REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 37 – Marzo de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
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Sumario
•
El cine dadaísta y surrealista de Buster Keaton – Primera parte. (Veronika
Almaida Mons)
•
Poética y libros. Apuntes sobre la producción actual. (José Antonio Cedrón)
•
¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? (Noelia Barchuk)
•
Poesía desde la entraña. “El tiempo ya no importa” de Cysko Muñoz. (Anna
Rossell)
•
Buena salud de la poesía en Miami. (Luis Benítez)
•
El nacimiento del humor. La obra de François Rabelais. (Estela Barrenechea)
•
“La costa en la puesta de sol” de Ray Bradbury. Cuento y análisis. (Héctor
Zabala)
EL CINE DADAÍSTA Y
SURREALISTA DE BUSTER KEATON
Veronika Almaida Mons ©
PRIMERA PARTE
2016 brinda dos efemérides que vienen al caso. El cincuentenario
de la desaparición de Keaton, fallecido el 1º de febrero de 1966, y el
centenario de la fundación del Dadaísmo, cuyo nombre, Dadá, fue hallado, como
es bien sabido, por Tristan Tzara el 8 de febrero de 1916 al abrir al azar un
diccionario y caer su mirada sobre la palabra francesa dadá que pertenece al habla coloquial y tiene dos sentidos:
caballito de madera o caballo de juguete en la jerga infantil y hobbie o afición obsesiva en argot
adulto. No solo Buster Keaton empieza a hacer cine en 1917, es decir en plena
época dadaísta, sino que además tiene su propio dada, una afición dominante, los trenes, las locomotoras. En casi
todas sus películas hay una locomotora. Poseía en su casa un tendido
ferroviario de juguete, similar al que aparece al final de El herrero (1922). Es doblemente dadaísta, por así decirlo, además
de emplear muchas veces los caballos en sus filmes, caballos bien adiestrados,
circenses y buenos actores, que se dejan manipular casi como juguetes, o sea, dadás.
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| Buster Keaton |
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| André Breton |
En uno de los manifiestos Dadá se podía leer: “Todo lo que
se mira es falso”, a lo cual respondían actitudes emblemáticas. La de un miope
Erik Satie con apuntes musicales de “Cosas vistas a derecha e izquierda sin
gafas” y la del muy “fino” Marcel Duchamp pintando antipinturas “Para ser
miradas con un solo ojo y por el otro lado del cristal”. Postulados oftálmicos
que del Gran vidrio (1911-15) y sus
“testigos oculares” pasarían directamente a la celebérrima secuencia del ojo
seccionado en el film surrealista de Luis Buñuel y Salvador Dalí Un perro andaluz (1929), en el que la
otra famosa secuencia del personaje cayendo de bicicleta, con autoría de Dalí,
corresponde a la misma escena en el breve texto teatral de Federico García
Lorca El paseo de Buster Keaton
(1925), que el catalán alude entre líneas. En efecto, Keaton empleaba
bicicletas en varias películas y caía de ellas, acto fallido que, según las
teorías de Freud que tanto influyeron en Dalí y el Surrealismo, mostraba una
libido fuertemente reprimida por el Sobreyó. El tratamiento del tema de la
bicicleta recuerda a Marcel Duchamp y su obra La roue de bicyclette (1913), de funcionamiento simbólicamente
onanista por la inversión de su colocación en el soporte. En cuanto al ojo
cortado por un Buñuel actor dentro de su propia película, se considera aludido
directamente durante la secuencia en primer plano del ojo derecho de Keaton en Film (1965), de Samuel Beckett, la
última cinta muda en blanco y negro de Buster que mereció una memorable ovación
al veterano actor en el Festival de Venecia cinco meses antes de su muerte. En
plena época Fluxus, el ojo era
todavía el icono imperecedero de la vanguardia al que se recurría en la
experimentación rompedora de moldes.
Si bien el propio Keaton en The General (El maquinista de
la “General”, 1926) se había anticipado a Buñuel y a Beckett en el plano de
su ojo aislado (ojo heterotópico) mirando por un agujero del mantel quemado,
cuando está escondido bajo la mesa de los generales norteños, cabe insistir
sobre la elección hecha por Beckett de Keaton para interpretar esta obra
cinematográfica del arte contemporáneo, puesto que demuestra que Buster era el
único o el mejor representante, en 1965, de quien había sido un auténtico
personaje surrealista y seguía siéndolo. Tanto es así que aceptó el papel a
condición de estar filmado únicamente de espaldas, restricción aceptada por
Beckett y que aumenta el carácter surrealista de la cinta [2]. Aquel
mismo año otro cortometraje mudo en blanco y negro [3], The Railrodder, tiene por único
protagonista al elegante y veterano Buster en un claro homenaje retrospectivo al
tema ferroviario de The General. Y si
poco antes nos hemos referido a Fluxus,
conviene hacer observar que en El herrero
(1922), Buster Keaton realiza como un gag el acto gratuito de romper a
martillazos un plato con comida, acto que repetirían hasta la saciedad durante
décadas los Performers y artistas de
acción posmodernos. Asimismo el gag del coche desarticulado en The Garage (1919) y El herrero (1922) ha sido imitado en los años sesenta por los
artistas de La Fura
dels Baus entre otros, continuadores de las destructivas acciones de
Alejandro Jodorowsky sobre un piano destrozado a martillazos en un programa de
la televisión mejicana con fines no cómicos.
El Futurismo de Marinetti había impactado especialmente a
los intelectuales catalanes Gabriel Alomar, Josep Vicenç Foix y sobre todo al
poeta Joan Salvat Papasseit, a quien Salvador Dalí reivindicaría como unos de
sus maestros. Algunas declaraciones de Salvat Papasseit nos interesan en
particular para situar la obra de Keaton y comprenderla en términos de arte de
vanguardia. Se ha dicho que Buster era “un poeta”, entendido a la manera de
Jean Cocteau cuando habla de “Poesía de cinematógrafo”. Refiriéndose al poeta
futurista o del futuro, dice Papasseit que “Cada gesto de este hombre será como
un verso”. Si observamos atentamente la belleza y la presencia actoral de
Keaton, comprobamos que la magia embelesadora de sus películas radica en el
hecho de que cada gesto suyo es efectivamente un verso del poema que es la
secuencia dentro del film que es como un libro de poesías. Y más aún se pueden
aplicar a Buster estas consideraciones de Papasseit que dicen lo siguiente: “El
poeta se mueve solitario entre las multitudes. Es una maravilla en su época
porque es sincero. Las masas ignorantes de la civilización viven porque han
establecido la hipocresía como norma social”. El personaje creado por Keaton
responde exactamente a esta descripción del “poeta futurista”.
La idea dadaísta según la cual el artista debe “preparar el
gran espectáculo del desastre” y que el Dadaísmo es como “un viento furioso”
nos parece estar plasmada en los ciclones destructores de Una semana (1920) y El héroe
del río (1928). En este último título, la secuencia del ciclón está
considerada como “surrealismo puro” (Salvador Sainz). En multitud de secuencias,
Keaton muestra cómo las torpezas y la terquedad del personaje que interpreta
desencadenan diversos desastres. La espuma de la cerveza lo inunda todo (My Wife’s Relations, 1922; Wath! No Beer?, 1933); las rocas (Seven Chances, 1925) o los barriles de
cerveza (Wath! No Beer?), provocan
peligrosos aludes incontrolables; la locomotora cae al río por el puente
quemado (The General, 1926)
constituyendo posiblemente el primer caso de teatro pánico (Arrabal, Topor,
Jodorowsky). Puede considerarse un tour
de force increíble el hacer reír al espectador mostrando cataclismos y
desastres, desgracias y sufrimientos, pero es puro reflejo de estas
“inconsecuencias de la vida” y de esta “continua contradicción” que el
Manifiesto Dadá de 1918 mencionaba. David Trueba [4] también
recordaba oportunamente que “La comedia es una expresión del dolor. Lo que más
interesa a la gente es ver sufrir al otro. Y si es ridículo sufriendo, el
espectador se convierte en un ser superior. Esta superioridad es la clave del
éxito cómico.”
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| Salvador Dalí |
Como es bien sabido, la opción neutra, objetiva, aséptica,
científica, fría que Buster asume a partir de 1920 en los filmes que él
escribe, produce, realiza e interpreta, es lo que le granjeó el sobrenombre de Stone Face, cara pétrea, que en España
se tradujo por “el gran cara de palo”, empleándose también como alternativo
nombre ficticio del personaje el término un poco despectivo de “Pamplinas”. En
Francia, donde se había dado al tipo encarnado por Chaplin el nombre francés de
Charlot, también se apodó a Keaton
como Frigo, que podría traducirse por
“congelador”, y Malec. Malec es un nombre que no se suele
explicar, pero su etimología es interesante. Parece estar compuesto de la
contracción de dos palabras, mec, que
en argot significa “chico”, y mal que
significa “malo”. Malec sería pues
algo así como el chico malo, idea poco adecuada con la realidad del personaje
de Buster. Pero es interesante ese apodo porque surge en la misma época que un
neologismo creado por Marcel Duchamp, a saber el término mâlic. Duchamp, en sus apuntes de El gran vidrio (1911-15) reunidos en La boîte verte (1934), designa cierto dibujo usando la expresión moules mâlics, que se puede traducir
como “moldes” o “moldeados” machos, pues el neologismo mâlic parece proceder del étimo mâle,
es decir, macho. Se ve clara la semejanza de estas dos palabras Malec y mâlic, y de ella deducimos la hipótesis hermenéutica según la cual
en definitiva apodar a Buster Keaton Malec
era una manera de subrayar su peculiar virilidad, en posible referencia al arte
de vanguardia con el cual indudablemente le habían conectado los intelectuales
franceses. La aparente contradicción —u oxímoron mental, como dirían los
eruditos— entre su rostro melancólico y el objetivo cómico de sus actuaciones
convertía a Keaton en una de esas rarezas que solo se aceptan integrándola en
una casilla, en este caso la que llevaría como etiqueta la denominación
implícita de “Malec, artista dadaísta”. Las situaciones en las que está
involucrado el personaje, dominadas por lo irracional, constituyeron el factor
fundamental a la hora de su adopción como icono por el Surrealismo, tendencia
directamente derivada del Dadaísmo.
 |
| Marcel Duchamp |
Tzara, en la conferencia aludida, también precisa que “Dadá
no es completamente moderno; es, más bien, el retorno a una religión de la
indiferencia casi búdica”. Estas palabras permiten comprender la inexpresividad
característica de Buster Keaton como el reflejo de una cierta clase de
filosofía o espiritualidad, mezcla de ataraxia estoica o escéptica antigua
prolongada en las prácticas de los monjes del Monte Athos y de taoísmo, dado
que esta filosofía china enseña la moderación de las emociones, sean de alegría
o de tristeza, y el equilibrio de los contrarios como ideal de perfección
vital. La seriedad de Buster también se puede comprender como muestra de su
concentración en el instante presente, una capacidad que poseen solo los
sabios. Además, la referencia al budismo permite comprender que no se inmutará
el personaje dadaísta de Buster porque sabe que “todo es ilusión”, Mâyâ o sueño. Esta inmutabilidad traduce
una voluntad de desapego y de distanciamiento entre el hombre y su entorno, el
resultado de una plena toma de conciencia de la heterogeneidad profunda entre
el ser humano con esencia espiritual eterna y este mundo material transitorio.
El personaje “Buster” no se asombra de lo que hace en respuesta a las
circunstancias, pues quien debe asombrarse es el espectador. Y por otro lado
muchas veces en los films no entiende lo que sucede a su alrededor, porque la
lógica del mundo no es la misma que su propia lógica, suponiendo que uno y otro
la tengan. Si a todo lo anterior añadimos el aspecto infantil de Buster,
especie de niño perenne inmerso en sus juegos, su seriedad se explicará mejor
en relación con la práctica lúdica en un sentido también budista, “Lila”. Al
fin y al cabo, la vida es un largo sueño, y el mundo es un teatro. Las
concepciones del Barroco pueden estar perfectamente asumidas por un individuo
que nace y crece en el mundo de la representación teatral, como es el caso de
Buster Keaton. Por otra parte, se ha dicho que el Surrealismo era una especie
de resurgimiento del espíritu barroco en el siglo XX (Claude-Gilbert Dubois).
Formaba parte de la estética barroca el llamado “Eros frío
manierista”, que también explica la frialdad del personaje-Buster y su absoluta
castidad a pesar de su perenne estado de enamorado. Recordemos que Salvador
Dalí desarrolló un modelo erótico surrealista, al que llamó “Clédalismo”,
adaptación del “amor loco” de Breton rectificado por el Eros frío manierista y
que no hace sino reactualizar el amor cortés de la Edad media. Todas estas
consideraciones a las que nos conduce el intento de comprender los significados
profundos de la aparente inexpresividad facial del actor Keaton se revelan
acordes con la mentalidad vanguardista, pues esta halla una de sus definiciones
en la afirmación de J. V. Foix (1894-1987): “Me exalta lo nuevo y me enamora lo
viejo”. A este respecto, Keaton se muestra plenamente dadaísta cuando se
entusiasma por el cine, aún novedoso en 1917.
