viernes, 1 de marzo de 2019

REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 37 – Marzo de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281

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“De la serie de mariposas”
Mónica Villarreal (2019)
(Acrílico sobre papel, 12"x9")

Sumario
• El cine dadaísta y surrealista de Buster Keaton – Primera parte. (Veronika Almaida Mons)
• Poética y libros. Apuntes sobre la producción actual. (José Antonio Cedrón)
• ¿De qué hablamos, cuándo hablamos de amor? (Noelia Barchuk)
• Poesía desde la entraña. “El tiempo ya no importa” de Cysko Muñoz. (Anna Rossell)
• Buena salud de la poesía en Miami. (Luis Benítez)
• El nacimiento del humor. La obra de François Rabelais. (Estela Barrenechea)
• “La costa en la puesta de sol” de Ray Bradbury. Cuento y análisis. (Héctor Zabala)



EL CINE DADAÍSTA Y SURREALISTA DE BUSTER KEATON
Veronika Almaida Mons ©

PRIMERA PARTE

2016 brinda dos efemérides que vienen al caso. El cincuentenario de la desaparición de Keaton, fallecido el 1º de febrero de 1966, y el centenario de la fundación del Dadaísmo, cuyo nombre, Dadá, fue hallado, como es bien sabido, por Tristan Tzara el 8 de febrero de 1916 al abrir al azar un diccionario y caer su mirada sobre la palabra francesa dadá que pertenece al habla coloquial y tiene dos sentidos: caballito de madera o caballo de juguete en la jerga infantil y hobbie o afición obsesiva en argot adulto. No solo Buster Keaton empieza a hacer cine en 1917, es decir en plena época dadaísta, sino que además tiene su propio dada, una afición dominante, los trenes, las locomotoras. En casi todas sus películas hay una locomotora. Poseía en su casa un tendido ferroviario de juguete, similar al que aparece al final de El herrero (1922). Es doblemente dadaísta, por así decirlo, además de emplear muchas veces los caballos en sus filmes, caballos bien adiestrados, circenses y buenos actores, que se dejan manipular casi como juguetes, o sea, dadás.
Buster Keaton
El Dadaísmo surge en Zúrich en el Café Voltaire en plena Primera Guerra Mundial. Una guerra en la que participó Buster Keaton, que estuvo en Francia de junio a noviembre de 1918 como soldado para el entretenimiento de las tropas aliadas, haciendo lo que mejor sabía, reír a sus compatriotas. Poco tiempo, pero el suficiente para contraer una otitis que, mal curada, le dejará sordo del oído derecho para el resto de su vida, discapacidad de la que sufrió bastante en el plano psicológico. En efecto su tercera esposa comenta en un documental [1] que Buster, avergonzado por su media sordera, no la confesaba a los desconocidos, cosa que daba lugar a malentendidos y situaciones embarazosas. En las ruedas de prensa en particular, sucedía a menudo que debido a esta sordera las respuestas de Buster no cuadraban con las preguntas de los periodistas, produciendo involuntarios efectos surrealistas que se atribuían a la vis comica del entrevistado.
André Breton
El Dadaísmo fue “hijo” irreverente del Futurismo (1905, Marinetti) y “padre” poco amante del Surrealismo (1917, Guillaume Apollinaire; 1924, André Breton), y entre las Vanguardias históricas ocupó el sitio de estrella (star). El Futurismo se caracterizó por el gesto destructor. Una de las traducciones de la palabra “buster” es precisamente: “destructor”. Marinetti exaltaba el salto mortal, la bofetada y el puñetazo. Los practicaría mucho Keaton por integrar al cine sus rutinas cómicas aprendidas en el teatro de variedades.
En uno de los manifiestos Dadá se podía leer: “Todo lo que se mira es falso”, a lo cual respondían actitudes emblemáticas. La de un miope Erik Satie con apuntes musicales de “Cosas vistas a derecha e izquierda sin gafas” y la del muy “fino” Marcel Duchamp pintando antipinturas “Para ser miradas con un solo ojo y por el otro lado del cristal”. Postulados oftálmicos que del Gran vidrio (1911-15) y sus “testigos oculares” pasarían directamente a la celebérrima secuencia del ojo seccionado en el film surrealista de Luis Buñuel y Salvador Dalí Un perro andaluz (1929), en el que la otra famosa secuencia del personaje cayendo de bicicleta, con autoría de Dalí, corresponde a la misma escena en el breve texto teatral de Federico García Lorca El paseo de Buster Keaton (1925), que el catalán alude entre líneas. En efecto, Keaton empleaba bicicletas en varias películas y caía de ellas, acto fallido que, según las teorías de Freud que tanto influyeron en Dalí y el Surrealismo, mostraba una libido fuertemente reprimida por el Sobreyó. El tratamiento del tema de la bicicleta recuerda a Marcel Duchamp y su obra La roue de bicyclette (1913), de funcionamiento simbólicamente onanista por la inversión de su colocación en el soporte. En cuanto al ojo cortado por un Buñuel actor dentro de su propia película, se considera aludido directamente durante la secuencia en primer plano del ojo derecho de Keaton en Film (1965), de Samuel Beckett, la última cinta muda en blanco y negro de Buster que mereció una memorable ovación al veterano actor en el Festival de Venecia cinco meses antes de su muerte. En plena época Fluxus, el ojo era todavía el icono imperecedero de la vanguardia al que se recurría en la experimentación rompedora de moldes.
Si bien el propio Keaton en The General (El maquinista de la “General”, 1926) se había anticipado a Buñuel y a Beckett en el plano de su ojo aislado (ojo heterotópico) mirando por un agujero del mantel quemado, cuando está escondido bajo la mesa de los generales norteños, cabe insistir sobre la elección hecha por Beckett de Keaton para interpretar esta obra cinematográfica del arte contemporáneo, puesto que demuestra que Buster era el único o el mejor representante, en 1965, de quien había sido un auténtico personaje surrealista y seguía siéndolo. Tanto es así que aceptó el papel a condición de estar filmado únicamente de espaldas, restricción aceptada por Beckett y que aumenta el carácter surrealista de la cinta [2]. Aquel mismo año otro cortometraje mudo en blanco y negro [3], The Railrodder, tiene por único protagonista al elegante y veterano Buster en un claro homenaje retrospectivo al tema ferroviario de The General. Y si poco antes nos hemos referido a Fluxus, conviene hacer observar que en El herrero (1922), Buster Keaton realiza como un gag el acto gratuito de romper a martillazos un plato con comida, acto que repetirían hasta la saciedad durante décadas los Performers y artistas de acción posmodernos. Asimismo el gag del coche desarticulado en The Garage (1919) y El herrero (1922) ha sido imitado en los años sesenta por los artistas de La Fura dels Baus entre otros, continuadores de las destructivas acciones de Alejandro Jodorowsky sobre un piano destrozado a martillazos en un programa de la televisión mejicana con fines no cómicos.
El Futurismo de Marinetti había impactado especialmente a los intelectuales catalanes Gabriel Alomar, Josep Vicenç Foix y sobre todo al poeta Joan Salvat Papasseit, a quien Salvador Dalí reivindicaría como unos de sus maestros. Algunas declaraciones de Salvat Papasseit nos interesan en particular para situar la obra de Keaton y comprenderla en términos de arte de vanguardia. Se ha dicho que Buster era “un poeta”, entendido a la manera de Jean Cocteau cuando habla de “Poesía de cinematógrafo”. Refiriéndose al poeta futurista o del futuro, dice Papasseit que “Cada gesto de este hombre será como un verso”. Si observamos atentamente la belleza y la presencia actoral de Keaton, comprobamos que la magia embelesadora de sus películas radica en el hecho de que cada gesto suyo es efectivamente un verso del poema que es la secuencia dentro del film que es como un libro de poesías. Y más aún se pueden aplicar a Buster estas consideraciones de Papasseit que dicen lo siguiente: “El poeta se mueve solitario entre las multitudes. Es una maravilla en su época porque es sincero. Las masas ignorantes de la civilización viven porque han establecido la hipocresía como norma social”. El personaje creado por Keaton responde exactamente a esta descripción del “poeta futurista”.
La idea dadaísta según la cual el artista debe “preparar el gran espectáculo del desastre” y que el Dadaísmo es como “un viento furioso” nos parece estar plasmada en los ciclones destructores de Una semana (1920) y El héroe del río (1928). En este último título, la secuencia del ciclón está considerada como “surrealismo puro” (Salvador Sainz). En multitud de secuencias, Keaton muestra cómo las torpezas y la terquedad del personaje que interpreta desencadenan diversos desastres. La espuma de la cerveza lo inunda todo (My Wife’s Relations, 1922; Wath! No Beer?, 1933); las rocas (Seven Chances, 1925) o los barriles de cerveza (Wath! No Beer?), provocan peligrosos aludes incontrolables; la locomotora cae al río por el puente quemado (The General, 1926) constituyendo posiblemente el primer caso de teatro pánico (Arrabal, Topor, Jodorowsky). Puede considerarse un tour de force increíble el hacer reír al espectador mostrando cataclismos y desastres, desgracias y sufrimientos, pero es puro reflejo de estas “inconsecuencias de la vida” y de esta “continua contradicción” que el Manifiesto Dadá de 1918 mencionaba. David Trueba [4] también recordaba oportunamente que “La comedia es una expresión del dolor. Lo que más interesa a la gente es ver sufrir al otro. Y si es ridículo sufriendo, el espectador se convierte en un ser superior. Esta superioridad es la clave del éxito cómico.”
Salvador Dalí
En los films de Keaton se muestra mucho sufrimiento e incluso situaciones crueles o casi sádicas. Por ejemplo, en One Week (1920), el protagonista queda atrapado bajo un piano; en The Pale Face (1922), está caído al suelo y cubierto por una puerta sobre la cual pasa una tribu de indios pisándolo; en Love Nest on Wheels (1937), queda atrapado por la cabeza entre suelo y pared dentro de un ascensor averiado, remake de la misma situación en The Bell Boy (1917). No obstante, nunca se cae en la sensiblería. El Futurismo, el Dadaísmo y el Surrealismo tenían en común un rechazo absoluto de la sensiblería. David Trueba afirma que “la élite cultural de los años veinte y treinta se inclinó claramente prefiriendo a Buster Keaton contra Charles Chaplin por lo que llamó Buñuel la infección sentimental de este último”. Los intelectuales de vanguardia “se veían representados” en el personaje encarnado en la gran pantalla por Buster Keaton porque él, como actor, se mostraba “puro de esta infección sentimental”. Trueba insiste en que los surrealistas preferían a Keaton porque era “distante” con el sentimentalismo postromántico lacrimógeno y de emoción fácil, en boga en el cine de los otros actores-realizadores de la misma época, de los que Chaplin era el más relevante ejemplo.
Como es bien sabido, la opción neutra, objetiva, aséptica, científica, fría que Buster asume a partir de 1920 en los filmes que él escribe, produce, realiza e interpreta, es lo que le granjeó el sobrenombre de Stone Face, cara pétrea, que en España se tradujo por “el gran cara de palo”, empleándose también como alternativo nombre ficticio del personaje el término un poco despectivo de “Pamplinas”. En Francia, donde se había dado al tipo encarnado por Chaplin el nombre francés de Charlot, también se apodó a Keaton como Frigo, que podría traducirse por “congelador”, y Malec. Malec es un nombre que no se suele explicar, pero su etimología es interesante. Parece estar compuesto de la contracción de dos palabras, mec, que en argot significa “chico”, y mal que significa “malo”. Malec sería pues algo así como el chico malo, idea poco adecuada con la realidad del personaje de Buster. Pero es interesante ese apodo porque surge en la misma época que un neologismo creado por Marcel Duchamp, a saber el término mâlic. Duchamp, en sus apuntes de El gran vidrio (1911-15) reunidos en La boîte verte (1934), designa cierto dibujo usando la expresión moules mâlics, que se puede traducir como “moldes” o “moldeados” machos, pues el neologismo mâlic parece proceder del étimo mâle, es decir, macho. Se ve clara la semejanza de estas dos palabras Malec y mâlic, y de ella deducimos la hipótesis hermenéutica según la cual en definitiva apodar a Buster Keaton Malec era una manera de subrayar su peculiar virilidad, en posible referencia al arte de vanguardia con el cual indudablemente le habían conectado los intelectuales franceses. La aparente contradicción —u oxímoron mental, como dirían los eruditos— entre su rostro melancólico y el objetivo cómico de sus actuaciones convertía a Keaton en una de esas rarezas que solo se aceptan integrándola en una casilla, en este caso la que llevaría como etiqueta la denominación implícita de “Malec, artista dadaísta”. Las situaciones en las que está involucrado el personaje, dominadas por lo irracional, constituyeron el factor fundamental a la hora de su adopción como icono por el Surrealismo, tendencia directamente derivada del Dadaísmo.
Marcel Duchamp
En una conferencia dictada en Alemania en 1922, Tzara decía entre otras cosas que el ser humano en estado de completa soledad se enfrenta normalmente “a todo lo que requiere grandes esfuerzos” con un particular “estado de espíritu plano y calmado donde todo da igual y nada tiene importancia”. Estas palabras ayudan a valorar adecuadamente la impasible expresión de la cara de Buster en la gran pantalla. A este personaje “solitario entre las multitudes” como decía Papasseit, “todo le da igual”, nos advierte Tzara. Su ánimo es plano como su sombrero, elegido a conciencia para identificarle. Este sombrero le define de tal manera que lo empleará hasta el final de su carrera, en 1965, cuando ya está pasado de moda desde hace muchos años. Este aspecto anacrónico constituye otro rasgo definitorio del Surrealismo observable en Buster Keaton. El uso del sombrero es de una importancia extrema en el varón durante la primera mitad del siglo XX. Es posible que cuando Dalí pinta en El juego lúgubre (1929) un remolino de sombreros en la parte superior derecha del lienzo, esté evocando la secuencia-gag de El héroe del río (1928) en la que Buster, obligado por su padre, prueba todos los sombreros de la tienda del pueblo. El humor de esta escena consiste en su rechazo furibundo de uno de los sombreros en particular, justamente uno chato que es su seña de identidad.
Tzara, en la conferencia aludida, también precisa que “Dadá no es completamente moderno; es, más bien, el retorno a una religión de la indiferencia casi búdica”. Estas palabras permiten comprender la inexpresividad característica de Buster Keaton como el reflejo de una cierta clase de filosofía o espiritualidad, mezcla de ataraxia estoica o escéptica antigua prolongada en las prácticas de los monjes del Monte Athos y de taoísmo, dado que esta filosofía china enseña la moderación de las emociones, sean de alegría o de tristeza, y el equilibrio de los contrarios como ideal de perfección vital. La seriedad de Buster también se puede comprender como muestra de su concentración en el instante presente, una capacidad que poseen solo los sabios. Además, la referencia al budismo permite comprender que no se inmutará el personaje dadaísta de Buster porque sabe que “todo es ilusión”, Mâyâ o sueño. Esta inmutabilidad traduce una voluntad de desapego y de distanciamiento entre el hombre y su entorno, el resultado de una plena toma de conciencia de la heterogeneidad profunda entre el ser humano con esencia espiritual eterna y este mundo material transitorio. El personaje “Buster” no se asombra de lo que hace en respuesta a las circunstancias, pues quien debe asombrarse es el espectador. Y por otro lado muchas veces en los films no entiende lo que sucede a su alrededor, porque la lógica del mundo no es la misma que su propia lógica, suponiendo que uno y otro la tengan. Si a todo lo anterior añadimos el aspecto infantil de Buster, especie de niño perenne inmerso en sus juegos, su seriedad se explicará mejor en relación con la práctica lúdica en un sentido también budista, “Lila”. Al fin y al cabo, la vida es un largo sueño, y el mundo es un teatro. Las concepciones del Barroco pueden estar perfectamente asumidas por un individuo que nace y crece en el mundo de la representación teatral, como es el caso de Buster Keaton. Por otra parte, se ha dicho que el Surrealismo era una especie de resurgimiento del espíritu barroco en el siglo XX (Claude-Gilbert Dubois).
Formaba parte de la estética barroca el llamado “Eros frío manierista”, que también explica la frialdad del personaje-Buster y su absoluta castidad a pesar de su perenne estado de enamorado. Recordemos que Salvador Dalí desarrolló un modelo erótico surrealista, al que llamó “Clédalismo”, adaptación del “amor loco” de Breton rectificado por el Eros frío manierista y que no hace sino reactualizar el amor cortés de la Edad media. Todas estas consideraciones a las que nos conduce el intento de comprender los significados profundos de la aparente inexpresividad facial del actor Keaton se revelan acordes con la mentalidad vanguardista, pues esta halla una de sus definiciones en la afirmación de J. V. Foix (1894-1987): “Me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo”. A este respecto, Keaton se muestra plenamente dadaísta cuando se entusiasma por el cine, aún novedoso en 1917.
Se ha dicho también que, si el personaje creado por Keaton en sus films se muestra imperturbable, es porque no es consciente de los peligros que le rodean. En este caso, se trataría de un ser irracional, surrealista por definición. Otras interpretaciones apuntan hacia la representación del hombre deshumanizado por la era industrial y ven en Buster “la encarnación de los mitos americanos”. Es probable que todas estas explicaciones sean más complementarias que excluyentes. Este héroe tragicómico, que se perfila en su treintena de películas rodadas entre 1920 y 1928, encarna al hombre de un mundo futuro que debe ser reconstruido tras los desastres de la Primera Guerra mundial. Futurismo, Dadaísmo y Surrealismo tuvieron en común la característica de ser movimientos de ideas destinados a devolver al mundo un sentido que había perdido para quienes vivían en él. Se ha definido a Dadá como “un estado de espíritu” y tratamos de mostrar que Buster Keaton, lo quiera o no, por el simple hecho de estar inmerso en aquel mundo que viviera la Primera Guerra mundial, participa de su estado de espíritu específico. “Dadá no tiene ninguna pretensión de mostrar cómo debería ser la vida. Dadá es la vida.” Buster tampoco pretende otra cosa con sus películas sino hacer reír. No hay dogma en ellas, no hay compromiso social ni político, a diferencia de los films protagonizados por Charlot que reflejan obviamente las ideas comunistas de su autor Charles Chaplin.
