabilidad de la vida.
Es usual en nuestro narrador el uso de una memoria fragmentada, donde las dos fuerzas –consciente e inconsciente– luchan en la zona del misterio para elaborar una realidad compleja y altamente absurda. Con ello quiero decir: que la razón entra en un campo minado.
Así como lo ha expresado Francisco Lasarte todo el proceso de elaboración de la escritura de Felisberto Hernández pasa por una poética de la ensoñación. Esto quiere decir: una desobediencia al mundo real donde el narrador no está cómodo.
En la segunda etapa del texto advertimos la crisis de identidad del escritor y su obra, en la que dentro de esa falta de fe en la reconstrucción del pasado lleva a desestimar el acto de escribir. La pugna con el otro; es decir, el escritor narrador lógico y objetivo y el punto de vista de un narrador que fija el recuerdo en la pura emotividad llevan a Felisberto creador a plantearse en serio una crisis en la imposibilidad de los recuerdos, o mejor dicho una reflexión en serio sobre la misma escritura.
En la conciencia de ese narrador niño, de la noche a la mañana, se interrumpe la narración de su recuerdo. Sin saber por qué los pensamientos se cristalizan y no avanzan. Ante esto el narrador del caballo perdido sufre ante esta nueva realidad: “Si me quedo mucho tiempo recordando esos instantes del pasado, nunca más podré salir de ellos y me volveré loco: seré como uno de esos desdichados que se quedaron con un secreto del pasado para toda la vida. Tengo que remar con todas mis fuerzas hacia el presente”.
Si bien es cierto que el narrador habla de otro, de un socio prestamista que le roba los recuerdos, el yo es uno solo, lo que pasa es que el yo de la infancia y el yo de la adultez no se reconcilian. Esta disociación y asociación de la memoria en conflicto interroga a su narrador en relación a la utilidad de la memoria como un procedimiento artístico y no funcional. Por primera vez el texto se paraliza en divagaciones sobre lo difícil e inasible de recrear los recuerdos. Aquí se deja en evidencia el mundo literario de Felisberto Hernández en relación a cómo opera su escritura para construir sus novelas y cuentos o más precisamente sobre el misterio que entraña lo narrativo como campo de exploración.
Esa angustia existencial por la inmovilidad de la escritura en la memoria lleva al narrador a la desesperación y a la posibilidad de que el otro yo, en este caso, el escritor prestamista –característica del ese escritor objetivo– atenta contra el fluir de la creación.
Es posible que ese yo de la inocencia, de la infancia perdida, no se reconozca en ese yo más mundano, que carga remordimientos que angustian al narrador.
“Y fue una noche en que me desperté angustiado cuando me di cuenta de que no estaba solo en mi pieza: el otro sería un amigo. Yo sentía la angustia del que describiré que sin saberlo ha estado trabajando a medias con otro y que ha sido el otro quien se ha encargado de todo”.
A partir de este reclamo es que el narrador dice: “Con razón yo desconfiaba de la precisión que había en el relato cuando apareció Celina”.
Ese otro que imposibilita al escritor a seguir narrando desde el misterio, desde la sensualidad onírica de la cotidianeidad, llevará a la enajenación del desdoblamiento de los dos yo que se enemistan: el yo de la conciencia práctica y el yo de la subjetividad.
El narrador adulto que arrastra a confesar sus engaños ante las mujeres. Y en el niño narrador cree ver su exorcismo de sus pecados: en sus ojos más sinceros y nobles. Y así dice: “Lo peor fue que el niño, con su fuerza y su atracción, logró seducir al mismo hombre que él fue después; porque los encantos del niño fueron más grandes que los del hombre y porque al niño le encantaba más la vida que al hombre”.