Se ha dicho también que, si el personaje creado por Keaton
en sus films se muestra imperturbable, es porque no es consciente de los peligros
que le rodean. En este caso, se trataría de un ser irracional, surrealista por
definición. Otras interpretaciones apuntan hacia la representación del hombre
deshumanizado por la era industrial y ven en Buster “la encarnación de los
mitos americanos”. Es probable que todas estas explicaciones sean más
complementarias que excluyentes. Este héroe tragicómico, que se perfila en su
treintena de películas rodadas entre 1920 y 1928, encarna al hombre de un mundo
futuro que debe ser reconstruido tras los desastres de la Primera Guerra
mundial. Futurismo, Dadaísmo y Surrealismo tuvieron en común la característica
de ser movimientos de ideas destinados a devolver al mundo un sentido que había
perdido para quienes vivían en él. Se ha definido a Dadá como “un estado de
espíritu” y tratamos de mostrar que Buster Keaton, lo quiera o no, por el
simple hecho de estar inmerso en aquel mundo que viviera la Primera Guerra
mundial, participa de su estado de espíritu específico. “Dadá no tiene ninguna
pretensión de mostrar cómo debería ser la vida. Dadá es la vida.” Buster tampoco pretende otra cosa con sus películas
sino hacer reír. No hay dogma en ellas, no hay compromiso social ni político, a
diferencia de los films protagonizados por Charlot que reflejan obviamente las ideas
comunistas de su autor Charles Chaplin.
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| Tristan Tzara |
Karel Teige continuó teorizando las ideas surrealistas y en
1929 proclamaba: “La alegría se sitúa en la cumbre de los valores humanos […]
El fin principal de la vida es la felicidad […] La alegría conduce a la
felicidad […] La felicidad está en la creación […] El sentido de la vida es
configurarse en obra de arte feliz”. En coincidencia con tales aseveraciones
conviene valorar las cintas de Keaton, que son a la vez obras de arte y
productos de consumo de masas, esas masas desdichadas que necesitan reír para
tener la sensación de ser felices, desahogándose de las tensiones de una vida
urbana e industrial precisamente gracias al cine cómico.
Ese “juego desinteresado del pensamiento” que define el
Surrealismo es lo que practica Keaton en sus obras. En ningún sitio mejor que
en el cinematógrafo se encontraría ese “punto
del espíritu donde lo real y lo imaginario, la vida y la muerte, cesan de ser
percibidos contradictoriamente” en palabras de André Breton [5]. Sin
duda hubiese reaccionado Keaton igual que Frida Kahlo ante la calificación de
surrealista. Se debe a que mejicanos y norteamericanos sean pueblos
irracionales por naturaleza y esta irracionalidad innata convierte sus
producciones artísticas en perfectos ejemplares de las obras buscadas por los
surrealistas. Aquello que los franceses, demasiado racionales por definición,
obtenían en el grupo liderado por Breton con grandes esfuerzos y en dosis
mínimas, en la misma época y porque de algún modo es lícito opinar que el
Surrealismo “flotaba en el aire”, un artista mejicano o estadounidense lo
producía a raudales con la máxima espontaneidad y sin proponérselo, es decir,
de un modo más auténtico que lo buscado. No solo Breton lo comprobaría, también
así Dalí, que juró no volver a Méjico por ser un país “más surrealista” que él
mismo, ese Dalí que en Norteamérica disfrutó de una inmensa popularidad y
aceptación, debido al surrealismo congénito de los pobladores anglosajones del
Nuevo Mundo, preparados por el cine mudo cómico para aceptar las extravagancias
surrealistas del pintor catalán.
El cine de Buster Keaton se caracteriza por un estilo muy
personal del montaje de las secuencias divididas en planos/versos muy breves,
con una rápida alternancia de “voces” o puntos de mira. Combina gags y suspense
en dosificaciones infinitamente variadas, sin mediación ni intrusismo del
intelecto o del raciocinio. Alcanza así la velocidad a la que realmente se
procesan los sueños (actividad onírica) y se asemeja exactamente al “automatismo
psíquico puro, sin control de la razón, la estética o la moral” que definiera
la esencia misma del Surrealismo [6]. Es lícito afirmar que Buster
es plenamente surrealista cuando opera en sus filmes “la resolución de esos dos
estados en apariencia tan contradictorios que son el sueño y la realidad en una
especie de realidad absoluta, la surrealidad”
(A. Breton, 1924). Se queda un poco corto Jürgen Müller al constatar que
“Keaton equipara la huída onírica de la realidad al escapismo que ofrecen el
cine y el teatro” [7]. En efecto, además de su particular rítmica o
coreografía onírica, las películas de Keaton abundan en secuencias soñadas por
el protagonista que, siempre dentro de su personal preocupación por el realismo
y la verosimilitud, permiten mostrar acciones imposibles en estado de vigilia.
Los casos más llamativos se dan en The
Playhouse (1921) y Sherlock Jr.
(1924). En esta, la sucesión de secuencias inconexas al inicio del sueño del
protagonista, operador de cine y aspirante a detective, es puro automatismo
surrealista y funciona exactamente como un cadavre
exquis, amén de aportar una espectacular demostración de maestría técnica [8]
innovadora como era el complejo recurso a la iluminación múltiple, proeza
tecnológica en la que Buster se supera cuando hace aparecer en un mismo plano
nueve ejemplares de sí mismo bailando o dialogando entre ellos siendo todos
“Buster Keaton” en The Playhouse.
Se observa otro rasgo inequívocamente surrealista en la
naturalidad de sonámbulo con la que Buster efectúa acrobacias y proezas físicas
en sus gags visuales más logrados, por ejemplo, cuando se arroja por una
ventana atravesando un aro de cartón que es el embalaje de un traje femenino.
Al instante aparece al otro lado vestido de mujer y caminando por la calle como
si nada (Sherlock Jr.). El recurso al
sueño es muy frecuente sin llegar a la monotonía, pues Keaton logra, como lo
indica el título, renovar el tema en Day
Dreams (1922). Esta idea de un sueño despierto, que también es un ejercicio
de entrenamiento para la creación de obras surrealistas, sin duda se la
emprestaría Dalí, que emuló a Keaton en varios aspectos. Los óleos intitulados La ilusión diurna, Sombra del gran piano acercándose (1931), Fantasías diurnas (1932) y el poema en prosa Rêverie (Ensueño, 1932),
permiten suponerlo con fundamento.
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| Guillaume Apollinaire |
Una de las obras dadaístas más emblemáticas es la conocida
como L.H.O.O.Q. (1919) de Marcel
Duchamp. Llama nuestra atención la presencia de diversas posibles versiones
keatonianas de la idea de “llevar calor o fuego en las posaderas”, que es la
significación literal de la frase francesa sugerida por la pronunciación de las
letras del jeroglífico. Teniendo en cuenta que es rutina extremadamente
trillada un gag relacionado con la parte del cuerpo humano científicamente
llamada glúteos, cobra especial relevancia cuando se aporta algo diferente en
esta materia, como lo consigue Buster Keaton. En The Haunted House (1921), la quemadura que el protagonista siente
en sus glúteos tiene dos causas simultáneas diferentes, una real dentro de la
ficción —el personaje ha caído encima de una estufa encendida— y otra soñada
por él, dado que en su caída se ha desmayado y le sucede un sueño retro,
explicativo de la quemadura. Cree que está en el infierno y que un diablo le
atormenta con llamas y objetos punzantes a la vez.
En el cortometraje The
Spook Speaks (1940), Buster está dentro de otra casa endemoniada en
compañía de su esposa ficticia. Es de noche y quiere encender un par de velas
con el fin de averiguar la naturaleza de los extraños fenómenos que asustan a
la pareja. La mujer se ha escondido bajo un mueble y sobresale apenas una parte
de su cadera. Al haber poca claridad, Buster deja caer gotas de cera de la vela
en lugar de sobre una palmatoria, como él cree hacerlo, sobre la falda de la
mujer y fija allí la luminaria, de tal modo que de esta mujer se puede decir
“L.H.O.O.Q.” pues lleva una llama a la altura de la nalga. El gag se prolonga
por la quemadura de los glúteos de Buster, cuando la mujer se incorpora al
salir del escondite y lo roza, ignorante de llevar una vela encendida en esa
parte de su cuerpo. Tanto la quemadura cuya causa se ignora, como el
subsiguiente grito de dolor y miedo de Buster aumentan aún más la comicidad del
gag. En ese instante, no obstante, Buster se percata de la situación y una vez
más se muestra discreto y bien educado, porque elude rápidamente la molesta situación.
En Out West (1917), encontrábamos una
variante bastante similar: aquí es durante un tiroteo en el saloon cuando por accidente hace un
movimiento que acerca sus glúteos a un soplete encendido colgado de una cuerda.
Reacciona a la quemadura disparando al objeto, al que luego apaga.
Otro tema duchampiano presente en obras de Keaton es el del
serrucho. Una de las frases humorísticas bien conocidas de Marcel Duchamp alude
en broma a la ciencia y dice así en francés: “La Science avec un grand S,
ou mieux: la Science
avec une grande scie” (“La ciencia con ese mayúscula, o mejor aún: la ciencia
con un gran serrucho por delante”). Aquel serrucho se ve en One Week (1920), en The Boat (1921) y en The Goat
(1921). En cada caso se trata de la herramienta manual empleada en su uso
normal, aunque también cobre otros significados con funciones cómicas. Siempre
muy ágil, Buster maneja el serrucho como un experto carpintero. Eso sí, la
tabla aserrada en la que por imprudencia se hallaba sentado garantiza una de
sus caídas espectaculares y cómicas en One
Week. En Haysed Romance (1935),
Buster aparece con una gran sierra. En The
Goat, un operario distraído deposita sus cinco herramientas, entre las que
figura un serrucho, encima de una sábana bajo la cual se está ocultando Buster
para burlar a sus perseguidores. Se ha tendido en la camilla de un hospital y
lo han llevado al quirófano. Al notar los objetos sobre su cuerpo, Buster se
asoma y contempla con horror las herramientas suponiendo que podrían emplearse
para operarle a él mismo o amputarle algún miembro sano. Este gag permite
recordar a Lautréamont, precursor asumido del Surrealismo, cuya definición de
la belleza se ha hecho célebre: “Bello como el encuentro fortuito de una
máquina de coser y un paraguas sobre la camilla de un quirófano”. La ciencia
oficial y sus representantes son los blancos del humor de Keaton en The Chemist (1936). Los hombres de
ciencia, en uniforme de profesores ingleses, tras ingerir una sustancia
fabricada por Buster en su laboratorio, se ven reducidos a unos enanos
enfurecidos, en el gag final de este corto.
El tema de la novia (la
mariée), tan a menudo evocada en títulos de obras de Marcel Duchamp,
adquiere dimensiones realmente surrealistas en Seven Chances (1925). El gag final de El boxeador (1926), cuando Buster en traje deportivo y con sombrero
de copa alta sale a la calle del brazo de su esposa, es muy surrealista por el
anacronismo del atuendo y la irracionalidad del personaje. Dadaísta fue también
la dedicación alternativa de Keaton, reputado jugador de bridge, similar a la
de Duchamp, campeón de ajedrez.