Tristan Tzara
Keaton ofrece sus obras cinematográficas al mundo con el típico gesto altruista de un gran señor que define al artista de vanguardia. Karel Teige, “poetista”, es decir, surrealista checo, en 1924 expresó que “La obra de arte es una ofrenda y un juego sin consecuencias y sin obligaciones”. También dijo que el Poetismo (Surrealismo checo) “quiere hacer de la vida un grandioso espectáculo de variedades, un carnaval excéntrico, una farsa de ilusiones, una secuencia cinematográfica delirante (…) El Poetismo interviene para salvar y renovar la vida sentimental mediante la alegría y la fantasía”. Como se ve, las intenciones explícitas de Keaton coinciden con las propuestas de este artista surrealista. En efecto, Keaton se mostró capaz de convertir en delirios surrealistas la rutina cómica tan trillada de la persecución, alcanzando en Cops (La mudanza, 1922) y en Seven Chances (Siete ocasiones, 1925) unas secuencias persecutorias de “las más frenéticas de la historia del cine”, en opinión de Salvador Sainz, que ha calificado de “delirante” la silla para el caballo que suministra Buster a una joven amazona en El herrero, y también subraya el carácter surrealista de la pelea que libra contra un pez espada empleando a otro pez espada como arma defensiva en El navegante (1924).
Karel Teige continuó teorizando las ideas surrealistas y en 1929 proclamaba: “La alegría se sitúa en la cumbre de los valores humanos […] El fin principal de la vida es la felicidad […] La alegría conduce a la felicidad […] La felicidad está en la creación […] El sentido de la vida es configurarse en obra de arte feliz”. En coincidencia con tales aseveraciones conviene valorar las cintas de Keaton, que son a la vez obras de arte y productos de consumo de masas, esas masas desdichadas que necesitan reír para tener la sensación de ser felices, desahogándose de las tensiones de una vida urbana e industrial precisamente gracias al cine cómico.
Ese “juego desinteresado del pensamiento” que define el Surrealismo es lo que practica Keaton en sus obras. En ningún sitio mejor que en el cinematógrafo se encontraría ese “punto del espíritu donde lo real y lo imaginario, la vida y la muerte, cesan de ser percibidos contradictoriamente” en palabras de André Breton [5]. Sin duda hubiese reaccionado Keaton igual que Frida Kahlo ante la calificación de surrealista. Se debe a que mejicanos y norteamericanos sean pueblos irracionales por naturaleza y esta irracionalidad innata convierte sus producciones artísticas en perfectos ejemplares de las obras buscadas por los surrealistas. Aquello que los franceses, demasiado racionales por definición, obtenían en el grupo liderado por Breton con grandes esfuerzos y en dosis mínimas, en la misma época y porque de algún modo es lícito opinar que el Surrealismo “flotaba en el aire”, un artista mejicano o estadounidense lo producía a raudales con la máxima espontaneidad y sin proponérselo, es decir, de un modo más auténtico que lo buscado. No solo Breton lo comprobaría, también así Dalí, que juró no volver a Méjico por ser un país “más surrealista” que él mismo, ese Dalí que en Norteamérica disfrutó de una inmensa popularidad y aceptación, debido al surrealismo congénito de los pobladores anglosajones del Nuevo Mundo, preparados por el cine mudo cómico para aceptar las extravagancias surrealistas del pintor catalán.
El cine de Buster Keaton se caracteriza por un estilo muy personal del montaje de las secuencias divididas en planos/versos muy breves, con una rápida alternancia de “voces” o puntos de mira. Combina gags y suspense en dosificaciones infinitamente variadas, sin mediación ni intrusismo del intelecto o del raciocinio. Alcanza así la velocidad a la que realmente se procesan los sueños (actividad onírica) y se asemeja exactamente al “automatismo psíquico puro, sin control de la razón, la estética o la moral” que definiera la esencia misma del Surrealismo [6]. Es lícito afirmar que Buster es plenamente surrealista cuando opera en sus filmes “la resolución de esos dos estados en apariencia tan contradictorios que son el sueño y la realidad en una especie de realidad absoluta, la surrealidad” (A. Breton, 1924). Se queda un poco corto Jürgen Müller al constatar que “Keaton equipara la huída onírica de la realidad al escapismo que ofrecen el cine y el teatro” [7]. En efecto, además de su particular rítmica o coreografía onírica, las películas de Keaton abundan en secuencias soñadas por el protagonista que, siempre dentro de su personal preocupación por el realismo y la verosimilitud, permiten mostrar acciones imposibles en estado de vigilia. Los casos más llamativos se dan en The Playhouse (1921) y Sherlock Jr. (1924). En esta, la sucesión de secuencias inconexas al inicio del sueño del protagonista, operador de cine y aspirante a detective, es puro automatismo surrealista y funciona exactamente como un cadavre exquis, amén de aportar una espectacular demostración de maestría técnica [8] innovadora como era el complejo recurso a la iluminación múltiple, proeza tecnológica en la que Buster se supera cuando hace aparecer en un mismo plano nueve ejemplares de sí mismo bailando o dialogando entre ellos siendo todos “Buster Keaton” en The Playhouse.
Se observa otro rasgo inequívocamente surrealista en la naturalidad de sonámbulo con la que Buster efectúa acrobacias y proezas físicas en sus gags visuales más logrados, por ejemplo, cuando se arroja por una ventana atravesando un aro de cartón que es el embalaje de un traje femenino. Al instante aparece al otro lado vestido de mujer y caminando por la calle como si nada (Sherlock Jr.). El recurso al sueño es muy frecuente sin llegar a la monotonía, pues Keaton logra, como lo indica el título, renovar el tema en Day Dreams (1922). Esta idea de un sueño despierto, que también es un ejercicio de entrenamiento para la creación de obras surrealistas, sin duda se la emprestaría Dalí, que emuló a Keaton en varios aspectos. Los óleos intitulados La ilusión diurna, Sombra del gran piano acercándose (1931), Fantasías diurnas (1932) y el poema en prosa Rêverie (Ensueño, 1932), permiten suponerlo con fundamento.
Guillaume Apollinaire
El sueño cobra mucha importancia hasta coprotagonizar la ficción en cintas como Convict 13 (1921), The Frozen North (1922), Love Nest (1922) y Seven Chances (1925), además de las dos citadas antes. En Day Dreams, el gag conclusivo es puramente dadaísta puesto que es un calco del desenlace que Erik Satie adjudicó, según su propia versión de los hechos, a su relación amorosa con Suzanne Valadon. El personaje es despedido siendo arrojado por una ventana de la planta baja de la casa y cae por una vez sin daño sobre el césped. Un truco ilusionista teatral conocido como “Experimento Salomé”, consistente en mostrar la cabeza de un ser vivo pero aparentemente separada del resto de su cuerpo, del mayor interés para los dadaístas y entre ellos para Duchamp y su discípulo oculto Dalí [9], aparece inesperadamente y con insistencia en el cortometraje The Detective (1939), creando efectos de intensa comicidad aun cuando procedan de una visión horrorosa. Su aspecto inverosímil se resuelve al dejar creer que esta imagen pertenece al ámbito del sueño o de la imaginación del protagonista Buster Keaton, supuestamente demasiado aficionado a las novelas policíacas.
Una de las obras dadaístas más emblemáticas es la conocida como L.H.O.O.Q. (1919) de Marcel Duchamp. Llama nuestra atención la presencia de diversas posibles versiones keatonianas de la idea de “llevar calor o fuego en las posaderas”, que es la significación literal de la frase francesa sugerida por la pronunciación de las letras del jeroglífico. Teniendo en cuenta que es rutina extremadamente trillada un gag relacionado con la parte del cuerpo humano científicamente llamada glúteos, cobra especial relevancia cuando se aporta algo diferente en esta materia, como lo consigue Buster Keaton. En The Haunted House (1921), la quemadura que el protagonista siente en sus glúteos tiene dos causas simultáneas diferentes, una real dentro de la ficción —el personaje ha caído encima de una estufa encendida— y otra soñada por él, dado que en su caída se ha desmayado y le sucede un sueño retro, explicativo de la quemadura. Cree que está en el infierno y que un diablo le atormenta con llamas y objetos punzantes a la vez.
En el cortometraje The Spook Speaks (1940), Buster está dentro de otra casa endemoniada en compañía de su esposa ficticia. Es de noche y quiere encender un par de velas con el fin de averiguar la naturaleza de los extraños fenómenos que asustan a la pareja. La mujer se ha escondido bajo un mueble y sobresale apenas una parte de su cadera. Al haber poca claridad, Buster deja caer gotas de cera de la vela en lugar de sobre una palmatoria, como él cree hacerlo, sobre la falda de la mujer y fija allí la luminaria, de tal modo que de esta mujer se puede decir “L.H.O.O.Q.” pues lleva una llama a la altura de la nalga. El gag se prolonga por la quemadura de los glúteos de Buster, cuando la mujer se incorpora al salir del escondite y lo roza, ignorante de llevar una vela encendida en esa parte de su cuerpo. Tanto la quemadura cuya causa se ignora, como el subsiguiente grito de dolor y miedo de Buster aumentan aún más la comicidad del gag. En ese instante, no obstante, Buster se percata de la situación y una vez más se muestra discreto y bien educado, porque elude rápidamente la molesta situación. En Out West (1917), encontrábamos una variante bastante similar: aquí es durante un tiroteo en el saloon cuando por accidente hace un movimiento que acerca sus glúteos a un soplete encendido colgado de una cuerda. Reacciona a la quemadura disparando al objeto, al que luego apaga.
Otro tema duchampiano presente en obras de Keaton es el del serrucho. Una de las frases humorísticas bien conocidas de Marcel Duchamp alude en broma a la ciencia y dice así en francés: “La Science avec un grand S, ou mieux: la Science avec une grande scie” (“La ciencia con ese mayúscula, o mejor aún: la ciencia con un gran serrucho por delante”). Aquel serrucho se ve en One Week (1920), en The Boat (1921) y en The Goat (1921). En cada caso se trata de la herramienta manual empleada en su uso normal, aunque también cobre otros significados con funciones cómicas. Siempre muy ágil, Buster maneja el serrucho como un experto carpintero. Eso sí, la tabla aserrada en la que por imprudencia se hallaba sentado garantiza una de sus caídas espectaculares y cómicas en One Week. En Haysed Romance (1935), Buster aparece con una gran sierra. En The Goat, un operario distraído deposita sus cinco herramientas, entre las que figura un serrucho, encima de una sábana bajo la cual se está ocultando Buster para burlar a sus perseguidores. Se ha tendido en la camilla de un hospital y lo han llevado al quirófano. Al notar los objetos sobre su cuerpo, Buster se asoma y contempla con horror las herramientas suponiendo que podrían emplearse para operarle a él mismo o amputarle algún miembro sano. Este gag permite recordar a Lautréamont, precursor asumido del Surrealismo, cuya definición de la belleza se ha hecho célebre: “Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre la camilla de un quirófano”. La ciencia oficial y sus representantes son los blancos del humor de Keaton en The Chemist (1936). Los hombres de ciencia, en uniforme de profesores ingleses, tras ingerir una sustancia fabricada por Buster en su laboratorio, se ven reducidos a unos enanos enfurecidos, en el gag final de este corto.
El tema de la novia (la mariée), tan a menudo evocada en títulos de obras de Marcel Duchamp, adquiere dimensiones realmente surrealistas en Seven Chances (1925). El gag final de El boxeador (1926), cuando Buster en traje deportivo y con sombrero de copa alta sale a la calle del brazo de su esposa, es muy surrealista por el anacronismo del atuendo y la irracionalidad del personaje. Dadaísta fue también la dedicación alternativa de Keaton, reputado jugador de bridge, similar a la de Duchamp, campeón de ajedrez.
El humor propio de Keaton era el humor irlandés, dado que sus padres y maestros en artes escénicas eran de origen irlandés. Es lícito, pues, establecer un nexo entre Buster y Erik Satie (1866-1925), cuya madre era escocesa. No falta una danza escocesa muy divertida que baila Buster en The Garage (1919), uno de sus últimos cortos en compañía de “Fatty”. Este tipo de humor no es tan obvio ni primario como el empleado por los otros grandes cómicos del cine (Chaplin, Lloyd, Hermanos Marx), sino que se acerca más a la sutil concepción de lo “ultrafino” desarrollada por Duchamp. Resulta complicado describirlo, porque se sitúa generalmente entre líneas, no en los enunciados sino en los detalles microscópicos que suelen pasar inadvertidos y actúan por acumulación dando lugar posiblemente a estímulos retinianos de naturaleza subliminal involuntarios por parte del cineasta. El humor keatoniano no es verbal como en el caso de Satie y Duchamp, o el de los Hermanos Marx, salvo cuando se vale de los intertítulos. Estos, no obstante, no son todos de su autoría. Se sabe que algunos intertítulos humorísticos de El boxeador y de El maquinista de la General (1926, ambos) se deben a Al Boasberg (1891-1937), el escritor de gags hablados mejor pagado de Hollywood. Buster dijo de él que era “una maravilla andante de fuegos de artificios verbales”, por lo demás totalmente incapaz de inventar un gag visual. Es en estos donde se manifiesta el sentido del humor keatoniano, caracterizado “por la exquisitez” [10]. Como ejemplo por antonomasia del mismo cabe citar la secuencia de The Cameraman (El fotógrafo, 1928) en la que el protagonista se enamora del perfume de la mujer antes de haber visto su cara y luego le hace un retrato con su cámara, iniciándose así la relación amorosa entre ellos.
El maquinista de la General 
(escena del film)
El humor tuvo mucha importancia en las vanguardias, que lo valoraron como antídoto a los excesos de sentimentalismo heredados del Romanticismo. Lo apreciaban y practicaban los surrealistas, incluido su aspecto de humor negro [11]. La escena final de The Haunted House (1921) muestra el protagonista soñando que está cayendo al infierno, como ya hemos señalado. Se trata del mismo tipo de sueño que el pintado por Dalí en Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar (1944). El diablo conserje que recibe a Buster en el infierno deja constancia en seguida de que “Keaton in”, ocultando la palabra “out” de la pizarra de presencia. Se entiende sin mayores explicaciones que el infierno y un plató de cine son lo mismo, una más de esas duras críticas de un mundo sin piedad que Buster introduce con humor en sus obras. Se tratará de un caso de humor negro, porque la crítica está mitigada por una circunstancia onírica (una pesadilla) y por la intención de provocar la risa. Aquel año de 1921 se produjo el escándalo que arruinó la carrera de “Fatty”, que encontró un apoyo único en su amigo Keaton. Podría haber una relación entre aquel escándalo y el gag del infierno-plató que acabamos de describir.
El otro aspecto esencial del humor dadaísta cuyo máximo exponente europeo fue Marcel Duchamp es el ya aludido como ultra mince (ultradelgado o ultrafino), es decir sutil y exquisito, pero ahora considerado además como aportando algunos elementos poco evidentes y no trillados, alguna sorpresa. Cuando los gánsteres atacan el saloon, todo el mundo debe poner las manos en alto, incluido el reloj que mueve sus manecillas en función de lo exigido (Out West, 1917). Hans Arp, miembro del grupo de Tzara en 1921, declaraba que todos sus compañeros en él se habían comportado según sus normas antes de haberlas enunciado. Plagiándolo, será lícito afirmar que Buster Keaton era “dadaísta antes de la existencia del Dadaísmo”.
El tema de la cuarta dimensión suscitó gran interés entre los artistas de vanguardia. Duchamp y sus coetáneos se apasionaron por entes matemáticas tales como la banda de Moebius y la botella de Klein [12], que son objetos curiosos existentes en la segunda y la cuarta dimensión. La reciente Física de la Teoría de Cuerdas (1980 en adelante) reconoce que el universo comporta cierto número de dimensiones adicionales que no se perciben desde la vida en el espacio-tiempo einsteiniano de tres dimensiones espaciales y una temporal. El cine es una realidad de dos dimensiones, igual que la pintura. El cine, mediante efectos especiales y trucajes adecuados, muestra fenómenos que solo pueden suceder en la quinta dimensión de los sueños, o en la cuarta dimensión del éter y de la botella de Klein; por ejemplo, el hecho de cruzar un cristal sin romperlo. El gag del cristal atravesado se ve en The Bell Boy (1917), The Garage (1919) y The Haunted House (1921). El “poeta de cinematógrafo” Jean Cocteau reutilizará en Orfeo (1949) la misma idea según la cual en el teatro y/o el cine el tránsito del mundo de los vivos al Otro Mundo se realiza fácilmente atravesando un espejo cuya superficie es agua (Mito de Narciso). En el clásico del cine mudo El fantasma de la ópera (1925) también se mostraba cómo la joven cantante se internaba en el espejo de su camerino para cruzar el umbral que la conducía a los dominios del fantasma enamorado de ella. El gag keatoniano del cristal atravesable-atravesado carece de las connotaciones de hechicería. Se muestra como un hecho objetivo, científico, natural y carente de emotividad, cosa que lo emparenta con la “busca de la cuarta dimensión” a la que se entregaron dadaístas y surrealistas, como Dalí en su óleo titulado En busca de la cuarta dimensión (1979) [13].
(Continuará en el próximo número)