La crisis de la identidad
Las especulaciones sobre el misterio y la memoria son un documento en el cual el narrador cuestiona la validez de su papel como artista. La crisis se centra y se resuelve en los pasajes vertiginosos de la segunda parte, la que concluye con una reconciliación abierta entre el narrador y su identidad de escritor. Esta es una solución de índole sicológica que contienen la base poética de Felisberto. Para este narrador la oscuridad de impenetrabilidad parece tener un gran valor, quizás porque estimulan su curiosidad e imaginación.
Es muy propio notar en la narración del relato ese distanciamiento producido por el misterio a través de un lenguaje literario que se destaca por la abundancia de figuras poéticas innovadoras. Como por ejemplo personificación de objetos, cosificación de personas, autonomía del cuerpo y de sus partes y concretización de lo abstracto.
El narrador añora su pasado de niñez y adolescencia por su contenido misterioso, al mismo tiempo que relata lo ocurrido en aquellos tiempos.
Advertimos una contraposición de planos entre los ojos del niño y los ojos del hombre para fijar de mejor manera los recuerdos. En los ojos del niño los recuerdos son claros y en los del hombre son oscuros. Un ejemplo evidente en el texto es cuando el narrador ante su inmovilidad escritural, dice que otro –a quien llama el prestamista– le ha robado los recuerdos.
Felisberto hace una clara diferencia entre el recuerdo del niño y el del hombre que ya no es niño; es decir, en ese yo que está bajo las dos miradas de su recuerdo: uno sensitivo y otro externo, que sólo mira la superficie del mundo.
En otro plano, en ese mismo párrafo, el narrador dice que tanto el niño como el hombre se han engañado. Pero el engaño del niño para conocer el alma de Celina y de los objetos que la rodean, el piano, los muebles, es una mirada inocente, mientras que los engaños del hombre parecen cargados de maldad. Se dice que ese hombre carga, en ese mismo párrafo, con la culpabilidad de sus víctimas; es decir, las mujeres. Y dice: “Eran amores tardíos, como de lejanía o legendaria perversidad”.
Así como en toda la obra narrativa de Felisberto, el recuerdo de la autorepresentación es un espectáculo, y es como si el narrador estuviese desde otro lado mirando los recuerdos, desde una cierta lejanía emocional. En el recuerdo espectáculo éste crea la representación del recuerdo en dos instancias: entre lo objetivo y lo subjetivo; pero lo interesante es que no basta lo subjetivo para atrapar el recuerdo, no basta el sólo automatismo de la memoria, sino que se requiere de un equilibrio entre el mundo representado por la razón y la sin razón.
Al final de El caballo perdido el narrador reflexiona así como en un comienzo de la segunda parte del texto, para terminar diciendo que ya no se reconoce en ese otro que era el niño. Al parecer Felisberto nos quiere demostrar con el caballo la imposibilidad de atrapar la totalidad de los recuerdos, sino que sólo su fragmento.
Para este autor detrás del recuerdo hay un extrañamiento de lo real. Asistimos siempre al inicio de sus narraciones a la búsqueda de un misterio; en este caso, a la complejidad del recuerdo como mecanismo narrativo.
Lo primero que llama la atención en el narrador niño, en sus inicios, es la premisa del auto descubrimiento de las cosas. Es por eso que ese niño que recuerda a su maestra de piano Celina dice que al levantar la pollera de una silla supo que si bien toda la madera de la silla era negra, descubre que el asiento es de género verde y lustroso. Esa intensa curiosidad por el develamiento de lo aparente es una búsqueda incesante por la verdad o el funcionamiento de las cosas.
Para Felisberto detrás del velo de las personas y los objetos hay un misterio que descubrir, es casi una obsesión en el narrador de todos sus cuentos.
Como ya señalamos, el narrador trabaja con el dificultoso tejido de la memoria, como si los recuerdos estuviesen en un lugar inasible y hubiese que visitarlos en un lugar oscuro, casi provisto uno de una linterna. A cada fijación de ese recuerdo antecede la palabra penumbra, anochecer, como si nos dijera el narrador que esa zona es algo intangible y misterioso.
Casi al final de El caballo perdido el narrador creativo y prestamista, logran una simbiosis de transformación para que en ese intercambio aparezca la esperanza perdida en el acto de escribir, utilizando para ellos el arte poética de la memoria.