El humor propio de Keaton era el humor irlandés, dado que
sus padres y maestros en artes escénicas eran de origen irlandés. Es lícito,
pues, establecer un nexo entre Buster y Erik Satie (1866-1925), cuya madre era
escocesa. No falta una danza escocesa muy divertida que baila Buster en The Garage (1919), uno de sus últimos
cortos en compañía de “Fatty”. Este tipo de humor no es tan obvio ni primario
como el empleado por los otros grandes cómicos del cine (Chaplin, Lloyd,
Hermanos Marx), sino que se acerca más a la sutil concepción de lo “ultrafino”
desarrollada por Duchamp. Resulta complicado describirlo, porque se sitúa
generalmente entre líneas, no en los enunciados sino en los detalles
microscópicos que suelen pasar inadvertidos y actúan por acumulación dando
lugar posiblemente a estímulos retinianos de naturaleza subliminal
involuntarios por parte del cineasta. El humor keatoniano no es verbal como en
el caso de Satie y Duchamp, o el de los Hermanos Marx, salvo cuando se vale de
los intertítulos. Estos, no obstante, no son todos de su autoría. Se sabe que
algunos intertítulos humorísticos de El
boxeador y de El maquinista de la General (1926, ambos)
se deben a Al Boasberg (1891-1937), el escritor de gags hablados mejor pagado
de Hollywood. Buster dijo de él que era “una maravilla andante de fuegos de
artificios verbales”, por lo demás totalmente incapaz de inventar un gag
visual. Es en estos donde se manifiesta el sentido del humor keatoniano,
caracterizado “por la exquisitez” [10]. Como ejemplo por antonomasia
del mismo cabe citar la secuencia de The
Cameraman (El fotógrafo, 1928) en
la que el protagonista se enamora del perfume de la mujer antes de haber visto
su cara y luego le hace un retrato con su cámara, iniciándose así la relación
amorosa entre ellos.
 |
| El maquinista de la General (escena del film) |
El otro aspecto esencial del humor dadaísta cuyo máximo
exponente europeo fue Marcel Duchamp es el ya aludido como ultra mince
(ultradelgado o ultrafino), es decir sutil y exquisito, pero ahora considerado
además como aportando algunos elementos poco evidentes y no trillados, alguna
sorpresa. Cuando los gánsteres atacan el saloon,
todo el mundo debe poner las manos en alto, incluido el reloj que mueve sus
manecillas en función de lo exigido (Out
West, 1917). Hans Arp, miembro del grupo de Tzara en 1921, declaraba que
todos sus compañeros en él se habían comportado según sus normas antes de
haberlas enunciado. Plagiándolo, será lícito afirmar que Buster Keaton era
“dadaísta antes de la existencia del Dadaísmo”.
El tema de la cuarta dimensión suscitó gran interés entre
los artistas de vanguardia. Duchamp y sus coetáneos se apasionaron por entes
matemáticas tales como la banda de Moebius y la botella de Klein [12],
que son objetos curiosos existentes en la segunda y la cuarta dimensión. La
reciente Física de la Teoría
de Cuerdas (1980 en adelante) reconoce que el universo comporta cierto número
de dimensiones adicionales que no se perciben desde la vida en el
espacio-tiempo einsteiniano de tres dimensiones espaciales y una temporal. El
cine es una realidad de dos dimensiones, igual que la pintura. El cine,
mediante efectos especiales y trucajes adecuados, muestra fenómenos que solo
pueden suceder en la quinta dimensión de los sueños, o en la cuarta dimensión
del éter y de la botella de Klein; por ejemplo, el hecho de cruzar un cristal
sin romperlo. El gag del cristal atravesado se ve en The Bell Boy (1917), The
Garage (1919) y The Haunted House
(1921). El “poeta de cinematógrafo” Jean Cocteau reutilizará en Orfeo (1949) la misma idea según la cual
en el teatro y/o el cine el tránsito del mundo de los vivos al Otro Mundo se
realiza fácilmente atravesando un espejo cuya superficie es agua (Mito de
Narciso). En el clásico del cine mudo El
fantasma de la ópera (1925) también se mostraba cómo la joven cantante se
internaba en el espejo de su camerino para cruzar el umbral que la conducía a
los dominios del fantasma enamorado de ella. El gag keatoniano del cristal
atravesable-atravesado carece de las connotaciones de hechicería. Se muestra
como un hecho objetivo, científico, natural y carente de emotividad, cosa que
lo emparenta con la “busca de la cuarta dimensión” a la que se entregaron
dadaístas y surrealistas, como Dalí en su óleo titulado En busca de la cuarta dimensión (1979) [13].
(Continuará en el próximo número)
[1] Buster Keaton Rides Again, de
John Spotton, 1965.
[2] Véase en Anexo (próximo Nº 37
de Realidades y Ficciones), un
estudio algo más detallado.
[3] Existen dos versiones, con un montaje un poco diferente, una en blanco
y negro, la otra en color.
[4] En su conferencia del 17/1/2014 en la Fundación Joan
March de Madrid, presentando la película de Buster Keaton El rey de los cowboys (Go
West, 1925). Un video de esta conferencia de 46 minutos está disponible en
Youtube.
[5] Segundo Manifiesto del
Surrealismo, 1928-30.
[6] André Breton, Primer Manifiesto
del Surrealismo, 1924.
[7] Jürgen Müller, Cine de los 20
(Taschen, sin fecha, p. 177).
[8] Las explicaciones facilitadas por el propio cineasta en relación con este
pasaje de Sherlock Jr., muestran el
interés de Keaton por la ciencia aplicada en las técnicas más avanzadas de su
momento, un rasgo que tiene en común con Marcel Duchamp.
[9] Hay varios ejemplos de presencia del “Experimento Salomé” en la obra de
Dalí. Véanse fotografías en los libros siguientes: Jean-Louis Gaillemin, Dalí, le grand paranoiaque (París,
Gallimard, 2004-2013, p. 56) y en la página 36 de Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades
plásticas, catálogo de exposición en Museo Beauboug, París, y Museo Reina
Sofía, Madrid, en 2012 y 2013, abreviado en adelante en Cat. París-Madrid
2012-13.
[10] Adolfo Pérez, Cómicos del cine
(Madrid, Ed. Masters, 2006, pp. 274-276).
[11] Antología del humor negro, de
André Breton, 1939.
[12] Jean Clair, Sur Marcel Duchamp et
la fin de l’art (París, 2000).
[13] Nº 1508 en la catalogación de R. Descharnes, Dalí (Köln, Taschen, 1997, p. 676).
Currículo
de Veronika Almaida Mons en el Nº 36 de Realidades y Ficciones – Revista
Literaria (https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2019/01/).
POÉTICA Y LIBROS. APUNTES SOBRE LA
PRODUCCIÓN ACTUAL [1]
José Antonio Cedrón ©
Cuando me invitaron a participar en esta mesa me asignaron
como tema referirme al “libro en el contexto actual”, una propuesta que supera
mi responsabilidad. Entonces, por respeto a mi ignorancia, voy a decir algo
acerca de lo que creo tener opinión, la poesía, la misma que de un tiempo a
esta parte sigue esperando (y merece) una atención más plena a los
interrogantes que tienen lugar en la cultura.
La poesía puede ser uno de los pájaros de nuestra memoria
pasada y presente dada la velocidad del viento en el tiempo que nos toca. Pero
por todo ello, advierto que apenas tenemos borradores donde seguimos apuntando
y corrigiendo. Porque el poema se hace con palabras que no ausentan el mundo
que hubiera pensado. Pero “hubiera” es una suerte de contemplación benemérita
del deseo. Ante su reiteración, recuerdo, en la revista Plural, de México, alguna vez llegamos a la conclusión de que “el
hubiera es el tiempo pluscuanpendejo del verbo ni modo”. Visto así, el afuera
parece haber dejado de pertenecer al adentro en un segmento considerable de la
producción actual, observando cómo responde el autor a las nuevas
subjetividades, que compartimos como lectores en esta especie de resumen
general de los olvidos. Y también observamos cómo la audiencia crítica (que
alguna vez tuvo referentes) se ha empobrecido. La expansión del librismo
culturoso hecho solo de palabras es una más de las expresiones que ocupa la
desolación del arte contemporáneo. Esto habla del mercado y del lector, de sus
escuchas. Edward Albee hace unos años estuvo en México. Entonces, nos dijo que
“el público está entrenado para la mediocridad (para lo superficial y lo
estúpido)”, pero también dijo algo más inquietante: “que en su país existe una
política dirigida expresamente a destruir la educación estética. La democracia
es muy frágil y los políticos están asustados; como consecuencia los
intelectuales y artistas creativos están siendo sometidos a una censura que
será difícil de parar. De momento —agregó—, el teatro, el arte de calidad, han
tenido que refugiarse en pequeños foros porque sus espectadores, sus lectores,
están siendo capacitados para exigir cada vez menos”. Por esta y otras razones
(de no menor peso) me siento habitante de un mapa determinado por el compromiso
al que se refiere el dramaturgo. Más recientemente, y audaz, el español
Ballester Moreno me dejó a la intemperie: “el arte se separó tanto de la vida
que ya no representa nada”, dijo.
La fidelidad conservada por Canetti en La conciencia de las palabras se pierde como se pierden los
oficios. El árbol de la vida no puede leerse construyendo artificios. La poesía
tiene un follaje que no se alimenta solo de palabras, sino de todo aquello que
habita en ella y con ella, entonces cobra peso y significado. Quinientos años
después de que nos trajeran a Dios, con el mismo incentivo de progreso, los
patrones culturales dominantes la verbalizan y descompletan hasta colmarla de
muletillas contractuales. Son los nuevos guionistas del espíritu. Que se pueden
leer como ráfagas inconclusas que se suceden cuadro a cuadro en una pesadilla.
Muchos aprendimos que la sensibilidad poética resuelta por medios sencillos
convierte en íntima la comunicación compleja. El “asunto” exige rigor y, tal
parece, cada vez tiene menos adeptos. Y ese rigor, también obliga a defenderlo
no solo con consignas. Vieja y difícil tarea que se teje sobre el cuerpo de la
imagen simbólica. El territorio de la poesía es un lugar al que van pocos, y
llegan menos, como los pasajeros de una diáspora. En simultáneo, existe una
defensa ingenua, superficial, que trae consigo la educación meramente
instrumental que se ha venido construyendo casi sin oposición o con
indiferencia del proceso donde tiene lugar y desarrollo. Y la multiplicación de
talleres donde la subjetividad no excede la exposición rudimentaria. Hace
veinte, treinta años (un pestañeo en la Historia , una vida en nosotros) muchos que
escribían, pintaban, cantaban… decían tener un hobby. Hoy publican, exponen, realizan conciertos, sin el humilde
reconocimiento de entonces como pasatiempo reservado a los ratos de ocio. Con
el desarrollo exponencial de los medios y las redes, un segmento considerable
de promotores, asistentes, participantes, califica sus eventos como “noche
mágica”: una franquicia de Disney que saca a pasear versos que siempre llegan
tarde donde nunca pasa nada. La devaluación de la moneda, escuchamos, devalúa
la vida. Por lo que no sería aventurado suponer que los comportamientos del
lenguaje quedan fuera de esa devaluación. La tecnología impuso la aceleración
de la imagen y redujo los caracteres hasta pulsiones primarias. La edición de
libros no escapa a este fenómeno, se ha convertido en uno más de los artefactos
de certificación que conceden pertenencia. Legitimación ilusoria que a mucha
gente le permite confundir un poeta con quien escribe poemas, por ejemplo. Sin
dejar de reparar en la responsabilidad que le cabe a buena parte de la docencia
en esta domesticación anunciada. En medio de una diversidad engañosa, en
horario Triple A (más cerca de las creencias que de la reflexión), la
habituación a los modos de comunicación dominantes ha sumido a la escritura
(como a otras expresiones del arte) en un espacio del tilingüismo cultural tal
vez irremediable. La opción (sin decirlo expresamente) elude aquello de que las
preguntas valen tanto como las respuestas que puede ahorrar. Me temo que el
atajo (menor exigencia crítica, responsabilidad, compromiso…) nos trajo hasta
aquí. Y nos informa acerca de la fortaleza que ejercen las voluntades ajenas
sobre la vida y el destino individual. Celebrando las paradojas que nos asaltan
con frecuencia (en esta encrucijada) podríamos inferir que el presente se
ostenta tan ignorante como pretencioso. No tomar nota de lo que ofrece su
escenario es, “sería”, como exigir que el fuego no se entere del viento.
[1] Participación en la mesa organizada por el colectivo del Encuentro de
Escritores La luna con gatillo, para
la presentación del libro Barricadas de
palabras y otros textos, de Leonardo Herrmann, en el Centro Cultural de la Cooperación en el mes
de noviembre de 2018.
Currículo
de José Antonio Cedrón en el Nº 25 de Realidades y Ficciones – Revista
Literaria: http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2016/06/realidades-y-ficciones-revista.html
Email:
cedronjota@yahoo.com.mx
¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE AMOR?
Noelia Barchuk ©
Áspera, irónica, saboreando cada sílaba como un papel de
lija. La inconfundible voz de Andrés Calamaro se inmiscuye en la intimidad de
mi tarde. El pie derecho se mueve al compás de la música. Una mano hace
bailotear la Bic ,
olvidando el ejercicio de estadística. Y pienso en la pregunta, por un
nanosegundo creo tener la respuesta. “¿De
qué hablamos cuando hablamos de amor?”