[1] Buster Keaton Rides Again, de John Spotton, 1965.
[2] Véase en Anexo (próximo Nº 37 de Realidades y Ficciones), un estudio algo más detallado.
[3] Existen dos versiones, con un montaje un poco diferente, una en blanco y negro, la otra en color.
[4] En su conferencia del 17/1/2014 en la Fundación Joan March de Madrid, presentando la película de Buster Keaton El rey de los cowboys (Go West, 1925). Un video de esta conferencia de 46 minutos está disponible en Youtube.
[5] Segundo Manifiesto del Surrealismo, 1928-30.
[6] André Breton, Primer Manifiesto del Surrealismo, 1924.
[7] Jürgen Müller, Cine de los 20 (Taschen, sin fecha, p. 177).
[8] Las explicaciones facilitadas por el propio cineasta en relación con este pasaje de Sherlock Jr., muestran el interés de Keaton por la ciencia aplicada en las técnicas más avanzadas de su momento, un rasgo que tiene en común con Marcel Duchamp.
[9] Hay varios ejemplos de presencia del “Experimento Salomé” en la obra de Dalí. Véanse fotografías en los libros siguientes: Jean-Louis Gaillemin, Dalí, le grand paranoiaque (París, Gallimard, 2004-2013, p. 56) y en la página 36 de Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas, catálogo de exposición en Museo Beauboug, París, y Museo Reina Sofía, Madrid, en 2012 y 2013, abreviado en adelante en Cat. París-Madrid 2012-13.
[10] Adolfo Pérez, Cómicos del cine (Madrid, Ed. Masters, 2006, pp. 274-276).
[11] Antología del humor negro, de André Breton, 1939.
[12] Jean Clair, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art (París, 2000).
[13] Nº 1508 en la catalogación de R. Descharnes, Dalí (Köln, Taschen, 1997, p. 676).

Currículo de Veronika Almaida Mons en el Nº 36 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria (https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2019/01/).



POÉTICA Y LIBROS APUNTES SOBRE LA PRODUCCIÓN ACTUAL  [1]
José Antonio Cedrón ©

Cuando me invitaron a participar en esta mesa me asignaron como tema referirme al “libro en el contexto actual”, una propuesta que supera mi responsabilidad. Entonces, por respeto a mi ignorancia, voy a decir algo acerca de lo que creo tener opinión, la poesía, la misma que de un tiempo a esta parte sigue esperando (y merece) una atención más plena a los interrogantes que tienen lugar en la cultura.
La poesía puede ser uno de los pájaros de nuestra memoria pasada y presente dada la velocidad del viento en el tiempo que nos toca. Pero por todo ello, advierto que apenas tenemos borradores donde seguimos apuntando y corrigiendo. Porque el poema se hace con palabras que no ausentan el mundo que hubiera pensado. Pero “hubiera” es una suerte de contemplación benemérita del deseo. Ante su reiteración, recuerdo, en la revista Plural, de México, alguna vez llegamos a la conclusión de que “el hubiera es el tiempo pluscuanpendejo del verbo ni modo”. Visto así, el afuera parece haber dejado de pertenecer al adentro en un segmento considerable de la producción actual, observando cómo responde el autor a las nuevas subjetividades, que compartimos como lectores en esta especie de resumen general de los olvidos. Y también observamos cómo la audiencia crítica (que alguna vez tuvo referentes) se ha empobrecido. La expansión del librismo culturoso hecho solo de palabras es una más de las expresiones que ocupa la desolación del arte contemporáneo. Esto habla del mercado y del lector, de sus escuchas. Edward Albee hace unos años estuvo en México. Entonces, nos dijo que “el público está entrenado para la mediocridad (para lo superficial y lo estúpido)”, pero también dijo algo más inquietante: “que en su país existe una política dirigida expresamente a destruir la educación estética. La democracia es muy frágil y los políticos están asustados; como consecuencia los intelectuales y artistas creativos están siendo sometidos a una censura que será difícil de parar. De momento —agregó—, el teatro, el arte de calidad, han tenido que refugiarse en pequeños foros porque sus espectadores, sus lectores, están siendo capacitados para exigir cada vez menos”. Por esta y otras razones (de no menor peso) me siento habitante de un mapa determinado por el compromiso al que se refiere el dramaturgo. Más recientemente, y audaz, el español Ballester Moreno me dejó a la intemperie: “el arte se separó tanto de la vida que ya no representa nada”, dijo.
La fidelidad conservada por Canetti en La conciencia de las palabras se pierde como se pierden los oficios. El árbol de la vida no puede leerse construyendo artificios. La poesía tiene un follaje que no se alimenta solo de palabras, sino de todo aquello que habita en ella y con ella, entonces cobra peso y significado. Quinientos años después de que nos trajeran a Dios, con el mismo incentivo de progreso, los patrones culturales dominantes la verbalizan y descompletan hasta colmarla de muletillas contractuales. Son los nuevos guionistas del espíritu. Que se pueden leer como ráfagas inconclusas que se suceden cuadro a cuadro en una pesadilla. Muchos aprendimos que la sensibilidad poética resuelta por medios sencillos convierte en íntima la comunicación compleja. El “asunto” exige rigor y, tal parece, cada vez tiene menos adeptos. Y ese rigor, también obliga a defenderlo no solo con consignas. Vieja y difícil tarea que se teje sobre el cuerpo de la imagen simbólica. El territorio de la poesía es un lugar al que van pocos, y llegan menos, como los pasajeros de una diáspora. En simultáneo, existe una defensa ingenua, superficial, que trae consigo la educación meramente instrumental que se ha venido construyendo casi sin oposición o con indiferencia del proceso donde tiene lugar y desarrollo. Y la multiplicación de talleres donde la subjetividad no excede la exposición rudimentaria. Hace veinte, treinta años (un pestañeo en la Historia, una vida en nosotros) muchos que escribían, pintaban, cantaban… decían tener un hobby. Hoy publican, exponen, realizan conciertos, sin el humilde reconocimiento de entonces como pasatiempo reservado a los ratos de ocio. Con el desarrollo exponencial de los medios y las redes, un segmento considerable de promotores, asistentes, participantes, califica sus eventos como “noche mágica”: una franquicia de Disney que saca a pasear versos que siempre llegan tarde donde nunca pasa nada. La devaluación de la moneda, escuchamos, devalúa la vida. Por lo que no sería aventurado suponer que los comportamientos del lenguaje quedan fuera de esa devaluación. La tecnología impuso la aceleración de la imagen y redujo los caracteres hasta pulsiones primarias. La edición de libros no escapa a este fenómeno, se ha convertido en uno más de los artefactos de certificación que conceden pertenencia. Legitimación ilusoria que a mucha gente le permite confundir un poeta con quien escribe poemas, por ejemplo. Sin dejar de reparar en la responsabilidad que le cabe a buena parte de la docencia en esta domesticación anunciada. En medio de una diversidad engañosa, en horario Triple A (más cerca de las creencias que de la reflexión), la habituación a los modos de comunicación dominantes ha sumido a la escritura (como a otras expresiones del arte) en un espacio del tilingüismo cultural tal vez irremediable. La opción (sin decirlo expresamente) elude aquello de que las preguntas valen tanto como las respuestas que puede ahorrar. Me temo que el atajo (menor exigencia crítica, responsabilidad, compromiso…) nos trajo hasta aquí. Y nos informa acerca de la fortaleza que ejercen las voluntades ajenas sobre la vida y el destino individual. Celebrando las paradojas que nos asaltan con frecuencia (en esta encrucijada) podríamos inferir que el presente se ostenta tan ignorante como pretencioso. No tomar nota de lo que ofrece su escenario es, “sería”, como exigir que el fuego no se entere del viento.