Bibliografía citada
Rama, Ángel: La novela en América Latina: panoramas 1920-1980, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile, 2008.
Weinrich, Harald: Arte y crítica del olvido, Ediciones Siruela (1999), p.247.
Yurkievich, Saúl: Mundo moroso y sentido errático en Felisberto Hernández, en Seminario sobre Felisberto Hernández del Centro de Investigaciones Latinoamericanas de la Universidad de Poitiers (1973-1974); reproducido en Alain Sicard (ed.), Felisberto Hernández ante la crítica actual, Monte Ávila Editores, Caracas, 1977, p.253.
Pau, Antonio: Felisberto Hernández, El tejido del recuerdo, Trotta Editorial, 2005, p.33.
Novelas y cuentos, Felisberto Hernández, Biblioteca Ayacucho, 1985.
Lasarte, Francisco: Función de misterio y memoria en la obra de Felisberto Hernández, Conjunto de diez ensayos y valoración crítica del autor uruguayo Felisberto Hernández, Introducción y selección de Walter Rela, editorial Ciencias, Montevideo, Uruguay, 1982, p 55- 63, y 67.
Shklovski, Víctor: El arte como artificio, Siglo XX, México, 1991, p 57.
Panesi, Jorge: Felisberto, Un artista del hambre, Críticas, editorial Norma, Buenos Aires, 2000.
Saer, Juan José: El concepto de ficción, editorial Seix Barral, Buenos Aires, 2004.


FELISBERTO HERNÁNDEZ
Nació en Montevideo el 20 de octubre de 1902 y murió en esa misma ciudad el 13 de enero de 1964. Fue compositor, pianista y escritor.

Obras literarias:
Fulano de Tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930), La envenenada (1931), Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El Caballo perdido (1943), Nadie encendía las lámparas (1950), Las hortensias (aparecida por primera vez en la revista uruguaya Escritura en 1949), Explicación falsa de mis cuentos (aparecida en la revista La Licorne en 1955), La casa inundada (1960), El cocodrilo (1962), Tierras de la memoria (1965), Diario de un sinvergüenza, Últimas invenciones.



Y algo más…
LA ILÍADA, ¿MITO O REALIDAD?
CUARTA PARTE
de Héctor Zabala ©

Indudablemente hemos progresado en materia histórica respecto a Troya, también conocida como Ilión. Desde una antigüedad que no dudaba de su gloria y la consideraba sagrada, protegida por los dioses, hasta un período moderno (buena parte de los siglos XVIII al XIX d. C.) cuya misma existencia fue tenida como una fábula, hemos llegado a un punto en el que ya no se duda de su realidad histórica y sólo se discuten tiempos, hechos, circunstancias y oportunidades.

UN PROBLEMA DE MAGNITUDES
Una vez que el mundo científico reconoció que Heinrich Schliemann había encontrado la, quizá, más famosa ciudad de todos los tiempos, parecía que el mito o la leyenda de todas maneras persistía en rodearla. Ahora no eran hombres crédulos ni poetas antiguos de imaginación frondosa los que la hacían una ciudad imaginaria sino la insistencia de los propios científicos que en cierta forma la seguían negando.
En efecto, durante casi todo el siglo XX la cuestión para la ciencia podría resumirse así: “De acuerdo, Troya existió, nadie puede razonablemente negar la evidencia de piedras y murallas, pero no era tan grande. Ergo, si no era tan grande, la guerra del supuesto Agamenón y el consecuente sitio no podrían haber durado diez años ni su insignificancia haber justificado semejante despliegue de parte de los antiguos griegos”. Lo mismo podía repetirse respecto de la pretendida conquista de la ciudad casi una generación antes por un supuesto Heracles que habría instalado en el trono de Ilión a un Príamo cuando joven.
Tal afirmación científica, sin embargo, adolecía de un defecto: si se trataba de un recinto amurallado que no merecía la pena llamarlo ciudad, entonces ¿cómo es que se hizo tan famosa como para que se le compusieran poemas que fueron cantados durante siglos? Estas pequeñas preguntas suelen ser la clave de los avances en materia científica. Hubo quienes incluso ni siquiera creían que se tratara de una urbe y adherían a la hipótesis de que fuera simplemente un bastión militar, un simple fuerte bien amurallado o cosa por el estilo.