Suspendo el juicio. Recuerdo que no es novedad alguna el
título de la canción. Reviso en mi memoria, rescatando el nombre de Raymond
Carver. En 1981 apareció este cuento, producto del gran ingenio y talento del
escritor estadounidense. Referente de la corriente literaria denominada Realismo Sucio, el autor nos escupe un
relato que llevaba entre dientes. Sí, sale a la luz la mugre que se esconde
debajo de la alfombra. Aunque prolijamente, se quiera tapar el sol con un dedo,
a veces resulta imposible. ¡Booom! Revienta la olla a presión. El caldo de
cultivo a base de serpientes y coles emerge con su repugnante olor.
 |
| Raymond Carver |
El relato está narrado en primera persona, de la propia boca
de Duane, el protagonista masculino. Convence de principio a fin, otorga al
lector una participación cómplice. Siento como si fuera un voyeur. Sonrío, solo
he estado tomando mate, pero el Teachers parece estar contagiándome sus
efectos. Toda la acción que se pudiera esperar, queda atrapada entre las cuatro
paredes de la piecita. Hay una mención breve sobre dos vehículos foráneos que
esperan, que miran hacia el interior. Por otra parte Holly, la protagonista
femenina, en algún momento suelta: “He perdido el control. He perdido la
dignidad. Antes era una mujer orgullosa de mí misma”. Sus palabras se diluyen
en la nada de su hombre, que en verdaderas cuentas, ya no lo es. Él reconoce
cuánto amaba a Holly, pero se le cruzó entre los pantalones, Juanita. Y sin querer queriendo,
terminaron enredados por todos los benditos cuartos del hotel.
Currículo
de Noelia Barchuk en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 78:
Email: alfana79@hotmail.com
BUENA SALUD DE LA POESÍA EN MIAMI
Luis Benítez ©
Aquí [Ellas] en Miami. Selección de poetas
miamenses (Katakana Editores, Miami, USA, septiembre de 2018, 126 pp, ISBN
978-1732114432)
El pujante sello estadounidense Katakana Editores no se
detiene y hace pocos meses incorporó a su ya conocido catálogo un nuevo título:
Aquí [Ellas] en Miami, ajustada
selección de veinticuatro autoras, de diversas nacionalidades, que realizan sus
búsquedas estéticas en esta ciudad de La Florida.
El volumen permite apreciar los logros alcanzados desde
distintas ópticas dentro del género contemporáneo, fuertemente signados sus
alcances por compartir el mismo ámbito urbano. Sin embargo, nuestra lectura
permite advertir página tras página la singularidad de la experiencia poética
en cada caso, lo que lleva inmediatamente a concluir que Aquí [Ellas] en Miami posibilita al menos dos tipos de recorrido.
El primero, atendiendo a la especificidad del universo de cada autora, sus
características y singularidades, determinando los límites y los alcances de lo
plasmado en el libro. El segundo, más general y que surge en simultáneo con el
viaje que implica la lectura anterior, es de índole más general, pues Aquí [Ellas] en Miami facilita la
interesante posibilidad de apreciar el conjunto como una polifonía, un coro de
vivencias y tonos que conforma una suerte de amalgama, un conjunto no cerrado
sino abierto a la interpretación del volumen como una unidad bien plasmada.
La gran variedad de estilos y recursos que exhiben y muy
bien manejan las poetas incluidas en esta selección le brindan un intenso ritmo
a toda la obra, con destacados matices donde se plasman la nostalgia, el rigor
del desamparo, las ansias liberadoras, la esperanza y su angustiosa
contrapartida, así como la memoria, el sentimiento amoroso, lo erótico, el
temor, lo vertiginoso de nuestra época, la ilusión y la certeza. En suma: buena
parte de lo que conforma la condición humana en el presente y en un rincón del
mundo determinado, pero que por mérito y destreza de las poetas incluidas en Aquí [Ellas] en Miami puede ser
compartido por lectores de cualquier punto del planeta, accediendo así a
universos individuales que tendrán su inmediato reflejo en la sensibilidad que
recorra atenta estas páginas.
Conforman con sus textos este libro: Lourdes Vázquez (Puerto
Rico), Rosie Inguanzo (Cuba), Mia Leonin (USA), Kelly Martínez-Grandal (Cuba),
Odalys Interián (Cuba), Martha Daza (Colombia), Susana Biondini (Argentina),
Yosie Crespo (Cuba), Lizette Espinosa (Cuba), Glenda Galán (República
Dominicana), Teresa Cifuentes Plá (Cuba), Ana Kika (Cuba), Judith Ghashghaie
(Venezuela), Maricel Mayor Marsán (Cuba), Alejandra Ferrazza (Argentina),
Ximena Gómez (Colombia), Ena Columbié (Cuba), Legna Rodríguez Iglesias (Cuba),
María Juliana Villafañe (Puerto Rico), Gloria Miládela Roca (Venezuela), Pilar
Vélez (Colombia), Beatriz Mendoza (Colombia), Lidia Elena Caraballo (Cuba) y
Rubí Arana (Nicaragua).
Currículo
de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:
Email:
lb20032003@gmail.com com
POESÍA DESDE LA ENTRAÑA
Anna Rossell ©
Cysko Muñoz, El tiempo ya no
importa.
Santa Coloma de Gramanet, La
Garúa , 2014, 90 pp.
Dividido en tres partes, Cronología
de un comienzo, Historias del miedo y otras causas y Cronología de una despedida, este poemario de Cysko Muñoz
(Barcelona, 1976) es la crónica de la lucha contra el tiempo, un pulso entre la
voz poética y la vida.
La dedicatoria que abre el libro, A mi padre//por hacer tanto/con tan poco, nos orienta en cuanto al
referente: la figura del padre que despierta en su hijo admiración y respeto
inmensos por su perseverancia y valentía ante los embates de la existencia.
Como él, la voz poética se enfrenta a su propio combate en su trayectoria
vital. De este combate, de las victorias y las derrotas, y de la pelea
constante —sobre todo de ésta última— nos habla el poemario.
 |
| Cysko Muñoz |
Si bien el sujeto poético dirige la mirada en primera línea
hacia sí mismo, en algunos momentos también observa el mundo para reprobarlo.
Así cuando se lamenta por las deshumanizadoras consecuencias de la aceleración
en lo cotidiano o por la desespiritualización a la que aboca el consumismo: Dónde queda el alma/si esta vorágine
no/tiene ya costas. […]//Dónde queda el verbo,[…]/si mutilamos un te quiero/en
teléfonos frenéticos […]//Dónde queda el latido,/si se busca en las bolsas/de
los centros comerciales/o en las prisas de los/pasos de peatones […] (Tiempos extraños). O como cuando
caracteriza la escuela como el lugar donde le programan a uno para la muerte en
vida: Vivir en esta jaula de peces
vestidos con traje gris […]/Entregar el aliento de tu vida, cuarenta horas a la
semana (La escuela) y se subleva
con distancia irónica contra los lemas que supuestamente han de garantizarnos
el éxito: Protege bien/tus
intereses/todos los que te rodean/se quieren aprovechar de ti […]//—no te
muestres, no te exhibas—//[…] (Divide
y vencerás).
A modo de homenaje a quien es su referente en la vida, Muñoz
cierra el libro con una serie de poemas en recuerdo de su padre que no se
rindió nunca (Profecía) y al que ve
desvencijado por la vejez y la enfermedad: […]
Los dientes sin tenaza//desarmados.//Los ojos derramándose/en el vértice del
sueño[…] (Sala de espera); Conozco la sombra/negra y espesa/que han
dejado en sus ojos/los narcóticos (Los
grillos), pero ni en los peores momentos vencido, jamás vencido: […]/Derrame cerebral/Ni el cáncer de
huesos/ni su puta madre//le iban/a decir a él/lo que tenía que hacer (Ni una derrota). Y concluye, en
agradecimiento a su legado: […]//Las
manos de mi padre/nacieron ya viejas/cultivadas entre/fanegas de injusticia/y
de miseria/pero siempre supieron/plantarle cara a las lágrimas/con un golpe en
la mesa//[…]//Las manos de mi padre están en mí (Las manos de mi padre).
Cysko Muñoz es una de las voces emergentes en los últimos
años en el Slam Poetry de Barcelona (España). Dirige el Slam poético Periferic
Slam Poetry Sant Boi y actualmente conduce, además, junto con Marc García, el
Slam Poetry de El Prat del Llobregat, “una competición poética, un combate de
boxeo a golpe de versos”, que se organiza periódicamente en el Baix Llobregat,
en la que los/las participantes se miden ante un público-jurado, que selecciona
a los/las mejores. Este tipo de poesía, larga (tres minutos) y rebelde, que se
recita de memoria y tiene un elevado componente teatral, forma parte ya de los
escenarios poéticos urbanos en todo el mundo y gana cada vez más adeptos entre
un público de todas las edades.
Currículo
de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:
Email: arossellib@gmail.com
EL NACIMIENTO DEL
HUMOR: LA OBRA DE
FRANÇOIS RABELAIS
Estela Barrenechea ©
El humor como aspecto
particular de lo cómico irrumpe en las formas literarias con el nacimiento de
la novela. François Rabelais, uno de los grandes de la literatura universal,
comparte con Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, el sitial de los
creadores, de los maestros literarios.
El humor que Rabelais despliega en Gargantúa y Pantagruel se inserta en la cultura cómica popular con
su sentido carnavalesco de la vida. Las imágenes humorísticas de la novela
apuntan a la vida material y corporal, dando lugar a una concepción estética
conocida como realismo grotesco.
El humor rabelaisiano no pierde su vigencia pues atestigua
más allá de los condicionamientos espacio-temporales la relatividad de la
percepción del mundo y de las distintas manifestaciones de la vida humana. Hay
en la novela de Rabelais un pensamiento de la inmanencia, entendida como la
ausencia de creencias: lo que es, es. No hay fundamentos, nada se da en función
de algo trascendente. El humor se expresa en lo verosímil y en lo inverosímil,
“más allá del bien y del mal”. No hay juicio moral en el humor.
Para defender esta tesis escogí entre los trabajos de
crítica literaria la obra de Mijaíl Bajtín La
cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais,
y en el espacio de la filosofía, el pensamiento de Gilles Deleuze, Diálogos con Claire Parnet, Historia de la
locura en la época clásica de Michel Foucault y Les sciences humaines et la pensée occidentale de George Gusdorf.
 |
| François Rabelais |
Reír y hacer reír. La experiencia de la risa es darle
sentido a la vida. Las cosas sin sentido provocan risa, al reír otorgamos un
nuevo sentido.
Si distinguimos la risa de lo risible, la risa es propia de
la existencia corporal del hombre y lo risible se desplaza desde los caracteres,
conductas y acciones humanas desplegados en la cotidianeidad hasta el género
cómico inventado por el hombre con el objetivo supremo de hacer reír.
Lo cómico oscila entre la vida y el arte, dice Henri Bergson
en La risa. Ensayo sobre la significación
de lo cómico, escrito en el año 1899 [2].
La risa se conecta con lo involuntario, lo que va más allá
de la voluntad consciente de los hombres. La risa es voluntad de la vida misma;
por eso reímos de aquello que, inconsciente, el hombre realiza y que siendo invisible
para él, es visible para todos [3].
Para los griegos, desde la antigua comedia ática, lo cómico
espejaba la vida, al hombre y sus debilidades.
Dice W. Jaeger en Paideia
que la comedia es “la primera manifestación de la alegría vital contenida en el
entusiasmo dionisiaco” [4]. Sin embargo, y al decir de Jaeger, la
comedia ática es esencialmente educadora, censora y política. Es así que la
educación y la política ocupan un lugar predominante en la comedia. Solo a
través de la comedia se llega a conocer la lucha por la educación [5].
La comedia de Aristófanes toma distancia de los eventos de la época, se sitúa
en lo alto y considera efímero lo que acaece en la vida de todos los días. Se
pierden los elementos originarios de las orgías dionisiacas, apareciendo la
unión de la fantasía grotesca y del realismo, que son las características que
dieron lugar al nacimiento de la comedia.
La comedia se aparta de la vida pública y así objetiva la
política, la educación, el arte. Intenta poner límites a los poderes, se
constituye como escenario crítico tomando a su cargo la responsabilidad de
mostrar las fuerzas contrapuestas que se dan en la vida de la polis, tiene como
objetivo a través de la sátira mordaz defender la antigua tradición del estado
ateniense, la vieja educación, el viejo logos en contra del logos como razón.
Defiende la tragedia contra el ideal de la educación racional socrática.
Pese a las características enunciadas la misión de la
comedia no cesa de ser educadora.
También se encuentra en el mundo griego otra variante del
género cómico: la ironía. Se trata de un juego verbal que tiene que ver con la
verdad. La ironía socrática tiene la pretensión de acercarse a la Verdad. Desilusiona.
Se emplea como arte de la revelación desde un lugar de saber y es de naturaleza
intelectual. Bajo una pretendida ignorancia se da a entender lo contrario de lo
que se dice. La burla se disimula en un decir serio, aquello en lo que no se
cree.