[1] Participación en la mesa organizada por el colectivo del Encuentro de Escritores La luna con gatillo, para la presentación del libro Barricadas de palabras y otros textos, de Leonardo Herrmann, en el Centro Cultural de la Cooperación en el mes de noviembre de 2018.

Currículo de José Antonio Cedrón en el Nº 25 de Realidades y Ficciones – Revista Literaria: http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2016/06/realidades-y-ficciones-revista.html



¿DE QUÉ HABLAMOS, CUÁNDO HABLAMOS DE AMOR?
Noelia Barchuk ©

Áspera, irónica, saboreando cada sílaba como un papel de lija. La inconfundible voz de Andrés Calamaro se inmiscuye en la intimidad de mi tarde. El pie derecho se mueve al compás de la música. Una mano hace bailotear la Bic, olvidando el ejercicio de estadística. Y pienso en la pregunta, por un nanosegundo creo tener la respuesta. “¿De qué hablamos, cuando hablamos de amor?”
Suspendo el juicio. Recuerdo que no es novedad alguna el título de la canción. Reviso en mi memoria, rescatando el nombre de Raymond Carver. En 1981 apareció este cuento, producto del gran ingenio y talento del escritor estadounidense. Referente de la corriente literaria denominada Realismo Sucio, el autor nos escupe un relato que llevaba entre dientes. Sí, sale a la luz la mugre que se esconde debajo de la alfombra. Aunque prolijamente, se quiera tapar el sol con un dedo, a veces resulta imposible. ¡Booom! Revienta la olla a presión. El caldo de cultivo a base de serpientes y coles emerge con su repugnante olor.
Raymond Carver
Toda esta introducción, para hacerles el panorama de la historia. Una pareja. Un matrimonio cualquiera en plena crisis, producto de una infidelidad. ¿Qué se les ocurre hacer? Encerrase en unas de las habitaciones de alquiler de su propio negocio. Una suite, entre tantas para elegir. Se autoamotinan, para beber alcohol y sacar los trapitos al sol. Resulta que él la ha engañado con una mujer del servicio doméstico.
El relato está narrado en primera persona, de la propia boca de Duane, el protagonista masculino. Convence de principio a fin, otorga al lector una participación cómplice. Siento como si fuera un voyeur. Sonrío, solo he estado tomando mate, pero el Teachers parece estar contagiándome sus efectos. Toda la acción que se pudiera esperar, queda atrapada entre las cuatro paredes de la piecita. Hay una mención breve sobre dos vehículos foráneos que esperan, que miran hacia el interior. Por otra parte Holly, la protagonista femenina, en algún momento suelta: “He perdido el control. He perdido la dignidad. Antes era una mujer orgullosa de mí misma”. Sus palabras se diluyen en la nada de su hombre, que en verdaderas cuentas, ya no lo es. Él reconoce cuánto amaba a Holly, pero se le cruzó entre los pantalones, Juanita. Y sin querer queriendo, terminaron enredados por todos los benditos cuartos del hotel.
Pronuncio como saliendo del trance Juanita, y la imagen de Juana Viale aparece como la ideal tercera en discordia. Pero si hay que creerse el cuento a pie juntillas, vale decir que la Juanita del matrimonio destrozado era mexicana. Así que deshecho la anterior imagen, y convoco a Salma Hayek a cumplir con el rol de manzana podrida. Eso, siempre y cuando tomemos partido manteniendo que “la otra” es la auténtica villana. En fin, palabras más palabras menos, (se va otro título de canción de Calamaro) apuro el relato. Me sirvo otro mate. ¡La pucha! Digo, porque malas palabras ni mentiras sé decir… Se me cayó sobre el cuaderno. En el fondo sé que es una buena señal. En una de esas, apruebo el examen. Retomo el cuento, está muy bueno. Comienzan a recordar la juventud, los proyectos, el amor que se tenían. Luego cómo la desidia fue apoderándose de sus días, de sus vidas. De cómo lo ordinario fue tapando las cañerías de la relación. Óxido, pelusas, alimañas, que nadie quiso nunca limpiar. Los autos que personalmente imagino como patrullas, deciden largarse. Bien, todo indica que el fin no se hará esperar. Un hermoso final (desde lo creativo) sin puntos suspensivos pero con toda dicha intención. Nada queda expresamente claro. La conclusión la hallará cada lector. Como cada alma, descifrará con un poco de buena suerte el jeroglífico. ¿De qué hablamos, cuando hablamos de amor? Y surgen más preguntas que respuestas. ¿De perdón? ¿De lealtad? ¿De corazones que aman y sufren simultáneamente? Tal vez, ojo, solo digo tal vez no exista respuesta. Quizás sería cosa de hablar menos, y amar más.

Currículo de Noelia Barchuk en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 78:



BUENA SALUD DE LA POESÍA EN MIAMI
Luis Benítez ©

Aquí [Ellas] en Miami. Selección de poetas miamenses (Katakana Editores, Miami, USA, septiembre de 2018, 126 pp, ISBN 978-1732114432)

El pujante sello estadounidense Katakana Editores no se detiene y hace pocos meses incorporó a su ya conocido catálogo un nuevo título: Aquí [Ellas] en Miami, ajustada selección de veinticuatro autoras, de diversas nacionalidades, que realizan sus búsquedas estéticas en esta ciudad de La Florida.
El volumen permite apreciar los logros alcanzados desde distintas ópticas dentro del género contemporáneo, fuertemente signados sus alcances por compartir el mismo ámbito urbano. Sin embargo, nuestra lectura permite advertir página tras página la singularidad de la experiencia poética en cada caso, lo que lleva inmediatamente a concluir que Aquí [Ellas] en Miami posibilita al menos dos tipos de recorrido. El primero, atendiendo a la especificidad del universo de cada autora, sus características y singularidades, determinando los límites y los alcances de lo plasmado en el libro. El segundo, más general y que surge en simultáneo con el viaje que implica la lectura anterior, es de índole más general, pues Aquí [Ellas] en Miami facilita la interesante posibilidad de apreciar el conjunto como una polifonía, un coro de vivencias y tonos que conforma una suerte de amalgama, un conjunto no cerrado sino abierto a la interpretación del volumen como una unidad bien plasmada.
Acertadamente y fiel a su consigna de brindarnos a los lectores el acceso a lo plasmado primeramente en otra lengua, el sello ha tomado en cuenta incluir la traducción a nuestro idioma de aquellos trabajos que, en su versión original, fueron escritos en inglés. Tal es el caso de los poemas de la estadounidense Mia Leonin (traducidos por Rosa Verdeja y Patrick Shironshito).
La gran variedad de estilos y recursos que exhiben y muy bien manejan las poetas incluidas en esta selección le brindan un intenso ritmo a toda la obra, con destacados matices donde se plasman la nostalgia, el rigor del desamparo, las ansias liberadoras, la esperanza y su angustiosa contrapartida, así como la memoria, el sentimiento amoroso, lo erótico, el temor, lo vertiginoso de nuestra época, la ilusión y la certeza. En suma: buena parte de lo que conforma la condición humana en el presente y en un rincón del mundo determinado, pero que por mérito y destreza de las poetas incluidas en Aquí [Ellas] en Miami puede ser compartido por lectores de cualquier punto del planeta, accediendo así a universos individuales que tendrán su inmediato reflejo en la sensibilidad que recorra atenta estas páginas.
Conforman con sus textos este libro: Lourdes Vázquez (Puerto Rico), Rosie Inguanzo (Cuba), Mia Leonin (USA), Kelly Martínez-Grandal (Cuba), Odalys Interián (Cuba), Martha Daza (Colombia), Susana Biondini (Argentina), Yosie Crespo (Cuba), Lizette Espinosa (Cuba), Glenda Galán (República Dominicana), Teresa Cifuentes Plá (Cuba), Ana Kika (Cuba), Judith Ghashghaie (Venezuela), Maricel Mayor Marsán (Cuba), Alejandra Ferrazza (Argentina), Ximena Gómez (Colombia), Ena Columbié (Cuba), Legna Rodríguez Iglesias (Cuba), María Juliana Villafañe (Puerto Rico), Gloria Miládela Roca (Venezuela), Pilar Vélez (Colombia), Beatriz Mendoza (Colombia), Lidia Elena Caraballo (Cuba) y Rubí Arana (Nicaragua).

Currículo de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:



POESÍA DESDE LA ENTRAÑA
Anna Rossell ©

Cysko Muñoz, El tiempo ya no importa.
Santa Coloma de Gramanet, La Garúa, 2014, 90 pp.

Dividido en tres partes, Cronología de un comienzo, Historias del miedo y otras causas y Cronología de una despedida, este poemario de Cysko Muñoz (Barcelona, 1976) es la crónica de la lucha contra el tiempo, un pulso entre la voz poética y la vida.
La dedicatoria que abre el libro, A mi padre//por hacer tanto/con tan poco, nos orienta en cuanto al referente: la figura del padre que despierta en su hijo admiración y respeto inmensos por su perseverancia y valentía ante los embates de la existencia. Como él, la voz poética se enfrenta a su propio combate en su trayectoria vital. De este combate, de las victorias y las derrotas, y de la pelea constante —sobre todo de ésta última— nos habla el poemario.
Cysko Muñoz
El sujeto poético se presenta a sí mismo como inconformista con el mundo que conoce y, a modo de declaración programática, manifiesta su firme intención de cambiarlo. Ya en el primer poema, que encabeza el título Cronología de un comienzo, como si de su propio nacimiento se tratara, afirma: Hace tiempo ya que escribo/para desordenarles el nombre/a las cosas (El desorden). La primera parte se inicia con lo que parece ser un estudio topográfico de los obstáculos con que la voz poética intuye que pueda tropezarse el ser humano en su periplo, la localización de las trabas que pudieran impedirle vivir con dignidad. Así, en una exhortación universal, se rebela contra la apatía y el conformismo: No deberíamos permitir/que lo único que nos pase//sea el tiempo.// […] Deberíamos gritar.// Y reventar a patadas/los sillones (Refugios). Pero inmediatamente el poemario toma un giro personal que en cada verso deja entrever el desencanto, el malestar, el dolor y la angustia del sujeto poético, el desengaño ante la constatación de que lo más precioso es efímero y sucumbe a las embestidas del tiempo: […]/porque ya no sé en qué/esquina está el frigorífico/ni dónde olvidé los recuerdos/ni cómo sonaba el eco/de los abrazos (A cuestas), o bien: Hoy he nacido el día/pensando que todo se rompe./Todo lo que dejamos en un estante,/encajonado.//El tiempo lo quiebra//[…]//[…] las promesas,//los cuidados.//, sin embargo intuye una posibilidad de salvación, pues prosigue: Si no se mueve, se rompe (Pedazos). Con todo, el dolor del alma atormentada que se desnuda en los poemas —Mi dolor, como/ropa tendida/en una calle […] para que todos lo vean/para que entiendan/que hace frío […] (Tendiendo cometas)— manifiesta una tenue esperanza, la llama que con insistencia se nos exhorta a mantener viva, la advertencia de que el mayor enemigo de la armonía, de lo más entrañable, es el inmovilismo, el abandono, la desidia: Deberá llegar la paz/un día,/desabrochar los botones/y respirar hondo […]//detener/la prisa y la angustia,/asfaltar de calma las calles/inundar los pulmones de aire//y para que no se quede/varada el alma//andar (Deberá llegar). Hay en los poemas de Cysko Muñoz una incitación a vivir con determinación, la advertencia de que poner cortapisas a los influjos externos por temor, para autopreservarse, es no vivir, de que la vida es riesgo y está reñida con Mi plan para ordenar/el mundo (Mi absurdo plan): […]/juégate al 7 negro/las tiritas de una vida/pierde el miedo a perder/y con la carne en carne viva//dobla la apuesta//rompe el tablero//o siéntate a mirar/como/te pasan los días por delante// y como llegas tarde/a tu propia vida (Al 7 negro). O bien: […]//Que a la ilusión/le gusta andar descalza/y bailar desnuda/hasta convencernos/de que nos tenemos que volver a enarbolar.//Que es en nuestro pecho/ donde se ocultan las raíces/del arco iris/y que el sol brilla más fuerte/para quien deja sus puertas//de par en par (Ojos de ballena). El miedo a la muerte espiritual por mano propia es recurrente: […]//He gritado sobre una silla/y no me ha escuchado nadie que/yo también me dejé morir.//He gritado que necesito//hoy//saciar esta sed de mí/que tengo. […] (En los espejos). O bien: […]//me repite que no se puede aprender/a ser original/que deje de inventarme escondites/si quiero ser de verdad/[…]//Me persigue el muerto (El muerto).
El sujeto poético expresa un anhelo vehemente de autenticidad, una búsqueda del yo, que se encuentra como conclusión a partir de la autocrítica. En un diálogo de la voz poética consigo misma se descubre el aprendizaje de que la clave de la seguridad está en la propia persona: Andas a la deriva/buscando una pupila/ que acierte en ti.//Y aprenderás/más tarde de lo que quisieras//que solo tú//eres tierra firme (Solo en ti). La misma idea se manifiesta en el plano literario, claramente extrapolable: Me paso el día buscando versos/y las palabras se ríen de mí/[…]//y me descubro/espiando a otros poetas,[…]//Y entonces me doy cuenta de/que yo no puedo escribir/como ellos.//Que yo no puedo escribir/como nadie./Que yo solo sé escribir/si soy yo/quien se asoma y se incendia/en el/borde/del poema (Poética etílica). El poemario es testimonio de la escritura como herramienta para la autoobservación, la autocensura y el autoconocimiento: […]//Los días como hoy//tan raros//me quitan el hambre//debo masticar muy bien/para no atragantarme//con mi parte de culpa (Mirándome).
Si bien el sujeto poético dirige la mirada en primera línea hacia sí mismo, en algunos momentos también observa el mundo para reprobarlo. Así cuando se lamenta por las deshumanizadoras consecuencias de la aceleración en lo cotidiano o por la desespiritualización a la que aboca el consumismo: Dónde queda el alma/si esta vorágine no/tiene ya costas. […]//Dónde queda el verbo,[…]/si mutilamos un te quiero/en teléfonos frenéticos […]//Dónde queda el latido,/si se busca en las bolsas/de los centros comerciales/o en las prisas de los/pasos de peatones […] (Tiempos extraños). O como cuando caracteriza la escuela como el lugar donde le programan a uno para la muerte en vida: Vivir en esta jaula de peces vestidos con traje gris […]/Entregar el aliento de tu vida, cuarenta horas a la semana (La escuela) y se subleva con distancia irónica contra los lemas que supuestamente han de garantizarnos el éxito: Protege bien/tus intereses/todos los que te rodean/se quieren aprovechar de ti […]//—no te muestres, no te exhibas—//[…] (Divide y vencerás).
A modo de homenaje a quien es su referente en la vida, Muñoz cierra el libro con una serie de poemas en recuerdo de su padre que no se rindió nunca (Profecía) y al que ve desvencijado por la vejez y la enfermedad: […] Los dientes sin tenaza//desarmados.//Los ojos derramándose/en el vértice del sueño[…] (Sala de espera); Conozco la sombra/negra y espesa/que han dejado en sus ojos/los narcóticos (Los grillos), pero ni en los peores momentos vencido, jamás vencido: […]/Derrame cerebral/Ni el cáncer de huesos/ni su puta madre//le iban/a decir a él/lo que tenía que hacer (Ni una derrota). Y concluye, en agradecimiento a su legado: […]//Las manos de mi padre/nacieron ya viejas/cultivadas entre/fanegas de injusticia/y de miseria/pero siempre supieron/plantarle cara a las lágrimas/con un golpe en la mesa//[…]//Las manos de mi padre están en mí (Las manos de mi padre).
Cysko Muñoz es una de las voces emergentes en los últimos años en el Slam Poetry de Barcelona (España). Dirige el Slam poético Periferic Slam Poetry Sant Boi y actualmente conduce, además, junto con Marc García, el Slam Poetry de El Prat del Llobregat, “una competición poética, un combate de boxeo a golpe de versos”, que se organiza periódicamente en el Baix Llobregat, en la que los/las participantes se miden ante un público-jurado, que selecciona a los/las mejores. Este tipo de poesía, larga (tres minutos) y rebelde, que se recita de memoria y tiene un elevado componente teatral, forma parte ya de los escenarios poéticos urbanos en todo el mundo y gana cada vez más adeptos entre un público de todas las edades.