Manfred Korfmann
NUEVOS DESCUBRIMIENTOS
Sin embargo desde las excavaciones iniciadas en 1988 por Manfred Korfmann [1] esta teoría de la aldea o pequeño fuerte de avanzada se ha desvanecido. En efecto, a partir de los trabajos del equipo dirigido por este arqueólogo se han descubierto indicios de una extensa ciudad baja y aledaña que parecería ser unas quince veces más grande que lo descubierto y estudiado por Schliemann y su sucesor Wilhelm Dörpfeld. Este barrio bajo, al este y al sur de las murallas descubiertas en el siglo XIX por Schliemann, habría estado protegido por una impresionante zanja en forma de U excavada en la roca caliza, de unos cuatro metros de ancho por unos dos de profundidad; obstáculo suficiente para detener a cualquier ejército de infantería o volver inútiles los carros de guerra de entonces. Detrás de la zanja habría habido una muralla o empalizada a juzgar por las huellas cercanas al ángulo nordeste de la ciudad alta y otros detalles que sugieren además una probable puerta de doble hoja en una interrupción de diez metros de dicha zanja, punto de salida para efectuar contraataques sobre los sitiadores. Las mediciones del magnetómetro, instrumento que no existía en tiempos de Schliemann, y las excavaciones realizadas por el equipo de Korfmann han demostrado la existencia de esta “nueva” ciudad y la zanja para el período que comprendería los siglos XVII al XIII o XII a. C. El trazado de este enorme barrio aledaño fue confirmado además por un intenso y sistemático estudio de la cerámica encontrada en el lugar. También se descubrió un cementerio por fuera del recinto en U en dirección sur. Otro hallazgo importante fue que, a contrario censu de lo que se suponía, Troya estaba mucho más relacionada con los pueblos de la Anatolia (Asia Menor) que con Grecia. Esto explicaría que el Canto II de la Ilíada nos presente la guerra como el enfrentamiento de dos confederaciones de pueblos, la occidental (aqueos de ciudades continentales e insulares) contra la alianza de pueblos anatolios, al menos de las regiones cercanas a la costa egea de Asia Menor.
Ruinas de las murallas de Troya
La gran ciudad de Troya parece haber sido destruida alrededor del 1184 a. C. (esta fecha corresponde a los niveles de Troya VII o VII a), probablemente a causa de una guerra perdida. Se han encontrado también algunos esqueletos, evidencias de incendios y montones de proyectiles de honda. Esto último es un detalle significativo: de haber ganado, los defensores de la ciudad hubieran reunido y guardado estos proyectiles, pero un conquistador victorioso no habría hecho nada con ellos y los hubiera dejado desparramados, tal como se observa en los sustratos arqueológicos en cuestión. Pasadas unas décadas, una nueva población se estableció en sus ruinas y surgió una ciudad de menor cuantía; los nuevos habitantes provendrían de la región oriental de los Balcanes o de la zona noroeste del Mar Negro (Ponto). Los niveles superiores al VII corresponden a ciudades o aldeas griegas, romanas y bizantinas.
Cabe destacar que más allá de alguna voz detractora, estas conclusiones tienen el aval de la consistente búsqueda y análisis de equipos interdisciplinarios desde 1988 a la fecha, cuyo número no baja de unos cuatrocientos científicos especializados en arqueología de campo. Los resultados de estos nuevos descubrimientos vienen siendo publicados anualmente en la revista especializada “Studia Troica”.
Todo esto hace pensar que lo descubierto y estudiado a fines del siglo XIX por Schliemann y Dörpfeld habría sido apenas la ciudadela de Troya, es decir la ciudad alta o lugar más fortificado que resguardaba palacios, templos y otros edificios públicos, y quizá hasta mansiones de gente adinerada.
Por lo tanto ahora la cuestión es otra. Indudablemente Troya existió y pudo reunir entre siete y diez mil habitantes en tiempos de paz; y quizá sumar aun más población de los alrededores en tiempos de guerra, como pasó con otras ciudades antiguas sitiadas [2]. La amplitud de estas ruinas troyanas, en principio, ya haría creíble un sitio de diez años, según nos canta la Ilíada.