Si bien la ironía promueve a risa, esta es tímida y está
cubierta por un peso moral y racional. Hay razones para reír. La ironía
socrática apunta al Saber, a saber que no se sabe pero que el ironista Sócrates
sabe pese a decir “solo sé que nada sé” [6].
El ironista es el que sabe de las fallas, es el que se
complace en los juegos del discurso, en los diálogos en los que se despliega
una burla fina, es el que observa desde una posición neutral lo dicotómico en
las ideas humanas. El resultado es el silencio, no se dice nada, y esto es lo
cómico.
El objetivo del ironista no es llegar a la risa sino al
saber del no saber desde un cierto saber. En el mundo socrático, Sócrates es el
que sabe de esa falta.
En la ironía lo cómico se aleja definitivamente de su origen
popular como portador de una fuerza crítica y liberadora, se aleja también de
lo grotesco, de lo orgiástico, de la alegría vital emparentada con lo trágico y
toma partido por la certeza. Se aspira a la verdad. La ironía, pese a jugar con
dobles sentidos, con un decir paradójico, con lo ambiguo, con lo
contradictorio, siempre tiende al juicio moral, a una búsqueda de principios, a
un juego con la verdad. [7]
La risa que se gesta con la ironía es débil, respetuosa de
las legalidades de su tiempo; no tiene la vocación transgresora del humor. El
humor es ese aspecto particular de lo cómico que realiza un juego de contrastes
donde no cuentan los principios, ni las causas, ni tiene la pretensión de
objetividad y de neutralidad de la ironía; el humor tiene una fuerza peculiar
que se relaciona con la vida, y es en el ámbito de la cultura popular donde la
comicidad se arriesga hasta el límite de lo posible.
En el humor, la risa se alía al disparate, al desenfreno, a
lo insensato, a la locura, a lo ridículo, a lo extravagante, a lo grotesco, al
cuerpo y a lo material. [8] La risa se desplaza de los lugares altos
en las jerarquías oficiales hasta lo más bajo y despreciado: aquellas
manifestaciones de la vida atópicas, sin centro ni lugar en el mundo ordenado
de la racionalidad. El humor se asocia a los sentimientos de placer, de dolor y
de alegría de la vida terrenal. ¿Acaso el humor no nace en ese singular momento
epocal que va del Medioevo tardío al Renacimiento? ¿Acaso no es este un momento
peculiar en el cual personajes de la locura y del disparate: bobos, gigantes,
enanos, monstruos, diablos, locos, etc. oficiaban de portavoces del sentir
popular?
Todas estas criaturas participaban en las fiestas populares
con su mundo humorístico, tomando parte activa no solo en los festejos
carnavalescos sino también en los ceremoniales serios. [9]
Se trata de acontecimientos: ridiculizar, hacer humor,
valorar lo dejado de lado, cantar a la precariedad de lo material, a lo absurdo
de las jerarquías y de los valores estratificados asociados a un saber
universal y trascendente. [10]
La risa, como expresión vital sufre a lo largo de la Edad Media un extenso
período de constricción. La risa estaba vedada en los medios oficiales de la
vida, se la asociaba a lo demoníaco, a la imbecilidad, a lo inferior material y
corporal.
La cultura oficial no empleaba la risa, pues era una cultura
autoritaria, violenta, que imponía prohibiciones instaurando el miedo a la
autoridad. Sin embargo, la vida en el Medioevo desborda a través de la risa,
pues la risa implica superar el miedo. [11]
Es así también que en este período y particularmente en el
siglo XVI aparece el fenómeno desconcertante de la risa pascual en el espacio
de la Iglesia.
En la
Edad Media se da un interjuego entre los ritos serios y los
ritos cómicos. Se muestra una naciente concepción de la vida. Se cambian las reglas
del juego. Los espectáculos teatrales se alternan con las fiestas carnavalescas
y las fiestas pascuales. La vida cotidiana se aleja de toda perfección y se
sumerge en lo material y en lo imprevisible. El placer se alterna con el dolor.
A la muerte le sucede la vida [12]. La risa libera no solo de la
censura exterior sino también de la censura interior, la risa descubre al mundo
desde un nuevo punto de vista, desde una faceta más alegre y más lúcida. Se ríe
de la autoridad aunque se haga en el espacio de lo autorizado. La risa es el
lujo de los días de fiesta, ya sean fiestas de carnaval o fiestas pascuales.
Es en el espacio de esas formas y rituales cómicos del
Medioevo que irrumpió el humor. En el contexto de la literatura clásica del
siglo XVI, François Rabelais, nacido en 1494, teólogo y sacerdote, escribe una
de las obras cumbres de la literatura universal, Gargantúa y Pantagruel, novela cuyo propósito, sin duda fue
divertir, hacer reír, ridiculizar a la antigua cultura y educación escolástica.
Es aquí donde se produce el nacimiento de un nuevo género literario: la novela,
y junto a ella nace el humor.
Milan Kundera dice en su ensayo “Los testamentos
traicionados”, siguiendo a Octavio Paz, que “el humor es una invención que se
une al nacimiento de la novela”.
El humor en la obra rabelaisiana crea valores y sentidos
nuevos acorde con los ricos acontecimientos de la vida a comienzos del
Renacimiento. El humor de Rabelais se inspira en las fiestas oficiales, en la
estabilidad e inmutabilidad de las normas políticas y religiosas que imitan un
mundo jerárquico asentado en una verdad eterna.
Estas fiestas carnavalescas, con su “mundo al revés” donde
todo se permuta aunque sea provisionalmente, son fuente de inspiración de la
invención rabelaisiana del humor. El humor desplegado en Gargantúa y Pantagruel cuestiona las relaciones jerárquicas, los
privilegios. Se ríe de reglas y tabúes, de las pretensiones de inmutabilidad y
eternidad.
El hombre se asocia al cosmos, la vida material a lo azaroso
del juego. Para el hombre lo material es su propio cuerpo y el cuerpo se vive
como cosmos.
La risa expresa toda una concepción del mundo que abarca no
solo los aspectos negativos sino que pone el acento en lo positivo. Tiene
carácter ambivalente. Por un lado, intenta destruir viejas creencias, cumple
así un papel exterminador, pero por el otro lanza una opinión sobre el mundo,
es creadora de sentido.
Las imágenes que nos trae Rabelais se inspiran en el
realismo grotesco, género que tiene una carga cultural asentada en lo cómico y
popular. El realismo grotesco, como forma literaria, expresa la viviente
comunión indivisible de lo cósmico, lo social y lo corporal. El cuerpo no es el
cuerpo biológico tal como se lo entiende hoy. El cuerpo está unido
indisolublemente al cosmos y a lo social. No se trata del cuerpo individual del
“homus economicus”, individuo económico y egoísta sino que se trata de un
cuerpo genérico y, por ende, popular y colectivo. [13]
Rabelais, con sus imágenes grotescas degradadas, marca la
inconsistencia de aquello que en lo oficial se considera sublime.
La risa que provoca Rabelais tiene un profundo basamento
ontológico pues a través de ella se expresa el mundo, la historia y el hombre.
El humor se despliega en un tiempo inmanente. La vida es
entendida como repetición de sucesiones y renovaciones siempre en devenir. Todo
está en movimiento, aunque cuerpo y mundo no estén claramente delimitados todo
acontece en una superficie horizontal. El cuerpo absorbe el mundo y es a su vez
absorbido por él. [14] El cuerpo grotesco es un cuerpo cósmico donde
la muerte no pone fin a nada esencial sino que lo renueva en las generaciones
futuras. Los acontecimientos que los afectan se desarrollan siempre en el
límite de los cuerpos, por así decir, en su punto de intersección, unos liberan
su muerte, otros su nacimiento y todos se funden en una imagen corporal. [15]
El libro de Rabelais está atravesado por toda esta concepción del cuerpo
grotesco: cuerpos despedazados, órganos separados del cuerpo; por ejemplo, en
las murallas de Panurgo [16], intestinos y tripas, grandes bocas
abiertas, absorción y deglución, beber y comer, necesidades naturales,
nacimiento y muerte, infancia y vejez. Los cuerpos están entremezclados, unidos
a las cosas y al mundo.
En la época de Rabelais el mundo jerárquico del Medioevo
entra en crisis. Lo serio se convierte en grotesco.
Con el humor Rabelais produce la unión del cuerpo y
entendimiento. Es a través del cuerpo grotesco, tomado como principio, que
Rabelais genera la destrucción del mundo vertical existente en la Edad Media , mundo que
se inspira en las doctrinas aristotélicas de los cuatro elementos (tierra,
agua, aire, fuego) con sus rangos jerárquicos en la estructura del cosmos y
subordinados a la imagen de lo alto y de lo bajo. Cuanto más se situara un
elemento en un grado elevado de la escala cósmica, más próximo este estaba al
“motor inmóvil” del mundo y más perfecta era su naturaleza.
Las imágenes y los conceptos relativos a lo alto y lo bajo
conformaban el imaginario del hombre de la Edad Media.
La estructura vertical fundada en lo extra temporal y
absoluto con sus reglas de lo alto y lo bajo y con sus expresiones en el
espacio y en la escala de valores fueron cuestionadas y dejaron de ser
consustanciales al hombre del siglo XVI. Para este hombre de carne y hueso el
cosmos jerárquico ya no tenía sentido. [17]
Las imágenes grotescas de Rabelais no responden a ninguna
necesidad, son fruto del azar, creaciones, criaturas surgidas del ingenio del
artista, pero sin embargo son poderosas en la producción de efectos. Signan un
tiempo de cambios y acontecimientos que van a dar lugar al mundo renacentista.
En el ensayo de Robert Escarpit acerca del humor se une este
peculiar aspecto de lo cómico con el barroco europeo. Bajo el Renacimiento los
elementos del mundo se situaron en el mismo nivel. Se sustituyó la vertical por
la horizontal. Las cosas del mundo, los fenómenos, ya no ocuparon sus antiguos
puestos en la jerarquía del universo sino que se desplegaron en la superficie
horizontal en estado de devenir. Se buscaron nuevos lugares, se establecieron
nuevas relaciones y se crearon nuevos valores. El mundo adquirió otra
perspectiva. Nuevos vínculos y nuevas vecindades se produjeron.
A quinientos años de la muerte de Rabelais podemos constatar
que su humor no ha perdido vigencia, pues testimonia más allá de los
condicionamientos espacio-temporales la relatividad de la percepción del mundo
y las distintas manifestaciones de la vida humana. El pensamiento se traslada a
la vida en su expresión inmanente.
Lo que es, es. No hay fundamentos. Nada se da en función de
algo trascendente. El humor expresa lo verosímil y lo inverosímil, el bien y el
mal, sin juicio moral. La ausencia de juicio moral es lo privativo del humor.
El interés que despierta la puesta en escena del humor, el
disfrute popular que conlleva con su matiz liberador condice con el número de
años con que la palabra humor quedó vaciada de significado al no entrar en el
espacio de la lengua oficial.
Escarpit dice que “solo a partir de 1880 la palabra humor
entra en la lengua francesa”.
Indudablemente, el humor ha transitado campos problemáticos.
Siempre ha estado en la periferia, nunca en el centro, en el espacio de lo
social. Tal vez, esta situación explicaría el largo exilio de la palabra de los
medios académicos de la lengua.
El humor como género literario experimenta y politiza el
lenguaje, juega con las palabras, y provoca efectos transgresores para la
cultura oficial. Con el humor se hacen presentes los contrastes, los dobles
sentidos, lo paradójico. Salen a luz las diferencias culturales. El humor juega
con la inversión del sentido común. Aparecen el absurdo, la ambigüedad y el
sinsentido.
[1] Henri Bergson, La risa. Ensayo
sobre la significación de lo cómico. Buenos Aires, Losada, 1943, p.12. “Fuera
de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser
bello, sublime, insignificante y feo, pero nunca ridículo. Si reímos a la vista
de un animal, será por haber sorprendido en él una expresión humana”.
[2] Ídem, p.12. “La fantasía cómica, nacida de la vida y emparentada con el
arte, ¿cómo no habría de decirnos también algo sobre el arte y algo sobre la
vida?”.
[3] Idem, p.21. “Un personaje cómico lo es en la medida exacta en que se
desconoce a sí propio. Lo cómico es inconsciente…”.
[4] Werner Jaeger, Paideia, pp.
327.
[5] Ídem, pp. 327, 331.
[6] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Diálogos.
España, Pre-textos, 1980, p. 78. “El irónico es el que discute acerca de los
principios; está a la búsqueda de un primer principio anterior aún al que se
creía el primero; encuentra una primera causa anterior aún a todas las demás.
Como no cesa de retroceder y retroceder, procede por preguntas, es un hombre de
conversación, de diálogo, de un cierto tono y siempre del significante.”