Currículo de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:



EL NACIMIENTO DEL HUMOR: LA OBRA DE FRANÇOIS RABELAIS
Estela Barrenechea ©

El humor como aspecto particular de lo cómico irrumpe en las formas literarias con el nacimiento de la novela. François Rabelais, uno de los grandes de la literatura universal, comparte con Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, el sitial de los creadores, de los maestros literarios.

El humor que Rabelais despliega en Gargantúa y Pantagruel se inserta en la cultura cómica popular con su sentido carnavalesco de la vida. Las imágenes humorísticas de la novela apuntan a la vida material y corporal, dando lugar a una concepción estética conocida como realismo grotesco.
El humor rabelaisiano no pierde su vigencia pues atestigua más allá de los condicionamientos espacio-temporales la relatividad de la percepción del mundo y de las distintas manifestaciones de la vida humana. Hay en la novela de Rabelais un pensamiento de la inmanencia, entendida como la ausencia de creencias: lo que es, es. No hay fundamentos, nada se da en función de algo trascendente. El humor se expresa en lo verosímil y en lo inverosímil, “más allá del bien y del mal”. No hay juicio moral en el humor.
Para defender esta tesis escogí entre los trabajos de crítica literaria la obra de Mijaíl Bajtín La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, y en el espacio de la filosofía, el pensamiento de Gilles Deleuze, Diálogos con Claire Parnet, Historia de la locura en la época clásica de Michel Foucault y Les sciences humaines et la pensée occidentale de George Gusdorf.

François Rabelais
Lo cómico como quehacer del hombre se hace presente en la vida social. Incluso en sociedades remotas aparece la comicidad [1]. El hombre es un animal que ríe. Es imposible concebir lo cómico sin la presencia del hombre. Pero este fenómeno tiene múltiples aristas. Lo cómico se despliega pluralmente, nace con la vida del hombre y nos dice sobre su vida.
Reír y hacer reír. La experiencia de la risa es darle sentido a la vida. Las cosas sin sentido provocan risa, al reír otorgamos un nuevo sentido.
Si distinguimos la risa de lo risible, la risa es propia de la existencia corporal del hombre y lo risible se desplaza desde los caracteres, conductas y acciones humanas desplegados en la cotidianeidad hasta el género cómico inventado por el hombre con el objetivo supremo de hacer reír.
Lo cómico oscila entre la vida y el arte, dice Henri Bergson en La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, escrito en el año 1899 [2].
La risa se conecta con lo involuntario, lo que va más allá de la voluntad consciente de los hombres. La risa es voluntad de la vida misma; por eso reímos de aquello que, inconsciente, el hombre realiza y que siendo invisible para él, es visible para todos [3].
Para los griegos, desde la antigua comedia ática, lo cómico espejaba la vida, al hombre y sus debilidades.
Dice W. Jaeger en Paideia que la comedia es “la primera manifestación de la alegría vital contenida en el entusiasmo dionisiaco” [4]. Sin embargo, y al decir de Jaeger, la comedia ática es esencialmente educadora, censora y política. Es así que la educación y la política ocupan un lugar predominante en la comedia. Solo a través de la comedia se llega a conocer la lucha por la educación [5]. La comedia de Aristófanes toma distancia de los eventos de la época, se sitúa en lo alto y considera efímero lo que acaece en la vida de todos los días. Se pierden los elementos originarios de las orgías dionisiacas, apareciendo la unión de la fantasía grotesca y del realismo, que son las características que dieron lugar al nacimiento de la comedia.
La comedia se aparta de la vida pública y así objetiva la política, la educación, el arte. Intenta poner límites a los poderes, se constituye como escenario crítico tomando a su cargo la responsabilidad de mostrar las fuerzas contrapuestas que se dan en la vida de la polis, tiene como objetivo a través de la sátira mordaz defender la antigua tradición del estado ateniense, la vieja educación, el viejo logos en contra del logos como razón. Defiende la tragedia contra el ideal de la educación racional socrática.
Pese a las características enunciadas la misión de la comedia no cesa de ser educadora.
También se encuentra en el mundo griego otra variante del género cómico: la ironía. Se trata de un juego verbal que tiene que ver con la verdad. La ironía socrática tiene la pretensión de acercarse a la Verdad. Desilusiona. Se emplea como arte de la revelación desde un lugar de saber y es de naturaleza intelectual. Bajo una pretendida ignorancia se da a entender lo contrario de lo que se dice. La burla se disimula en un decir serio, aquello en lo que no se cree.
Si bien la ironía promueve a risa, esta es tímida y está cubierta por un peso moral y racional. Hay razones para reír. La ironía socrática apunta al Saber, a saber que no se sabe pero que el ironista Sócrates sabe pese a decir “solo sé que nada sé” [6].
El ironista es el que sabe de las fallas, es el que se complace en los juegos del discurso, en los diálogos en los que se despliega una burla fina, es el que observa desde una posición neutral lo dicotómico en las ideas humanas. El resultado es el silencio, no se dice nada, y esto es lo cómico.
El objetivo del ironista no es llegar a la risa sino al saber del no saber desde un cierto saber. En el mundo socrático, Sócrates es el que sabe de esa falta.
En la ironía lo cómico se aleja definitivamente de su origen popular como portador de una fuerza crítica y liberadora, se aleja también de lo grotesco, de lo orgiástico, de la alegría vital emparentada con lo trágico y toma partido por la certeza. Se aspira a la verdad. La ironía, pese a jugar con dobles sentidos, con un decir paradójico, con lo ambiguo, con lo contradictorio, siempre tiende al juicio moral, a una búsqueda de principios, a un juego con la verdad. [7]
La risa que se gesta con la ironía es débil, respetuosa de las legalidades de su tiempo; no tiene la vocación transgresora del humor. El humor es ese aspecto particular de lo cómico que realiza un juego de contrastes donde no cuentan los principios, ni las causas, ni tiene la pretensión de objetividad y de neutralidad de la ironía; el humor tiene una fuerza peculiar que se relaciona con la vida, y es en el ámbito de la cultura popular donde la comicidad se arriesga hasta el límite de lo posible.
En el humor, la risa se alía al disparate, al desenfreno, a lo insensato, a la locura, a lo ridículo, a lo extravagante, a lo grotesco, al cuerpo y a lo material. [8] La risa se desplaza de los lugares altos en las jerarquías oficiales hasta lo más bajo y despreciado: aquellas manifestaciones de la vida atópicas, sin centro ni lugar en el mundo ordenado de la racionalidad. El humor se asocia a los sentimientos de placer, de dolor y de alegría de la vida terrenal. ¿Acaso el humor no nace en ese singular momento epocal que va del Medioevo tardío al Renacimiento? ¿Acaso no es este un momento peculiar en el cual personajes de la locura y del disparate: bobos, gigantes, enanos, monstruos, diablos, locos, etc. oficiaban de portavoces del sentir popular?
Todas estas criaturas participaban en las fiestas populares con su mundo humorístico, tomando parte activa no solo en los festejos carnavalescos sino también en los ceremoniales serios. [9]
Se trata de acontecimientos: ridiculizar, hacer humor, valorar lo dejado de lado, cantar a la precariedad de lo material, a lo absurdo de las jerarquías y de los valores estratificados asociados a un saber universal y trascendente. [10]
La risa, como expresión vital sufre a lo largo de la Edad Media un extenso período de constricción. La risa estaba vedada en los medios oficiales de la vida, se la asociaba a lo demoníaco, a la imbecilidad, a lo inferior material y corporal.
La cultura oficial no empleaba la risa, pues era una cultura autoritaria, violenta, que imponía prohibiciones instaurando el miedo a la autoridad. Sin embargo, la vida en el Medioevo desborda a través de la risa, pues la risa implica superar el miedo. [11]
Es así también que en este período y particularmente en el siglo XVI aparece el fenómeno desconcertante de la risa pascual en el espacio de la Iglesia.
En la Edad Media se da un interjuego entre los ritos serios y los ritos cómicos. Se muestra una naciente concepción de la vida. Se cambian las reglas del juego. Los espectáculos teatrales se alternan con las fiestas carnavalescas y las fiestas pascuales. La vida cotidiana se aleja de toda perfección y se sumerge en lo material y en lo imprevisible. El placer se alterna con el dolor. A la muerte le sucede la vida [12]. La risa libera no solo de la censura exterior sino también de la censura interior, la risa descubre al mundo desde un nuevo punto de vista, desde una faceta más alegre y más lúcida. Se ríe de la autoridad aunque se haga en el espacio de lo autorizado. La risa es el lujo de los días de fiesta, ya sean fiestas de carnaval o fiestas pascuales.
Es en el espacio de esas formas y rituales cómicos del Medioevo que irrumpió el humor. En el contexto de la literatura clásica del siglo XVI, François Rabelais, nacido en 1494, teólogo y sacerdote, escribe una de las obras cumbres de la literatura universal, Gargantúa y Pantagruel, novela cuyo propósito, sin duda fue divertir, hacer reír, ridiculizar a la antigua cultura y educación escolástica. Es aquí donde se produce el nacimiento de un nuevo género literario: la novela, y junto a ella nace el humor.
Milan Kundera dice en su ensayo “Los testamentos traicionados”, siguiendo a Octavio Paz, que “el humor es una invención que se une al nacimiento de la novela”.
El humor en la obra rabelaisiana crea valores y sentidos nuevos acorde con los ricos acontecimientos de la vida a comienzos del Renacimiento. El humor de Rabelais se inspira en las fiestas oficiales, en la estabilidad e inmutabilidad de las normas políticas y religiosas que imitan un mundo jerárquico asentado en una verdad eterna.
Estas fiestas carnavalescas, con su “mundo al revés” donde todo se permuta aunque sea provisionalmente, son fuente de inspiración de la invención rabelaisiana del humor. El humor desplegado en Gargantúa y Pantagruel cuestiona las relaciones jerárquicas, los privilegios. Se ríe de reglas y tabúes, de las pretensiones de inmutabilidad y eternidad.
El hombre se asocia al cosmos, la vida material a lo azaroso del juego. Para el hombre lo material es su propio cuerpo y el cuerpo se vive como cosmos.
La risa expresa toda una concepción del mundo que abarca no solo los aspectos negativos sino que pone el acento en lo positivo. Tiene carácter ambivalente. Por un lado, intenta destruir viejas creencias, cumple así un papel exterminador, pero por el otro lanza una opinión sobre el mundo, es creadora de sentido.
Las imágenes que nos trae Rabelais se inspiran en el realismo grotesco, género que tiene una carga cultural asentada en lo cómico y popular. El realismo grotesco, como forma literaria, expresa la viviente comunión indivisible de lo cósmico, lo social y lo corporal. El cuerpo no es el cuerpo biológico tal como se lo entiende hoy. El cuerpo está unido indisolublemente al cosmos y a lo social. No se trata del cuerpo individual del “homus economicus”, individuo económico y egoísta sino que se trata de un cuerpo genérico y, por ende, popular y colectivo. [13]
Rabelais, con sus imágenes grotescas degradadas, marca la inconsistencia de aquello que en lo oficial se considera sublime.
La risa que provoca Rabelais tiene un profundo basamento ontológico pues a través de ella se expresa el mundo, la historia y el hombre.
El humor se despliega en un tiempo inmanente. La vida es entendida como repetición de sucesiones y renovaciones siempre en devenir. Todo está en movimiento, aunque cuerpo y mundo no estén claramente delimitados todo acontece en una superficie horizontal. El cuerpo absorbe el mundo y es a su vez absorbido por él. [14] El cuerpo grotesco es un cuerpo cósmico donde la muerte no pone fin a nada esencial sino que lo renueva en las generaciones futuras. Los acontecimientos que los afectan se desarrollan siempre en el límite de los cuerpos, por así decir, en su punto de intersección, unos liberan su muerte, otros su nacimiento y todos se funden en una imagen corporal. [15] El libro de Rabelais está atravesado por toda esta concepción del cuerpo grotesco: cuerpos despedazados, órganos separados del cuerpo; por ejemplo, en las murallas de Panurgo [16], intestinos y tripas, grandes bocas abiertas, absorción y deglución, beber y comer, necesidades naturales, nacimiento y muerte, infancia y vejez. Los cuerpos están entremezclados, unidos a las cosas y al mundo.
En la época de Rabelais el mundo jerárquico del Medioevo entra en crisis. Lo serio se convierte en grotesco.
Con el humor Rabelais produce la unión del cuerpo y entendimiento. Es a través del cuerpo grotesco, tomado como principio, que Rabelais genera la destrucción del mundo vertical existente en la Edad Media, mundo que se inspira en las doctrinas aristotélicas de los cuatro elementos (tierra, agua, aire, fuego) con sus rangos jerárquicos en la estructura del cosmos y subordinados a la imagen de lo alto y de lo bajo. Cuanto más se situara un elemento en un grado elevado de la escala cósmica, más próximo este estaba al “motor inmóvil” del mundo y más perfecta era su naturaleza.
Las imágenes y los conceptos relativos a lo alto y lo bajo conformaban el imaginario del hombre de la Edad Media.
La estructura vertical fundada en lo extra temporal y absoluto con sus reglas de lo alto y lo bajo y con sus expresiones en el espacio y en la escala de valores fueron cuestionadas y dejaron de ser consustanciales al hombre del siglo XVI. Para este hombre de carne y hueso el cosmos jerárquico ya no tenía sentido. [17]
Las imágenes grotescas de Rabelais no responden a ninguna necesidad, son fruto del azar, creaciones, criaturas surgidas del ingenio del artista, pero sin embargo son poderosas en la producción de efectos. Signan un tiempo de cambios y acontecimientos que van a dar lugar al mundo renacentista.
En el ensayo de Robert Escarpit acerca del humor se une este peculiar aspecto de lo cómico con el barroco europeo. Bajo el Renacimiento los elementos del mundo se situaron en el mismo nivel. Se sustituyó la vertical por la horizontal. Las cosas del mundo, los fenómenos, ya no ocuparon sus antiguos puestos en la jerarquía del universo sino que se desplegaron en la superficie horizontal en estado de devenir. Se buscaron nuevos lugares, se establecieron nuevas relaciones y se crearon nuevos valores. El mundo adquirió otra perspectiva. Nuevos vínculos y nuevas vecindades se produjeron.
A quinientos años de la muerte de Rabelais podemos constatar que su humor no ha perdido vigencia, pues testimonia más allá de los condicionamientos espacio-temporales la relatividad de la percepción del mundo y las distintas manifestaciones de la vida humana. El pensamiento se traslada a la vida en su expresión inmanente.
Lo que es, es. No hay fundamentos. Nada se da en función de algo trascendente. El humor expresa lo verosímil y lo inverosímil, el bien y el mal, sin juicio moral. La ausencia de juicio moral es lo privativo del humor.
El interés que despierta la puesta en escena del humor, el disfrute popular que conlleva con su matiz liberador condice con el número de años con que la palabra humor quedó vaciada de significado al no entrar en el espacio de la lengua oficial.
Escarpit dice que “solo a partir de 1880 la palabra humor entra en la lengua francesa”.
Indudablemente, el humor ha transitado campos problemáticos. Siempre ha estado en la periferia, nunca en el centro, en el espacio de lo social. Tal vez, esta situación explicaría el largo exilio de la palabra de los medios académicos de la lengua.
El humor como género literario experimenta y politiza el lenguaje, juega con las palabras, y provoca efectos transgresores para la cultura oficial. Con el humor se hacen presentes los contrastes, los dobles sentidos, lo paradójico. Salen a luz las diferencias culturales. El humor juega con la inversión del sentido común. Aparecen el absurdo, la ambigüedad y el sinsentido.