UNA CIUDAD APETECIBLE POR SU RIQUEZA
En el Helesponto (hoy estrecho de los Dardanelos) hay una corriente constante desde la Propóntide (hoy mar de Mármara) hacia el mar Egeo. Si a esto se le agrega que suele soplar un viento del nordeste desde mayo a octubre, es razonable suponer que los barcos que en la antigüedad pretendían atravesar el estrecho para llegar a las costas del Ponto (Mar Negro) debían esperar a menudo condiciones más favorables durante largas temporadas en el puerto de Troya. No olvidemos que no se trataba de barcos de gran porte como se construirían más tarde y que, se entiende, carecían de velamen adecuado para navegar contra el viento. Tal escollo exigía escalas obligadas durante medio año al menos, detalle suficiente para que el lugar se convirtiese en un punto neurálgico de gran importancia comercial.
Ubicación de las ruinas de Troya

Según Korfmann, hoy se sabe que la Troya de la Edad de Bronce Tardía (la que coincidiría con la de los tiempos que cuenta Homero) no sólo era la más importante del oeste de Asia Menor sino que era más grande que cualquier otra del sudeste de Europa, al norte de Micenas.
Los restos de un naufragio en las costas de Licia, en Ulu Burum, fechado alrededor del 1300 a. C., reveló que contenía a bordo mercancías de África, Chipre, Levante y hasta un cetro de la región de los Cárpatos, y que la carga además era registrada con suma precisión. Anotaciones de bultos destinados al comercio también se han encontrado en tablillas de Creta. Estos indicios revelarían una gran red de comercio y comunicaciones en la Edad de Bronce, y permiten imaginar que la posición estratégica de Troya era inmejorable para controlar con facilidad el comercio hacia y desde el estrecho de los Dardanelos. Una playa baja y una laguna que servían de puerto (hoy rada de Besik Bay sobre el Mediterráneo) distantes a unos 5 km de la ciudad, ideal para varar barcos, fueron confirmadas por paleogeógrafos. 
El mal llamado
tesoro de Príamo
Los troyanos podían ganar mucho dinero vendiendo alimentos o proporcionando servicios de remolque, imponiendo derechos de aduana o tasas a pilotos de cuanto barco llegara, pero sobre todo sumándose al intenso tráfico comercial a través del (ahora conocido) contacto con las otras ciudades y reinos de Anatolia. Todo esto permitiría sostener, dentro de las magnitudes de la época, una populosa ciudad como la que los especialistas entienden hoy y justificaría la gran ciudadela defensiva para los probables tesoros que los reyes troyanos vendrían acumulando ya desde tiempos remotos. El mal llamado tesoro de Príamo, descubierto por Schliemann (ver el artículo anterior de esta revista, Parte III) en uno de los niveles más antiguos, implica una excelente razón para suponerlo.