[7] “Los ritos cómicos de las fiestas de los locos y del burro y de las
procesiones y ceremonias de las demás fiestas estaban hasta cierto punto
legalizados. Así ocurre con las “diabluras”, durante las cuales los diablos
estaban autorizados a “circular libremente” por las calles varios días antes de
las representaciones, creando a su alrededor un ambiente diabólico y
desenfrenado; los regocijos durante las ferias estaban permitidos como en el
carnaval”, de Bajtín, Mijail, La cultura
popular en la Edad Media
y el Renacimiento, 1990, p.85.
[8] Michel Foucault, Historia de la
locura en la época clásica. México, FCE, 1990, p.44. “Conforme al tema por
mucho tiempo familiar a la sátira popular, la locura aparece aquí como el
castigo cómico del saber y de su presunción ignorante.”
[9] Mijail Bajtín, La cultura popular
en la Edad Media
y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid, Alianza, 1990,
p.328. “Bajo el Renacimiento, el cuadro jerárquico del mundo se descompuso; sus
elementos fueron situados en el mismo nivel: lo alto y lo bajo se volvieron
relativos; el acento es desplazado a las nociones de delante y detrás. Esta
transferencia del mundo a un solo plano, esta sustitución de la vertical por la
horizontal (con una intensificación paralela del factor tiempo), son realizadas
en torno al cuerpo humano, que se transformó en el centro relativo del cosmos.
Pero este cosmos no se mueve ya de abajo arriba sino en la horizontal del
tiempo, del pasado hacia el futuro. En el hombre de carne y hueso, la jerarquía
del cosmos quedaba abolida…”.
[10] Ídem, p.86. “El hombre medieval percibía con agudeza la victoria sobre
el miedo a través de la risa, no sólo como una victoria sobre el terror místico
(“terror de Dios”) y el temor que inspiraban las fuerzas naturales sino ante todo
como una victoria sobre el miedo moral, un terror hacia lo sagrado y prohibido,
hacia el poder divino y humano, a la muerte y a los castigos de ultratumba e
infernales. Al vencer este temor la risa aclaraba la conciencia del hombre y le
revelaba un nuevo mundo.”
[11] María Caterina Jacobelli, Risus Pascalis. El fundamento teológico del placer sexual. Buenos Aires, Planeta,
1992, p.50. “El risus paschallis es un fenómeno que tiene un ámbito muy
preciso, el espacio de lo “sagrado”. El pueblo se reúne para participar en la
misa de pascua. Paschallis es el sacerdote. En gran parte vinculado con la
obscenidad, cuyo objeto es el de hacer gozar a los fieles, y que se inserta con
el corazón mismo del “espacio sagrado”; en la misa pascual con la que se
celebra la resurrección de Cristo en la fe cristiana.”
[12] Bajtín, p.24. “El principio material y corporal es percibido como
universal y popular, y como tal se opone a toda separación de las raíces
materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí
mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado o
independiente de la tierra y el cuerpo.”
[13] Bajtín, p.285. “El cuerpo grotesco es un cuerpo en movimiento. No está
nunca listo ni acabado, está siempre en estado de construcción, de creación y
él mismo construye otro cuerpo; además este cuerpo absorbe el mundo y es
absorbido por éste (recordemos la imagen grotesca del cuerpo en el episodio del
nacimiento de Gargantúa y la fiesta popular en la matanza de las reses).”
[14] François Rabelais, Gargantúa y
Pantagruel, p.290.
[15] Idem, p.254.
[16] Idem, p.262.
[17] George Gusdorf, Les sciences
humaines et la pensée occidentale II, p.495. El humanismo renacentista
descansa sobre un fundamento ontológico. La presencia de Dios se diluye en el
universo. El individuo ocupa el lugar de la verdad. La libre empresa del hombre
anima y justifica a la civilización en su conjunto. Los valores se domicilian
en el mundo y éste deja de ser un lugar de espera en el cual todas las
significaciones indican un más allá. “El sistema de seguridad cristiano,
fundado sobre el inmovilismo de la eternidad, hace lugar a una edad de
movimiento y de creación a través de la incertidumbre de la historia. De más en
más, el mundo depende del hombre y se organiza en función de él, no de Dios. El
pasaje de poderes así esbozado proseguirá durante siglos aún. Pero ya se
anuncia el nuevo rostro de este hombre que Nietzsche definirá como el
“evaluador, puesto que es el centro de valores y creador de valores”. La antropología
renacentista encuentra en esta libertad titánica su carácter esencial. Los
gigantes de Rabelais no hacen más que reflejar esta conciencia nueva de un ser
humano.” (Traducción propia)
Bibliografía
•
Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid, Alianza, 1990.
•
Bergson, Henri. La risa. Ensayo sobre la
significación de lo cómico. Buenos Aires, Losada, 1943.
•
Deleuze, Gilles y Parnet, Claire. Diálogos.
España, Pre-textos, 1980.
•
Foucault, Michel. Historia de la locura
en la época clásica. México, FCE, 1990.
•
Gusdorf, George. Les sciences humaines et
la pensée occidentale II. Paris, Payot, 1977.
•
Jacobelli, María Caterina, El risus paschalis
y el fundamento teológico del placer sexual. Buenos Aires, Planeta, 1992.
•
Jaeger, Werner. Paideia. México, FCE,
1957.
•
Rabelais, François. Gargantúa y
Pantagruel, Argentina, Orbis S.A. Hyspamérica, 1982.
Currículo
de Estela Barrenechea en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 81:
https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2019/03/suplemento-de-realidades-y-ficciones-n.html
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Email:
estelabarrenechea@gmail.com
Ray Bradbury ©
Tom, con los pies en las olas, un
trozo de madera traído por el mar en la mano, escuchaba.
La casa, en el camino alto de la
costa a última hora de la tarde, estaba en silencio. Los ruidos de armarios
revueltos, los chasquidos de los cierres de maletas, los jarrones que se rompen
y el portazo final, todo se había desvanecido.
Chico, de pie sobre la arena pálida,
sacudía su zaranda de alambre para hacer florecer una cosecha de monedas
perdidas. Después de un rato, sin mirar a Tom, dijo: “Déjala ir”.
Así cada año. Por una semana, o un
mes, la casa de ambos tendría música derramándose por las ventanas, flamantes
macetas con geranios en la baranda del porche y pintura nueva en puertas y
pasillos. La ropa del alambre cambiaba de pantalones arlequín a vestidos de
calle mexicanos hechos a mano rompiendo como olas blancas detrás de la casa.
Adentro, las pinturas en las paredes pasaban de una imitación de Matisse a un
pseudo-renacimiento italiano. A veces, mirando hacia arriba, Tom vería una
mujer secando su cabello como una brillante bandera amarilla al viento. A veces
la bandera era negra o roja. A veces la mujer era alta, a veces baja, recortada
contra el cielo. Pero nunca hubo más de una mujer a la vez. Y, por fin, un día
como hoy llegaba...
Tom colocó su madera traída por el
mar en la creciente pila, cerca de donde Chico tamizaba las mil millones de
huellas dejadas por la gente, una gente que había dejado muy atrás sus
vacaciones.
“Chico, ¿qué estamos haciendo aquí?”
“¡Viviendo la vida de Reilly [2],
muchacho!”
“No lo siento como Reilly, Chico.”
“¡Trabaja en ello, muchacho!”
Tom veía la casa dentro de un mes,
las macetas levantarían polvo, las paredes colgadas como cuadrados vacíos, solo
la arena alfombrando los pisos. Los cuartos resonarían como caracoles al
viento. Y toda la noche, cada noche, acostados en cuartos separados, él y Chico
oirían una marea que se alejaba y alejaba por la larga costa, sin dejar rastro.
Tom asintió con un movimiento
imperceptible de cabeza. Una vez al año él mismo traía una linda chica aquí
sabiendo que al final ella estaba en lo cierto y que en ningún momento se
casarían. Pues sus mujeres siempre se escabullían en silencio antes del
amanecer, sintiendo que habían sido confundidas con alguna otra, sin
posibilidad de cumplir su parte.
Las amigas de Chico se iban como
aspiradoras, con tironeo, rugido, corrida, sin dejar pelusa sin revolver, sin
ostra desprovista de su perla, tomando sus carteras; como perros de juguete que
Chico había acariciado mientras les abría las mandíbulas para contar sus
dientes.
“Van cuatro mujeres en lo que va del
año.”
“Ok, réferi.” Chico sonrió.
"Muéstrame el camino a las duchas.”
“Chico.” Tom se mordió el labio
inferior, luego continuó: “He estado pensando ¿Por qué no nos separamos?”
Chico solo lo miró.
“Quiero decir”, dijo Tom,
rápidamente, “tal vez tendríamos mejor suerte, solos.”
“Bien, seré un maldito”, dijo Chico,
lentamente, sosteniendo la zaranda con sus grandes puños ante sí. “Mira,
muchacho, ¿no sabes los hechos? Tú y yo estaremos aquí cuando venga el año
2000. Un par de viejos locos, tontos pajarracos secando sus huesos al sol. Ya
nada nos puede pasar ahora, Tom. Es demasiado tarde. Ponte esto en la cabeza y
cállate.”
Tom tragó y miró fijamente al otro
hombre. “Estoy pensando en irme, la próxima semana.”
“¡Cállate, cállate, y ponte a
trabajar!”
Chico dio a la arena una tamizada de
lluvia, furiosa, que le reportó cuarenta y tres centavos en monedas de diez,
uno y cinco. Miró enceguecido las monedas que resplandecían entre los alambres
como un juego de pinball en llamas.
Tom no se movió, conteniendo la
respiración.
Ambos parecían estar esperando algo.
Y ese algo pasó.
“¡Eh… eh… oh, eh…!”
Abajo, desde el largo camino bajo de
la costa llamó una voz.
Los dos hombres se volvieron
lentamente.
“¡Eh… eh… oh, eh…!”
Un chico venía corriendo, gritando,
saludando, a lo largo de la playa, a doscientas yardas de distancia. Había algo
en su voz que hizo que Tom sintiera de repente un escalofrío. Cruzó los brazos
contra el pecho, esperó.
“¡Eh!”
El chico se detuvo, jadeando,
señalando hacia atrás, hacia la costa.
“¡Una mujer, una mujer rara, por
North Rock!” [3]
“¡Una mujer!” Las palabras
explotaron de la boca de Chico, y se echó a reír. “¡Oh, no, no!”
“¿Qué quieres decir con una mujer rara?”, preguntó Tom.
“No sé,” gritó el chico, con los
ojos muy abiertos. “¡Tienen que venir a ver! ¡Pasmosamente rara!”
“Quieres decir, ¿ahogada?”
“¡Tal vez! Salió del agua, está
tendida en la orilla, usted debe ver, usted mismo... rara...” La voz del chico
murió. Miró hacia el norte de nuevo. “Ella tiene una cola de pez.”
Chico rio. “No antes de la cena,
gracias.”
“Por favor”, gritó el chico, ahora
bailando. “¡No es mentira! ¡Oh, apúrense!”
Salió corriendo, notó que no lo
seguían, y miró hacia atrás, consternado.
Tom sintió que sus labios se movían:
“¿Este chico no correría de tan lejos por una broma, verdad, Chico?
“La gente ha corrido más por mucho
menos.”
Tom empezó a caminar. “Está bien,
hijo.”
“¡Gracias, señor, oh, gracias!”
El chico corrió. Veinte yardas por
la costa, Tom miró atrás. Detrás de él, Chico entrecerraba los ojos, se encogía
de hombros, sacudía las manos con cansancio y lo seguía.
Se movieron hacia el norte a lo
largo de la playa crepuscular, sus pieles curtidas en diminutos pliegues de
lagarto rodeados de ojos opacos de agua pálida; dos hombres que parecen más
jóvenes por su corte de pelo al rape, al punto que no podrías ver sus canas. Hubo
un buen viento y el océano subía y bajaba en prolongadas sacudidas.
“¿Qué”, dijo Tom, “qué si alcanzamos
North Rock [3] y es verdad? ¿Qué si el océano ha traído algo?”
Pero antes de que Chico pudiera
responder, Tom estaba ido, su mente corría por una costa repleta de cangrejos
de herradura, erizos de mar, estrellas de mar, alga y piedra. De todas las
veces que él había hablado sobre lo que vive en el mar. Los nombres volvían con
la respiración de las olas. Argonautas, susurraron; brótolas, gados, pez perro,
tautogas, tenca, elefante marino, susurraron;
branquias, lenguados, y beluga la ballena blanca y el perro de mar… siempre pensaste
cómo deben verse desde sus resonantes nombres. Tal vez nunca en tu vida los
verás subir desde las praderas de sal más allá de los límites seguros de la
costa, pero están allí, y sus nombres, con otros miles, hechos imágenes. Y
miraste y deseaste ser un ave fragata que pudiera volar nueve mil millas
alrededor para volver algún año con la dimensión completa del océano en tu cabeza.