[1] Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico. Buenos Aires, Losada, 1943, p.12. “Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser bello, sublime, insignificante y feo, pero nunca ridículo. Si reímos a la vista de un animal, será por haber sorprendido en él una expresión humana”.
[2] Ídem, p.12. “La fantasía cómica, nacida de la vida y emparentada con el arte, ¿cómo no habría de decirnos también algo sobre el arte y algo sobre la vida?”.
[3] Idem, p.21. “Un personaje cómico lo es en la medida exacta en que se desconoce a sí propio. Lo cómico es inconsciente…”.
[4] Werner Jaeger, Paideia, pp. 327.
[5] Ídem, pp. 327, 331.
[6] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Diálogos. España, Pre-textos, 1980, p. 78. “El irónico es el que discute acerca de los principios; está a la búsqueda de un primer principio anterior aún al que se creía el primero; encuentra una primera causa anterior aún a todas las demás. Como no cesa de retroceder y retroceder, procede por preguntas, es un hombre de conversación, de diálogo, de un cierto tono y siempre del significante.”
[7] “Los ritos cómicos de las fiestas de los locos y del burro y de las procesiones y ceremonias de las demás fiestas estaban hasta cierto punto legalizados. Así ocurre con las “diabluras”, durante las cuales los diablos estaban autorizados a “circular libremente” por las calles varios días antes de las representaciones, creando a su alrededor un ambiente diabólico y desenfrenado; los regocijos durante las ferias estaban permitidos como en el carnaval”, de Bajtín, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, 1990, p.85.
[8] Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica. México, FCE, 1990, p.44. “Conforme al tema por mucho tiempo familiar a la sátira popular, la locura aparece aquí como el castigo cómico del saber y de su presunción ignorante.”
[9] Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid, Alianza, 1990, p.328. “Bajo el Renacimiento, el cuadro jerárquico del mundo se descompuso; sus elementos fueron situados en el mismo nivel: lo alto y lo bajo se volvieron relativos; el acento es desplazado a las nociones de delante y detrás. Esta transferencia del mundo a un solo plano, esta sustitución de la vertical por la horizontal (con una intensificación paralela del factor tiempo), son realizadas en torno al cuerpo humano, que se transformó en el centro relativo del cosmos. Pero este cosmos no se mueve ya de abajo arriba sino en la horizontal del tiempo, del pasado hacia el futuro. En el hombre de carne y hueso, la jerarquía del cosmos quedaba abolida…”.
[10] Ídem, p.86. “El hombre medieval percibía con agudeza la victoria sobre el miedo a través de la risa, no sólo como una victoria sobre el terror místico (“terror de Dios”) y el temor que inspiraban las fuerzas naturales sino ante todo como una victoria sobre el miedo moral, un terror hacia lo sagrado y prohibido, hacia el poder divino y humano, a la muerte y a los castigos de ultratumba e infernales. Al vencer este temor la risa aclaraba la conciencia del hombre y le revelaba un nuevo mundo.”
[11] María Caterina Jacobelli, Risus Pascalis. El fundamento teológico del placer sexual. Buenos Aires, Planeta, 1992, p.50. “El risus paschallis es un fenómeno que tiene un ámbito muy preciso, el espacio de lo “sagrado”. El pueblo se reúne para participar en la misa de pascua. Paschallis es el sacerdote. En gran parte vinculado con la obscenidad, cuyo objeto es el de hacer gozar a los fieles, y que se inserta con el corazón mismo del “espacio sagrado”; en la misa pascual con la que se celebra la resurrección de Cristo en la fe cristiana.”
[12] Bajtín, p.24. “El principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado o independiente de la tierra y el cuerpo.”
[13] Bajtín, p.285. “El cuerpo grotesco es un cuerpo en movimiento. No está nunca listo ni acabado, está siempre en estado de construcción, de creación y él mismo construye otro cuerpo; además este cuerpo absorbe el mundo y es absorbido por éste (recordemos la imagen grotesca del cuerpo en el episodio del nacimiento de Gargantúa y la fiesta popular en la matanza de las reses).”
[14] François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, p.290.
[15] Idem, p.254.
[16] Idem, p.262.
[17] George Gusdorf, Les sciences humaines et la pensée occidentale II, p.495. El humanismo renacentista descansa sobre un fundamento ontológico. La presencia de Dios se diluye en el universo. El individuo ocupa el lugar de la verdad. La libre empresa del hombre anima y justifica a la civilización en su conjunto. Los valores se domicilian en el mundo y éste deja de ser un lugar de espera en el cual todas las significaciones indican un más allá. “El sistema de seguridad cristiano, fundado sobre el inmovilismo de la eternidad, hace lugar a una edad de movimiento y de creación a través de la incertidumbre de la historia. De más en más, el mundo depende del hombre y se organiza en función de él, no de Dios. El pasaje de poderes así esbozado proseguirá durante siglos aún. Pero ya se anuncia el nuevo rostro de este hombre que Nietzsche definirá como el “evaluador, puesto que es el centro de valores y creador de valores”. La antropología renacentista encuentra en esta libertad titánica su carácter esencial. Los gigantes de Rabelais no hacen más que reflejar esta conciencia nueva de un ser humano.” (Traducción propia)

Bibliografía
• Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid, Alianza, 1990.
• Bergson, Henri. La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico. Buenos Aires, Losada, 1943.
• Deleuze, Gilles y Parnet, Claire. Diálogos. España, Pre-textos, 1980.
• Foucault, Michel. Historia de la locura en la época clásica. México, FCE, 1990.
• Gusdorf, George. Les sciences humaines et la pensée occidentale II. Paris, Payot, 1977.
• Jacobelli, María Caterina, El risus paschalis y el fundamento teológico del placer sexual. Buenos Aires, Planeta, 1992.
• Jaeger, Werner. Paideia. México, FCE, 1957.
• Rabelais, François. Gargantúa y Pantagruel, Argentina, Orbis S.A. Hyspamérica, 1982.

Currículo de Estela Barrenechea en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 81:
https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2019/03/suplemento-de-realidades-y-ficciones-n.html



LA COSTA EN LA PUESTA DE SOL [1]
Ray Bradbury ©

Tom, con los pies en las olas, un trozo de madera traído por el mar en la mano, escuchaba.
La casa, en el camino alto de la costa a última hora de la tarde, estaba en silencio. Los ruidos de armarios revueltos, los chasquidos de los cierres de maletas, los jarrones que se rompen y el portazo final, todo se había desvanecido.
Chico, de pie sobre la arena pálida, sacudía su zaranda de alambre para hacer florecer una cosecha de monedas perdidas. Después de un rato, sin mirar a Tom, dijo: “Déjala ir”.
Así cada año. Por una semana, o un mes, la casa de ambos tendría música derramándose por las ventanas, flamantes macetas con geranios en la baranda del porche y pintura nueva en puertas y pasillos. La ropa del alambre cambiaba de pantalones arlequín a vestidos de calle mexicanos hechos a mano rompiendo como olas blancas detrás de la casa. Adentro, las pinturas en las paredes pasaban de una imitación de Matisse a un pseudo-renacimiento italiano. A veces, mirando hacia arriba, Tom vería una mujer secando su cabello como una brillante bandera amarilla al viento. A veces la bandera era negra o roja. A veces la mujer era alta, a veces baja, recortada contra el cielo. Pero nunca hubo más de una mujer a la vez. Y, por fin, un día como hoy llegaba...
Tom colocó su madera traída por el mar en la creciente pila, cerca de donde Chico tamizaba las mil millones de huellas dejadas por la gente, una gente que había dejado muy atrás sus vacaciones.
“Chico, ¿qué estamos haciendo aquí?”
“¡Viviendo la vida de Reilly [2], muchacho!”
“No lo siento como Reilly, Chico.”
“¡Trabaja en ello, muchacho!”
Tom veía la casa dentro de un mes, las macetas levantarían polvo, las paredes colgadas como cuadrados vacíos, solo la arena alfombrando los pisos. Los cuartos resonarían como caracoles al viento. Y toda la noche, cada noche, acostados en cuartos separados, él y Chico oirían una marea que se alejaba y alejaba por la larga costa, sin dejar rastro.
Tom asintió con un movimiento imperceptible de cabeza. Una vez al año él mismo traía una linda chica aquí sabiendo que al final ella estaba en lo cierto y que en ningún momento se casarían. Pues sus mujeres siempre se escabullían en silencio antes del amanecer, sintiendo que habían sido confundidas con alguna otra, sin posibilidad de cumplir su parte.  
Las amigas de Chico se iban como aspiradoras, con tironeo, rugido, corrida, sin dejar pelusa sin revolver, sin ostra desprovista de su perla, tomando sus carteras; como perros de juguete que Chico había acariciado mientras les abría las mandíbulas para contar sus dientes.
“Van cuatro mujeres en lo que va del año.”
“Ok, réferi.” Chico sonrió. "Muéstrame el camino a las duchas.”
“Chico.” Tom se mordió el labio inferior, luego continuó: “He estado pensando ¿Por qué no nos separamos?”
Chico solo lo miró.
“Quiero decir”, dijo Tom, rápidamente, “tal vez tendríamos mejor suerte, solos.”
“Bien, seré un maldito”, dijo Chico, lentamente, sosteniendo la zaranda con sus grandes puños ante sí. “Mira, muchacho, ¿no sabes los hechos? Tú y yo estaremos aquí cuando venga el año 2000. Un par de viejos locos, tontos pajarracos secando sus huesos al sol. Ya nada nos puede pasar ahora, Tom. Es demasiado tarde. Ponte esto en la cabeza y cállate.”
Tom tragó y miró fijamente al otro hombre. “Estoy pensando en irme, la próxima semana.”
“¡Cállate, cállate, y ponte a trabajar!”
Chico dio a la arena una tamizada de lluvia, furiosa, que le reportó cuarenta y tres centavos en monedas de diez, uno y cinco. Miró enceguecido las monedas que resplandecían entre los alambres como un juego de pinball en llamas.
Tom no se movió, conteniendo la respiración.
Ambos parecían estar esperando algo.
Y ese algo pasó.