INDICIOS QUE COADYUVAN
• Muchos nombres, lugares, pueblos y países registrados en la Ilíada resultan ser de tiempos muy anteriores a la época en que vivió Homero (siglo VIII a. C.). Pese a esto, los especialistas han confirmado una gran exactitud de parte del poeta en tal sentido. Esto es fundamental. Y así, Homero resulta ser día a día más exacto según se van conociendo más detalles del mundo antiguo. Utiliza los nombres que eran propios de cada tribu o región en el tiempo al que hace referencia. En ningún caso, por ejemplo, leemos la palabra dorios, y no la leemos porque los dorios invadieron Grecia en tiempos posteriores (siglo XI a. C.) a la guerra de Troya (inicios del siglo XII a. C.).
Obviamente, en la Ilíada tampoco aparece la palabra griegos porque así llamaron los romanos siglos más tarde a los habitantes del país helénico por causa de una pequeña región cercana a su territorio. [3]
• En la Ilíada, el príncipe Paris aparece con el nombre alternativo de Alejandro más de cuarenta veces; a excepción de Príamo y Héctor, debe ser el troyano que más se repite.
Relieve hitita
Ahora bien, hay registros hititas que hablan de una tal Wilusa y de un rey o príncipe Aleksandu con el que el rey de Hatti hiciera un tratado. Cabe destacar que este simple hecho, un pacto entre un poderoso imperio y una ciudad, denota la importancia de esta última. En 1924, después de descifrarse la escritura hitita, Paul Kretschmer había comparado este topónimo hitita, Wilusa, con el equivalente heleno Ilios (variante de Ilión) usado como nombre de Troya. Allí nació la hipótesis de que el nombre Ilios había perdido una digamma o wau inicial (letra griega hoy obsoleta) y que anteriormente habría sido Wilios. Pese a estas sugestivas coincidencias, el asunto era controversial, entre otras razones por la dudosa ubicación de Wilusa y de la autoridad del tal Alaksandu en esa ciudad (¿rey o príncipe?) porque en otros documentos aparece Kukunni como rey de Wilusa y padre de Alaksandu, si bien no faltó quien señalara que Kukunni podría ser el equivalente aqueo de Kyknos (Cicno), otro personaje del ciclo troyano.  
Pero en 1996 el arqueólogo Frank Starke probó que Wilusa debe situarse en el mismo lugar donde está la región de la Tróade. Otros especialistas (J. David Hawkins, Wolf-Dietrich Niemeier) han coincidido tras estudios independientes que ese topónimo se corresponde con el equivalente griego Ilios (variante de Ilión), es decir con Troya. Los eruditos, basándose en pruebas lingüísticas, establecieron que el nombre Ilios efectivamente había perdido una digamma o wau inicial y que anteriormente había sido Wilios. Ergo, hoy por hoy ya no caben dudas: Wilusa es Troya o Ilión (o Ilios o Wilios).
• Hay registros hititas que hablan de un tal Attarisiya el hombre de Ahhiya (Akhkkhiyā), refiriéndose a él como un rey o personaje importante. Algunos especialistas han querido ver en esta expresión a Atreo, rey de los Aqueos (padre de Agamenón), aunque lingüísticamente parece pertenecer a una época anterior.
• Hay registros en lineal B (una antigua escritura silábica, anterior al uso del alfabeto griego) que incluyen nombres relacionados con héroes troyanos como Tros, epónimo de Troya, y Héctor.
• Si bien hay mucha controversia sobre estos temas y quizá algunos correspondan a personajes históricos anteriores, lo que queda en claro es que a inicios del siglo XII a. C. o antes, nombres como los de Atreo, Alejandro, Héctor, etc. aparecen ligados a la historia. Quizá dentro de no mucho tiempo nuevos descubrimientos e investigaciones aclaren específicamente algunos casos puntuales o sumen otros.
• Hay referencias elocuentes en la Ilíada al hierro como artículo de difícil acceso para el mundo helénico de entonces, de ahí que en sus armas y armaduras predominara el bronce. En efecto, la punta de hierro de la flecha del licio Pándaro en el Canto IV, el hierro labrado de la nómina de cosas reseñadas como valiosísimas por el misio Adrasto al rey Menelao en el Canto V, así como el pago en artículos locales entre los que figura este metal (producto probable de botín) efectuado por los soldados aqueos a cambio del vino de unas naves mercantes de Lemnos (cierre del Canto VII) demuestran que Homero tenía pleno conocimiento de que el hierro era un artículo casi de lujo en tiempos de la guerra de Troya y que los troyanos tenían mucho más acceso a ese mineral que los aqueos invasores. Probablemente, el hierro de entonces tuviese como origen las minas del centro de Anatolia, cuyos yacimientos, hoy se sabe, constituían un monopolio de los hititas que permitió a sus reyes mantener un imperio similar al egipcio durante siglos.