“¡Oh, rápido!”, el chico se había
vuelto para mirarle la cara a Tom. “¡Que puede irse!”
“Quédate sereno, muchacho,” dijo
Chico.
 |
| Una sirena (John William Waterhouse, 1849-1917) |
Tom apartó la mirada del chico y miró la arena.
Y la cara de Tom, enseguida, fue la cara del chico. Sus manos sufrieron la misma crispación a los costados del cuerpo y su boca se movió para abrirse y permanecer semiabierta, y sus ojos, que eran de color claro, parecían aún más claros de tanto mirar.
Y la cara de Tom, enseguida, fue la cara del chico. Sus manos sufrieron la misma crispación a los costados del cuerpo y su boca se movió para abrirse y permanecer semiabierta, y sus ojos, que eran de color claro, parecían aún más claros de tanto mirar.
El sol poniente estaba a diez
minutos sobre el océano.
“Una gran ola entró y salió”, dijo
el primer chico, “y aquí estaba ella.”
Miraron a la mujer allí tendida.
Su pelo era larguísimo y se extendía
sobre la playa como las cuerdas de un arpa inmensa. El agua golpeó las cuerdas
y estas flotaron hacia arriba y se dejaron hundir, cada vez en un abanico y
silueta diferentes. El pelo debe haber sido de cinco o seis pies de largo y
ahora estaba esparcido sobre la dura arena húmeda y era del color de las limas.
Su rostro…
Los hombres se inclinaron a medias,
maravillados.
Su rostro era una escultura de arena
blanca, con unas gotas de agua brillando como lluvia de verano sobre una rosa
de color crema. Su rostro era esa luna que cuando se ve de día es pálida e
increíble en el cielo azul. Era veteado como mármol lechoso con un violeta
débil en las sienes. Los párpados, cerrados sobre los ojos, estaban matizados
con un ligero color acuarela, como si miraran desde abajo a través del frágil
tejido de los párpados y los vieran allí de pie, mirándola y mirándola. La boca
era una pálida rosa marina, llena y cerrada sobre sí misma. Y su cuello era
delgado y blanco y sus pechos pequeños y blancos, ora cubiertos, ora
descubiertos, cubiertos, descubiertos en el flujo de agua, el reflujo de agua,
el flujo, el reflujo, el flujo. Y los pechos enrojecidos en sus puntas, y su
cuerpo era sorprendentemente blanco, casi una luz, un relámpago blanco verdoso
contra la arena. Y cuando el agua la movió, su piel brilló como la superficie
de una perla.
La mitad inferior de su cuerpo
cambiaba de blanco a azul muy pálido, de azul muy pálido a verde pálido, de
verde pálido a verde esmeralda, a musgo y verde limón, a centellas y
lentejuelas, todo verde oscuro, todo fluyendo en una fuente, una curva, un
torrente de luz y sombra, para terminar en un abanico de encaje, una extensión
de espuma y joyas sobre la arena. Las dos mitades de esta criatura estaban tan
unidas que no revelaban punto alguno de fusión donde la mujer perlada, mujer de
una blancura hecha de agua cremosa y cielo claro, se fusionaba con aquella
mitad que pertenecía a la pendiente anfibia y el embate de la corriente que
subía en la costa y dejaba la costa, tirando de su mitad hacia su hogar
verdadero. La mujer era el mar, el mar era la mujer. No había fallas ni
costuras, ni arrugas ni puntadas; la ilusión, si ilusión era esta, se mantenía
perfectamente unida y la sangre de una parte se movía y se mezclaba con lo que
debían haber sido las aguas heladas de la otra.
“Yo quería correr, obtener ayuda.”
El primer chico parecía no querer levantar la voz. “Pero Skip dijo que ella
estaba muerta y que no hay ayuda para eso. ¿Está muerta?”
“Ella nunca estuvo viva”, dijo
Chico. “Claro,” continuó, sintiendo los ojos de todos de repente en él. “Es
algo que quedó de un estudio de cine. Goma líquida revestida sobre un esqueleto
de acero. Un apoyo de utilería, un maniquí.”
“¡Oh, no, es real!”
“Encontraremos una etiqueta en
alguna parte”, dijo Chico. “Aquí.”
“¡No!”, gritó el primer chico.
“Diablos.” Chico tocó el cuerpo para
girarlo, y se detuvo. Se arrodilló allí, su rostro cambió.
“¿Qué pasa?”, preguntó Tom.
Chico apartó la mano y la miró.
“Estaba equivocado.” Su voz se apagó.
Tom tomó la muñeca de la mujer: “Hay
pulso.”
“Estás sintiendo tu propio latido.”
“Simplemente no sé... tal vez... tal
vez...”
La mujer estaba allí y la parte
superior de su cuerpo era toda perla lunar y espuma de mareas; y la inferior
del cuerpo todas monedas antiguas verdinegras, que se deslizaban sobre sí
mismas en los cambios de viento y agua.
“¡Hay un truco en alguna parte!”,
gritó Chico, de repente.
“No. ¡No!”, casi al unísono, Tom se
echó a reír. “¡No hay truco! ¡Dios mío, Dios mío, me siento genial! ¡No me he
sentido tan bien desde que era un chiquillo!”
Caminaron lentamente alrededor de
ella. Una ola tocó su mano blanca, así que los dedos se agitaron débilmente. El
gesto fue el de alguien pidiendo que otra ola y otra ola entren y levanten los
dedos y luego la muñeca y luego el brazo y luego la cabeza, y por fin el
cuerpo, y lleven todo eso junto, de regreso al mar.
“Tom”, la boca de Chico se abrió y
se cerró. “¿Por qué no vas a buscar nuestro camión?”
Tom no se movió.
“¿Me oyes?”, dijo Chico.
“Sí, pero…”
“¿Pero qué? Podríamos vender esto en
algún lugar, no sé, la universidad, el acuario en Seal Beach o... bueno,
diablos, ¿por qué no podríamos encontrar dónde? Mira.” Sacudió el brazo de Tom.
“Conduce hasta el muelle. Compra trescientas libras de hielo picado. Cuando
sacas algo del agua, necesitas hielo, ¿no?”
“Nunca lo pensé.”
“¡Pues piénsalo! ¡Muévete!”
“No sé, Chico.”
“¿Qué quieres decir con eso? Ella es
real, ¿no?” Se volvió hacia los chicos. “Ustedes dicen que es real, ¿no? Bueno,
entonces, ¿qué estamos esperando?”
“Chico”, dijo Tom. “Mejor ve a
obtener el hielo tú mismo.”
“¡Alguien debe quedar y asegurarse
de que ella no regrese con la marea!"
“Chico”, dijo Tom. “No sé cómo
explicarlo. No quiero conseguir ese hielo para ti.”
“Iré yo mismo, entonces. Miren,
muchachos, levanten un muro de arena aquí para contener las olas. Daré cinco
dólares a cada uno. Vamos, ¡a moverse!”
Los rostros de los chicos eran en su
contorno de un bronce rosado pues el sol ahora estaba tocando el horizonte. Sus
ojos eran un color bronce mirando a Chico.
“¡Dios mío!”, dijo Chico. “¡Esto es
mejor que encontrar ámbar gris!” Corrió a la cima de la duna más cercana,
gritó: “¡A trabajar!” Y se fue.
Ahora, Tom y los dos chicos se
quedaron con la solitaria mujer junto a la roca del norte [4] y el
sol estaba a un cuarto de camino del horizonte occidental. La arena y la mujer
eran oro rosado.
“Solo una pequeña línea”, susurró el
segundo chico. Y dibujó con su uña a lo largo de su propia barbilla,
suavemente, señalando con la cabeza a la mujer. Tom se inclinó de nuevo para
ver la débil línea debajo de la firme y blanca barbilla de ella, la pequeña
línea casi invisible donde estaban o habían estado las agallas y ahora estaban
casi selladas, invisibles.
Miró el rostro y las grandes hebras
de pelo que se extendían en una lira en la playa.
“Es hermosa”, dijo.
Los chicos asintieron sin saberlo.
Detrás de ellos, una gaviota de
pronto remontó vuelo desde las dunas. Los chicos se quedaron sin aliento y se
volvieron para mirar con atención.
Tom sintió que temblaba. Vio que los
chicos también temblaban. Una bocina de coche sonó. De repente, sus ojos
parpadearon asustados. Miraron hacia el camino alto.
Una ola envolvió el cuerpo,
enmarcándolo en un claro charco de agua blanca.
Tom indicó a los chicos con la
cabeza que se apartaran a un lado.
La ola movió el cuerpo una pulgada
hacia adentro y dos hacia afuera, hacia el mar.
La siguiente ola llegó y movió el
cuerpo dos pulgadas hacia adentro y seis pulgadas hacia el mar.
“Pero…”, dijo el primer chico.
Tom negó con la cabeza.
La tercera ola levantó el cuerpo dos
pies hacia el mar. La ola que siguió lo desplazó un pie más abajo de los ripios
y las siguientes tres lo movieron seis pies hacia abajo.
El primer chico gritó y corrió tras
el cuerpo.
Tom lo alcanzó y agarró del brazo.
El chico se veía desamparado y asustado y triste.
Por un momento no hubo más olas. Tom
miró a la mujer, pensando, ella es de verdad, ella es real, ella es mía...
pero... está muerta. O lo será, si queda aquí.
“No podemos dejarla ir”, dijo el
primer chico. “¡No podemos, simplemente no podemos!”
El otro chico se interpuso entre la
mujer y el mar. “¿Qué haríamos con ella si la mantenemos?”, quiso saber,
mirando a Tom.
El primer chico trató de pensar.
“Podríamos… podríamos...” Se detuvo y sacudió la cabeza. “Oh, Dios mío.”
El segundo chico se apartó y dejó el
paso libre entre la mujer y el mar.
La siguiente fue una ola grande.
Entró y salió y la arena quedó vacía. La blancura se fue, y también los
diamantes negros y las largas cuerdas del arpa.
Se quedaron de pie al borde del mar,
mirando hacia fuera, el hombre y los dos chicos, hasta que oyeron que el camión
subía por las dunas detrás de ellos.
Lo último del sol se fue.
Oyeron pisadas corriendo por las
dunas y a alguien que gritaba.
En silencio, regresaron por la playa
oscura en el camioncito de grandes neumáticos. Los dos chicos sentados en la
parte trasera sobre las bolsas de hielo picado. Luego de un buen rato, Chico
comenzó a acalorarse fuerte, medio para sí mismo, escupiendo por la ventanilla.
“Trescientas libras de hielo.
¡Trescientas libras de hielo! ¿Qué hago con todo eso ahora? Y estoy empapado
hasta los huesos, ¡empapado! ¡Ni siquiera te moviste cuando salté y nadé para
mirar alrededor! Idiota, ¡idiota! ¡No has cambiado nada! Como en otro tiempo,
como siempre, sin hacer nada, nada, solo te quedas ahí, te quedas ahí, haciendo
nada, nada, ¡solo mirando fijamente!”
“¿Y qué hiciste tú, me pregunto,
qué?” dijo Tom, con voz cansada, mirando hacia adelante. “Lo mismo que siempre
hiciste, solo lo mismo, ninguna diferencia en absoluto. Deberías haberte
visto...”
Dejaron a los chicos en una casa de
la playa. El más joven habló con una voz que apenas se podía oír por el viento.
“Dios mío, nadie nos creerá
nunca...”
Los dos hombres condujeron por la
costa y estacionaron.
Chico se sentó durante dos o tres
minutos a la espera de que sus puños se relajaran en su regazo, y luego
resopló.
“Diablos. Supongo que las cosas
salieron mejor así.” Respiró hondo. “Se me acaba de ocurrir. Gracioso. Dentro
de veinte, treinta años, a mitad de la noche, sonará nuestro teléfono. Será uno
de esos dos chicos, crecido, llamando de larga distancia, desde un bar
cualquiera. A media noche, ellos llamando para hacer una pregunta: ¿Es verdad…
no es así? Nos dirán: Eso sucedió… ¿no? Allá en 1958, ¿nos pasó realmente a
nosotros? Y nos sentaremos en el borde de la cama, a mitad de la noche,
diciendo: Claro, muchacho, claro, eso nos pasó realmente, a nosotros, en 1958.
Y dirán: Gracias, y nosotros diremos: No es nada, como en los viejos tiempos. Y
todos diremos buenas noches. Y tal vez no vuelvan a llamar por un par de años.”
Los dos hombres sentados en los
escalones del porche en la oscuridad.
“¿Tom?”
“¿Qué?”
Chico esperó un rato.
“No te irás.”