“¡Eh… eh… oh, eh…!”
Abajo, desde el largo camino bajo de la costa llamó una voz.
Los dos hombres se volvieron lentamente.
“¡Eh… eh… oh, eh…!”
Un chico venía corriendo, gritando, saludando, a lo largo de la playa, a doscientas yardas de distancia. Había algo en su voz que hizo que Tom sintiera de repente un escalofrío. Cruzó los brazos contra el pecho, esperó.
“¡Eh!”
El chico se detuvo, jadeando, señalando hacia atrás, hacia la costa.
“¡Una mujer, una mujer rara, por North Rock!” [3]
“¡Una mujer!” Las palabras explotaron de la boca de Chico, y se echó a reír. “¡Oh, no, no!” 
“¿Qué quieres decir con una mujer rara?”, preguntó Tom.
“No sé,” gritó el chico, con los ojos muy abiertos. “¡Tienen que venir a ver! ¡Pasmosamente rara!”
“Quieres decir, ¿ahogada?”
“¡Tal vez! Salió del agua, está tendida en la orilla, usted debe ver, usted mismo... rara...” La voz del chico murió. Miró hacia el norte de nuevo. “Ella tiene una cola de pez.”
Chico rio. “No antes de la cena, gracias.”
“Por favor”, gritó el chico, ahora bailando. “¡No es mentira! ¡Oh, apúrense!”
Salió corriendo, notó que no lo seguían, y miró hacia atrás, consternado.
Tom sintió que sus labios se movían: “¿Este chico no correría de tan lejos por una broma, verdad, Chico?
“La gente ha corrido más por mucho menos.”
Tom empezó a caminar. “Está bien, hijo.”
“¡Gracias, señor, oh, gracias!”
El chico corrió. Veinte yardas por la costa, Tom miró atrás. Detrás de él, Chico entrecerraba los ojos, se encogía de hombros, sacudía las manos con cansancio y lo seguía.
Se movieron hacia el norte a lo largo de la playa crepuscular, sus pieles curtidas en diminutos pliegues de lagarto rodeados de ojos opacos de agua pálida; dos hombres que parecen más jóvenes por su corte de pelo al rape, al punto que no podrías ver sus canas. Hubo un buen viento y el océano subía y bajaba en prolongadas sacudidas.
“¿Qué”, dijo Tom, “qué si alcanzamos North Rock [3] y es verdad? ¿Qué si el océano ha traído algo?”
Pero antes de que Chico pudiera responder, Tom estaba ido, su mente corría por una costa repleta de cangrejos de herradura, erizos de mar, estrellas de mar, alga y piedra. De todas las veces que él había hablado sobre lo que vive en el mar. Los nombres volvían con la respiración de las olas. Argonautas, susurraron; brótolas, gados, pez perro, tautogas, tenca, elefante marino, susurraron; branquias, lenguados, y beluga la ballena blanca y el perro de mar… siempre pensaste cómo deben verse desde sus resonantes nombres. Tal vez nunca en tu vida los verás subir desde las praderas de sal más allá de los límites seguros de la costa, pero están allí, y sus nombres, con otros miles, hechos imágenes. Y miraste y deseaste ser un ave fragata que pudiera volar nueve mil millas alrededor para volver algún año con la dimensión completa del océano en tu cabeza.
“¡Oh, rápido!”, el chico se había vuelto para mirarle la cara a Tom. “¡Que puede irse!”
“Quédate sereno, muchacho,” dijo Chico.
Llegaron a los alrededores de North Rock [3]. Un segundo chico se había quedado allí, mirando hacia abajo. Tal vez por el rabillo del ojo, Tom vio algo en la arena que le hizo dudar de mirarlo directamente, pues fijó la vista en la cara del chico ahí parado. El chico estaba pálido y parecía como si no respirara. En ocasiones recordaba tomar aire, los ojos enfocados… pero cuanto más miraban la arena, más tiempo tardaban en concentrarse, y se ponían en blanco y se veían aturdidos. Cuando el mar avanzó por encima de sus zapatillas de tenis, no se movió ni se dio cuenta.
Una sirena
(John William Waterhouse, 1849-1917)

Tom apartó la mirada del chico y miró la arena.
Y la cara de Tom, enseguida, fue la cara del chico. Sus manos sufrieron la misma crispación a los costados del cuerpo y su boca se movió para abrirse y permanecer semiabierta, y sus ojos, que eran de color claro, parecían aún más claros de tanto mirar.
El sol poniente estaba a diez minutos sobre el océano.
“Una gran ola entró y salió”, dijo el primer chico, “y aquí estaba ella.”
Miraron a la mujer allí tendida.
Su pelo era larguísimo y se extendía sobre la playa como las cuerdas de un arpa inmensa. El agua golpeó las cuerdas y estas flotaron hacia arriba y se dejaron hundir, cada vez en un abanico y silueta diferentes. El pelo debe haber sido de cinco o seis pies de largo y ahora estaba esparcido sobre la dura arena húmeda y era del color de las limas.
Su rostro…
Los hombres se inclinaron a medias, maravillados.
Su rostro era una escultura de arena blanca, con unas gotas de agua brillando como lluvia de verano sobre una rosa de color crema. Su rostro era esa luna que cuando se ve de día es pálida e increíble en el cielo azul. Era veteado como mármol lechoso con un violeta débil en las sienes. Los párpados, cerrados sobre los ojos, estaban matizados con un ligero color acuarela, como si miraran desde abajo a través del frágil tejido de los párpados y los vieran allí de pie, mirándola y mirándola. La boca era una pálida rosa marina, llena y cerrada sobre sí misma. Y su cuello era delgado y blanco y sus pechos pequeños y blancos, ora cubiertos, ora descubiertos, cubiertos, descubiertos en el flujo de agua, el reflujo de agua, el flujo, el reflujo, el flujo. Y los pechos enrojecidos en sus puntas, y su cuerpo era sorprendentemente blanco, casi una luz, un relámpago blanco verdoso contra la arena. Y cuando el agua la movió, su piel brilló como la superficie de una perla.
La mitad inferior de su cuerpo cambiaba de blanco a azul muy pálido, de azul muy pálido a verde pálido, de verde pálido a verde esmeralda, a musgo y verde limón, a centellas y lentejuelas, todo verde oscuro, todo fluyendo en una fuente, una curva, un torrente de luz y sombra, para terminar en un abanico de encaje, una extensión de espuma y joyas sobre la arena. Las dos mitades de esta criatura estaban tan unidas que no revelaban punto alguno de fusión donde la mujer perlada, mujer de una blancura hecha de agua cremosa y cielo claro, se fusionaba con aquella mitad que pertenecía a la pendiente anfibia y el embate de la corriente que subía en la costa y dejaba la costa, tirando de su mitad hacia su hogar verdadero. La mujer era el mar, el mar era la mujer. No había fallas ni costuras, ni arrugas ni puntadas; la ilusión, si ilusión era esta, se mantenía perfectamente unida y la sangre de una parte se movía y se mezclaba con lo que debían haber sido las aguas heladas de la otra.
“Yo quería correr, obtener ayuda.” El primer chico parecía no querer levantar la voz. “Pero Skip dijo que ella estaba muerta y que no hay ayuda para eso. ¿Está muerta?”
“Ella nunca estuvo viva”, dijo Chico. “Claro,” continuó, sintiendo los ojos de todos de repente en él. “Es algo que quedó de un estudio de cine. Goma líquida revestida sobre un esqueleto de acero. Un apoyo de utilería, un maniquí.”
“¡Oh, no, es real!”
“Encontraremos una etiqueta en alguna parte”, dijo Chico. “Aquí.”
“¡No!”, gritó el primer chico.
“Diablos.” Chico tocó el cuerpo para girarlo, y se detuvo. Se arrodilló allí, su rostro cambió.
“¿Qué pasa?”, preguntó Tom.
Chico apartó la mano y la miró. “Estaba equivocado.” Su voz se apagó.
Tom tomó la muñeca de la mujer: “Hay pulso.”
“Estás sintiendo tu propio latido.”
“Simplemente no sé... tal vez... tal vez...”
La mujer estaba allí y la parte superior de su cuerpo era toda perla lunar y espuma de mareas; y la inferior del cuerpo todas monedas antiguas verdinegras, que se deslizaban sobre sí mismas en los cambios de viento y agua.
“¡Hay un truco en alguna parte!”, gritó Chico, de repente.
“No. ¡No!”, casi al unísono, Tom se echó a reír. “¡No hay truco! ¡Dios mío, Dios mío, me siento genial! ¡No me he sentido tan bien desde que era un chiquillo!”
Caminaron lentamente alrededor de ella. Una ola tocó su mano blanca, así que los dedos se agitaron débilmente. El gesto fue el de alguien pidiendo que otra ola y otra ola entren y levanten los dedos y luego la muñeca y luego el brazo y luego la cabeza, y por fin el cuerpo, y lleven todo eso junto, de regreso al mar.
“Tom”, la boca de Chico se abrió y se cerró. “¿Por qué no vas a buscar nuestro camión?”
Tom no se movió.
“¿Me oyes?”, dijo Chico.
“Sí, pero…”
“¿Pero qué? Podríamos vender esto en algún lugar, no sé, la universidad, el acuario en Seal Beach o... bueno, diablos, ¿por qué no podríamos encontrar dónde? Mira.” Sacudió el brazo de Tom. “Conduce hasta el muelle. Compra trescientas libras de hielo picado. Cuando sacas algo del agua, necesitas hielo, ¿no?”
“Nunca lo pensé.”
“¡Pues piénsalo! ¡Muévete!”
“No sé, Chico.”
“¿Qué quieres decir con eso? Ella es real, ¿no?” Se volvió hacia los chicos. “Ustedes dicen que es real, ¿no? Bueno, entonces, ¿qué estamos esperando?”
“Chico”, dijo Tom. “Mejor ve a obtener el hielo tú mismo.”
“¡Alguien debe quedar y asegurarse de que ella no regrese con la marea!"
“Chico”, dijo Tom. “No sé cómo explicarlo. No quiero conseguir ese hielo para ti.”
“Iré yo mismo, entonces. Miren, muchachos, levanten un muro de arena aquí para contener las olas. Daré cinco dólares a cada uno. Vamos, ¡a moverse!”
Los rostros de los chicos eran en su contorno de un bronce rosado pues el sol ahora estaba tocando el horizonte. Sus ojos eran un color bronce mirando a Chico.
“¡Dios mío!”, dijo Chico. “¡Esto es mejor que encontrar ámbar gris!” Corrió a la cima de la duna más cercana, gritó: “¡A trabajar!” Y se fue.
Ahora, Tom y los dos chicos se quedaron con la solitaria mujer junto a la roca del norte [4] y el sol estaba a un cuarto de camino del horizonte occidental. La arena y la mujer eran oro rosado.
“Solo una pequeña línea”, susurró el segundo chico. Y dibujó con su uña a lo largo de su propia barbilla, suavemente, señalando con la cabeza a la mujer. Tom se inclinó de nuevo para ver la débil línea debajo de la firme y blanca barbilla de ella, la pequeña línea casi invisible donde estaban o habían estado las agallas y ahora estaban casi selladas, invisibles.
Miró el rostro y las grandes hebras de pelo que se extendían en una lira en la playa.
“Es hermosa”, dijo.
Los chicos asintieron sin saberlo.
Detrás de ellos, una gaviota de pronto remontó vuelo desde las dunas. Los chicos se quedaron sin aliento y se volvieron para mirar con atención.
Tom sintió que temblaba. Vio que los chicos también temblaban. Una bocina de coche sonó. De repente, sus ojos parpadearon asustados. Miraron hacia el camino alto.
Una ola envolvió el cuerpo, enmarcándolo en un claro charco de agua blanca.
Tom indicó a los chicos con la cabeza que se apartaran a un lado.
La ola movió el cuerpo una pulgada hacia adentro y dos hacia afuera, hacia el mar.
La siguiente ola llegó y movió el cuerpo dos pulgadas hacia adentro y seis pulgadas hacia el mar.
“Pero…”, dijo el primer chico.
Tom negó con la cabeza.
La tercera ola levantó el cuerpo dos pies hacia el mar. La ola que siguió lo desplazó un pie más abajo de los ripios y las siguientes tres lo movieron seis pies hacia abajo.
El primer chico gritó y corrió tras el cuerpo.
Tom lo alcanzó y agarró del brazo. El chico se veía desamparado y asustado y triste.
Por un momento no hubo más olas. Tom miró a la mujer, pensando, ella es de verdad, ella es real, ella es mía... pero... está muerta. O lo será, si queda aquí.
“No podemos dejarla ir”, dijo el primer chico. “¡No podemos, simplemente no podemos!”
El otro chico se interpuso entre la mujer y el mar. “¿Qué haríamos con ella si la mantenemos?”, quiso saber, mirando a Tom.
El primer chico trató de pensar. “Podríamos… podríamos...” Se detuvo y sacudió la cabeza. “Oh, Dios mío.”
El segundo chico se apartó y dejó el paso libre entre la mujer y el mar.
La siguiente fue una ola grande. Entró y salió y la arena quedó vacía. La blancura se fue, y también los diamantes negros y las largas cuerdas del arpa.
Se quedaron de pie al borde del mar, mirando hacia fuera, el hombre y los dos chicos, hasta que oyeron que el camión subía por las dunas detrás de ellos.
Lo último del sol se fue.
Oyeron pisadas corriendo por las dunas y a alguien que gritaba.

En silencio, regresaron por la playa oscura en el camioncito de grandes neumáticos. Los dos chicos sentados en la parte trasera sobre las bolsas de hielo picado. Luego de un buen rato, Chico comenzó a acalorarse fuerte, medio para sí mismo, escupiendo por la ventanilla.
“Trescientas libras de hielo. ¡Trescientas libras de hielo! ¿Qué hago con todo eso ahora? Y estoy empapado hasta los huesos, ¡empapado! ¡Ni siquiera te moviste cuando salté y nadé para mirar alrededor! Idiota, ¡idiota! ¡No has cambiado nada! Como en otro tiempo, como siempre, sin hacer nada, nada, solo te quedas ahí, te quedas ahí, haciendo nada, nada, ¡solo mirando fijamente!”
“¿Y qué hiciste tú, me pregunto, qué?” dijo Tom, con voz cansada, mirando hacia adelante. “Lo mismo que siempre hiciste, solo lo mismo, ninguna diferencia en absoluto. Deberías haberte visto...”
Dejaron a los chicos en una casa de la playa. El más joven habló con una voz que apenas se podía oír por el viento.
“Dios mío, nadie nos creerá nunca...”
Los dos hombres condujeron por la costa y estacionaron.
Chico se sentó durante dos o tres minutos a la espera de que sus puños se relajaran en su regazo, y luego resopló.
“Diablos. Supongo que las cosas salieron mejor así.” Respiró hondo. “Se me acaba de ocurrir. Gracioso. Dentro de veinte, treinta años, a mitad de la noche, sonará nuestro teléfono. Será uno de esos dos chicos, crecido, llamando de larga distancia, desde un bar cualquiera. A media noche, ellos llamando para hacer una pregunta: ¿Es verdad… no es así? Nos dirán: Eso sucedió… ¿no? Allá en 1958, ¿nos pasó realmente a nosotros? Y nos sentaremos en el borde de la cama, a mitad de la noche, diciendo: Claro, muchacho, claro, eso nos pasó realmente, a nosotros, en 1958. Y dirán: Gracias, y nosotros diremos: No es nada, como en los viejos tiempos. Y todos diremos buenas noches. Y tal vez no vuelvan a llamar por un par de años.”