¿HASTA QUÉ PUNTO EL RELATO DE HOMERO ES FIDEDIGNO?
Homero
busto romano
Hay demasiados indicios que llevan a pensar que lo escrito por Homero sobre la guerra de Troya tiene un transfondo histórico muy grande. Esto quizá incluya a muchos de sus héroes, cuyos nombres y prosapias inmediatas tengan buena parte de certeza, si obviamos juiciosamente los dioses entre sus ascendientes, que sin duda los incluyeron en sus genealogías para simularlas de origen divino o por simple vanidad. Pero lo que hoy queda muy claro es que poco a poco nos estamos acercando a la recuperación de toda una época histórica.
La Ilíada fue denostada durante el siglo de las luces (el XVIII d. C.) porque en sus páginas se mezclaban dioses y héroes. Algo parecido ocurrió con la Biblia. Quizá si la primera no hubiese insistido tanto con sus divinidades olímpicas y la segunda con sus milagros, la posición de muchos científicos habría sido más benevolente. Sin embargo, seguir negando evidencias o conjeturas razonables ya sería caer en el absurdo.
Obviamente nadie va a creer que Ares, Atenea, Zeus, Hera o Afrodita fueran reales, pero recordemos que Homero era un poeta, no un historiador, y que los relatos de guerra pueden resultar demasiado cargados si se los reduce a continuas matanzas y nada más, máxime para la mentalidad de los antiguos griegos que más tarde, por ejemplo, en sus obras trágicas menospreciaban las imágenes sangrientas en demasía. De ahí que hay que tener cuidado.
Por ejemplo, no hay duda de que en el duelo entre Paris y Menelao (Canto III), cuando este último toma al primero de la correa del casco y lo arrastra por el suelo, el cuero del troyano simplemente se corta, lo que permite a Paris escapar detrás de las murallas. Pero dicho así no tiene gracia ni demasiado sabor literario. En cambio si se hace intervenir a la diosa Afrodita, cortando la correa y llevando a su protegido hasta detrás de los muros, la cosa cambia mucho en honor a la poesía. Pero que Homero haya incluido a Afrodita, no basta para negar la posible existencia de un príncipe troyano Paris y un espartano rey Menelao, y que tal duelo y tal batalla y tal sitio pudieron haber sido reales. Tampoco es muy creíble que Constantino el Grande haya visto realmente en el cielo la cruz luminosa y la frase “en este signo vencerás” (In hoc signo vinces) pero eso no nos da derecho a que declaremos mitológica la batalla del Puente Milvio del 28 de octubre de 312. Y si leemos la historia de Juana de Arco, hay varios asuntos difíciles de creer, pero tales detalles no justificarían negar la batalla de Orleans de 1429 ganada por los franceses.

¿HUBO UNA GUERRA DE TROYA?
Aparentemente no sólo una, a juzgar por los rastros de incendios y otros indicios que se han hallado o confirmado en los últimos tiempos. En este sentido, la tradición griega y la arqueología parecen iniciar un camino convergente.
Quizá gran parte del problema de la Ilíada es que trata de asuntos ocurridos en tiempos muy antiguos, en plena Edad del Bronce Tardío (inicios del siglo XII a. C.) y que los sucesos se escribieran más tarde. Además, y aunque le pese a nuestra generación, lo cierto es que tanto el subsuelo griego como el turco ocultan todavía muchísimos secretos arqueológicos.
También contribuye al problema el hecho de que en la Edad de Bronce la escritura no fuera de uso común, aun en las clases altas, como ocurriría más tarde. Nótese que en la Ilíada se trata de todo tipo de situaciones pero salvo el caso del Canto VI referido a Preto, rey de Licia, y a Belerofonte, nunca se habla de un héroe que lea o se haga leer por otro, ni tampoco que escriba o dicte. El alfabeto griego, derivado del fenicio o cananeo, es de época posterior. Se sabe que en algunos lugares ya existían otros modos de escrituras, relacionados con signos silábicos, pero no son muchas las muestras que se tienen hasta el momento en lineal B, que probablemente correspondan a la época o a una muy cercana.
De todos modos, la influencia de Troya o Ilión fue decisiva en el mundo helénico posterior. Y aun cuando habían pasado varios siglos, sus ruinas todavía hablaban (y no sólo sus ruinas). Sobre todo subsistía el recuerdo del pasado glorioso de unos héroes que habían hecho historia, cualquiera fuese su bando, a punto tal que la generación de Homero decidió prestar oído atento. ¿Prestaremos un oído similar nosotros, generación de hombres más escépticos, para llegar a saber cómo fue la verdadera historia en torno a esa ciudad extraordinaria?

[1] Manfred Korfmann nació el 26/4/1942 en Colonia, Alemania. Doctor en Historia y Arqueología por la Universidad de Francfurt, fue profesor de Arqueología Temprana y Prehistórica en la Universidad de Tubinga, director del “Proyecto Troya” desde 1988 a 2005 en las excavaciones internacionales e interdisciplinarias de Troya / Wilios / Wilusa y editor general de “Studia Troica”, revista especializada en el tema. También fue el  director académico de la exposición “Troya: sueño y realidad”. Falleció el 11/8/2005 en Ofterdingen, cerca de Tubinga, Alemania. Sus trabajos son continuados por el arqueólogo austríaco Ernst Pernicka.
[2] Por ejemplo, como ocurrió en el año 70 d. C. con Jerusalén durante el sitio del general Tito Vespaciano, donde antes de terminar arrasada se refugiaron miles de judíos de los contornos, según nos cuenta Flavio Josefo.
[3] Esto de cambiar los nombres a otros países es bastante común. Por ejemplo, tampoco los Incas llamaban Perú a su Tawantinsuyo, siendo que tal nombre lo impuso un conquistador español después de cruzar un pequeño río de ese nombre; los etruscos no se llamaban a sí mismos así sino rasena o rašna; los licios denominaban Trm̃misa a su tierra; los fenicios se decían cananeos; y aún hoy los griegos denominan Ellinikí Dimokratía (República Helénica) a su país, pese a que todo el mundo le dice Grecia, siguiendo la tradición romana.