No era una pregunta sino una
tranquila afirmación.
Tom lo pensó, el cigarrillo muerto
en sus dedos. Y supo que ahora ya nunca se iría. Para mañana y pasado y el día
después de pasado, supo que él caminaría y nadaría allí, en todo el encaje
verde y los fuegos blancos y las cavernas oscuras, en los huecos bajo las olas.
Mañana y mañana y mañana.
“Es correcto, Chico. Me quedaré aquí.”
Ahora los pequeños espejos plateados
avanzaban en una línea arrugada a lo largo de la costa desde unas mil millas al
norte hasta unas mil millas al sur. Los espejos no reflejaban algo así como un
edificio o un árbol o un camino alto o un automóvil o incluso un hombre
viéndose a sí mismo. Los espejos reflejaban solo la luna tranquila y luego se
rompían en mil millones de trocitos de vidrio que se extendían en un esmalte
sobre la playa. Luego el mar se oscurecía por un rato, preparando otra línea de
espejos para que se alzaran y sorprendieran a los dos hombres sentados allí
desde hacía mucho tiempo, sin parpadear ni una sola vez, esperando.
[1] También fue traducido como La
costa en el crepúsculo.
[2] Que se traduciría como “¡Viviendo la vida real!” Reilly sería como la
personificación de la realidad.
[3] En el original inglés está en mayúscula, como nombre propio.
[4] En el original inglés está en minúscula, como sustantivo común.
ANÁLISIS DE “LA COSTA EN LA PUESTA DE SOL” DE RAY
BRADBURY
Héctor Zabala ©
Este cuento, en inglés The
Shoreline at Sunset, data de 1959 y forma parte del libro A Medicine for Melancholy (un remedio
para la melancolía, si bien se lo tradujo como Remedio para melancólicos). La publicación estuvo a cargo de la
editorial Doubleday.
A Bradbury se lo recuerda en particular como escritor de
ciencia ficción (vgr. Crónicas marcianas,
1950), pero en realidad era polifacético pues sabía combinar fantasía y hasta
terror en sus libros. También escribió obras de género realista, incluso incursionó
en el policial y en el costumbrismo. Más allá de estas tendencias de género
literario, sus textos gozan siempre de una importante cuota poética.
UBICACIÓN EN TIEMPO Y LUGAR
El año en que sitúa esta historia está claramente
determinado en el mismo cuento: 1958. A tal punto que el autor no se conforma
con hacérselo decir a uno de sus personajes sino que además lo repite en la
misma parrafada.
Por el contrario, el lugar de la acción es más misterioso,
aunque todo apunta a que se trataría de algún paraje en la costa estadounidense
de California. ¿En qué me baso para afirmarlo? En que el sol se pone sobre el
mar, lo cual exige ubicar dichas aguas hacia el oeste de los protagonistas. Y
si bien esto podría sugerir el golfo de México y la consecuente costa
occidental de Florida, tal posibilidad debe desecharse porque en el original
inglés se usa la palabra mar (sea) a
la par que océano (ocean). De ahí que
nos quede como única opción el océano Pacífico.
A esto debemos sumar que a mitad del relato uno de los
protagonistas, Chico, insinúa que la mujer encontrada sería un mero elemento de
utilería, lo que conlleva como alternativa más probable algún estudio
cinematográfico de Hollywood.
Sin embargo hay un detalle, el único North Rock en
California es un lugar montañoso muy lejos de la costa pacífica, que hay que
descartar. Creo que Bradbury supuso un paraje llamado así de manera oficiosa
por los lugareños. El hecho de que use tres veces mayúsculas para North Rock
(ver llamada 3 al texto del cuento), pero que en otro pasaje utilice minúsculas
(llamada 4), me inclina a pensar que se trata de un paraje inventado sin
topografía concreta en esa costa.
EL TEMA DE LA HISTORIA
DEL
Una pregunta que puede surgir en la mente de cualquier
lector es si entre Tom y Chico hay una relación homosexual. Entiendo que tal
cosa debe rechazarse de plano. Este párrafo es contundente: “Y toda la noche, cada noche, acostados en
cuartos separados, él y Chico oirían una marea que se alejaba y alejaba por la
larga costa, sin dejar rastro.” Dicho en buen romance: nunca dormían
juntos. Ergo, es obvio que el narrador puso de ex profeso este pasaje para no
dejar dudas al respecto.
¿Cuál es entonces el problema central de los protagonistas?
La narración nos habla de dos solterones con vidas vacías.
Uno de ellos, Chico, misógino, egoísta, claramente materialista y dominante. El
otro, Tom, idealista, generoso, con ganas de formar una pareja, aunque bastante
tímido, indeciso.
El fracaso de ambos para formalizar un matrimonio se debe a que
las candidatas huyen. Las “amigas” de Chico, porque el tipo es insufrible y
solo las usa sexualmente para luego tirarlas como trapos viejos. Las “amigas”
de Tom, porque concluyen que está dominado psicológicamente por Chico, pues
advierten que este lleva la voz cantante en su relación de amistad y
convivencia.
En el cuento no se usa en ningún momento la palabra sirena,
pero la descripción de la extraña mujer hallada por los chicos no deja duda
alguna.
Todo el mundo tiene en mente la típica sirena de los cuentos
infantiles: rostro y torso femenino rematado desde la cintura en una cola de
pez. Lo que no todo el mundo recuerda es que tal leyenda no era la tradicional
en la mitología grecolatina.
 |
| Ulises y las sirenas (John William Waterhouse, 1849-1917) |
Pero la sirena con cuerpo mitad mujer, mitad pez, es de
origen nórdico-germano y no del mundo antiguo sino del medieval. Parte del
cuarto párrafo del cuento (“…Tom vería
una mujer secando su cabello como una brillante bandera amarilla al viento. A
veces la bandera era negra o roja”) no deja de ser elocuente: el astuto
Bradbury nos está insinuando los colores de la bandera alemana. El hecho de que
los ponga desordenados puede ser un indicio adicional de que la leyenda es
también poco ortodoxa y algo confusa.
¿Qué resulta de todo esto?
Los protagonistas del cuento, aunque hombres físicamente
maduros —su descripción (“…dos hombres
que parecen más jóvenes por su corte de pelo al rape, al punto que no podrías
ver sus canas.”) los sugiere cuarentones— no dejan de ser dos inmaduros emocionales.
Mi conclusión es que se trata de dos personas que buscan una
mujer de fantasía (una sirena), en lugar de buscar una mujer real, una mujer en
serio. Si bien esta búsqueda imposible obedece a diferentes motivos.
Chico busca una sirena que lo exima de comprometerse en
formar y mantener una familia. Una sirena, al tratarse de una especie distinta
(hablando siempre dentro del terreno de la fantasía del personaje), no
conllevaría riesgo de tener descendencia, y —de paso— sería algo así como una
amante vitalicia, una que no envejece. También podría venderla como especie
rara cuando se canse de ella.
Tom, porque la sirena es en su fantasía la mujer perfecta:
hermosa, libre (o al menos representa la libertad que él mismo no posee en
plenitud), la mujer supuestamente generosa e idealista como él.
La imagen final, en la que ambos quedan contemplando el
océano, implica la esperanza de que la sirena perdida vuelva alguna vez. El sol
en el ocaso simboliza la propia vejez de los protagonistas que esperarán y
esperarán hasta sus respectivas muertes. Una esperanza inútil, en la que nunca
se cumplirán sus sueños.
RAY BRADBURY
 |
| Ray Bradbury |
Vivió en esa ciudad californiana desde su adolescencia
(1934), se graduó en Los Angeles High School en 1938. Razones económicas le
impidieron seguir carreras universitarias, pero compensó esta pérdida con
numerosas lecturas hasta convertirse en un autodidacta literario.
Obtuvo numerosos premios y distinciones, y sus libros
tuvieron una exitosa acogida en el público. Fue traducido a múltiples idiomas.
Varias de sus obras fueron llevadas al cine.
Obras:
• Novelas: Fahrenheit
451 (1953), Dandelion Wine / El vino
del estío (1957), Something Wicked
this Way Comes / La feria de las tinieblas (1962), The Halloween Tree / El árbol de las brujas (1972), Death is a Lonely Business / La muerte es
un asunto solitario (1985), A
Graveyard for lunatics / Cementerio para lunáticos (1990), A Sound of Thunder / El ruido de un trueno
(1990), Green Shadows, White Whale /
Sombras verdes, ballena blanca (1992),
Let´s All Kill Constante / Matemos todos a Constance (2004), Farewell Summer / El verano de la despedida
(2006), Now and Forever / Ahora y siempre
(2009).
• Recopilaciones de
cuentos y relatos: The Martian Chronicles / Crónicas marcianas
(1950); The Illustrated Man / El hombre
ilustrado (1951), The Golden Apples
of the Sun / Las doradas manzanas del sol (1953), The october Country / El país de octubre (1955), Icarus Montgolfier Wright (1956), A Medicine for Melancholy / Remedio para
melancólicos (1960), The Machyneries
of Joy / Las maquinarias de la alegría (1964), I Sing the Body Electric /
Fantasmas de lo nuevo (1969), Long
After Midnight / Mucho después de medianoche (1974, 1975), Dinosaur Tales / Cuentos de dinosaurios
(1983), A Memory of Morder / Memoria de
crímenes (1984), The Toynbee
Convector / El convector Toynbee (1988, también traducido al español como En el expreso, al Norte), The April Witch / La bruja de abril
(1952), La bruja de abril y otros cuentos
(1994), Quicker Than the Eye / Más rápido
que el ojo (1996), Driving Blind / A
Ciegas (1997, traducido al español también como Conduciendo a ciegas), From
the Dust Returned / De la ceniza volverás (2001), One More for the Road / Algo más en el equipaje (2003), El signo del gato (2005).
• Poesía: Ray
Bradbury, poesía completa (edición bilingüe, introducción, traducción y
notas de Jesús Isaías Gómez López. Madrid, Colección Letras Universales.
Editorial Cátedra, 2013). Vivo en lo
invisible. Nuevos poemas escogidos (traducción y prólogo de Ariadna G.
García y Ruth Guajardo González. Madrid, Salto de Página, 2013).
• Teatro: The
Wonderful Ice Cream Suit / El maravilloso traje de color vainilla (1972), Pillar of Fire and Other Plays / Columna de
fuego y otras obras para hoy, mañana y después de mañana (1975).
• No ficción: Yestermorrow.
Obvious answers to impossibles futures / Ayermañana. Respuestas evidentes a
futuros imposibles (1991), Zen in the
art of writing / Zen en el arte de escribir (2002), Bradbury talks / Bradbury habla (2008).
• Adaptaciones
cinematográficas, televisivas y musicales: Moby Dick
(co-guion con su director, John Huston), Icarus
Montgolfier Wright (Osmond Evans, 1962; cortometraje animado, co-guion con
George Clayton Johnson), Fahrenheit 451
(François Truffaut, 1966; con Julie Christie y Oskar Werner), The Illustrated Man / El hombre ilustrado
(Jack Smight, 1969; con Rod Steiger), The
Martian Chronicles / Crónicas marcianas (Michael Anderson, 1980; con Rock
Hudson, Gayle Hunnicutt y Fritz Weaver), Something
wicked this way comes / El carnaval de las tinieblas (Jack Clayton, 1983;
Disney, guion de Ray Bradbury), The Ray
Bradbury Theater (serie televisiva de 65 episodios, 1985-1986 y 1988-1992),
The Halloween tree / El árbol de la Noche de Brujas
(película animada de Hanna-Barbera, 1993; guion de Ray Bradbury), A Sound of Thunder / El sonido del trueno
(Peter Hyams, 2005; Warner Bros., con Edward Burns, Ben Kingsley y Catherine
McCormack), Fahrenheit 451 (Ramin
Bahrani, 2018; película para televisión, con Michael B. Jordan y Michael
Shannon), la banda de rock argentina Abra Vador compuso la canción Esa cosa al final de la escalera, basada
en el cuento homónimo.
Currículo
de Héctor Zabala en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:
Email:
zab_he@hotmail.com
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 37 – Marzo de 2019 – Año X
ISSN 2250-4281
Exp. RL-2018-52429319-APN-DNDA#MJ del 18/10/2018, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.
Propietario y Director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 75:
Colaboradores
Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 78:
Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
@mon_villarreal
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:
COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
•
Veronika Almaida Mons, Sevilla, España
•
José Antonio Cedrón, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
•
Noelia Barchuk, Resistencia (Chaco), Argentina
•
Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
•
Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
•
Estela Barrenechea, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
•
Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
•
Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona),
Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México
El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.
@RyFRevLiteraria
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Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.
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“Realidades y Ficciones”
Mónica Villarreal (2014) acrílico y óleo sobre papel-lienzo, 30 cm x 30 cm |
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