Los dos hombres sentados en los escalones del porche en la oscuridad.
“¿Tom?”
“¿Qué?”
Chico esperó un rato.
“No te irás.”
No era una pregunta sino una tranquila afirmación.
Tom lo pensó, el cigarrillo muerto en sus dedos. Y supo que ahora ya nunca se iría. Para mañana y pasado y el día después de pasado, supo que él caminaría y nadaría allí, en todo el encaje verde y los fuegos blancos y las cavernas oscuras, en los huecos bajo las olas. Mañana y mañana y mañana.
“Es correcto, Chico. Me quedaré aquí.”
Ahora los pequeños espejos plateados avanzaban en una línea arrugada a lo largo de la costa desde unas mil millas al norte hasta unas mil millas al sur. Los espejos no reflejaban algo así como un edificio o un árbol o un camino alto o un automóvil o incluso un hombre viéndose a sí mismo. Los espejos reflejaban solo la luna tranquila y luego se rompían en mil millones de trocitos de vidrio que se extendían en un esmalte sobre la playa. Luego el mar se oscurecía por un rato, preparando otra línea de espejos para que se alzaran y sorprendieran a los dos hombres sentados allí desde hacía mucho tiempo, sin parpadear ni una sola vez, esperando.

[1] También fue traducido como La costa en el crepúsculo.
[2] Que se traduciría como “¡Viviendo la vida real!” Reilly sería como la personificación de la realidad.
[3] En el original inglés está en mayúscula, como nombre propio.
[4] En el original inglés está en minúscula, como sustantivo común.


ANÁLISIS DE “LA COSTA EN LA PUESTA DE SOL” DE RAY BRADBURY
Héctor Zabala ©

Este cuento, en inglés The Shoreline at Sunset, data de 1959 y forma parte del libro A Medicine for Melancholy (un remedio para la melancolía, si bien se lo tradujo como Remedio para melancólicos). La publicación estuvo a cargo de la editorial Doubleday.
A Bradbury se lo recuerda en particular como escritor de ciencia ficción (vgr. Crónicas marcianas, 1950), pero en realidad era polifacético pues sabía combinar fantasía y hasta terror en sus libros. También escribió obras de género realista, incluso incursionó en el policial y en el costumbrismo. Más allá de estas tendencias de género literario, sus textos gozan siempre de una importante cuota poética.

UBICACIÓN EN TIEMPO Y LUGAR
El año en que sitúa esta historia está claramente determinado en el mismo cuento: 1958. A tal punto que el autor no se conforma con hacérselo decir a uno de sus personajes sino que además lo repite en la misma parrafada.
Por el contrario, el lugar de la acción es más misterioso, aunque todo apunta a que se trataría de algún paraje en la costa estadounidense de California. ¿En qué me baso para afirmarlo? En que el sol se pone sobre el mar, lo cual exige ubicar dichas aguas hacia el oeste de los protagonistas. Y si bien esto podría sugerir el golfo de México y la consecuente costa occidental de Florida, tal posibilidad debe desecharse porque en el original inglés se usa la palabra mar (sea) a la par que océano (ocean). De ahí que nos quede como única opción el océano Pacífico.
A esto debemos sumar que a mitad del relato uno de los protagonistas, Chico, insinúa que la mujer encontrada sería un mero elemento de utilería, lo que conlleva como alternativa más probable algún estudio cinematográfico de Hollywood.
Sin embargo hay un detalle, el único North Rock en California es un lugar montañoso muy lejos de la costa pacífica, que hay que descartar. Creo que Bradbury supuso un paraje llamado así de manera oficiosa por los lugareños. El hecho de que use tres veces mayúsculas para North Rock (ver llamada 3 al texto del cuento), pero que en otro pasaje utilice minúsculas (llamada 4), me inclina a pensar que se trata de un paraje inventado sin topografía concreta en esa costa.

EL TEMA DE LA HISTORIA DEL CUENTO
Una pregunta que puede surgir en la mente de cualquier lector es si entre Tom y Chico hay una relación homosexual. Entiendo que tal cosa debe rechazarse de plano. Este párrafo es contundente: “Y toda la noche, cada noche, acostados en cuartos separados, él y Chico oirían una marea que se alejaba y alejaba por la larga costa, sin dejar rastro.” Dicho en buen romance: nunca dormían juntos. Ergo, es obvio que el narrador puso de ex profeso este pasaje para no dejar dudas al respecto.
¿Cuál es entonces el problema central de los protagonistas?
La narración nos habla de dos solterones con vidas vacías. Uno de ellos, Chico, misógino, egoísta, claramente materialista y dominante. El otro, Tom, idealista, generoso, con ganas de formar una pareja, aunque bastante tímido, indeciso.
El fracaso de ambos para formalizar un matrimonio se debe a que las candidatas huyen. Las “amigas” de Chico, porque el tipo es insufrible y solo las usa sexualmente para luego tirarlas como trapos viejos. Las “amigas” de Tom, porque concluyen que está dominado psicológicamente por Chico, pues advierten que este lleva la voz cantante en su relación de amistad y convivencia.

En el cuento no se usa en ningún momento la palabra sirena, pero la descripción de la extraña mujer hallada por los chicos no deja duda alguna.
Todo el mundo tiene en mente la típica sirena de los cuentos infantiles: rostro y torso femenino rematado desde la cintura en una cola de pez. Lo que no todo el mundo recuerda es que tal leyenda no era la tradicional en la mitología grecolatina.
Ulises y las sirenas
(John William Waterhouse, 1849-1917)
Entre los antiguos griegos, por ejemplo, toda sirena era una mujer-pájaro. Seres horribles pero de voces melodiosas que cautivaban o hipnotizaban a los navegantes hasta hacerles perder el control del timón y chocar contra acantilados o rocas semihundidas próximas a la costa. Rapaces, crueles, provocado el naufragio se abalanzaban sobre muertos y moribundos para consumirlos como carroña. El famoso pasaje de la Odisea, en el que Ulises manda a taponar con cera los oídos de sus marineros mientras se hace atar al mástil, es muy significativo. Este tipo de sirena parece haber sido descrito por primera vez en esta obra de Homero, aunque hay evidencia arqueológica anterior en cerámicas micénicas, lo que sugiere una tradición mitológica de larga data.
Pero la sirena con cuerpo mitad mujer, mitad pez, es de origen nórdico-germano y no del mundo antiguo sino del medieval. Parte del cuarto párrafo del cuento (“…Tom vería una mujer secando su cabello como una brillante bandera amarilla al viento. A veces la bandera era negra o roja”) no deja de ser elocuente: el astuto Bradbury nos está insinuando los colores de la bandera alemana. El hecho de que los ponga desordenados puede ser un indicio adicional de que la leyenda es también poco ortodoxa y algo confusa.

¿Qué resulta de todo esto?
Los protagonistas del cuento, aunque hombres físicamente maduros —su descripción (“…dos hombres que parecen más jóvenes por su corte de pelo al rape, al punto que no podrías ver sus canas.”) los sugiere cuarentones— no dejan de ser dos inmaduros emocionales.
Mi conclusión es que se trata de dos personas que buscan una mujer de fantasía (una sirena), en lugar de buscar una mujer real, una mujer en serio. Si bien esta búsqueda imposible obedece a diferentes motivos.
Chico busca una sirena que lo exima de comprometerse en formar y mantener una familia. Una sirena, al tratarse de una especie distinta (hablando siempre dentro del terreno de la fantasía del personaje), no conllevaría riesgo de tener descendencia, y —de paso— sería algo así como una amante vitalicia, una que no envejece. También podría venderla como especie rara cuando se canse de ella.
Tom, porque la sirena es en su fantasía la mujer perfecta: hermosa, libre (o al menos representa la libertad que él mismo no posee en plenitud), la mujer supuestamente generosa e idealista como él.
La imagen final, en la que ambos quedan contemplando el océano, implica la esperanza de que la sirena perdida vuelva alguna vez. El sol en el ocaso simboliza la propia vejez de los protagonistas que esperarán y esperarán hasta sus respectivas muertes. Una esperanza inútil, en la que nunca se cumplirán sus sueños.


RAY BRADBURY

Ray Bradbury
Narrador, guionista, poeta y dramaturgo norteamericano nacido en Waukegan (Illinois) el 22/8/1920 y muerto en Los Ángeles (California) el 5/6/2012. Su nombre completo era Ray Douglas Bradbury, aunque algunas obras las escribió bajo diferentes seudónimos.
Vivió en esa ciudad californiana desde su adolescencia (1934), se graduó en Los Angeles High School en 1938. Razones económicas le impidieron seguir carreras universitarias, pero compensó esta pérdida con numerosas lecturas hasta convertirse en un autodidacta literario.
Obtuvo numerosos premios y distinciones, y sus libros tuvieron una exitosa acogida en el público. Fue traducido a múltiples idiomas. Varias de sus obras fueron llevadas al cine.

Obras:
• Novelas: Fahrenheit 451 (1953), Dandelion Wine / El vino del estío (1957), Something Wicked this Way Comes / La feria de las tinieblas (1962), The Halloween Tree / El árbol de las brujas (1972), Death is a Lonely Business / La muerte es un asunto solitario (1985), A Graveyard for lunatics / Cementerio para lunáticos (1990), A Sound of Thunder / El ruido de un trueno (1990), Green Shadows, White Whale / Sombras verdes, ballena blanca (1992), Let´s All Kill Constante / Matemos todos a Constance (2004), Farewell Summer / El verano de la despedida (2006), Now and Forever / Ahora y siempre (2009).
• Recopilaciones de cuentos y relatos: The Martian Chronicles / Crónicas marcianas (1950); The Illustrated Man / El hombre ilustrado (1951), The Golden Apples of the Sun / Las doradas manzanas del sol (1953), The october Country / El país de octubre (1955), Icarus Montgolfier Wright (1956), A Medicine for Melancholy / Remedio para melancólicos (1960), The Machyneries of Joy / Las maquinarias de la alegría (1964), I Sing the Body Electric /  Fantasmas de lo nuevo (1969), Long After Midnight / Mucho después de medianoche (1974, 1975), Dinosaur Tales / Cuentos de dinosaurios (1983), A Memory of Morder / Memoria de crímenes (1984), The Toynbee Convector / El convector Toynbee (1988, también traducido al español como En el expreso, al Norte), The April Witch / La bruja de abril (1952), La bruja de abril y otros cuentos (1994), Quicker Than the Eye / Más rápido que el ojo (1996), Driving Blind / A Ciegas (1997, traducido al español también como Conduciendo a ciegas), From the Dust Returned / De la ceniza volverás (2001), One More for the Road / Algo más en el equipaje (2003), El signo del gato (2005).
• Poesía: Ray Bradbury, poesía completa (edición bilingüe, introducción, traducción y notas de Jesús Isaías Gómez López. Madrid, Colección Letras Universales. Editorial Cátedra, 2013). Vivo en lo invisible. Nuevos poemas escogidos (traducción y prólogo de Ariadna G. García y Ruth Guajardo González. Madrid, Salto de Página, 2013).
• Teatro: The Wonderful Ice Cream Suit / El maravilloso traje de color vainilla (1972), Pillar of Fire and Other Plays / Columna de fuego y otras obras para hoy, mañana y después de mañana (1975).
• No ficción: Yestermorrow. Obvious answers to impossibles futures / Ayermañana. Respuestas evidentes a futuros imposibles (1991), Zen in the art of writing / Zen en el arte de escribir (2002), Bradbury talks / Bradbury habla (2008).
• Adaptaciones cinematográficas, televisivas y musicales: Moby Dick (co-guion con su director, John Huston), Icarus Montgolfier Wright (Osmond Evans, 1962; cortometraje animado, co-guion con George Clayton Johnson), Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966; con Julie Christie y Oskar Werner), The Illustrated Man / El hombre ilustrado (Jack Smight, 1969; con Rod Steiger), The Martian Chronicles / Crónicas marcianas (Michael Anderson, 1980; con Rock Hudson, Gayle Hunnicutt y Fritz Weaver), Something wicked this way comes / El carnaval de las tinieblas (Jack Clayton, 1983; Disney, guion de Ray Bradbury), The Ray Bradbury Theater (serie televisiva de 65 episodios, 1985-1986 y 1988-1992), The Halloween tree / El árbol de la Noche de Brujas (película animada de Hanna-Barbera, 1993; guion de Ray Bradbury), A Sound of Thunder / El sonido del trueno (Peter Hyams, 2005; Warner Bros., con Edward Burns, Ben Kingsley y Catherine McCormack), Fahrenheit 451 (Ramin Bahrani, 2018; película para televisión, con Michael B. Jordan y Michael Shannon), la banda de rock argentina Abra Vador compuso la canción Esa cosa al final de la escalera, basada en el cuento homónimo.

Currículo de Héctor Zabala en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:



REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 37 – Marzo de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
Exp. RL-2018-52429319-APN-DNDA#MJ del 18/10/2018, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.

Propietario y Director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:

Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 78:


Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
 @mon_villarreal
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:


COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
• Veronika Almaida Mons, Sevilla, España
• José Antonio Cedrón, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Noelia Barchuk, Resistencia (Chaco), Argentina
• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Estela Barrenechea, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México

El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.


 @RyFRev Literaria

 @RyF_Supl_Letras

Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.

“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm

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