Nuevos colaboradores

ANNA ROSSELL
Anna Rossell

Anna Rossell Ibern (Mataró, Barcelona, 1951), doctorada en Filología Alemana. Profesora de literatura alemana en el Departamento de Filología Inglesa y Germanística de la Universidad Autónoma de Barcelona hasta diciembre 2009. Desde 1978 se ha dedicado a la enseñanza de la lengua y la literatura alemanas, así como a la traducción literaria del alemán al español, a la crítica y a la investigación literarias, sobre todo en Barcelona, Bonn y Berlín. Y durante los años 2002 y 2003 a la gestión cultural. Miembro del comité organizador de los encuentros literarios bianuales entre continentes (Asociación Cultural TRANSLIT). La edición Translit’03-Mercat d’històries, celebrada en el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) en diciembre del 2003, se dedicó a la literatura subsahariana y caribeña. Colabora asiduamente como crítica literaria y articulista en Quimera. Revista de Literatura, Culturas (La Vanguardia), Contemporary Literary Horizonts, Bocadesapo, Revista de arte, literatura y pensamiento, Revista de Filología Alemana, Realidades y Ficciones, entre otras. En el año 2001, fue finalista del Premio de Poesía Goleta y Bergantí con el poemario La veu per companya; en 2010, finalista del I Concurso de Microrrelatos Lorenzo Silva. Entre sus obras no académicas se encuentran los libros de viajes Mi viaje a Togo (Montflorit, 2006), el poemario La ferida en la paraula (Montflorit, 2010), Viaje al país de la tierra roja (inédito), Microrrelatos eróticos (obra colectiva, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2006), la novela Aquellos años grises de próxima publicación, así como el poemario Quadern malià / Cuaderno de Malí. Ha publicado en 2011 microrrelatos en La Lluna en un Cove (nº 27) y en la antología Vilapoética. Algunos de sus poemas han sido incluidos en trípticos (-No, no! crida la meva veu- en El Laberinto de Ariadna. Pliego de Poesía, Nº 21, 2010) o en revistas culturales (-Vida de mort-, en El Clavell. Revista de Cultura, Premià de Mar, nº 1, 1997) y otros en Contemporary Literary Horizonts y en la antología Grito de mujer (Primer Festival Internacional de Poesía), de próxima aparición, así como en diversos blogs literarios.



FELIPE ACUÑA LANG
Felipe Acuña Lang

Felipe Acuña Lang es periodista por la Universidad de Artes y Ciencias Sociales (ARCIS, 1999). Posteriormente realizó estudios de magíster en Comunicación Social en la Universidad de Chile (2003-2005) y de Literatura Latinoamericana y Española en la Universidad de Buenos Aires (2008).
En la actualidad trabaja como guionista en productoras independientes y escribe narración y dramaturgia. Está diplomado en Dramaturgia Creativa y Guión por la Universidad Alberto Hurtado (2010). Cursó en abril de 2009, el afamado Curso de Guiones Robert Mckee’s Story, en Santiago de Chile, y el de Géneros, en mayo de 2010. En 2011 realizó un curso de guiones con el cineasta Guillermo Arriaga en Santiago de Chile.
Ha escrito dos obras teatrales: Última Parada, bajo la tutoría del reconocido dramaturgo David Benavente, la cual fue estrenada en lectura dramatizada el 9 de septiembre de 2010 por la agrupación teatral de Valparaíso (ATEVA), y La Flor, estrenada en lectura dramatizada en el centro de investigación Teatro la Memoria que dirige Alfredo Castro. En 2011 publicó Huidas (Ril editores).



REALIDADES Y FICCIONES
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